Г. Лукач
Хоча в літературах стародавнього Сходу, античності та середньовіччя є твори, багато в чому родинні Р., але свої типові ознаки Р. набуває лише в буржуазному суспільстві. Всі специфічні протиріччя цього суспільства, а також специфічні риси буржуазного мистецтва знаходять своє найбільш повне вираження саме в Р. На противагу іншим формам мистецтва (наприклад драмі), які буржуазна література засвоює і переробляє для своїх цілей, розповідні види давньої літератури піддалися в Р. таким глибоких змін, що тут вже можна говорити про переважно нової художньої формі.
Загальний закон нерівномірності духовного розвитку в порівнянні з матеріальним прогресом, встановлений Марксом, яскраво проявляється і в долях теорії Р.
Долі теорії роману
Виходячи із загального визначення Р., можна було б припустити, що теорія цієї специфічно нової літературної форми розроблена в буржуазній естетиці найбільш повно. Тим часом дійсний хід історичного розвитку свідчить про інше. Перші буржуазні теоретики займалися майже виключно тими літературними жанрами, естетичні принципи яких можна було запозичити з античної поезії, - драмою, епосом, сатирою і т. д. Р. розвивається майже цілком незалежно від розвитку загальної теорії літератури. Вона не бере його до уваги у своїх побудовах і не впливає на нього (у XVII-XVIII ст. Буало, Лессінг, Дідро та ін.) Перші серйозні натяки на теорію Р. ми знаходимо в окремих зауваженнях самих великих романістів, ясно показують, що вони розробляли і розвивали цей новий жанр цілком свідомо, хоча і не пішли у своїх теоретичних узагальненнях далі того, що їм було безумовно необхідно для їх власної творчості . Це неувага до специфічно новому в буржуазному розвитку мистецтва, зрозуміло, аж ніяк не випадково. Теоретична думка молодої буржуазії природно повинна була в усіх питаннях естетики та культури триматися якомога ближче свого античного зразка, в якому вона знайшла найгостріше ідеологічну зброю для своєї боротьби за буржуазну культуру проти середньовічної. Ця тенденція ще значно посилилася, коли зростаюча буржуазна література стала проходити через абсолютистську фазу свого раннього розвитку. Всі форми художньої творчості, що не відповідають античним зразкам, органічно виростає в народному, популярному, іноді навіть у плебейському вигляді з середньовічної культури, ігноруються теорією на цьому ступені і часто навіть відкидаються як «нехудожні» (напр. шекспірівська драма). Р. ж саме в особі своїх перших великих представників примикає безпосередньо й органічно до повествовательному мистецтву середньовіччя; форма Р. виникає з розкладання середньовічної повісті як продукт її плебейського і буржуазного переродження.
Лише разом з класичною німецькою філософією з'являються перші спроби створити общеестетіческую теорію Р., включити його в систему художніх форм. Одночасно і висловлювання великих романістів про свою власну письменницької практиці набувають велику широту і глибину узагальнення (Вальтер Скотт, Гете, Бальзак). Принципи буржуазної теорії Р. в її класичній формі були сформульовані саме в цей період.
Але більш велика література з теорії Р. виникає лише в другій половині XIX ст. Наразі Р. остаточно затвердив своє панування як типова форма вираження буржуазної свідомості в літературі. Спроби воскресити античний епос на основі новітньої цивілізації, такі поширені в XVII-XVIII ст. (Мільтон, Вольтер, Клопшток), тепер припиняються. Вищий пункт у розвитку драми в найважливіших європейських країнах вже давно пройдений. Природно, що з'являється (приблизно від часу виходу в світ теоретико-полемічних статей Золя) і більш велика література про Р., хоча вона все ще носить скоріше публіцистичний, злободенне, ніж теоретико-систематичний характер, будучи водночас і теоретичним обгрунтуванням «нового реалізму» : Р. був відірваний від великих революційних класичних традицій і завоювань, форма Р. розклалася відповідно до загальним занепадом буржуазної ідеології. Як не цікаві ці теорії Р. для ознайомлення з художнім устремлінням буржуазії з середини XIX ст., Вони не можуть все-таки дозволити дійсно принципові проблеми Р., не можуть ні обгрунтувати самостійність Р. як особливого жанру серед інших форм епічного оповідання ні з'ясувати ті специфічні особливості цього жанру, ті його художні принципи, які відрізняють його від чисто розважальної літератури. Так. обр. для марксистської теорії Р. практичний інтерес представляють погляди на Р., розвинені класичної німецької естетикою.
Естетика класичного ідеалізму вперше ставить принципово питання про теорію Р., причому одночасно в систематичному і історичному розрізі. Коли Гегель називає Р. «буржуазної епопеєю», він цим ставить відразу і естетичний та історичний питання: він розглядає Р. як той літературний жанр, який в буржуазний період відповідає епосу. Р. володіє стало бути, з одного боку, загальними естетичними ознаками великої епічної поезії, а з іншого - він зазнає все ті зміни, які приносить із собою настільки своєрідна за своїм характером буржуазна епоха. Цим, по-перше, визначається місце Р. в системі художніх жанрів: він перестає бути якимось «нижчим» жанром, повз якого зарозуміло проходить теорія, його панує, типове значення в сучасній літературі визнається повністю. А по-друге, Гегель виводить саме з історичної протилежності античної епохи і нового часу специфічний характер і специфічну проблематику Р. Глибина такої постановки питання проявляється в тому, що Гегель, слідуючи загальному розвитку німецького класичного ідеалізму з часів Шіллера, енергійно підкреслює несприятливість сучасної буржуазної життя для поезії і будує теорію Р. саме на протиставлення поетичного характеру древнього світу і прозаїчно сучасної, тобто буржуазної цивілізації. Гегель (як задовго до нього Віко) пов'язує освіту епосу з примітивною стадією розвитку людства, з періодом «героїв», тобто з таким періодом, коли громадські сили ще не набули тієї самостійності та незалежності від індивідів, які характерні для буржуазного суспільства. Поетичність «героїчного» патріархального часу, типово реалізувалася в гомерівських поемах, покоїться на самостійності і самодіяльності індивідів, але, як висловлюється Гегель, «героїчний індивідуум не відривається від того морального цілого, до якого він належить, а усвідомлює себе лише в субстанциальном єдності з цим цілим ». Прозаїчність сучасної буржуазної епохи полягає, за Гегелем, у неминучому скасування як цієї самодіяльності, так і безпосереднього зв'язку особистості з суспільством. «У сучасній правовій державі публічні влади не мають самі по собі індивідуального образу, але загальність, як така, панує у своїй загальності, в якій життєвість індивідуального виявляється знятої або ж другорядною і байдужою». І відповідно до цього сучасні люди на противагу людям стародавнього світу відриваються зі своїми «особистими» завданнями і відносинами від завдань цілого; індивідуум робить все, що він робить своїми особистими силами, особисто для себе, а тому і відповідає тільки за свої приватні вчинки, але не за дії «субстанциального цілого», до якого він належить. Цей закон, що керує життям буржуазного суспільства, Гегель беззастережно визнає історично необхідним результатом розвитку людства, безумовним прогресом у порівнянні з примітивізмом «героїчної» епохи. Але цей прогрес має разом з тим і ряд негативних сторін: людина втрачає свою колишню самодіяльність, підпорядкування новітньому бюрократичному державі як деякому примусовому зовнішньому порядку позбавляє його будь-якої самостійності; ця деградація знищує об'єктивну грунт для процвітання поезії, яку витісняють плоска проза та буденщини. Цією деградації людина не може підкоритися без протесту. «Інтерес і потреба в такій дійсної індивідуальної цілісності і живої самостійності ніколи нас не покине і не може покинути, яким би плідним і розумним ми ні визнавали розвиток порядку в дозрілої цивільної і політичного життя», тобто буржуазний розвиток. Хоча Гегель вважає неможливим усунути це протиріччя між поезією і цивілізацією, тим не менш він думає про можливість його відоме пом'якшення. Цю роль виконує Р., який для буржуазного суспільства відіграє ту ж роль, що епос для суспільства античного. Роман як «буржуазна епопея» повинен, по погляду Гегеля, примирити вимоги поезії з правами прози, знайти деяку «середню» між ними.
У прозової відтепер дійсності Р. повинен, за Гегелем, «відвоювати для поезії, оскільки це можливо при даних передумовах, її втрачені права». Але це повинно бути зроблено не у формі романтично застиглого протиставлення поезії та прози, а за допомогою зображення всієї прозової дійсності та боротьби з нею; ця боротьба закінчується тим, що, «з одного боку, незадоволені звичайним світопорядком характери під кінець приходять до визнання того, що в ньому справді і субстанциально, примирюються з його умовами і починають діяти в їхніх межах, з іншого ж боку, вони звільняють від прозаїчної оболонки свої власні справи і звершення і ставлять таким чином на місце навколишнього їх прози іншу дійсність, споріднену і близьку до краси і мистецтву ».
У теорії Р. у Гегеля знайшли своє найбільш яскраве вираження всі великі гідності естетики класичного ідеалізму, але разом з тим і її неминуча обмеженість. Завдяки тому, що класична німецька естетика, хоча і в мінливої, ідеалістичної формі, близько підходить до розуміння одного з найістотніших протиріч буржуазного суспільства, де матеріально-технічний прогрес досягається ціною сходження багатьох найважливіших сторін духовної громадської діяльності, зокрема мистецтва і поезії, класичної естетики вдалося зробити ряд важливих відкриттів, що становлять її неминущу заслугу.
По-перше, вона з'ясувала те загальне, що пов'язує Р. з епопеєю. Практично цей зв'язок зводиться до того, що кожен Р. великого значення прагне, хоча і в суперечливій, парадоксальній формі, до епопеї і якраз в цьому неосуществимом прагненні знаходить своє поетичне велич. По-друге, значення класичної буржуазної теорії Р. полягає в усвідомленні історичного відмінності між античним епосом і Р. і отже в усвідомленні Р. як типово нового художнього жанру.
