ПОЕЗІЯ "СРІБНОЇ СТОЛІТТЯ"
ОСНОВНІ ПЕРЕБІГУ І ПОГЛЯДИ НА НИХ.
"Срібний вік" російської поезії - це назва стала стійким для позначення російської поезії кінця XIX - початку XX століття. Воно дано було по аналогії із золотим століттям - так називали початок XIX століття, пушкінський час. Про російської поезії "срібного століття" існує велика література - про неї дуже багато писали і вітчизняні, і зарубіжні дослідники, у т. ч. такі великі вчені, як В.М. Жирмунський, В. Орлов, Л.К. Долгополов, продовжують писати М.Л. Гаспаров, Р.Д. Тіменчік, Н.А. Богомолов та багато інших. Про цю епоху видані численні спогади - наприклад, В. Маяковського ("На Парнасі Срібного віку"), І Одоевцевой ("На берегах Неви"), тритомний спогади А. Білого; видана книга "Спогади про срібному столітті".
Російська поезія "срібного століття" створювалася в атмосфері загального культурного піднесення як значна його частина. Характерно, що в один і той же час в одній країні могли творити такі яскраві таланти, як О. Блок і В. Маяковський, А. Білий і В. Ходасевич. Цей список можна продовжувати і продовжувати. В історії світової літератури це явище було унікальним.
Кінець XIX - початок XX ст. в Росії - це час змін, невідомості і похмурих ознак, цей час зневіри і відчуття наближення загибелі існуючого суспільно-політичного ладу. Все це не могло не торкнутися і російської поезії. Саме з цим пов'язане виникнення символізму.
Символізм був явищем неоднорідним, що об'єднав у своїх рядах поетів, які дотримувалися самих суперечливих поглядів. Одні з символістів, такі, як М. Мінський, Д. Мережковський, починали свій творчий шлях як представники громадянської поезії, а потім стали орієнтуватися на ідеї "богобудівництва" і "релігійної громадськості". "Старші символісти" різко заперечували навколишню дійсність, говорили світу "ні":
Я дійсності нашої не бачу,
Я не знаю нашого століття ...
(В. Я. Брюсов)
Земне життя лише "сон", "тінь" Реальності протиставлено світ мрії і творчості - світ, де особистість набуває повну свободу:
Є одна тільки вічна заповідь - жити.
У красі, в красі незважаючи ні на що.
(Д. Мережковський)
Реальне життя зображується як потворна, зла, нудна і безглузда. Особливу увагу виявляли символісти до художнього новаторства - перетворенню значень поетичного слова, розвитку ритміки, рими і т.д. "Старші символісти" ще не створюють систему символів; Вони - імпресіоністи, які прагнуть передати найтонші відтінки настроїв, вражень. Слово як таке для символістів втратило ціну. Воно стало цінних тільки як звук, музична нота, як ланка в загальному мелодійному побудові вірша.
Новий період в історії російського символізму (1901 - 1904) співпав з початком нового революційного піднесення в Росії. Песимістичні настрої, навіяні епохою реакції 1980-х - початку 1890-х рр.. і філософією А. Шопенгауера, поступаються місцем передчуттям "нечуваних змін". На літературну арену виходять "молодші символісти" - послідовники філософа-ідеаліста і поета Вл.Соловьева., Представника, що старий світ на межі повної погибелі, що у світ входить божественна Краса (Вічна Жіночність, Душа Світу), яка повинна "врятувати світ" , з'єднавши небесне (божественне) початок життя з земним, матеріальним, створити "царство боже на землі":
Знайте ж: Вічна Жіночність нині
У тілі нетлінному на землю йде.
У світлі немеркнучому нової богині
Небо злився з водних глибинах.
(Вл.Соловьев)
Особливо приваблюють любов, - еротика у всіх її проявах, починаючи з чисто-земного хтивості і закінчуючи романтичним томлінням про Прекрасну Даму, Пані, Вічної Жіночності, Незнайомці ... Еротизм неминуче переплетений з містичними переживаннями. Люблять поети-символісти і пейзаж, але не як такої, а знову ж таки як засіб, як засіб виявити свій настрій. Тому так часто в їх віршах російська, млосно-сумна осінь, коли немає сонця, а якщо є, то з сумними бляклими променями, тихо шарудять падаючі листя, все оповито серпанком трохи розгойданому туману. Улюбленим мотивом "молодших символістів" є місто. Місто - жива істота з особливою формою, особливим характером, часто це "місто-Вампір", "Спрут", сатанинське мана, місце безумства, жаху; місто - символ бездушності і пороку. (Блок, Сологуб, Білий, С. Соловйов, значною мірою Брюсов).
