Реферат
з дисципліни:
Історія містобудування
Тема: "Архітектура та містобудування епохи Відродження"
Виконав:
Група:
Шифр:
Перевірив:
План
Введення
Три періоду епохи Відродження:
Період Раннього Відродження
Період Високого Відродження
Пізній період Відродження
Висновок
Введення
Відродження як новий світогляд і новий художній стиль виникло в Італії в кінці XIV ст. Перші містобудівні ідеї представляли місто у вигляді архітектурного єдиного цілого за заздалегідь складеним планом. Під впливом цих ідей замість вузьких і кривих середньовічних провулків у італійських містах стали з'являтися прямі більш широкі вулиці, забудовані великими будівлями.
Планування і архітектура площ в епоху Відродження складалася в XV - XVI ст. в Римі та інших великих містах Італії.
У цей період тут було реконструйовано кілька міст з використанням нових принципів містобудування. У більшості випадків палаци в таких містах розміщувалися на центральних площах, що представляли собою іноді початок трипроменевою композицій.
Міста епохи Відродження поступово отримували нові риси під впливом суспільних змін. Однак через приватної власності на землю і відсталою техніки неможливо було швидко перейти від старого міста до нового. У всі періоди Відродження основні зусилля містобудівників направлялися на розвиток центру міста - площі і найближчих кварталів. У період розквіту монархічних держав у XVIII ст. ансамблям центральних площ міст надавалося виключне значення, як їх головним прикрасам. Міські площі мали в основному геометрично правильні обриси.
Якщо для архітектури давньогрецьких і римських площ були характерні колони і портики, то для площ періоду Відродження новими елементами стали аркади, що розвивалися одночасно з розвитком цілих систем площ.
У більшості середньовічних міст декоративна зелень була відсутня. Фруктові сади вирощувалися в садах монастирів; фруктові сади або виноградники городян перебували за міськими укріпленнями. У Парижі у XVIII ст. з'являються алеї, стрижена зелень, цветніковие партери. Однак парки палаців і замків перебували у приватній власності. Громадські сади в більшості європейських міст з'являються тільки в кінці XVIII ст.
Водні басейни в середньовіччя, по суті, були перешкодою для розвитку міста, що розділяли його райони, і служили для узкопрактическим цілей. З XVIII ст. ріки стали використовувати як сполучні елементи міст, а в сприятливих умовах - І в якості композиційних осей. Яскравим прикладом служить мудре містобудівне використання річок Неви і Невки в Петербурзі. Будівництво мостів та спорудження набережних закріпили цей напрям у містобудуванні.
У середньовічний період силует міста значною мірою визначався загостреними шпилями на міських управліннях, церквах і громадських будівлях. Силует міста визначали багато дрібних вертикалі і кілька домінуючих. У зв'язку з новим художнім розумінням силуету міста поступово усувалися високі середньовічні даху, ренесансні будівлі завершувалися дахами з аттиками та балюстрадами.
Зі збільшенням масштабу будівель і новими видами покриттів силует міста пом'якшується куполами плавних обрисів, отримали домінуючу роль в панорамах міст. На зміну їх великий вплив зробили сади і парки, дерева яких значною мірою приховують забудову.
Зодчі Відродження використовували в містобудуванні суворі засоби вираження: гармонійні пропорції, масштаб людини як мірило навколишнього його архітектурного середовища.
Ідеологічна боротьба народжуваної буржуазії Італії проти середньовічних форм релігії, моралі і права вилилася в широке прогресивний рух - гуманізм. В основі гуманізму лежали громадянські життєстверджуючі початку: прагнення до звільнення людської особистості від духовної скутості, спрага пізнання світу і самої людини і, як наслідок цього, - тяга до світських форм суспільного життя, прагнення до пізнання законів і краси природи, до всебічного гармонійного вдосконалення людини . Ці зрушення в галузі світогляду привели до перевороту в усіх сферах духовного життя - мистецтві, літературі, філософії, науці. У своїй діяльності гуманісти в значній мірі спиралися на античні ідеали, часто відроджуючи не тільки ідеї, але й самі форми, і виражальні засоби античних творів. У зв'язку з цим культурний рух Італії XV - XVI ст. отримала загальну назву Ренесансу, або Відродження
Гуманістичний світогляд стимулювало розвиток особистості, підвищувало її значення в суспільному житті. Індивідуальна манера майстра грала все більшу роль у розвитку мистецтва та архітектури. Культура гуманізму висунула цілу плеяду геніальних архітекторів, скульпторів, художників, таких, як Брунеллеско, Леонардо да Вінчі, Браманте, Рафаель, Мікеланджело, Палладіо та ін
Прагнення до створення «ідеального образу людини» у поєднанні з пошуками методів художнього освоєння світу зумовило своєрідний пізнавальний реалізм Відродження, що базується на тісному союзі мистецтва з швидко розвивається наукою. В архітектурі пошуки «ідеальних» форм будинків, заснованих на повній і закінченої композиції, стали однією з її визначальних тенденцій. Поряд з розвитком нових типів цивільних і культових будівель йде розвиток архітектурної думки, з'являється нагальна необхідність у теоретичних узагальненнях сучасного досвіду, особливо історичного і перш за все античного.