У рамках цієї статті ми не можемо детально говорити про загальну теорію епосу в класичній філософії, хоча саме нею було зроблено особливо багато для теоретичного з'ясування композиції гомерівських поем (значення звернених назад мотивів в епопеї на противагу спрямованим вперед мотивів у драмі, самостійність окремих частин, роль випадку і т. д.). Ці загальні положення надзвичайно важливі для розуміння форми Р., бо вони усвідомлюють ті формально-творчі принципи, на основі яких Р. може дати повну картину навколишнього світу, картину свого часу, як раніше її давав епос. Ось як формулює Гете цю протилежність між Р. і драмою: «У романі мають переважно зображуватися умонастрої та події, в драмі - характери та дії. Роман повинен рухатися повільно, і умонастрої головного героя ... повинні затримувати прагнення цілого до розвитку ... Герой роману повинен бути пасивним, або у всякому випадку не дуже активним ». Ця пасивність героя Р. потрібно формальними міркуваннями: вона необхідна для того, щоб навколо героя можна було розгорнути на всю широчінь картину світу, тим часом як у драмі, навпаки, діючий герой втілює в собі цілісність одного громадського протиріччя, доведеного до крайньої межі. У той же час у цій теорії Р. розкривається (чого часто не помічають самі теоретики) специфічна особливість буржуазного Р.: він не може знайти і зобразити «позитивного героя». Щоправда, класична філософія звужує і цю проблему, бо вона свідомо прагне до якоїсь неможливої середині між які борються один з одним взаімнопротівоположнимі тенденціями капіталізму: недаремно для неї є зразком «Вільгельм Мейстер» Гете - роман, який свідомо ставить собі за мету зображення цієї «середини ». Тим не менш класична філософія з'ясувала до певної міри відмінність між епосом і Р.: Так, Шеллінг вбачає завдання Р. в зображенні боротьби між ідеалізмом і реалізмом, Гегель - у вихованні людини для життя в буржуазному суспільстві.
Наскільки важливими були ці завоювання класичної естетики, видно з того, що ними остаточно ліквідовувалися всі спроби XVII і XVIII ст. створити і теоретично обгрунтувати сучасний епос. Безнадія цих спроб виявляється найбільш яскраво в тій обставині, що Вольтер у своїй теорії епічної поезії полемізує якраз проти героїчного принципу гомерівських поем і намагається побудувати теорію епосу без будь-якої героїки, на чисто сучасній основі, тобто по суті на соціальній базі Р. Не випадково звичайно Маркс, говорячи про негаразди капіталізму для поезії взагалі і епічної зокрема, вказує саме на «Генріада» Вольтера як на зразок невдалої епічної поеми.
Теоретично правильне ставлення до форми Р. передбачає отже теоретично правильне розуміння суперечностей розвитку капіталістичного суспільства. До такого розуміння жодним чином не могла піднятися класична філософія Німеччини. Для Гегеля, Шеллінга та ін буржуазний розвиток було останньою «абсолютної» ступенем розвитку людства. Т. до завдяки цьому вони не могли зрозуміти історичну приреченість капіталізму, то розуміння основного протиріччя капіталістичного суспільства (протиріччя між суспільним виробництвом і приватним привласненням) лежало поза їх горизонту. Навіть філософія Гегеля могла тільки в кращому разі наблизитися до формулювання деяких важливих наслідків, що випливають із цього основного протиріччя. І навіть тут вона, ця ідеалістична філософія, не могла зрозуміти справжнє діалектичну єдність соціальних протилежностей. І в межах цих кордонів Гегель приходить тільки до вірного передбаченню суперечностей капіталістичного розвитку, до передчуттю невіддільності його прогресивного характеру, революціонізуючого виробництво і суспільство, від найглибшої деградації людини, яке це розвиток за собою тягне.
Буржуазні теоретики - навіть класичного періоду - стоять перед дилемою: або романтично прославляти героїчну, міфічний, примітивно-поетичний період людства і шукати порятунку від капіталістичної деградації людини в поверненні до минулого (Шеллінг) або ж послабити нестерпне для буржуазної свідомості протиріччя капіталістичного ладу настільки, щоб стало можливим хоч яке-небудь прийняття та затвердження цього ладу (Гегель). Над цією теоретичної дилемою не піднявся жоден буржуазний мислитель, не піднявся звичайно і в теорії Р. Та й великі романісти можуть підійти до правильного зображення цього протиріччя лише тоді, коли вони несвідомо відкидають убік свої романтичні або примиренческие теорії.
У силу всього цього, хоча класична естетика бачить специфічне відмінність між епосом і романом, хоча вона бачить навіть, оскільки для неї абсолютно ясний характер об'єктивності, який посилає древньому епосу міфом, все величезне значення специфічної форми роману («роман об'єктивний тільки в силу своєї форми» , говорить Шлегель), вона не в змозі конкретно розробити ці особливості роману і не йде далі правильного в загальних рисах протиставлення роману й епосу.
Специфічність форми роману
Основи для створення справді наукової теорії Р. вперше були закладені у вченні Маркса і Енгельса про мистецтво. Матеріалістичне пояснення нерівномірності розвитку мистецтва по відношенню до матеріального прогресу, ворожості капіталістичного способу виробництва мистецтву і поезії, дане Марксом (див. «Маркс»), містить ключ до розуміння нерівномірності розвитку окремих родів і жанрів мистецтва. А геніальні думки Маркса про античний і пізнішому штучному епосі у «Вступі до критики політичної економії» та «Теорії додаткової вартості», у відповідних розділах книги Енгельса «Походження сім'ї, приватної власності і держави», присвячених розкладанню родового суспільства, містять прямі вказівки на діалектику розвитку епічної форми, одну з найважливіших ступенів якого і складає Р.
По своим целям и особенностям Р. содержит в себе все характерные признаки эпической формы (см. «Эпос»): стремление к адэкватности формы изображения жизни жизненному содержанию, универсальность и широту охвата материала, наличие многих планов, подчинение принципа передачи жизненных явлений через исключительно личное, субъективное к ним отношение (как например в лирике) принципу пластического изображения, когда люди и события выступают в произведении как бы сами по себе, как живые образы внешней действительности. Но своего завершенного и полного выражения все эти тенденции достигают лишь в эпической поэзии античности, образующей «классическую форму эпоса» (Маркс). В этом смысле роман есть продукт разложения эпической формы, утратившей вместе с гибелью античного общества почву для своего расцвета. Роман стремится к тем же целям, что и античный эпос, но никогда не может достичь их, ибо в условиях буржуазного общества, составляющих основу развития романа, способы осуществления эпических целей становятся настолько отличными от античных, что результаты прямо противоположны намерениям. Противоречие формы Р. как раз в том и заключается, что Р. как эпос буржуазного общества есть эпос общества, уничтожающего возможности эпического творчества. Но это обстоятельство, как мы увидим, составляющее главную причину художественных недостатков Р. по сравнению с эпосом, одновременно доставляет ему и ряд преимуществ. Р. как разложение эпоса открывает пути к его новому расцвету, новые художественные возможности, каких не знала гомеровская поэзия.
Из отмеченного выше противоречия между теорией и практикой в развитии Р., из отставания теории от практики в этой области вытекает как будто, что материалом для построения теории Р. с его специфическими особенностями могут служить только сами произведения великих романистов. Однако наряду с, так сказать, «официальной» теорией великих поэтов и мыслителей революционного периода буржуазии мы находим у них еще «эсотерическую» теорию, в которой обнаруживается более ясное понимание основных противоречий буржуазного общества.
Так напр. Гегель, ссылаясь в «Феноменологии Духа» на «Племянника Рамо» Дидро, делает весьма далеко идущие выводы из построения и формы этого замечательного произведения: «В этом мире узнается, что ни действительная сущность власти и богатства, ни определенные понятия добра и зла, ни сознание хорошего и дурного, ни благородное и низкое сознание, не содержат в себе истину, — но все эти моменты превращаются друг в друге, и каждый есть противоположность самого себя... Но язык разорванности и есть высший язык и действительно существующий дух всего этого мира образованности».
Принципы этой гегелевской «эсотерической» теории Р. содержат в себе также и принципы «эсотерической» поэтики Бальзака, который высказывает ее большей частью устами своих героев (и поэтому чаще всего в иронически ослабленной форме). Так, в «Illusions perdues» Блонде говорит: «В царстве духа все двусторонне... величие Мольера и Корнеля в том, что они умеют заставить Альсеста говорить да, а Филинту — нет, что Октавиан и Цинна также противоречат друг другу. Руссо написал в „Новой Элоизе“ одно письмо в защиту дуэли, а другое против нее. Решишься ли ты определить его настоящее мнение? Кто из нас мог бы быть судьей между Клариссой и Ловеласом, между Гектором и Ахиллом? Кто настоящий герой Гомера, как судит Ричардсон?» Практически эта поэтика вовсе не приводит Бальзака (как и Гегеля периода «Феноменологии») к нигилистическому скептицизму; она означает только, что Бальзак в своем творчестве доводит до конца глубочайшие противоречия буржуазного общества и останавливается на изображении динамической переплетенности этих противоречий как движущих сил этого общества. Что Бальзак, подобно Гёте и Гегелю, стремился теоретически найти какую-то утопическую «середину» этих противоречий и даже изобразил ее в некоторых своих романах, это для нас здесь неважно, ибо его значение в истории
Р. состоит как раз в том, что на основном пути своего творчества он уклонился от этой утопии и не пошел дальше изображения существующих противоречий. В этом его достоинство и сила.
Однако творческое постижение антагонистических противоречий как движущих сил капиталистического общества (коренящихся в своей общей форме в классовом антагонизме между собственниками и неимущими) является только предпосылкой для формы Р., а не самой этой формой; уже Гегель заметил, что правильное уразумение «общего состояния мира» образует только предпосылку для собственного «поэтического принципа», для создания и разработки действия. Проблема действия и составляет центральный пункт в теории формы Р.
Всякое познание общественных отношений остается абстрактным и повествовательно неинтересным, если оно не стало основным, объединяющим моментом действия; каждое описание вещей и ситуаций остается мертвым и пустым, если оно является описанием лишь стороннего наблюдателя, а не активным или замедляющим моментом действия. Это центральное положение действия не является формальным изобретением эстетики; оно вытекает, напротив, из необходимости возможно более совершенного отображения действительности. Если надо изобразить реальное отношение человека к обществу и природе (т. е. не только представление человека об этих отношениях, но лежащее в основе сознания бытие в его диалектической связи с сознанием), то изображение действия является для этого единственно подходящим путем. Ибо только когда человек действует, через общественное бытие находит выражение его подлинное существо, подлинная форма и подлинное содержание его сознания, знает ли он об этом или нет и какие бы превратные представления об этом в своем сознании он ни имел. Поэтическая фантазия рассказчика состоит именно в том, чтобы изобрести фабулу и ситуацию, в которых нашло бы действенное выражение это «существо» человека, типическое в его общественном бытии. С помощью такого дара изобретения, который конечно предполагает глубокое и конкретное проникновение в социальные проблемы, великие рассказчики могут создавать такую картину своего общества, из которой можно узнать больше даже в отношении деталей экономики, чем «из книг всех профессиональных историков, экономистов и статистиков этого периода взятых вместе» (Энгельс о Бальзаке).