Роки першої російської революції (1905-1907) знову істотно змінюють обличчя російського символізму. Більшість поетів відгукуються на революційні події. Блок створює образи людей нового, народного світу. В.Я. Брюсов пише знаменитий вірш "Прийдешні гуни", де прославляє неминучий кінець старого світу, до якого, однак, зараховує і себе, і всіх людей старої, вмираючої культури. Ф. К. Сологуб створює в роки революції книгу віршів "Батьківщині" (1906), К.Д. Бальмонт - збірка "Пісні месника" (1907), видані в Парижі та заборонені в Росії, і т.д.
Ще важливіше те, що роки революції перебудували символічне художнє світобачення. Якщо раніше Краса розумілася як гармонія, то тепер вона зв'язується з хаосом боротьби, з народними стихіями. Індивідуалізм змінюється пошуками нової особистості, в якій розквіт "я" пов'язаний з життям народу. Змінюється і символіка: раніше пов'язана в основному з християнської, античної, середньовічної та романтичною традицією, тепер вона звертається до спадщини стародавнього "загальнонародного" міфу (В. І. Іванов), до російського фольклору та слов'янської міфології (О. Блок, М.М . Городецький) Іншим стає і настрій символу. Все більшу роль у ньому грають його земні значення: соціальні, політичні, історичні.
До кінця першого десятиліття XX століття символізм, як школа, занепадає. З'являються окремі твори поетів-символістів, але вплив його, як школи, втрачено. Все молоде, життєздатне, бадьорий вже поза ним. Символізм не дає вже нових імен.
Символізм зжив себе самого і ліквідація це пішло по двох напрямах. З одного боку, вимога обов'язкової "містики", "розкриття таємниці", "осягнення" нескінченного у кінцевому призвело до втрати автентичності поезії; "релігійний і містичний пафос" корифеїв символізму виявився підміненим свого роду містичним трафаретом, шаблоном. З іншого - захопленням "музичною основою" вірша призвело до створення поезії, позбавленою будь-якого логічного змісту, в якій слово зведено до ролі вже не музичного звуку, а жерстяної, дзвінкої брязкальця.
Відповідно з цим і реакція проти символізму, а надалі боротьба з ним, йшли за тими ж двома основними лініями.
З одного боку, проти ідеології символізму виступили "акмеїсти". З іншого - на захист слова, як такого, виступили так само ворожі символізму за ідеологією "футуристи".
У 1912 р. серед безлічі віршів, опублікованих в петербурзьких журналах, читач не міг не затримати уваги на таких, наприклад, рядках:
Я душу знайду іншу,
Все, що лоскотало, улову.
Благословляю я золоту
Дорогу до сонця від хробака.
(Н. С. Гумільов)
І годинник з зозулею ночі раді,
Всі чути їхні чіткий розмову.
У щілинку дивлюся я: конокради
Запалюють під пагорбом багаття.
(А. А. Ахматова)
Але я люблю на дюнах казино,
Широкий вид в туманне вікно
І тонкий промінь на скатертині пом'ятій.
(О. Е. Мандельштам)
Ці троє поетів, а так само С. М. Городецький, М. А. Зенкевич, В. І. Набурт в тому ж році назвали себе акмеїстами (від грецького akme - вищий ступінь чого-небудь, квітуча пора). Прийняття земного світу у його зримою конкретності, гострий погляд на подробиці буття, живе і безпосереднє відчуття природи, культури, світобудови і речового світу, думка про рівноправність всього сущого - ось, що об'єднувало ВТУ пору всіх шістьох. Майже всі вони пройшли раніше вишкіл у майстрів символізму, але в якийсь момент вирішили відкинути властиві символістів спрямованість до "світів іншим" і зневага до земної, предметної реальності.
Відмінною рисою поезії акмеїзму є її дійсна реальність, предметність. Акмеїзм полюбив речі такий же жагучий, самовідданою любов'ю, як символізм любив "відповідності", містику, таємницю, Для нього все в житті було ясно. Значною мірою він був таким же естетством, як і символізм і в цьому відношенні він, безсумнівно, перебуває з ним у спадкоємного зв'язку, але естетизм акмеїзму вже іншого порядку, ніж естетизм символізму.