Три періоду епохи італійського Відродження
Архітектура Відродження в Італії ділиться на три основних періоди: раннє, високе і пізніше. Архітектурним центром Раннього Відродження була Тоскана з головним містом - Флоренцією. Цей період охоплює другу чверть і середину XV століття. Початком Відродження в архітектурі прийнято вважати 1420г., Коли почалося зведення купола над Флорентійським собором. Будівельні досягнення, що призвели до створення величезної за розмірами центричної форми, стали своєрідним символом архітектури Нової доби.
1. Період Раннього Відродження
Раннє Відродження в архітектурі характеризується, перш за все формами будівель, створених відомим зодчим інженером Філіппо Брунеллеско (перша половина XV ст.). Він, зокрема, застосував у Виховному будинку у Флоренції замість стрілчастої арки легку напівциркульні. Нервюрний звід, характерний для готичної архітектури, почав поступатися місцем нової конструкції - видозміненим коробовим склепіння. Однак стрілчасті форми арки ще продовжували застосовувати до середини XVI ст.
Одним з видатних споруд Брунеллеско був величезний купол собору Санта Марія дель Фьоре у Флоренції рис.1 [1. стор.44], що залишався недобудованим з XIV ст.
У створеної зодчим формі купола великого піднесення помітний відгомін готичної стрілчастої арки. Проліт купола цього собору має великі розміри - 42м. Склепіння купола, виконані з цегли, покояться на восьмигранному підставі з колод, обшитих сталевими листами. Завдяки вдалому розташуванню собору на піднесеності і його великій висоті (115м) його верхня частина, особливо купол, надає урочистість і неповторність архітектурної панорамі Флоренції.
Значне місце в архітектурі італійського Відродження займала цивільна архітектура. До неї відносяться в першу чергу великі міські палаци (палац), що призначалися крім житла для урочистих прийомів. Середньовічні палаци, поступово скидаючи з себе сувору романську і готичну одяг за допомогою мармурового облицювання і скульптури, набували життєрадісний вигляд.
Особливостями ренесансних фасадів є величезні віконні арочні отвори, розділені колонками, рустовка перших поверхів камінням, верхніх-плитами, карнизи великого виносу і тонко промальовані деталі. На відміну від строгих фасадів архітектура добре освітлених інтер'єрів має життєрадісний характер.
Для оздоблення фасадів палаців раннього Відродження нерідко застосовувалися русти. Камені для рустовок зазвичай мали необделанную (колоту) лицьову поверхню при наявності суто витесаний окаймляющей доріжки. Рельєф рустів знижувався зі збільшенням числа поверхів. Пізніше оздоблення рустами зберігалося лише в обробці цоколів і на кутах будівель.
У XV ст. італійські зодчі часто застосовували коринфський ордер. Нерідко були випадки поєднання декількох ордерів в одній будівлі: для нижніх поверхів - доричний ордер, а для верхніх поверхів - композицію капітелі, близьку за пропорціями й малюнку до Іонічному типу.
Одним із прикладів палацової архітектури середини XV ст. у Флоренції може служити триповерховий палац Медічі-Рікардо (рис. 2) [1. стор.45], побудований за проектом зодчого Мікелоццо ді Бартоломео в період 1444-1452 р. на замовлення Козімо Медічі, правителя Флоренції. За схемою фасаду палаццо Медічі пізніше і в інших містах були побудовані сотні палаців.