Условия, при которых возникает это действие, его содержание и его форму определяет соответствующая ступень развития борьбы классов. Однако эпос и Р. решают эту общую для них центральную проблему диаметрально-противоположным образом. Для обоих необходимо на показе индивидуальных судеб, посредством поступков и страданий отдельных людей, раскрыть существенные особенности определенного общества. В отношениях индивидуума к обществу, в форме индивидуальной судьбы выявляются существенные черты конкретно-исторического бытия данной общественной формы. Однако на высшей ступени варварства, в гомеровский период, общество было еще относительно едино. Индивидуум, поставленный в центре повествования, мог быть типичным, выражая основную тенденцию всего общества, а не типичное противоречие внутри общества. Царская власть «наряду с советом и народным собранием означает лишь... военную демократию» (Маркс), и Гомер не показывает никакого способа, посредством которого народ (или часть народа) мог быть к чему-либо принужден против своей воли. Действие гомеровского эпоса — это борьба относительно единого общества, общества как коллектива, выступавшего против внешнего врага.
С распадом родового общества из эпоса должна исчезнуть эта форма изображения действия, т. к. она исчезла из действительной жизни общества. Характеры, поступки или ситуации индивидуумов не могут больше представлять все общество, стать типичными для всего общества. Каждый индивидуум представляет уже один из борющихся классов. И от глубины и правильности понимания данной формы классовой борьбы, ее существенных сторон, зависит решение вопроса о типичности людей и их судеб. Чем выше та ступень общественного развития, на которой в дальнейшем возникают попытки обновить формальные элементы древнего эпоса, тем более фальшиво псевдоэпическое изображение общества как единого субъекта, которое является результатом этих попыток. Поскольку классовое общество возникло, постольку великий эпос может черпать свое эпическое величие только из глубины и типичности классовых противоречий в их динамической целостности. Эти противоположности воплощаются в эпическом изображении в виде борьбы индивидуумов в обществе. Отсюда возникает — в особенности в позднем буржуазном романе — видимость, будто противоположность между индивидуумом и обществом является его основной темой. Это однако только видимость. Борьба индивидуумов друг с другом приобретает свою объективность и правду только потому, что характеры и судьбы людей типично и верно отображают центральные моменты классовой борьбы. Т. к. однако капиталистическое общество создает экономическую основу для всесторонней взаимной связи, охватывающей всю жизнь людей (общественное производство), то Р. капиталистического периода может дать картину общества в живой совокупности движущих его противоречий. У Бальзака любовь и брак «grande dame» может быть нитью, на которую нанизываются черты, характерные для трансформации целого общества. Любовные же истории напр. греческих романов (роман «Дафнис и Хлоя» Лонга и др.) являются идиллиями, оторванными от всей жизни общества.
Диалектика неравномерного развития искусства обнаруживается однако в том, что то самое основное противоречие, которое создает возможность настоящего действия в Р., которое делает Р. преобладающей формой искусства для целой исторической эпохи, приводит вместе с тем к наименее благоприятным условиям для решения центральной проблемы художественной формы, проблемы действия. Характер капиталистического общества таков, во-первых, что общественные силы проявляются здесь в абстрактной, безличной и для поэтического повествования неуловимой форме (это заметил уже Гегель, правда, без понимания экономических причин и поэтому в очень несовершенном и искаженном виде), во-вторых, что буржуазная будничная действительность зачастую не благоприятствует непосредственно ясному осознанию основных социальных противоречий благодаря стихийности буржуазного общества, в котором никто не может учесть влияния своих действий на других людей, и столкновение интересов принимает нередко безличный характер. Проблема формы заключается поэтому для великих романистов в том, чтобы преодолеть этот неблагоприятный характер материала, чтобы найти ситуации, в которых борьба друг против друга имела бы наглядный, четкий, типичный характер, а не характер случайного столкновения, чтобы из последовательности таких типичных ситуаций построить действительно значительное эпическое действие.
«Типичные характеры в типичных обстоятельствах» — так определяет Энгельс суть реализма в области Р. в своем письме о Бальзаке. Но эта типичность означает то, что мы видим именно у Бальзака: необходимое удаление от «средней» повседневной действительности — удаление, художественно необходимое для того, чтобы получились эпические ситуации, эпическое действие, чтобы основные противоречия общества были конкретно воплощены в человеческих судьбах и не являлись лишь абстрактными комментариями к ним. Создание типичных характеров (а тем самым и типичных ситуаций) означает, стало быть, конкретное, образное изображение общественных сил, означает новое, не подражательное, не механическое возрождение «пафоса» античного искусства и античной эстетики. Под пафосом античная философия понимала возвышение узко-индивидуального переживания до растворения в какой-либо великой идее, в гражданском подвиге, словом, в жизни общественного целого. Такое относительное единство всеобщего и индивидуального недостижимо в буржуазной жизни. Отделение общественных функций от частных дел осуждает всякую буржуазную гражданскую поэзию на абстрактную всеобщность; такая поэзия именно благодаря своей патетике теряет свой пафос в античном смысле этого слова. Но замыкание в собственных делах, обособление друг от друга в буржуазном обществе становится не случайным явлением, а всеобщим законом, и поэтому поиски «пафоса» современной жизни в этом направлении могут до известной степени увенчаться успехом. «Так ночная бабочка летит, после заката всеобщего солнца, на ламповый свет частного» (Маркс).
Великие представители реалистического романа очень рано усмотрели в частной жизни настоящий материал для романа. Филдинг уже называл себя «историографом частной жизни», Ретиф де ла Бретонн и Бальзак определяют задачу романа в таком же духе. Однако эта историография частной жизни не спускается до уровня банальной хроники только тогда, когда в отдельном явлении конкретно проявляются великие исторические силы буржуазного общества. Бальзак декларативно заявляет в предисловии к «Человеческой комедии»: «Случай — величайший в мире романист; чтобы работа писателя была плодотворной, достаточно изучить действительность. Французское общество — вот настоящий историк, а я только его секретарь».
Этот гордый объективизм содержания, этот великий реализм в изображении общественного развития может быть воплощен в художественном творчестве лишь тогда, когда раздвигаются рамки «средней» повседневной действительности, когда писатель доходит до «пафоса» «частной жизни», говоря словами Бальзака. Но подойти к этому «пафосу» можно только очень косвенными, очень сложными путями. Постигнутые художником общественные силы, противоречивость которых он изображает, должны являться в виде характерных черт изображаемых фигур, т. е. они должны отличаться отсутствующей в повседневной буржуазной жизни напряженностью страсти и ясностью принципов и в то же время восприниматься как индивидуальные черты данного индивидуального человека. Так как противоречивость капиталистического общества проявляется в каждом отдельном его пункте, т. к. унижение и растление человека пронизывают всю внешнюю и внутреннюю жизнь в буржуазном обществе, то всякое страстное и до конца глубокое переживание неизбежно должно сделать человека объектом этих противоречии, бунтовщиком (более или менее сознательным) против обезличивающего действия автоматизма буржуазной жизни. Бальзак подчеркивает в одном из своих предисловий, что читатели совершенно не поняли его отца Горио, если думали найти в нем какую-то покорность: этот наивный и невежественный, часто эмоциональный Горио по-своему такой же бунтовщик, как Вотрен. Бальзак превосходно отмечает здесь тот пункт, где вместе с пафосом может возникнуть эпическая ситуация, эпическое действие и в современном Р. В образах Горио и Вотрена (и, добавим, маркизы де Босеан и Растиньяка) действительно воплощается известный пафос, каждый из этих образов поднят на такую высоту страсти, на которой в нем проявляется внутренний конфликт какого-нибудь существенного момента буржуазного общества, и в то же время каждый находится в состоянии субъективно оправданного, хотя и не всегда осознанного бунта, представляя в своем лице один момент общественного противоречия. Лишь благодаря этому такие фигуры находятся в живом взаимодействии, причем великие противоречия буржуазного общества приобретают в них конкретную форму, как их собственные индивидуально переживаемые проблемы. И такая композиция Р., спасающая поэтический вымысел от гибели в прозаической пустыне повседневной буржуазной жизни, отнюдь не является индивидуальной особенностью Бальзака. Прием, с помощью которого Стендаль приводит во взаимодействие слишком поздно родившегося якобинца Жюльена Сореля с романтически-роялистской аристократкой Матильдой де ля Моль или Толстой своего князя Нехлюдова с Катей Масловой, в результате чего возникает эпическое действие, — этот прием при всем различии творческих методов в других отношениях основан на одном и том же принципе. Единство индивидуального и типичного может ясно обнаружиться только в действии. Действие, говорит Гегель, «есть наиболее ясное разоблачение индивидуума как в отношении его образа мыслей, так и его целей; то, что человек есть в глубочайшей основе своего бытия, осуществляется в действительности лишь через действие». И эта действенность, действительное единство человека и «судьбы», единство человека с той формой проявления общественных противоречий, которая определяет его судьбу, — оно-то и сообщает человеку эту новую, опосредствованную и косвенную форму античного «пафоса». Он типичен не потому, что представляет собой статистическую среднюю индивидуальных свойств какого-либо слоя людей, а потому, что в нем, в его характере и в его судьбе проявляются объективные, исторически типичные черты его класса и проявляются одновременно как объективные силы и как его собственная индивидуальная судьба.
Правильным постижением этого единства определяется плодотворность эпических мотивов, их способность явиться основой для развертывания широкого действия, в котором раскрывается целый мир. Чем конкретнее пафос индивидуального художественного образа сливается с тем общественным противоречием, которое определяет его сугубо, тем больше композиция Р. приближается к эпической бесконечности древних. Правдоподобность действия в смысле средней статистической вероятности не играет при этом почти никакой роли. Великие романисты от Сервантеса до Толстого всегда полновластно распоряжались случаем, и внешняя связь между отдельными действиями в их произведениях чрезвычайно слаба. «Дон-Кихот» — это ряд отдельных эпизодов, связанных между собой исключительно пафосом фигуры героя в его контрастности с Санчо-Пансой и остальной прозаической действительностью. И тем не менее здесь налицо единство действия в большом эпическом стиле, ибо фигуры Р., действующие в конкретных ситуациях, всегда конкретно обнаруживают самое существенное. Наоборот, у новых романистов весьма искусно построенные конструкции пусты и разрознены в эпическом смысле, ибо и правильно наблюденные противоположности остаются лишь противоположностями характеров и мировоззрений и не могут разрешиться в действиях.