Акмеїсти любили проводити свою генеалогію від символіста Ін. Анненського і в цьому вони, безсумнівно, мають рацію. Ін.Анненскій стояв осібно серед символістів. Віддавши данину раннього декадентству і його настроям, він майже зовсім не відобразив у своїй творчості ідеології пізнього московського символізму і в той час, як Бальмонт, а за ним і багато інші поети-символісти заблукали в "словесної еквілібристики", - за влучним висловом А. Білого, захлинулися в потоці безформності і "духу музики", залівшем символічну поезію, він знайшов у собі сили піти по іншому шляху. Поезія Ін.Анненского знаменувала собою переворот від духу музики і естетства містики до простоти, лаконічності і ясності вірша, до земної реальності тим і якийсь поземною амістічной тяжкий настрій.
Ясність і простота побудови вірша Ін.Анненского була добре засвоєна акмеїстами. Їх вірш придбав чіткість обрисів, логічну силу і речову вагомість. Акмеїзм був різким і певним поворотом російської поезії ХХ століття до класицизму. Але саме тільки поворотом, а не завершенням - це необхідно мати весь час на увазі, так як акмеїзм носив у собі все ж багато чорт ще не остаточно зжитого романтичного символізму.
У цілому поезія акмеїстів була зразками в більшості випадків поступається символізму, але все ж таки дуже високої майстерності. Це майстерність, на противагу полум'яно і експресії кращих досягнень символізму, носило в собі наліт якогось замкнутого в собі, витонченого аристократизму, найчастіше (за винятком поезії Ахматової, Нарбута і Городецького) холодного, спокійного і безпристрасного.
Серед акмеїстів особливо був розвинений культ Теофіля Готьє, а його вірш "Мистецтво", що починається словами "Мистецтво тим прекрасніше, ніж взятий матеріал безпристрасний", звучало для старшого покоління "Цеху поетів" свого роду поетичної програмою.
Так само, як символізм, акмеїзм увібрав в себе багато різноманітних впливів і в його середовищі намітилися різноманітні угруповання.
Об'єднувала всіх акмеїстів в одне їх любов до предметного, реального світу - не до життя і її проявам, а до предметів, до речей. Любов ця виявлялася у різних акмеїстів по різному.
Перш за все ми бачимо серед акмеїстів поетів, ставлення яких до оточуючих їх предметів і милування ними носить на собі печатку того ж романтизму. Романтизм цей, правда, не містичний, а предметний, і в цьому його корінна відмінність від символізму. Така екзотична позиція Гумільова з Африкою, Нігером, Суецьким каналом, мармуровими гротами, жирафами і слонами., Перськими мініатюрами і Парфеноном, залитим променями призахідного сонця ... Гумільов закоханий у ці екзотичні предмети навколишнього світу чистий по-земному, але любов ця наскрізь романтична. Предметність встала в його творчості на місце містики символізму. Характерно, що в останній період своєї творчості, в таких речах, як "Заблудлий трамвай", "П'яний дервіш", "Шосте почуття" він стає знову близьким до символізму.
У зовнішній долю російського футуризму є щось, що нагадує долі російського символізму. Таке ж шалений невизнання на перших кроках, шум при народженні (у футуристів тільки значно сильніший, що перетворюється на скандал). Швидке слідом за цим визнання передових верств літературної критики, тріумф, величезні надії. Раптовий зрив і падіння в прірву в той момент, коли здавалося, небувала досі в російській поезії можливості й обрії.
Що футуризм - протягом значне і глибоке - не підлягає сумніву. Також поза сумнівом його значне зовнішній вплив (зокрема Маяковського) на форму пролетарської поезії, в перші роки її існування. Але так само безсумнівно, що футуризм не виніс тяжкості поставлених перед ним завдань і під ударами революції повністю розвалився. Та обставина, що творчість декількох футуристів - Маяковський, Асєєв і Третьяков - в останні роки перейнято революційною ідеологією, говорить тільки про революційність цих окремих поетів: ставши співаками революції, ці поети втратили свою футуристичну сутність значною мірою, і футуризм в цілому від цього не став ближче до революції, як не стали революційними символізм і акмеїзм від того, що членами РКП і співаками революції стали Брюсов, Сергій Городецький та Володимир Нарбут, або від того, що майже кожен поет-символіст написав один або кілька революційних віршів.