Подальшим розвитком композиції палацу є палаццо Руччелаі у Флоренції, побудована в 1446-1451 рр.. за проектом Леона Баттіста Альберті (1404-1472). Подібно давньоримським Колізею його фасад поповерхово розчленований ордерами з переходом від найбільш простого доричного ордера в нижньому ярусі до більш тонкого і багатому коринфскому ордеру у верхньому (рис. 3) [2. стор.85].
Враження полегшення будівлі догори, що створюється у палаццо Медічі-Ріккарді за допомогою рустовки стін, виражено тут у форма полегшує догори ярусної системи ордерів. При цьому великий увінчує карниз співвіднесений не з висотою верхнього ярусу, а з висотою будівлі в цілому, від чого композиція набула рис завершеності і статичності. У розробці фасаду ще збережені традиційні мотиви: подвійні арочні вікна, що йдуть від середньовічної форми вікон, рустовка стін, загальна монументальність хмари та ін
Капела Пацці (1430-1443 рр.). - Купольний oe будівля, поставлене у дворі монастиря (рис. 4) [2. стор.84]. У композиції фасаду дістала відображення розчленована ордером внутрішня структура з пануючим у ній об'ємом залу з куполом на парусах. Колонаді, прорізаної по осі аркою і завершеною тонко розчленованим аттиком, на внутрішній стіні лоджії відповідають картелірованние пілястри, а на склепінчастому перекритті - виступаючі членування арок.
Відповідність ордерів і повторення малих куполів у лоджії та вівтарної частини сприяє органічного зв'язку фасаду з інтер'єром. Стіни всередині розчленовані плоскими, але виділеними кольором пілястрами, які, продовжуючи у членуваннях склепінь, дають уявлення про логіку побудови простору, тектонічному ладі. Розвиваючись тривимірно, ордер підкреслює єдність і підпорядкованість основних частин. Зорова «каркасний» характеризує і розчленованість купола зсередини, що ще трохи нагадує структуру готичних нерварних склепінь. Однак гармонія ордерних форм і ясність тектонічної структури, врівноваженість і сумірність з людиною говорять про торжество нових архітектурних ідеалів над принципами середньовіччя.
Поряд з Брунеллеско і Мікелоццо та Бартоломео в становленні нової архітектури велике місце належало і іншим майстрам (Росселіні, Бенедетто да Майано тощо), творчість яких в основному було пов'язано з Тосканою і Північною Італією. Альберті, який побудував крім палаццо Руччелаі ряд великих споруд (фасад церкви Санта Марія Новела, церква Сант Андреа в Мантуї та ін), завершує цей період.
2. Період Високого Відродження
Період Високого Відродження охоплює кінець XV - першу половину XVI ст. До цього часу внаслідок переміщення основних торгових шляхів з Середземного моря в Атлантичний океан в Італії спостерігаються відомий економічний спад і скорочення промислового виробництва. Часто буржуазія скуповувала землі і перетворювалася в лихварів і землевласників. Процес феодалізації буржуазії супроводжується загальною аристократизація культури, центр ваги переноситься в придворний коло знаті: герцогів, князів, тата. Центром культури стає Рим - резиденція пап, які часто обираються з представників гуманістично налаштованої аристократії. У Римі проводяться величезні будівельні роботи. У цьому починанні, зробленому папським двором для підняття власного престижу, гуманістична громадськість бачила досвід відродження величі античного Риму, а з ним і величі всій Італії. При дворі вступив на престол в 1503г. гуманіста папи Юлія II працювали найбільш видатні архітектори - серед них Браманте, Рафаель, Мікеланджело, Антоніо да Сангалло і ін
В архітектурі цього періоду основні риси і тенденції Відродження отримують своє закінчене вираження. Створюються найбільш досконалі центричні композиції. Остаточно складається тип міського палаццо, який у цей період набуває рис будівлі не тільки приватного, а й суспільного, і тому певною м epe стає прототипом багатьох наступних громадських будівель. Долається характерний для раннього періоду Відродження контраст (між архітектурної характеристикою зовнішнього вигляду палаццо і його внутрішнього двору. Під впливом більш систематичного і археологічно точного ознайомлення з античними пам'ятниками ордерні композиції набувають велику строгість: поряд з ионическим і коринфським ордерами широке застосування знаходять більш прості і монументальні ордера - римсько-доричний і тосканський, а тонко розроблена аркада на колонах поступається місцем більш монументального ордерної аркаді. Загалом композиції Високого Відродження набувають велику значущість, строгість і монументальність. Ставиться на реальну основу проблема створення регулярного міського ансамблю. Будуються заміські вілли як цілісні архітектурні комплекси .