Казалось бы, что новый пафос как основа композиции Р. отделяет эту композицию от эпоса и приближает ее к драме. Однако на самом деле это не совсем так. Античный социальный пафос, проявляющийся непосредственно, действительно находит в трагедии свое чистое и адэкватное выражение. Новый же, многообразно опосредствованный «пафос частной жизни» может вылиться в действие только при изображении всех посредствующих звеньев в виде конкретных людей и конкретных ситуаций: он разрушает поэтому форму драмы. Драматический характер композиции некоторых романов Бальзака (и даже Достоевского) этому не противоречит; в действительности нельзя представить себе драму, которая заключала бы в себе такое многообразно разветвленное богатство посредствующих деталей. Художественная неполноценность драм великих романистов (Бальзака, Толстого) отнюдь не случайна, как не случайно и то, что обилие противоречивых черт буржуазной жизни нашло свое адэкватное выражение в целом ряде замечательных романов, между тем как попытки упростить и сократить это многообразие, вложить его в интенсивную целостность драмы почти все потерпели крушение.
Зарождение романа
Современный Р. возник со стороны своего содержания из идейной борьбы буржуазии против феодализма. Но резкая оппозиция по отношению к средневековому мировоззрению, почти целиком наполняющая первые великие Р., не помешала им воспринять наследие средневекового повествовательного искусства. Это наследие далеко не исчерпывается теми сюжетными элементами приключений и т. д., которые усваиваются новым Р. в сатирически-народной или идеологически переработанной форме. Новый Р. заимствует из средневековой повести свободу и пестроту общей композиции, ее распадение на ряд отдельных приключений, связанных между собой только личностью главного героя, новеллистическую закругленность и относительную самостоятельность этих приключений, широту изображаемого мира. Конечно все эти элементы радикально перерабатываются как по содержанию, так и по форме — и не только там, где они трактуются в пародийно-сатирическом плане. В композицию начинают все сильнее проникать плебейские черты. Гейне правильно считает этот момент решающим: «Сервантес создал новый роман, введя в рыцарский роман правдивое изображение низших классов, примешав к нему народную жизнь». Однако новый материал, художественное овладение которым привело к созданию новой формы Р., возникает не только из этого материального, близкого к жизни, демократического обновления приключенческой тематики старой повести — одновременно в новый Р. проникает и житейская проза. Сервантес и Рабле, эти создатели нового Р., отражают в своих Р. этот значительнейший факт, хотя и делают из него различные выводы. И аристократия Сервантеса и буржуа Рабле восстают против деградации человека в отмирающем феодальном обществе, с одной стороны, и против его деградации в возникающем буржуазном обществе — с другой, хотя пути выхода каждый из них видит по-своему. Впоследствии никогда уже более не достигнутое единство возвышенного и комического в образе Дон-Кихота обусловлено именно тем, что Сервантес гениально борется, создавая этот характер, против важнейших черт двух сменяющих друг друга эпох — против выдохшегося героизма рыцарства и против с самого же начала ясно обнаружившейся низменной прозы буржуазного общества. Эта своеобразная «борьба на два фронта» заключает в себе тайну несравненного величия и, если можно так выразиться, фантастического реализма этого первого великого Р. Средневековье, эта «демократия несвободы» (Маркс), дает писателям как раз в период своего разложения чрезвычайно богатый и пестрый материал людей и действий. Здесь самостоятельность и самодеятельность человека еще могут проявиться сравнительно свободно (Гегель считает этот период своего рода возвратом древнего героизма и правильно объясняет величие Шекспира теми возможностями, которые предоставляла ему его эпоха). Проза буржуазной жизни была в тот период еще только тенью, падавшей на пестрое разнообразие движущейся жизни, жизни, полной изумительных коллизий и приключений; узость индивидуальной жизни, уродование человека капиталистическим разделением труда еще не успели стать в эпоху Возрождения господствующим общественным фактом.
Однако эта борьба против феодализма и против вырисовывающегося буржуазного уродства дает художнику нечто гораздо большее, чем только благодарный материал для творчества. Пестрый мир форм средневековой жизни остается благодарным материалом и при самой ожесточенной борьбе против всего его общественного содержания; и возникающее буржуазное общество с его новой идеологией проникнуто еще пафосом освобождения человечества от феодального унижения, от общественного и идеологического рабства, от экономической, политической узости и мелочности средневековья. Надпись на воротах Телемского аббатства «Делай что хочешь!» еще проникнута для Рабле законным и захватывающим пафосом освобождения человечества; этот пафос не снижается и в глазах современного читателя тем обстоятельством, что призыв «делай что хочешь» неизбежно должен был выродиться в дальнейшем в лицемерное «laisser faire, laisser passer» трусливой и подлой либеральной буржуазии. В утопии Рабле все время звучит вдохновенный пафос борьбы против всякого калечения свободного и всестороннего развития человека — тот пафос, который вдохновлял впоследствии историческую борьбу якобинцев, который привел к блестящей критике капитализма у утопистов, особенно у Фурье. Поэтому и борьба Рабле против прозы новой буржуазной жизни — это не мелкобуржуазный бунт против «дурных сторон» цивилизации (как у позднейших романтических противников капитализма). Утопия «середины», примирения борющихся противников, остается конечно утопией также и у Рабле и у Сервантеса, но для своего художественного воплощения она не нуждается в отказе от изображения антагонистических сил во всей их противоположности; такой угол зрения позволяет возникающему Р. занять совсем иную позицию в вопросе о «положительном герое», чем это стало возможным впоследствии. Сущность господствующих классов буржуазного общества такова, что большой и честный поэт не может найти в их среде «положительного героя». В период возникновения буржуазного Р. единственный в своем роде охват общественных противоположностей, старых и новых форм рабства с точки зрения свободы и самодеятельности человека, позволял романисту внести в изображение своего героя при всех сатирических и иронических нотках черты подлинного «положительного» величия. В дальнейшем развитии всякая «положительность» героя уничтожается критикой, иронией и сатирой тем решительней, чем больше утверждающееся господство буржуазии приводит к регрессу индивидуальности и возникновению «буржуазно-ограниченных людей» (Энгельс). Чем больше Р. превращается в изображение буржуазного общества, в его творческую критику и самокритику, тем явственнее звучит в нем отчаяние художника, вызванное неразрешимыми для него противоречиями его собственного общества (Свифт по сравнению с Рабле и Сервантесом).
Особенности Возрождения порождают и своеобразный стиль первоначального Р.: реалистическую фантастику. Реалистически схватываются и изображаются романистом великие общественные и идеологические принципы эпохи; реалистичны изображаемые типы, которые сквозь пестрое многообразие приключений приводятся художником к подлинным действиям, к подлинному обнаружению своей сущности; реалистична манера письма, вырисовка нужных деталей в их органической связи с великими общественными силами, борьба которых раскрывается в этих деталях. Но сама фабула сознательно не реалистична, фантастична. Фантастика возникает тут, с одной стороны, из утопического понимания великих сил эпохи, а с другой — из сатирического сопоставления истлевающего старого мира и рождающегося нового с великими принципами борьбы против деградации человека. В этой фантастике все еще полно бодрой революционной энергией возникающего нового общества. И в то же время эта фантастика не противоположна реализму, она не составляет контраста — даже с художественной стороны — с общим реализмом изложения, а наоборот, сочетается с ним в органическое целое. Ее источник — в высоте общего мировоззрения этих писателей, в их способности правильно уловить и изобразить действительно важнейшие черты своей эпохи, не заботясь о внешнем правдоподобии отдельных ситуаций и сочетания, в котором эти черты находят свое выражение. Борьба против средневековья при одновременном усвоении его тематического и формального наследства дает возможность Сервантесу и Рабле культивировать эту своеобразную реалистическую фантастику. И те писатели, которые в более поздний период посвятили свою деятельность борьбе против феодализма, могли еще, хотя и в ослабленном виде, продолжать линию этой реалистической фантастики (романы Вольтера). Гулливер Свифта с формальной стороны является продолжением линии Рабле, но чисто сатирический характер свифтовского реализма открывает собой уже новый этап в развитии романа.
Завоевание романом обыденной действительности
Со своим мрачно-пессимистическим взглядом на буржуазное общество Свифт почти так же одинок в XVIII в., как и со своей фантастическо-сатирической формой, лежащей в стороне от главного пути развития Р. в важнейшей капиталистической стране, в Англии, а равно и во Франции. Не то чтобы другие писатели показывали в своих произведениях менее отрицательные факты, менее страшные ситуации и потрясающие картины из «духовного царства животных» возникающего капиталистического общества, общества первоначального накопления. В произведениях Дефо и Лесажа, Филдинга и Смоллета, Ретифа и Лакло, даже Ричардсона и Мариво, у каждого из них по-своему реалистически изображается такой мир, который по своему содержанию мог бы дать вполне достаточный материал для свифтовского пессимизма. Но основной тон всего изображения у этих писателей иной: это — победа буржуазной выдержки и силы над хаосом и произволом. Вальтер Скотт говорит о «Жиль Блазе»: «Эта книга оставляет в читателе чувство удовлетворения самим собой и миром»; «Молл Флэндерс» Дефо и большинство других больших Р. этого периода тоже оканчиваются благополучной развязкой. Писатели относятся так. обр. положительно к своей эпохе, к своему классу, осуществляющему великий исторический переворот. Но это самоутверждение буржуазии связано с большой дозой самокритики: все ужасы, вся мерзость первоначального накопления в Англии, весь нравственный распад и произвол абсолютизма во Франции разоблачаются в ярких реалистических образах. Можно даже сказать, что с изображением этих родовых мук капиталистического общества впервые возникает реалистический Р. в тесном смысле слова, впервые повседневная действительность завоевывается для художественной литературы.