В основі, російський футуризм був течією чисто-поетичним. У цьому сенсі він є логічною ланкою в ланцюзі тих течій поезії XX століття, які на перше своєї теорії і поетичної творчості ставили чисто естетичні проблеми. У футуризм була сильна бунтарська Формально-революційна стихія, яка викликала бурю обурення і «епатувала буржуа». Але це «епатірованіе» було явищем того ж порядку, як і «епатірованіе», яке викликали у свій час декаденти. У самому «бунтарстві», в «епатірованіі буржуа», в скандальних вигуках футуристів було більше естетичних емоцій, ніж емоцій революційних ».
Вихідна точка технічних пошуків футуристів - динаміка сучасного життя, стрімке її темп, прагнення до максимальної економії коштів, «відразу до кривої лінії, до спіралі, до турнікета, Схильність до прямої лінії. Відраза до повільності, до дрібниць, до багатослівним аналізам і пояснень. Любов до швидкості, до скорочення, до резюмування і до синтезу: «Скажіть мені скоріше в двох словах!» Звідси - руйнування загальноприйнятого синтаксису, запровадження «бездротового уяви», тобто «абсолютної свободи образів чи аналогій, які висловлюються звільненими словами, без проводів синтаксису і без будь-яких знаків «знаки», «конденсовані метафори», «телеграфіческіе образи», «руху в двох, трьох, чотирьох і п'яти темпах», знищення якісних прикметників, вживання дієслів у невизначеному способі, опущення спілок і так далі - словом все, спрямоване до лаконічності і збільшенню «швидкості стилю».
Основний намір російського «кубо-футуризму» - реакція проти «музики вірша» символізму в ім'я самоцінності слова, але слова не як зброї виаженія певної логічної думки, як це було у класичних поетів і в акмеїстів, а слова, як такого, як самоцілі. У поєднанні з визнанням абсолютного індивідуалізму поета (футуристи надавали величезного значення навіть почерку поета і випускали рукописні літографічні книги і з визнанням за словом ролі "творця міфу», - це устремління породило небувале словотворчість, в кінцевому рахунку призвело до теорії «зарозумілого мови». Прикладом служить гучне вірш крутіння:
Дір, бул, щил,
убещур
скум
ви зі бу,
р л ез.
Словотворчість було найбільшим завоюванням російського футуризму, його центральним моментом. На противагу футуризму Марінетті, російська «кубо-футуризм» в особі найбільш яскравих його представників мало був пов'язаний з містом та сучасністю. У ньому була дуже сильна та ж романтична стихія.
Позначилася вона і в милій, напівдитячою, ніжною воркотне Олени Гуро, якої так мало йде «страшне» слово «кубо-футурістка», і в ранніх речах Н. Асєєва, і в хвацької волзької видали і дзвінкої сонячності В. Каменського, і похмурої « весні після смерті »дисплазій, але особливо сильно у В. Хлєбнікова. Хлєбнікова навіть важко поставити в зв'язок із західним футуризмом. Він сам завзято замінював слово «футуризм» словом «Будетляни». Подібно російським символістів, він (так само як Каменський, Чурилін і Божидар) увібрав у себе вплив попередньої російської поезії, але не містичної поезії Тютчева і Вол. Соловйова, а поезії «Слова о полку Ігоревім» і російського билинного епосу. Навіть події найбезпосереднішій, близькою сучасності - війна і НЕП - знаходять своє відображення у творчості Хлєбникова не в футуристичних віршах, як у «1915р.» Асєєва, а в романтично-стилізованих в давньоруському дусі чудовій «Бойовий» і «Ех, молодчики, купчики ».
Одним «словотворенням», проте, російський футуризм не обмежився. На ряду з течією, створеним Хлєбниковим, в ньому були і інші елементи. Більше підходять під поняття «футуризм», що ріднять російський футуризм з його західним побратимом.
Перш ніж говорити про цю течію, необхідно виділити в особливу групу ще один різновид російського футуризму - «Его-футуристів», які виступали в Петербурзі дещо раніше московських «кубо-футуристів». На чолі цієї течії стояли І. Северянин, В. Гнєдов, І. Ігнатьєва К. Олімпов Г. івновь (згодом акмеист) і майбутній засновник «імажінзма» В. Шершеневич.