Найбільшим архітектором цього періоду був Донато Браманте Д'Анджело (1444-1514). Приписуване Браманте будівлю Канчеллерія (Розпочато в 1483г.) (Головної папської канцелярії) у Римі - одне з видатних палацових будівель - представляє собою величезний паралелепіпед з прямокутним подвір'ям, оточеним аркадами (рис. 5) [2. стор.87]. Гармонійна композиція фасадів розвиває принципи, закладені в палаццо Руччелаі, однак загальний ритмічний лад створює більш складний і урочистий образ. Перший поверх, трактований як цокольний, посилив контраст з полегшеним верхом. Велике значення придбали в композиції ритмічно розташовані пластичні акценти, створювані великими отворами і обрамляють їх наличниками. Ще більш чітким став ритм горизонтальних членувань.
Серед культових споруд Браманте виділяється невелика каплиця на подвір'ї монастиря Сан П'єтро ін Монтрріо, звана Темпьетто (1502г.) - будівля, що знаходиться всередині досить тісного двору, яке передбачалося оточити кругової в плані ордерної аркадою.
Каплиця представляє купольну ротонду, оточену римсько-доричної колонадою. Будівля відрізняється досконалістю пропорцій, ордер трактовано суворо й конструктивно. У порівнянні з центрическим будівлями раннього Відродження, де переважає лінійно-площинна розробка стін (капела Пацці), обсяг Темпьетто пластичний: його ордерна пластику відповідає тектонічної цілісності композиції. Контраст між монолітним ядром ротонди й колонадою, між гладдю стіни і пластикою глибоких ніш і пілястр підкреслює виразність композиції, повної гармонії і завершеності. Незважаючи на малі розміри, Темпьетто - справляє враження монументальності. Вже сучасниками Браманте ця споруда визнавалася одним із шедеврів архітектури.
Будучи головним архітектором при дворі папи Юлія II, Браманте з 1505г. веде роботи по перебудові Ватикану. Був задуманий грандіозний комплекс парадних будівель і розташованих в різних рівнях урочистих дворів, підпорядкованих єдиній осі, замикаємо величної екседри Бельведера. У цьому, по суті перша настільки грандіозному за задумом, ансамблі Відродження були майстерно використані композиційні прийоми давньоримських форумів. Папська резиденція повинна була зв'язатися з іншим грандіозним спорудженням Риму - собором Петра, для зведення якого був також прийнятий проект Браманте (рис. 7) [1. стор.48]. Досконалість центричної композиції і грандіозний розмах проекту собору Петра Браманте дає підставу вважати цей твір вершиною розвитку архітектури Відродження. Проте - проекту не судилося здійснитися в натурі: за життя Браманте було лише розпочато будівництво собору, яке з 1546 р "через 32 роки після смерті зодчого, було передано Мікеланджело.
У конкурсі на проект собору Петра, а також у будівництві і розписах споруд Ватикану спільно з Браманте брав участь великий художник і архітектор Рафаель Санті, побудував і розписав знамениті лоджії Ватикану, що одержали його ім'я («лоджії Рафаеля»), а також ряд чудових споруд, як у самому Римі, так і поза ним (будівництво і розпис вілли Мадама в Римі, палаццо Пандольфіні у Флоренції та ін.)
Одному з кращих учнів Браманте - архітекторові Антоніо да Сангалло молодшому - належить проект палаццо Фарнезе в Римі (Рис.8) [2. стор.87], певною мірою завершив собою еволюцію ренесансного палацу.
У розробці його фасаду відсутні традиційна рустовка і вертикальні членування. На гладкій, обштукатуреною по цеглині поверхні стіни чітко виділяються широкі, що йдуть по всьому фасаду горизонтальні пояси; як би спираючись на них, розміщені вікна з рельєфними наличниками у формі античної «едікули». Вікна першого поверху, на відміну від флорентійських палаців, мають такі ж розміри, як і вікна верхніх поверхів. Будівля звільнилося від кріпосної замкнутості, ще властивою палацам раннього Відродження. На противагу палацам XV ст., Де внутрішній двір оточувався легкими арочними галереями на колонах, тут з'являється монументальна ордерна аркада з напівколонами. Ордер галереї кілька утяжеляется, набуваючи рис урочистості і показності. Вузький проїзд між двором до вулицею замінений відкритим «вестибюлем», що розкриває перспективу на парадний двір.