Р. покидает безбрежную область фантастики и решительно обращается к изображению частной жизни буржуа. Притязание романиста на роль историка частной жизни оформляется в этот период с полной ясностью. Широкие исторические горизонты раннего Р. суживаются, мир Р. все больше ограничивается обыденной действительностью буржуазной жизни, и великие движущие противоречия социально-исторического развития изображаются лишь постольку, поскольку они конкретно и активно проявляются в этой повседневной действительности. Но эти противоречия все-таки изображаются, и реализм обыденной жизни, новооткрытая «поэзия повседневности», художественная победа над прозой этой повседневности — все это только средства для живого конкретного изображения великих общественных конфликтов эпохи. Следовательно этот реализм весьма далек от простого копирования обыденной действительности, от простого воспроизведения ее внешних черт, как этого часто требовала официальная эстетика того времени. Романисты стремятся вполне сознательно к реалистическому изображению типичного, к такому реализму, для которого тщательная отделка деталей есть лишь средство. Филдинг прямо говорит, что зарисовка живых людей, даже вполне удачная в художественном отношении, не имеет никакой цены, если изображенные люди не являются типами. Он иронически приводит в пример одного из своих знакомых, нажившего без мошеннических проделок крупное состояние; этот человек, говорит Филдинг, хоть и существует в действительности, но в герои Р. он не годится. Однако принцип типичного, лежащий в основе этого большого реализма, проявляется не только в таком отрицательном выборе. Филдинг продолжает: «Ибо хоть каждый автор должен держаться в границах правдоподобного, однако это вовсе не значит, что описываемые им характеры или происшествия должны быть повседневными, обыденными или вульгарными, какие встречаются на каждой улице или в каждом доме и какие можно найти в нудных газетных статьях».
Все возрастающую в своей силе прозу жизни эти писатели побеждают силой, энергией и самодеятельностью своих типических героев. Великие реалисты этой эпохи видят, в какой мере человек стал игрушкой социально-экономических общественных сил, как мало его воля и моральные правила влияют на его судьбу. Тем не менее поэтический характер Жиль Блаза, Тома Джонса, Молл Флэндерс обусловливается их энергичной активностью как типичных представителей восходящего класса: жизнь, определенная в своих событиях и процессах этими социально-экономическими силами, бросает их туда и сюда, но они все-таки благополучно выплывают на берег. С возникновением капиталистического общества возникает начинающееся господство человека над природой, причем вначале общественные силы, как ни ужасно их конкретное проявление, не отличаются еще той совершенной отчужденностью от мысли и воли индивида, которая свойственна им в уже твердо упрочившемся и автоматически функционирующем капиталистическом обществе. Байрон называет Филдинга «прозаическим Гомером человеческой жизни». Этот отзыв является несколько преувеличенным. Но несомненно, что в лучших местах наиболее значительных Р. этого времени есть какое-то своеобразное приближение к первичному эпосу. Так напр. борьба человека с природой как символ возникающего господства общества над природой изображена в первой части «Робинзона» Дефо с несравненной эпической силой и местами действительно приближается к поэзии вещей в древнем эпосе.
И эта поэзия характерна для многих значительных Р. этого периода. Она — поэтическое отражение, эпическое изображение прогрессивного развязывания производительных сил капитализмом, борющимся за общественную гегемонию. Этот прогрессивный характер остается здесь явно преобладающим моментом при всех ужасах, которыми сопровождалось капиталистическое развитие. В «Робинзоне» этот момент является почти целиком господствующим, без апологетического замалчивания противоречий; отсюда его особая поэзия, которая выявилась, хотя и не так заметно и ясно, также и в других Р. этого периода.
Эта победоносная энергия героев первых реалистических Р. тоже заключает в себе нечто «посредствующее» между великими противоречиями эпохи и несомненно сообщает им сравнительно «положительный» характер. Но сужение кругозора по сравнению с великими романистами первого периода уже проявляется очень ясно в вопросе о положительном характере героя. Это движение по нисходящей линии следует объяснять отнюдь не меньшей одаренностью писателей, а увеличивающейся капитализацией общества и вызываемой ею деградацией человека. «Положительность» героя покупается теперь уже ценой его уклона в сторону некоторой ограниченности и посредственности. Мы имеем здесь в виду не скучную пуританскую религиозность Робинзона; в Жиль Блазе и Томе Джонсе, в крупнейших художественных образах этой эпохи, энергия человеческой самодеятельности тоже уже носит на себе клеймо буржуазной посредственности. Насколько эта тенденция не зависит от вопроса о личной одаренности писателей, видно, во-первых, из того, что в капиталистически менее развитой Франции фигура Жиль Блаза могла остаться сравнительно свободной от этой ограниченности, чего нельзя сказать ни об одном образе английских писателей, которые как реалисты часто стояли выше Лесажа, а во-вторых, герои всех этих Р., несмотря на их буржуазную положительность, становились в ходе дальнейшего развития буржуазии все более неприемлемыми для нее в качестве положительных героев (ср. напр. критику Тома Джонса у Теккерея).
Все усиливавшаяся волна капиталистического овеществления, стандартизация быта, нивеллировка личности порождают в рамках реалистического Р. самые разнообразные формы выражения субъективного протеста. Так возникает между прочим (как это гениально понял Шиллер) склонность к идиллии как к изображению такого целостного «наивного» отношения человека к природе, которое неизбежно и безжалостно отрицается буржуазной цивилизацией. Но величие рассматриваемой эпохи сказывается в том, что даже идиллические повествования того времени запечатлены боевым характером, характером протеста («Вэкфильдский священник» Гольдсмита). Как раз те Р., в которых выражается этот субъективный и эмоциональный протест, яснее всего показывают, что великие писатели этого периода наряду с критикой пережитков старого общества дают самокритику собственного класса, строящего новое общество. И мы видим здесь, что, чем энергичнее эта борьба против старого строя, чем больше творческое овладение душевной жизнью изображаемых людей связывается с борьбой против мертвых и мертвящих условностей феодально-аристократического общества, тем глубже и шире становится художественное изображение (например Ричардсон, аббат Прево, Дидро, Стерн). Это — борьба, которую буржуазия ведет от имени всего общества за автономию и самостоятельность человеческих чувств. Но чем больше эта тенденция углубляется внутрь, чем больше она выражается в лирическом протесте человеческой индивидуальности против тисков материальной жизни, тем сильнее она разлагает форму повествования, тем больше лирика, анализ и описание вытесняют характер, ситуацию и действие, тем больше ликвидируются великие традиции реалистического овладения действительностью, и все это направление становится предвестником романтики. Руссо и Гёте как автор «Вертера» знаменуют собой наиболее концентрированное выражение этих тенденций. Однако хотя они кое в чем подготовляют романтическое разложение формы Р., но в своем творчестве сами они еще далеки от этого разложения. Тем не менее такие преобладающие в их Р. компоненты, как письма, дневники, исповеди, лирические описания страсти и т. д., уже начинают разлагать эпическую форму романа. Практическое бессилие человека внутренне овладеть все более фетишизирующимся миром капиталистического общества приводит к попытке найти для потерявшей себя человеческой субъективности опору в ней самой, создать для нее ее собственный «независимый», неовеществленный мир внутренней жизни. В Лоренце Стерне эта тенденция впервые находит вполне ясное выражение. Он превращает объективную фантастику старых романов в субъективную фантастичность, сочетания реальных черт действительности — в причудливую орнаментальность формы. Единство повествовательной формы он сознательно разбивает, чтобы с помощью фантастических узоров создать субъективное единство, единство контрастных настроений умиления и иронии; эти контрасты становятся теперь тем зеркалом, в котором отражаются объективные противоречия. Идейной основой этого разложения формы служит релятивистское перенесение реальных жизненных противоречий в «собственную грудь»: оно выражается в релятивистском контрасте между Дон-Кихотом и Санчо-Пансой; каждый из братьев Шенди соединяет в своем лице Дон-Кихота и Санчо-Пансу, ибо каждый является Дон-Кихотом своих собственных идеалов и Санчо-Пансой по отношению к идеалам другого. Этот доведенный до крайности субъективизм и релятивизм Стерна выражает собой одну очень важную и все усиливающуюся впоследствии черту буржуазной идеологии — ее реагирование на возрастающую власть житейской прозы.
Поэзия «духовного царства животных»
Французская революция завершила собой, как говорит Маркс, героический период развития буржуазии. «Едва новая общественная формация успела сложиться, как исчезли допотопные гиганты и все римское, воскресшее из мертвых... Уйдя с головой в накопление богатств и в мирную борьбу в области конкуренции, буржуазия забыла, что ее колыбель охраняли древнеримские призраки». Если в период между французской революцией и самостоятельным выступлением пролетариата на арене мировой истории буржуазная идеология поднимается в последний раз до больших систематических синтезов (Гегель, Рикардо, французские историки эпохи Реставрации), то нечто подобное следует сказать и о Р. Изображение повседневной действительности, достигшее такого совершенства в Р. XVIII в., превращается теперь в простой художественный прием, в средство эпически-монументального выражения вполне выяснившейся трагической непримиримости капиталистических противоречий. В известном смысле можно сказать, что Р. возвращается к фантастике своего первоначального периода, но эта фантастика становится уже реалистичной фантастикой обнажившихся противоречий буржуазной жизни; оптимистический пафос превращается в трагическое предчувствие неизбежной гибели буржуазной цивилизации.
Но новая реалистическая фантастика отличается тем, что она уже прошла через романтику. Мы здесь не можем, разумеется, дать социальную и идеологическую характеристику европейского романтического движения (см. «Романтизм»); ограничимся поэтому только тем, что безусловно необходимо для понимания развития Р. Многоликость романтического движения происходила из того обстоятельства, что в нем сочетаются в разной мере у различных писателей или групп и реакционное неприятие Французской революции и смутный протест против мертвящего овеществления, которое несет с собой победоносный капитализм. Борьба против прозы буржуазной жизни приобретает в романтике реакционный, обращенный к прошлому характер, но т. к. те общественные течения, идеологическим выражением которых является романтика, все время остаются, сознательно или бессознательно, на почве буржуазной действительности, то и романтический протест против буржуазной прозы сам неизбежно опирается на молчаливое признание капиталистического овеществления за некую неотвратимую «судьбу». В области Р. романтизм не может даже и пытаться преодолеть прозаичность жизни с помощью такого творческого метода, который позволял бы открыть в общественной действительности еще сохранившиеся в ней элементы человеческой самодеятельности и сделать их предметом широкого реалистического изображения. Романтизм XIX ст. увековечивает, наоборот, в своем творчестве застывшую противоположность объективной прозы и субъективной поэзии и вырождается в бессильный протест против этой прозы. Это социально обусловленное снижение поэтического начала до уровня чего-то бессильно-субъективного проявляется в романтической поэзии частью в тематическом выборе таких общественных укладов, которые еще не были охвачены капитализмом (исторические романы Вальтера Скотта); частью в контрастировании поэтической и прозаической стихии с помощью фантастически-утрированной формы (Э. Т. А. Гофман и т. д.); частью в полном отрыве от почвы общественной действительности, в попытке свободно воссоздать поэтическую действительность из субъекта как особую «магическую» сферу (Новалис); частью наконец — и это для дальнейшего развития Р. наиболее важный момент — в символически-фантастической утрировке застывшей вещественности внешнего мира, в попытке отнять у него с помощью такой символической стилизации его прозаический характер, сделать его вновь поэтичным. Отвинтившаяся и дико мечущаяся по палубе корабля пушка в романе Виктора Гюго «1793 год» является, пожалуй, наиболее выразительным примером такой стилизации. Пушка, говорит Гюго, «вдруг становится каким-то сверхъестественным зверем. Это — машина, превратившаяся в чудовище. Можно бы сказать, что это раб, который мстит; как будто злоба, живущая в вещах, которые мы называем мертвыми, вдруг выступила наружу... Ее нельзя убить, ибо она мертва. Но в то же время она живет. Она живет темной жизнью, происходящей из бесконечности». Романтика, начертавшая на своем знамени беспощадную борьбу против прозы современной жизни, сводится в конечном счете к бессильной капитуляции перед этой «роковой» прозой и даже переходит в символическое прославление (большей частью невольное), в поэтическую апологетику этой ненавистной прозы жизни.