«Его-футуризм» мав по суті дуже мало спільного з футуризмом. Це течія була якоюсь сумішшю епігонства раннього петербурзького декаденства, доведення до безмежних меж «пісенності» і «музичності» вірша Бальмонта (як відомо, Северянин не читали, а співав на «поезоконцертах» свої вірші), якогось салонно-парфумерного еротизму , що переходить в легкий цинізм, та затвердження крайнього соліпсизму - крайнього егоцентризму («Егоїзм - індивідуалізація, усвідомлення, схиляння та вихваляння« Я »...« Его-футуризм - невпинне устремління кожного егоїста до досягнення майбутнього в сьогоденні »). Це поєднувалося з запозиченим у Марінеттіпрославленім сучасного міста, електрики, залізниці, аеропланів, фабрик, машин (у Сєверяніна і особливо у Шершеневича). У «его-футуризм таким чином, було все: і відгомін сучасності, і нове, правда боязке, словотворчість (« Поезія »,« окалошіть »,« нездара »,« оліліен »і так далі), і вдало знайдені нові ритми для передачі мірного колихання автомобільних ресор («Елегантна коляска» Сєверяніна), і дивне для футуриста схиляння перед салонними віршами М. Лохвицької і К. Фофанова, але найбільше закоханість в ресторани, будуари сумнівного зростання, кафе-шантани, які стали для Сєверяніна рідною стихією. Крім Ігоря Северяніна (незабаром, втім від его-футуризму відмовився) ця течія не дало жодного скільки-небудь яскравого поета.
Значно ближче до Заходу, ніж футуризм Хлєбнікова і «его-футуризм» Сєверяніна, був ухил російського футуризму, виявлену у творчості Маяковського, останнього періоду Асєєва і Сергія Третьякова. Приймаючи в області техніки вільну форму вірша, новий синтаксис і сміливі асонанси замість суворих рим Хлєбнікова, віддаючи відому, іноді значну данину, словотворчості ця група поетів дала у своїй творчості деякі елементи справді-нової ідеології. У їхній творчості відбилася динаміка, величезний розмах і титанічна міць сучасного індустріального - міста з його шумами, Шумик, шуміщамі, що світяться вогнями заводів, вуличної метушнею, ресторанами, натовпами рухомих мас.
В останні роки Маяковський та деякі інші футуристи звільняються від істерики і надриву. Маяковський пише свої «накази», в яких усі - бадьорість, сила, заклики до боротьби, що доходять до агресивності. Цей настрій виливається в 1923 році в декларації знову організованої групи «ЛЕФ» («Лівий фронт мистецтва»).
Не тільки ідеологічно, а й технічно все творчість Маяковського (за винятком перших його років), так само, як і останній період творчості Асєєва і Третьякова, є вже виходом з футуризму, вступом на шляху своєрідного нео-реалізму. Маяковський, що почав під безсумнівним впливом Уїтмена, в останньому періоді виробляє абсолютно особливі прийоми, створивши своєрідний плакатно-гіпперболіческій стиль, неспокійний, які викрикували короткий вірш, неохайні, «рвані рядки», дуже вдало знайдені для передачі ритму і величезного розмаху сучасного міста, війни, руху багатомільйонних революційних мас. Це велике досягнення Маяковського, яке переросло футуризм, і цілком природно, що на пролетарську поезію перших років її існування, тобто саме того періоду, коли пролетарські поети фіксували свою увагу на мотивах революційної боротьби, технічні прийоми Маяковського справили значний вплив.
Останньою скільки-небудь помітно нашумілої школою в російській поезії ХХ століття був імажинізм. Цей напрямок було створено в 1919 році (перша «Декларація» імажинізму датована 30 січня), отже, через два роки після революції, але по всій ідеології це політична течія з революцією не мало.
Главою «імажиністів» став Вадим Шершеневич - поет, що почав з символізму, з віршів, що наслідують Бальмонт, Кузміна і Блоку, в 1912 році виступав, як один з вождів его-футуризму і що писав «поезії» в дусі Сєверяніна і тільки в післяреволюційні роки створив свою «Имажинистское» поезію.
Так само, як і символізм і футуризм, імажинізм зародився на Заході і лише звідти був пересаджений Шершеневичем на російський грунт. І так само, як символізм і футуризм, він значно відрізнявся від імажинізму західних поетів.
Імажинізм з'явився реакцією, як проти музикальності поезії символізму, так і проти матеріальність акмеїзму і словотворчості футуризму. Він відкинув будь-яке зміст та ідеологію в поезії, поставивши на перше місце образ. Він пишався тим, що у нього «немає філософії» і «логіки думок».