3. Пізній період Відродження
Пізнім періодом Відродження зазвичай вважаються середина і кінець XVI ст. У цей час в Італії тривав економічний спад. Посилилася роль феодально-дворянського стану і церковно-католицьких організацій. Для боротьби з реформуванням та різними проявами антирелігійного духу була заснована інквізиція. У цих умовах гуманісти почали випробовувати гоніння. Значна частина їх, переслідувана інквізицією, переселяється в північні міста Італії, особливо у Венецію, сохранявшую ще права самостійної республіки, де вплив релігійної контрреформації було не таким сильним. У зв'язку з цим у період пізнього Відродження найбільш яскравими були дві школи - римська і венеціанська. У Римі, де ідейний тиск контрреформації сильно вплинуло на розвиток архітектури, поряд з розвитком принципів Високого Відродження спостерігається відхід від класики в бік ускладнення композицій, більшої декоративності, порушення ясності форм, масштабності та тектоничности. У Венеції, незважаючи на часткове проникнення в архітектуру нових віянь, більш зберігалася класична основа архітектурної композиції.
Яскравим представником римської школи був великий Мікеланджело Буонарроті (1475 - 1564). У його архітектурних творах закладені характерні для цього періоду основи нового розуміння форми, що відрізняються великою експресією, динамікою та пластичної виразністю. Його творчість, що протікало у Римі та Флоренції, з особливою силою відобразило в собі пошуки образів, здатних виразити загальну кризу гуманізму і ту внутрішню тривогу, яку відчували тоді прогресивні кола суспільства перед насуваються силами реакції. Як геніальний скульптор і живописець, Мікеланджело умів знаходити яскраві пластичні засоби для вираження в мистецтві внутрішньої сили своїх героїв, недозволеного конфлікту їх душевного світу, титанічних зусиль у боротьбі. У архітектурній творчості відповідало підкреслене виявлення пластичності форм і їх напруженої динаміки. Ордер у Мікеланджело часто втрачав тектонічне значення, перетворюючись на засіб декорування стін, створення укрупнених мас, що вражають людину своїм масштабом і пластикою. Сміливо порушивши звичні для Відродження архітектурні принципи, Мікеланджело певною мірою з'явився основоположником творчої манери, згодом підхопленою в архітектурі італійського барокко.К найбільшим архітектурним роботам Мікеланджело відноситься добудова після смерті Браманте собору Петра в Римі. Мікеланджело, прийнявши за основу центричну схему, близьку до задуму Браманте, вніс до її трактування нові риси: спростив план і узагальнив внутрішній простір, опори і стіни зробив більш масивними, а з західного фасаду додав портик з урочистою колонадою. У об'ємно-просторової композиції спокійна рівновага і підпорядкованість просторів проекту Браманте, втілені в підкреслена панування основного купола і подкупольного простору. У композиції фасадів ясність і простота змінилася більш складної і великої пластикою форм, стіни розчленовані уступами і пілястрами великого коринфського ордера з потужним антаблементом і високим аттиком; між пілястрами поміщені як би затесненние в простінках віконні прорізи, ніші і різні декоративні елементи (карнизи, паски, сандрики, статуї і т. п.), які надають стін майже скульптурна пластичність.
У композиції капели Медічі (Рис. 9) [2. стор.88] церкви Сан Лоренцо у Флоренції (1520г.) виконані Мікеланджело інтер'єр і скульптури злилися в єдине ціле. Скульптурні і архітектурні форми сповнені внутрішнього напруження і драматизму. Їх гостра емоційна виразність переважає над тектонічної основою, ордер трактується до a до елемент загального в основі своїй скульптурного задуму художника.
Одним з видатних римських архітекторів пізнього Відродження є також Віньола - автор трактату «Правило п'яти ордерів архітектури». Найбільш значними його творами вважаються замок Капрарола і вілла папи Юлія II (Рис. 10) [2. стор.89]. У період Відродження тип вілли зазнає істотний розвиток, пов'язане із зміною її функціонального змісту. Ще на початку XV ст. це була заміська садиба, часто обнесена стінами, а іноді навіть мала оборонні вежі. До кінця XV ст. вілла стає місцем заміського відпочинок багатих городян (вілла Медічі біля Флоренції), а з XVI ст. вона нерідко стає резиденцією великих феодалів і вищого духівництва. Вілла втрачає інтимність і набуває характеру парадного фронтально - осьового споруди, розкритого до навколишньої природи.