Нет ни одного крупного писателя в этот период развития Р., который был бы совершенно свободен от романтических тенденций; в этом глубоком и повсеместном влиянии романтики на буржуазную литературу со времен Французской революции и проявляется та общественная необходимость, которая породила романтические тенденции. Однако великие писатели этой эпохи велики именно тем, что они не капитулируют с жестом непримиримой оппозиции перед наступающей прозой буржуазной жизни, а пытаются самыми различными способами отыскать и художественно изобразить еще сохранившиеся элементы человеческой самодеятельности. Их борьба против деградации человека при упрочившемся капиталистическом строе глубже, чем борьба романтиков, именно потому, что она более жизненна и не страдает мнимым «радикализмом». Но романтические тенденции действуют во всех этих писателях, как снятые (отчасти) моменты. Мы говорим только «отчасти». Хотя великие писатели-реалисты XIX в. и преодолевают романтизм, поскольку в творческой борьбе против деградации человека они идут гораздо дальше в глубь объективного мира, чем романтики, все же они преодолевают романтическое наследие не целиком. Там, где они уже не в состоянии побороть овеществленность общественных образований, они поневоле должны обращаться к средствам романтической стилизации. Обе формы преодоления романтики, действительная и мнимая, яснее всего выражены у Бальзака. Но эта двойственность в отношении великих писателей рассматриваемого периода к романтике выражается у каждого из них по-своему. Каждому из них можно предъявить двойной упрек в том, что он делает слишком большие уступки прозе жизни, с одной стороны, и романтическому субъективизму — с другой. Эта двусторонняя критика классического Р. прозвучала уже в спорах о гётевском «Вильгельме Мейстере». Шиллер пишет в своем письме к Гёте, резюмирующем его окончательное впечатление от Р., что романтический аппарат последнего, несмотря на все искусство Гёте, все же покажется только «театральной игрой», только «искусственным приемом»; а последовательный романтик Новалис отвергает произведение Гёте как «Кандида, направленного против поэзии»: «Это опоэтизированная буржуазная и домашняя история... Художественный атеизм — вот дух этой книги; она очень искусно построена; с помощью дешевого прозаического материала достигнут поэтический эффект».
Эта двойственность в борьбе лучших мыслителей и художников против нисхождения человека при капиталистическом строе, коренящаяся в последнем счете в том, что эта борьба против деградации сама неизбежно ведется на буржуазной почве, между тем как познание причин, порождающих эту деградацию, грозит прорвать все буржуазные рамки, — эта двойственность определяет и позицию писателей в вопросе о «положительном» герое. Гегелевское требование, чтобы Р. воспитывал в читателе уважение к буржуазной действительности, должно было привести в конце концов к созданию положительной личности, выдвигаемой как образец. Но этот положительный герой, как цинично выразился однажды сам Гегель, оказался бы не героем, а филистером, «таким же, как все прочие... Обожаемая женщина, бывшая когда-то единственной, ангелом, приблизительно такова же, как все другие, занимаемая должность связана с трудами и неприятностями, брак — домашний крест, и все сводится стало быть к той же канители, как у других». Итак, осуществление гегелевского требования неизбежно привело бы к пошлости; чтобы осуществить его в поэтической форме, нужно дать почувствовать ироническую диалектику этого осуществления (ср. эпилог «Войны и мира»). Вообще по причинам, которых мы коснулись выше, примирение общественных противоречий может войти элементом в композицию Р. только тогда, когда оно в сущности не достигается, когда автор изображает нечто иное и большее, чем это искомое примирение противоречий, а именно: их трагическую неразрешимость. Неудача сознательных авторских замыслов, художественное изображение иной картины мира вместо той, которая была задумана, и составляет как раз величие писателей в этот период развития Р. Характеризуя Толстого как «зеркало русской революции», Ленин описывает очень ясно это парадоксальное отношение между намерением художника и его произведением: «Не называть же зеркалом того, что́ очевидно не отражает явления правильно? Но наша революция — явление чрезвычайно сложное; среди массы ее непосредственных совершителей и участников есть много социальных элементов, которые тоже явно не понимали происходящего...» «Толстой отразил наболевшую ненависть, созревшее стремление к лучшему, желание избавиться от прошлого, — и незрелость мечтательности, политической невоспитанности, революционной мягкотелости» (Ленин В. И., Сочин., т. XII, стр. 331 и 334). Эти глубокие критические замечания справедливы — mutatis mutandis — также и по отношению к Бальзаку и Гёте; и действительно, Энгельс критиковал их обоих с подобной же методологической точки зрения. Отправляясь на поиски своей фантастической и большей частью буржуазно-реакционной утопии «середины», попутно они открыли и изобразили целое обширное царство, царство всемирно-исторических противоречий капиталистического общества.
Изображение этих неразрешимых при капитализме противоречий делает невозможной — в удачных произведениях — фигуру «положительного» героя. Бальзак пишет в одном из своих предисловий, что его Р. оказались бы неудачными, если бы фигуры Цезаря Бирото, Пьеретты, госпожи де Морсоф не были для читателя более привлекательны, чем, скажем. фигуры Вотрена или Люсьена де Рюбампре; на самом же деле романы Бальзака удачны именно потому, что верно как раз обратное. Чем глубже художник вскрывает противоречия буржуазного общества, чем беспощаднее разоблачает низость и лицемерие капиталистического общества, тем менее выполнимым становится циничное требование Гегеля о «положительном» герое-филистере. Выше мы указали, что хоть и ограниченные, но свободные и крепкие «положительные» герои романа XVIII в. становились в XIX в. все более неприемлемыми в качестве положительных героев. Требование дать «положительного» героя становится для буржуазии XIX в. все больше требованием апологетическим, требованием, чтобы писатель не вскрывал, а замазывал и примирял противоречия. Уже Гоголь резко выступил против этого требования. «Но не то тяжело, что будут недовольны героем; тяжело то, что живет в душе неотразимая уверенность, что тем же самым героем, тем же самым Чичиковым были бы довольны читатели. Не взгляни автор поглубже ему в душу, не шевельни на дне ее того, что ускользает и прячется от света, не обнаружь сокровеннейших мыслей, которые никому другому не вверяет человек, а покажи его таким, каким он показался всему городу, Манилову и другим людям, и все были бы радешеньки и приняли бы его за интересного человека». В этих словах Гоголь ясно вскрывает основную общественную проблематику современного Р.: то, к чему стремятся великие писатели как представители всемирно-исторических прогрессивных тенденций буржуазной революции, противоречит инстинктивным требованиям, предъявляемым к литературе средним индивидом буржуазного общества. Именно то, что составляет величие классиков Р., изолирует их от большинства их собственного класса; именно революционный характер их устремлений делает их непопулярными в буржуазной среде.
«Новый» реализм и разложение формы романа
Наряду с большим Р. всегда существовала обширная беллетристическая литература чисто развлекательного характера. Она никогда серьезно не подходила к великим общественным вопросам, а просто рисовала мир таким, каким он отражается в среднем буржуазном сознании. Однако в период восхождения буржуазии эта развлекательная беллетристика была далеко не так резко противоположна большому художественному Р., как в период буржуазного упадка. В литературнм отношении старая развлекательная беллетристика жила еще традициями крепкого народного повествовательного искусства; в общественном отношении она лишь редко опускалась до глубоко лживой, фальсификаторской апологетики. Совершенно не то видим мы в период идеологического упадка буржуазии. Апологетика становится все более преобладающей чертой буржуазной идеологии, и чем резче выступают наружу противоречия капитализма, тем грубее средства, которые пускаются в ход для его лживого прославления и клеветы на революционный пролетариат и мятежных трудящихся. Поэтому серьезному, действительно художественному Р. в период после 1848 всегда приходится плыть против течения, все больше изолироваться от широкой читательской массы своего собственного класса. Если это оппозиционное настроение не приводит к переходу на сторону революционного пролетариата, то оно создает вокруг буржуазного писателя атмосферу все более глубокой общественной и художественной изоляции.
Благодаря такому положению крупные писатели этого периода могут использовать из наследства прошлого гл. обр. лишь наследство романтики. Их живое отношение к великим традициям восходящего периода буржуазии ослабевает все больше; даже когда они чувствуют себя наследниками этих традиций, когда они усердно изучают это наследство, они все-таки смотрят на него сквозь романтическую призму. Флобер — первый и вместе с тем величайший представитель этого нового реализма, который ищет путей к реалистическому овладению буржуазной действительностью наперекор апологетике с ее подлой и банальной ложью. Художественным источником флоберовского реализма являются ненависть и презрение к буржуазной действительности, которую он чрезвычайно точно наблюдает и описывает в ее человеческих, психологических проявлениях, но в анализе которой он не идет дальше застывшей полярности выступивших наружу противоречий, не проникая в их глубокую подпочвенную связь. Изображенный им мир есть мир окончательно утвердившейся прозы. Все поэтическое существует отныне только в субъективном чувстве, в бессильном возмущении людей против прозы жизни; и действие Р. может заключаться только в изображении того, как это с самого начала бессильно протестующее чувство растаптывается этой низменной буржуазной прозой. Согласно этому своему основному замыслу Флобер вводит в свои Р. как можно меньше действия, рисует события и людей, которые почти не возвышаются над буржуазной обыденщиной, не дает ни эпической фабулы, ни особых ситуаций, ни героев. Т. к. ненависть и презрение к описываемой действительности составляют исходный пункт его творческого метода, то он сознательно отказывается от широкой повествовательной манеры, характерной для всех старых реалистов и даже приближающейся у крупнейших из них к эпическому стилю. Это искусство повествования заменяется у Флобера артистическим описанием изысканных деталей. Банальность жизни, против которой романтически восстает этот реализм, изображается в чисто артистическом плане: не объективно-важные черты действительности стоят в центре внимания художника, а банальная повседневность, которую он наглядно воссоздает посредством художественного раскрытия ее интересных деталей.