Свою апологію образу імажиністи ставили в зв'язок так само з швидкістю темпу сучасного життя. На їхню думку образ - саме ясне, лаконічне, найбільш відповідне століття автомобілів, радіотелеграфу, аеропланів. «Що таке образ? - Найкоротша відстань з найвищою швидкістю ». В ім'я «швидкості» передачі художніх емоцій імажиністи, слідом за футуристами, - ламають синтаксис - викидають епітети, визначення, прийменники присудки, ставлять дієслова в невизначеному напрямку.
По суті, у прийомах, так само як і в їх «образності», не було нічого особливо нового. «Імажинізм», як один із прийомів художньої творчості широко використовувався не тільки футуризмом, але і символізмом (наприклад, у Інокентія Анненського: «Ще не панує весна, але сніжний кубок сонцем випитий» або у Маяковського: «Лисий ліхтар хтиво знімав з вулиці чорний панчоха »). Новим було лише завзятість, з яким імажиністи висували образ на перший план і зводили до нього все в поезії - і зміст і форму.
Поряд з поетами, пов'язаними з певними школами, російська поезія ХХ століття дала значне число поетів, що не примикають до них або примикають на деякий час, але з ними не злилися і пішли в кінцевому рахунку своїм шляхом.
Захоплення російського символізму минулим - XVIII століттям - і любов до стилізації знайшло своє відображення у творчості М. Кузміна, захоплення романтичними 20 і 30 роками - в милій інтимності і затишності самоварів і старовинних куточків Бориса Садовського. Те ж захоплення «стилізацією» лежить в основі східної поезії Костянтина Ліпскерова, Маріета Шагінян і в біблійних сонетах Георгія Шенгелі, в сафіческіх строфах Софії Парнок і тонких стилізованих сонетах з циклу «Плеяди» Леоніда Гроссмана.
Захоплення славянизмами і давньоруським пісенним складом, тяга до «художньому фольклору» зазначені вище, як характерний момент російського символізму, що знайшов своє відображення в сектантських мотиви А. Добролюбова і Бальмонта, в лубках Сологуба і в частівках В. Брюсова, в давньослов'янських стилізаціях В. Іванова і в усьому першому періоді творчості С. Городецького, - наповнюють собою поезію Любов Столиці, Марини Цвєтаєвої та Пимена Карпова. Так само легко вловлюється відгомін поезії символістів в істерично-експресивних, нервових і неохайно, але сильно зроблених рядках Іллі Еренбурга - поета, в першому періоді своєї творчості так само складався в рядах символістів.
Особливе місце в російській ліриці ХХ століття займає поезія І. Буніна. Почавши з ліричних віршів, написаних під впливом Фета, які є єдиними в своєму роді зразками реалістичного відображення російського села і небагатій поміщицької садиби, в пізнішому періоді своєї творчості Бунін став великим майстром вірша і створював прекрасні за формою, класично чіткі, але кілька холодні вірші, що нагадують , - як він сам характеризує свою творчість, - сонет, вирізаний на сніговий вершині сталевим клинком. Близький до Буніну зі стриманості, чіткості і деякої холодності який помер У. Комаровський. Творчість цього поета, перші виступи якого належать до значно пізнішого періоду - до 1912 року, носить на собі в певній частині риси як і акмеїзму. Так і почав грати приблизно з 1910 року досить помітну роль в поезії класицизму або, як його прийнято називати «пушкінізма».
Близько 1910 року, коли виявилося банкрутство школи символістів, настала, як це було зазначено вище, реакція проти символізму. Вище були намічені дві лінії, за якими були спрямовані головні сили цієї реакції - акмеїзм і футуризм. Цим, однак протест проти символізму не обмежився. Він знайшов своє вираження у творчості поетів, що не примикають ні до акмеїзму, ні до футуризму, але виступили своєю творчістю на захист ясності, простоти і міцності поетичного стилю.
Незважаючи на суперечливі погляди з боку безлічі критиків, кожне з перерахованих течій дало чимало чудових віршів, які назавжди залишаться в скарбниці російської поезії і знайдуть своїх шанувальників серед наступних поколінь.
Список використаної літератури
1. «Антологія російської лірики першої чверті ХХ століття».
І.С. Єжов, Є.І. Шамурін. «Амірус», 1991 рік.
«Російська поезія 19 - початку 20 століть.»
П. Ніколаєв, А. Овчаренко ...
Видавництво «Художня література», 1987 рік.
«Енциклопедичний словник юного літературознавця».
Видавництво «Педагогіка», 1987 рік.
«Методичний посібник з літератури для вступників до вузів».
І.В. Великанова, Н.Є. Тропкіна. Видавництво «Вчитель»