Вілла папи Юлія II-приклад цього типу. Її суворо осьова і прямокутна за зовнішніми обрисами композиція уступами спускається по схилу гори, створюючи складну гру відкритих, напіввідкритих і закритих просторів, розташованих у різних рівнях. У композиції відчувається вплив давньоримських форумів і дворів Ватикану.
Видатними майстрами венеціанської школи пізнього Відродження були Сансовіно, що побудував у Венеції будівля Бібліотеки Сан-Марко (розпочата в 1536г.) - Важливий компонент чудового ансамблю венеціанського центру, і найбільш яскравий представник класичної школи Відродження - архітектор Палладіо.
Діяльність Андреа Палладіо (1508 - 1580) протікала в основному в м. Віченці, недалеко від Венеції, де він будував палацові споруди і вілли, а також у Венеції, де він побудував в основному церковні будівлі. Його творчість у ряді будівель стало реакцією на антиклассическое тенденції пізнього Відродження. Прагнучи зберегти чистоту класичних принципів, Палладіо спирається на багатий досвід, набутий ним у процесі вивчення античної спадщини. Він намагається відродити не тільки ордерні форми, але цілі елементи і навіть типи будівель античного періоду. Конструктивно правдивий ордерний портик стає головною темою багатьох його творів.
У віллі Ротонда, побудованої поблизу Віченци (розпочата в 1551г.), Майстер досяг виняткової цілісності та гармонійності композиції. Розташовані на пагорбі і добре видні здалеку чотири фасади вілли з портиками з усіх сторін разом з куполом складають чітку центричну композицію.
У центрі знаходиться круглий купольний зал, з якого ведуть виходи під портики. Широкі сходи портиків пов'язують будинок з навколишньою природою. У центричної композиції знайшли відображення спільні прагнення зодчих Відродження до абсолютної закінченості композиції, ясності і геометричність форм, гармонійного зв'язку окремих частин з цілим і органічного злиття будівлі з природою.
Але ця «ідеальна» схема композиції залишилася одиничною. У реальному будівництві численних вілл Палладіо більшу увагу приділяв так званої трехчастной схемою, що складається з головного обсягу і відходять від нього в сторони одноповерхових ордерних галерей, службовців для зв'язку зі службами садиби і організують парадний двір перед фасадом вілли. Саме ця схема заміського будинку мало надалі численних послідовників при будівництві садибних палаців.
На противагу вільному розвитку обсягів заміських вілл, міські палаци Палладіо звичайно мають строгу і лаконічну композицію з великомасштабним і монументальним головним фасадом. Архітектор широко користується великим ордером, трактуючи його як своєрідну систему «колона - стіна». Яскравий приклад - палаццо Капітаніо (1576г.), стіни якого оброблені колонами великого композитного ордера з потужним, антаблементом антаблементом (рис. 12) [2. стр.92]. Верхній поверх, розширений у вигляді надбудови (аттикового поверху), надав будівлі завершеність і монументальність,
Палладіо також широко використовував у своїх міських палацах двох'ярусне розчленування фасадів ордерами, а також ордер, поставлений на високому рустикальним цокольному поверсі - прийом, уперше застосований Браманте і в подальшому широко поширений в архітектурі класицизму.
Висновок
Сучасна архітектура при пошуку форм власного стилістичного прояви не приховує, що користується історичною спадщиною. Найчастіше вона звертається до тих теоретичним концепціям і принципам формоутворення, які в минулому досягли найбільшої стилістичної чистоти. Іноді навіть здається, що все, чим раніше жило ХХ століття, у новому вигляді поверталося і швидко повторювалося знову.
Багато чого з того, чим дорожить людина в архітектурі, апелює не стільки до скрупульозного аналізу окремих частин об'єкта, скільки до його синтетичному, цілісного образу, до сфери емоційного сприйняття. Це означає, що архітектура є мистецтвом або, у всякому разі, містить в собі елементи мистецтва.