Сущность романтического наследства состоит так. обр. в ложно поставленной дилемме объективизма и субъективизма. Дилемма поставлена ложно потому, что как этот субъективизм, так и этот объективизм пусты, непомерно взвинчены и раздуты. Но постановка этой дилеммы была неизбежна, потому что она возникла не вследствие личных особенностей или недостаточной честности или одаренности писателей, а была порождена общественным положением буржуазной интеллигенции в период идеологического упадка буржуазии. Замкнутые в магическом кругу объективно-необходимого мира явлений, крупные реалистические писатели этой эпохи тщетно стараются найти объективную твердую почву для своего реалистического творчества и вместе с тем завоевать для поэзии ставший прозаичным мир внутренними силами субъекта. Своим сознательным замыслом Золя преодолевает романтические тенденции Флобера, но только в замысле, только в своем собственном воображении. Он хочет поставить Р. на научную основу, заменить фантазию и произвол вымысла экспериментом и документальными данными. Но эта научность есть только другой вариант эмоционального и парадоксального романтического реализма Флобера: у Золя приходит к господству лжеобъективная сторона романтики. Если Гёте или Бальзак нашли в научных взглядах Жоффруа де Сент-Илера много полезного для уяснения своего собственного творческого метода изображения общества, то это научное влияние только усилило всегда жившую в них диалектическую тенденцию, стремление к раскрытию основных социальных противоречий. Попытка же Золя использовать в таком же смысле взгляды Клода Бернара привела его только к псевдонаучному регистрированию симптомов капиталистического развития, но не к проникновению в глубину этого процесса (справедливо говорит Лафарг, что для писательской практики Золя вульгарный популяризатор Ломброзо имел гораздо больше значения, чем Клод Бернар). Экспериментальный и документальный метод у Золя сводится практически к тому, что Золя не участвует в жизни окружающего мира и не оформляет творчески свой собственный жизненный опыт борца, а подходит со стороны — по-репортерски, как правильно выражается Лафарг, — к некоторому общественному комплексу с целью описать его. Золя описывает очень ясно и точно, как он сочинял свои Р. и как они, по его мнению, должны сочиняться реалистическим писателем: «Натуралистический романист хочет написать роман о театральном мире. Он исходит из этого общего замысла, не обладая еще ни одним фактом, ни одним образом. Его первый шаг будет заключаться в собирании всех данных о том мире, который он намерен описать. Он знал такого-то актера, видел такой-то спектакль. Затем он будет беседовать с людьми, лучше всего осведомленными в этой области, будет собирать отдельные высказывания, анекдоты, портреты. Але це ще не все. Он прочтет письменные документы... Наконец он сам побывает в местах, проведет несколько дней в каком-нибудь театре, чтобы познакомиться с мельчайшими деталями театрального быта, будет проводить вечера в ложе какой-нибудь актрисы, постарается по возможности проникнуться театральной атмосферой.
И когда все эти документы будут собраны полностью, тогда роман напишется сам собой. Романист должен только логично распределить факты... Интерес уже не сосредоточивается больше на занимательной фабуле; наоборот, чем она банальнее, тем она будет типичнее». Ложный объективизм такого подхода проявляется здесь очень ярко в том, что, во-первых, Золя отождествляет банально-среднее с типичным и противополагает его лишь просто интересному, индивидуальному, а во-вторых — он усматривает характерное и художественно-значительное уже не в действии, не в деятельной реакции человека на события внешнего мира. Эпическое изображение действий заменяется у него описанием состояний и обстоятельств.
Противоположность повествования и описания так же стара, как сама буржуазная литература, ибо творческий метод описания возник из непосредственной реакции писателя на прозаически застывшую действительность, исключающую всякую самодеятельность человека. Весьма характерно, что уже Лессинг энергично протестовал против описательного метода как противоречащего эстетическим законам поэзии вообще и эпической в особенности; Лессинг ссылается при этом на Гомера, показывая на примере щита Ахилла, что у настоящего эпического поэта всякий «готовый предмет» разрешается в ряд человеческих действий. Тщетность борьбы даже лучших писателей против все возрастающей волны буржуазной житейской прозы превосходно иллюстрируется тем фактом, что изображение человеческих действий все больше вытесняется в романе описанием вещей и состояний. Золя только дает резкую теоретическую формулировку стихийно совершающемуся упадку повествовательного искусства в современном романе. Золя находится еще в начале этого развития, и его собственные произведения во многих своих захватывающих эпизодах еще близки к великим традициям Р. Но основная линия его творчества уже открывает собой новое направление. Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить сцену скачек в «Нана» и в «Анне Карениной» Толстого. У Толстого — живая эпическая сцена, в которой, начиная от седла и до собравшейся публики, все эпично, все состоит из действий людей в значительных для них ситуациях. У Золя — блестящее описание происшествия из жизни парижского общества, происшествия, которое вообще никак не связано действенно с судьбой главного героя Р. и при котором остальные фигуры присутствуют лишь в качестве случайных зрителей. У Толстого сцена скачек — эпический эпизод в действии Р., у Золя — простое описание. Толстому не нужно поэтому «создавать» какое-то «отношение» между предметными элементами этого эпизода и действующими лицами Р., ибо скачки составляют у него существенную часть самого действия. Наоборот, Золя вынужден связать скачки с остальным содержанием своего Р. «символически», посредством случайного совпадения имен выигравшей лошади и героини Р. Этот символ, полученный Золя в наследство от Виктора Гюго, проходит через все его творчество: модный магазин, биржа и т. д. — это доведенные до гигантских размеров символы современной жизни, как Собор парижской богоматери или пушка у Виктора Гюго. Ложный объективизм Золя проявляется ярче всего в этом неорганическом сосуществовании двух совершенно разнородных творческих принципов — только наблюденной детали и только лирического символа. И этим неорганическим характером запечатлена вся композиция его Р.: т. к. описываемый в них мир не строится из конкретных действий конкретных людей и конкретных ситуаций, а есть как бы простое вместилище, абстрактная среда, в которую люди вводятся лишь задним числом, то исчезает необходимая связь между характером и действием; для требуемого здесь минимума действия достаточно немногих средних черт. Впрочем писательская практика Золя и в данном случае выше, чем его теория, т. е. характеры его героев богаче, чем задумываемые им фабулы, но именно поэтому они и не претворяются в действия, а остаются предметом простых наблюдений и описаний. Число этих описаний можно поэтому увеличить или уменьшить по произволу. Научность метода Золя, лишь слегка прикрывающая своим объективизмом оскудение общественных элементов в рисуемой им картине мира, не может так. обр. привести ни к правильному познавательному отображению противоречий капиталистического общества ни к созданию художественно целостных повествовательных произведений. Лафарг правильно указывает, что Золя при всей точности его отдельных наблюдений проходит без внимания мимо важнейших общественных моментов (алкоголизм рабочих в «Западне», противоположность старого и нового капитализма в «Деньгах»). Впрочем для развития романа не так важны фактические ошибки Золя в понимании общественных явлений (хотя старые реалисты, сами участвовавшие в общественной борьбе своего времени, большей частью правильно угадывали истину в решающих вопросах), сколько то обстоятельство, что эти ошибки способствовали ускорению распада формы Р. Современные наследники великих «бытописателей частной жизни» являются лишь лирическими или публицистическими хроникерами текущих событий.
Флобер и Золя знаменуют собой последний поворотный пункт в развитии Р. Мы должны были поэтому остановиться на них несколько подробнее, ибо тенденции к распаду формы Р. впервые появляются у них в ясном, почти классическом виде. Дальнейшее развитие Р. протекает, несмотря на все его разнообразие, в рамках тех проблем, которые намечены уже у Флобера и Золя, в рамках ложной дилеммы субъективизма и объективизма, неизбежно приводящей к ряду других столь же ложных антитез.
С исчезновением подлинно типичного из характеров и ситуаций появляется ложная дилемма: либо банально-среднее либо нечто только «оригинальное» или «интересное». И в соответствии с этой ложной дилеммой современный Р. движется между двумя равно ложными крайностями «научности» и иррационализма, голого факта и символа, документа и «души» или настроения. Разумеется, нет недостатка и в попытках вернуться к подлинному реализму. Но эти попытки лишь в очень редких случаях идут дальше некоторого приближения к флоберовскому реализму. І це не випадково. Золя как честный писатель говорит о своей собственной писательской работе в позднейший период: «Всегда, когда я углубляюсь в какую-нибудь тему, я наталкиваюсь на социализм». В современном обществе писателю вовсе не нужно разрабатывать тематически непосредственные вопросы пролетарской классовой борьбы, чтобы натолкнуться на проблему борьбы капитализма и социализма, эту центральную проблему эпохи. Но чтобы справиться со всем комплексом относящихся сюда вопросов, писатель должен вырваться из заколдованного круга упадочной буржуазной идеологии. А на это способны лишь весьма немногие писатели, остальные же остаются идейно и творчески замкнутыми в этом все более тесном, все более полном противоречий кругу. Приобретающая апологетический характер идеология нисходящей буржуазии суживает все больше сферу творческой деятельности писателя.
Мы не можем здесь дать даже в самых общих чертах историю развития новейшего Р. Отметим только наряду с общей упадочной тенденцией буржуазной идеологии, кульминирующей в фашистском варварстве, в сознательном подавлении всяких попыток правдивого изображения действительности, те основные типы разрешения проблемы Р., которые были испробованы за последние десятилетия. Повторяем: все они остаются в плоскости той ложной дилеммы, которую мы уже констатировали у Флобера и Золя. Школа Золя в точном смысле слова вскоре распалась, но золяизм, ложный объективизм экспериментального Р., продолжает жить, только нити, еще связывавшие самого Золя со старым реализмом, рвутся все больше, и программа Золя осуществляется во все более чистом виде (это не исключает появления отдельных удачных произведений в этом роде, каковы напр. некоторые романы Эптона Синклера). Гораздо сильнее представлены, разумеется, субъективизм и иррационализм, проявившийся тотчас же после разложения школы Золя в узком смысле слова. Эта тенденция постепенно превращает Р. в агрегат моментальных снимков с внутренней жизни человека и приводит в конце концов к полному разложению всякого содержания и всякой формы в Р. (Пруст, Джойс). В виде протеста против этих явлений распада возникают самые различные, большей частью реакционные попытки возобновить старую чувственную наглядность и живость повествования. Одни писатели бегут от капиталистической действительности в деревню, стилизованную под нечто максимально далекое от капитализма (Гамсун), или в еще не охваченный капитализмом мир колоний (Киплинг); другие пытаются, эстетически реконструируя условия старого повествовательного искусства, искусственно восстановить Р. как художественную форму (обрамление рассказа, декоративно-историческая стилизация в духе Конрада Фердинанда Мейера) и т. д. Появляются конечно и такие писатели, которые делают героическую попытку плыть против течения и на основе честной критики современного общества сохранить или воскресить великие традиции Р. По мере углубления противоречий и деградации капиталистического строя, с одной стороны, по мере победоносного укрепления социализма в СССР — с другой, по мере роста революционных настроений среди интеллигенции лучшие представители западной литературы порывают с буржуазией, что раскрывает для их творчества широкие перспективы и в области Р. (Р. Роллан, Андре Жид, Мальро, Ж.-Р. Блок и др.).
Перспективи соціалістичного роману
Мы уже имели случай указать на ту роль, которую сыграло в нисходящем развитии буржуазного Р. историческое выступление пролетариата. Созревание пролетарского классового сознания в ходе революционного развития пролетариата порождает как во всех областях культуры, так и в области Р. новые проблемы и новые творческие методы их разрешения. Вище ми могли переконатися, що проблема деградації людини у капіталістичному суспільстві неминуче повинна була стати центральною проблемою всієї естетики Р. Різне ставлення буржуазії і пролетаріату факт загальної деградації людей в капіталістичному суспільстві Маркс характеризує так: «Клас імущих і клас пролетаріату однаково є людське самовідчуження. Але перший клас відчуває себе в цьому самоотчуждении задоволеним і затвердженим, у відчуженні бачить свідчення своєї могутності у ньому має видимістю існування. Другий же клас відчуває себе в цьому відчуженні знищеним, бачить у ньому своє безсилля і дійсність нелюдського існування. Клас цей, щоб вжити вираз Гегеля, є в знехтуваним обурення проти цієї знедоленої людини, обурення, яке необхідно викликається протиріччями між людською природою класу і його життєвим становищем, що є відвертим, рішучим і всеосяжним запереченням цієї самої природи »(Маркс і Енгельс, Твори, т . III, стор 55). Тому пролетаріат з його революційною класовою свідомістю зрозуміти всю діалектику капіталістичного розвитку; робочий клас бачить у свого становища «революційно-руйнівну бік», яка перекине все старе суспільство; він знає також, що капіталізм - це погана сторона, яка викликає рух, яка творить історію тим, що вона породжує боротьбу.
З цієї класово необхідною і принципово нової позиції пролетаріату в питанні про суперечності капіталістичного суспільства виникають у зв'язку з відповідними змінами в тематиці Р. дуже важливі нові проблеми форми. Для пролетаріату, а отже і для соціалістичного романіста, суспільство - не «готовий» світ застиглих предметів: класова боротьба пролетаріату розгортається в світі героїчної самодіяльності людини. Уже буржуазному Р. ми бачили, до якого епічного напрузі могла приводити боротьба людини за своє зовнішнє існування і внутрішнє благополуччя, поки вона ще сміливо велася проти феодальної чи капіталістичної деградації. Пафос цієї боротьби посилюється для пролетаріату не тільки тому, що існування трудящого індивіда ще набагато більш угрожаемо при капіталізмі, але й тому, що боротьба проти цієї вічної загрози індивідуальному існуванню тісно пов'язана з загальними питаннями всього пролетарського класу, із великою проблемою перетворення суспільства. Боротьба за своє особисте існування неминуче переходить у пролетаря в боротьбу за революційну організацію всього робітничого класу для повалення капіталізму. Будівництво пролетарських класових організацій є справа героїчної активності пролетаріату. Ця героїчна активність ще посилюється тією обставиною, що боротьба пролетаріату є разом з тим процес олюднення деградованих капіталізмом робітників. Діалектика самопорождения людини у вигляді праці та боротьби відтворюється тут на вищому щаблі історичного розвитку. Якщо тут, за словами Маркса, «вихователь повинен бути сам вихований», то цей процес не є пристосування до прози буржуазного життя, як цього вимагав Гегель для буржуазного Р., а, навпаки, безперервна боротьба аж до знищення останніх залишків деградації людини в суспільстві і в самій людині. А з цієї ситуації звісно ж випливає, що головна таку боротьбу пролетарська особистість необхідно повинна стати «позитивним» героєм. Це нове зближення з епосом стане ще ясніше, якщо згадати, що тоді як у найбільших буржуазних Р. об'єктивні суспільні проблеми могли виражатися тільки побічно, у вигляді зображення боротьби одних індивідів з іншими, тут, в класової організації пролетаріату, в боротьбі класу проти класу, в колективному героїзм робітників, з'являється елемент стилю, вже наближається до сутності стародавнього епосу, тут зображується боротьба однієї суспільної формації проти іншої. Всесвітньо-історичне значення М. Горького полягає саме в тому, що він зрозумів всі ці нові тенденції, які з історичного становища пролетаріату, і висловив в художньо закінченій формі.
Зазначені особливості класового розвитку пролетаріату отримують своє вище вираження після його переможного приходу до влади. Переможний пролетаріат, який взяв у свої руки державну владу, продовжує боротьбу за винищення коренів класового суспільства. Завоювання державної влади, диктатура пролетаріату, планомірне соціалістичне перетворення господарства, знищення економічних протиріч, які були властиві капіталізму, і т. д. - все це призводить і області Р. до низки корінних змін, тематичних і формальних. Соціалізм знищує фетишизированную речі економічних категорій і громадських установ. Уявна самостійність цих останніх, їх фактично ворожа протилежність до трудящих мас зникає. «Держава - це ми» (Ленін). Боротьба проти деградації людини переходить якісно більш високу стадію, на якій вона активно іде проти об'єктивних джерел цієї деградації (розрив між містом і селом, між фізичною та розумовою працею і т. д.), причому ця класова боротьба в області економіки супроводжується ідеологічною боротьбою проти пережитків старого суспільства в свідомості людей. Колишня невпевненість у майбутньому припиняється, і це дає можливість для викорінення тих видів ідеології, які неминуче повинні були розвинутися на основі цієї невпевненості (релігія). Класова боротьба за знищення класів нерозривно пов'язана з розвитком незліченних форм нової самодіяльності і активності, нового героїзму трудящих мас, вона нерозривно пов'язана з боротьбою за нову людину, за «всебічно розвиненої людини».
Всі ці моменти розвитку породжують в соціалістичний реалізм радикально новий тип роману. Але ми змішали б перспективи розвитку з самим цим розвитком, якби за перемогами сьогодні забули про боротьбу, про зовнішній і внутрішній перешкоди, якщо на місце звивистих шляхів, що пропонуються об'єктивної діалектикою класової боротьби і соціалістичного будівництва, ми провели б якусь утопічну пряму лінію.
Саме тому треба зрозуміти, що тут йде мова про тенденції до епосу. Боротьба пролетаріату за «подолання пережитків капіталізму в економіці і свідомості людей» розвиває нові елементи епічного. Вона пробуджує дрімала до цих пір, деформовану і спрямовану по хибному шляху енергію мільйонних мас, піднімає із середовища передових людей соціалізму, веде їх до дій, які виявляють у них раніше невідомі їм самим здібності і роблять їх вождями прагнуть вперед мас. Їх видатні індивідуальні якості полягають саме в тому, щоб здійснювати не тільки для певному виді громадське будівництво. Вони набувають отже в зростаючій мірі характерні ознаки епічних героїв. Це новий розгортання елементів епосу в Р. є просто художнім оновленням форми та змісту старого епосу (хоча б міфології і т. п.), воно виникає з необхідністю з народжуваного безкласового суспільства. Воно не пориває зв'язку з розвитком класичного Р. Бо будівництво нового і об'єктивне і суб'єктивне руйнування старого нерозривно, діалектично пов'язані один з одним. Саме через участь у боротьбі за соціалістичне будівництво люди долають у собі ще існуючі ідеологічні пережитки капіталізму. На художній літературі лежить завдання показати нову людину у його одночасно індивідуальної і суспільної конкретності. Вона повинна засвоїти багатства і багатогранність соц. будівництва для художньої творчості. «Історія взагалі, історія революцій зокрема, завжди багатша змістом, різноманітніше, різнобічну, жвавіше," хитрішими ", ніж уявляють найкращі партії, найсвідоміші авангарди найбільш передових класів» (Ленін, Сочинського., Тому XXV, стор 230). Завдання Р. під час будівництва соціалізму і полягає в конкретному зображенні цього багатства, цієї «хитрощі» історич. розвитку, цієї боротьби за нову людину, за викорінення будь-якої деградації людини. І література соціалістичного реалізму справді невпинно й чесно бореться за цей новий тип Р., і в цій боротьбі за нову художню форму, за Р., наближається до величі епосу, але в той же час неодмінно зберігає суттєві ознаки Р., нею досягнуто значні успіхи (Шолохов, Фадєєв та ін.)
Нове ставлення Р. соціалістичного реалізму до проблем епічного стилю надає питанню про спадщину на даному етапі розвитку зовсім особливе значення. Метод соціалістичного реалізму вимагає все більш енергійного виявлення діалектичної єдності індивідуального і суспільного, одиничного і типового в людині. Як не відрізняються суспільні умови буржуазного реалізму та умовами розвитку соціалістичного реалізму, все ж старі реалісти, з їх самовідданої сміливістю постановки та вирішення питань, представляють те літературну спадщину, критичне засвоєння якого істотно важливо для соціалістичного реалізму. Засвоєння спадщини цього великого реалізму має бути звісно критичним; воно передусім поглиблення творчого методу художнього реалізму. Потім, з необхідної тенденції розвитку соціалістичного роману бік епічної форми випливає вимога, щоб стародавній епос і його теоретична розробка також були включені як важливу складову у програмі освоєння культурної спадщини. Для літератури соціалістичного реалізму велике історичне щастя, що її великий майстер і вождь М. Горький є живим допомогою ланкою між традиціями старого реалізму і перспективами соціалістичного реалізму. Російська література не знала того тривалого панування декадентщини, яке встановилося на Заході в довгі роки революційного затишшя. М. Горький перебував ще безпосередніх і навіть особистих відносинах з останніми класиками старого реалізму (Толстой). Творчість Горького є живим продовженням великих традицій реалістичного Р. разом з тим їх критичної переробкою відповідно до перспектив розвитку соц. реалізму.