Іноді архітектуру називають матір'ю мистецтв, маючи на увазі, що живопис і скульптура довгий час розвивалися в нерозривному органічному зв'язку з архітектурою. Архітектор і художник завжди мали дуже багато спільного в своїй творчості, а часом добре уживалися в одній людині. Давньогрецький скульптор Фідій по праву вважається одним з творців Парфенона. Витончена дзвіниця головного собору Флоренції Санта Марія дель Фьоре побудована «із малюнка» великого живописця Джотто. Мікеланджело, який був так само великий як архітектор, скульптор і живописець. Рафаель також з успіхом діяв на архітектурному поприщі. Їх сучасник живописець Джорджо Вазарі у Флоренції побудував вулицю Уффіци. Такий синтез обдарування художника і архітектора зустрічався не тільки серед титанів Відродження, їм відзначено і новий час. Художники-прикладники англієць Вільям Морріс та бельгієць Ван де Вельде внесли великий внесок у розвиток сучасної архітектури. Корбюз'є був талановитим живописцем, а Олександр Веснін блискучим театральним художником. Радянські художники К. Малевич і Л. Лисицький цікаво експериментували з архітектурною формою, а їх колега і сучасник Володимир Татлін став автором легендарного проекту Вежі 111 Інтернаціоналу. Автор знаменитого проекту Палацу Рад архітектор Б. Иофан по праву вважається співавтором скульптури «Робітник і колгоспниця» разом з чудовою радянської художницею Вірою Мухіної.
Графічне зображення і об'ємний макет є головними засобами, за допомогою яких архітектор шукає і відстоює свої рішення. Відкриття лінійної перспективи в епоху Відродження активно вплинуло на просторову концепцію архітектури цього часу. У кінцевому рахунку, осмислення лінійної перспективи призвело до ув'язці площі, сходи, будівлі в єдину просторову композицію, а слідом за тим до виникнення гігантських архітектурних ансамблів бароко і високого класицизму. Багато років по тому великий вплив на розвиток архітектурного формотворчості надали експерименти художників-кубістів. Вони намагалися зобразити предмет з різних точок зору, домогтися його об'ємного сприйняття шляхом накладення декількох зображень, розширити можливості просторового сприйняття шляхом введення четвертого виміру - часу. Ця об'ємність сприйняття послужила відправною точкою для формальних пошуків сучасної архітектури, протиставила плоскою ширмі фасаду хитромудру гру вільно розташованих у просторі об'ємів і площин.
Скульптура і живопис не відразу здобули незалежність від архітектури. Спочатку вони були всього лише елементами архітектурної споруди. Знадобилося не одне століття, щоб живопис відокремилася від стіни або іконостасу. В кінці епохи Відродження на площі Синьорії у Флоренції скульптури все ще боязко товпляться біля будівель, ніби боячись остаточно порвати з фасадами. Мікеланджело першим порушує кінну статую в центрі площі Капітолія у Римі. Йде 1546. З тієї пори пам'ятник, монументальна скульптура знаходить права самостійного елемента композиції, що організує міський простір. Правда, скульптурна форма деякий час ще продовжує жити на стінах архітектурної споруди, але поступово з них зникають і ці останні сліди «колишньої розкоші».
Цю композицію сучасної архітектури з властивою йому визначеністю стверджує Корбюзье: «Я не визнаю ні скульптуру, ні живопис як прикраса. Я припускаю, що і те й інше може викликати у глядача глибокі емоції подібно до того, як діють на вас музика і театр, - все залежить від якості твору, але я виразно проти прикраси. З іншого боку, розглядаючи архітектурний твір і головним чином майданчик, на якій воно споруджено, бачиш, що деякі місця самої будівлі та навколо нього є певними інтенсивними математичними місцями, які виявляються як би ключем до пропорцій твору та його оточення. Це місця найвищої інтенсивності, і саме в цих місцях може здійснюватися певна мета архітектора - чи то у вигляді басейну, чи то брили каменю, чи то статуї. Можна сказати, що в цьому місці сполучені всі умови, щоб була виголошена промова, промова художника, пластична мова »[3. стр.315].
Список літератури:
І.П. Савченко; А.Ф. Ліпявкін; П.П. Сербіновіч. Архітектура. Підручник для студентів вузів. Москва. Вища школа 1982р.
Н.Ф. Гуляницький. Історія архітектури. Том I. Москва. Стройиздат. 1978р.
Олексій Гутнов. Світ архітектури. Москва «Молода гвардія» 1985р.
Я. Станьково; І. Пехар. Тисячолітнє розвиток архітектури. Переклад з чеської В.К. Іванова. Під редакцією канд. Архіт. В.Л. Глазичева. Москва. Стройиздат. 1984р.
А.Ф. Гольдштейн. Зодчество. Під редакцією Ю.С. Яралова. Москва «Просвіта» 1979р.