РЕФЕРАТ
Педагогічна діяльність Рубінштейна
ЗМІСТ
Вступ
1. Педагогічна діяльність Рубінштейна в період першого директорства в Петербурзькій консерваторії (1862 - 1867 роки)
2. Педагогічна діяльність Рубінштейна в період першого директорства в Петербурзькій консерваторії (1887-1891 роки)
Висновок
Список літератури
ВСТУП
Систематичної фортепіанно-педагогічною діяльністю Рубінштейн займався в своєму житті двічі: у 1862 - 1867 і в 1887-1891 роках, в період першого і другого директорства в Петербурзькій консерваторії. Окремі сторони його роботи у фортепіанному класі в кінці 80-х і початку 90-х років отримали відображення в літературі. Відомості ж про його роботу з піаністами в 60-х роках обмежувалися такими словами Лароша: «Він прийняв на себе ще багатолюдний фортепіанний клас, потрапити до якого було заповітним мріянням всіх консерваторських піаністів, до найменшого включно ... У цьому класі ... Рубінштейн ліз зі шкіри й чимало «чудив»: примушував, наприклад, «Tängliche Studien» Черні грати у всіх 12 тонах з однією і тією ж аплікатурою і т. п. Учні та учениці пишалися прохідними ними поневіряннями і продовжували вселяти заздрість своїм товаришам ». Архівні матеріали, і особливо «Щоденники» Є. і К. Логінова, дозволяють значно розширити наші уявлення про перший період систематичної фортепіанно-педагогічної роботи Рубінштейна. По всьому видно, що Рубінштейн, володів вже в ці роки величезним фортепіанно-виконавських досвідом, в заняттях з піаністами допитливо шукав, застосовував різні методи роботи, нерідко експериментував. У ряді моментів характер його навчання залишився і згодом таким же, яким був у 60-х роках, але де в чому істотно змінився. Зокрема, у наступні роки Рубінштейн ніколи не приділяв так багато уваги детальної роботи над піаністичних майстерністю.
1. ПЕДАГОГІЧНА ДІЯЛЬНІСТЬ Рубінштейн У ПЕРІОД ПЕРШОГО Директорство в Петербурзькій консерваторії (1862 - 1867 РОКИ)
У фортепіанному класі Рубінштейна навчалося близько двадцяти учнів та учениць, яким він щодня віддавав 4-5 годин. До складу класу входили прогресивні дорослі учні та десяти-, дванадцятирічні діти. До числа найбільш здібних учнів належали Л. Гоміліуса,. Г. Крос, С. Смірягіна, А. Спаська та М. Термінская. Помічником Рубінштейна був А.І. Віллуана, що займався з учнями молодшого віку. Учні старших курсів зобов'язані були відвідувати всі заняття Рубінштейна, і він часто залучав до бесіду і активну роботу не тільки грав учня, а й усіх присутніх.
Вихованню особистості учнів, розширенню їх кругозору та життєвих інтересів, роз'яснення сенсу та задач мистецтва Рубінштейн приділяти серйозну увагу.
На одному з уроків стався такий випадок. Учениця зіграла сонату Бетховена. Рубінштейн залишився незадоволений виконанням. Нічого не кажучи про сонаті, він запитав ученицю, для чого вона вчиться музиці і чи розуміє, що таке музика. Виконавиця сонати «зніяковіло сказала:« Музика так чарівна, чарівна, si charmante ». Антон Григорович розсердився і запитав інших. Ми всі потупились і поникли очима. Лудвіг Гоміліуса сказав, що хоче стати артистом. «Але навіщо ?»... Рубінштейн зіграв нам щось страшне, здається Бетховена, і ми ніби побачили страшні бачення. Потім запитав, передражнюючи Женю і гаркавлячи: «Це чудово, мило, charmante?» Потім сказав, що артист відкриває людям свої мрії, примушує їх думати, він місіонер ... »Останні слова -« артист - це місіонер »- Рубінштейн часто повторював в класі. Через ряд років - і знову ж таки у зв'язку з виконанням Бетховена - він так визначив роль артиста: «Хто виконує сонати Бетховена, повинен себе відчувати місіонером, що звертають язичників на шлях істини; повинен у собі відчувати жерця, який проголошує святе слово!! Завдання висока - але і не легка! .. »
Ця висока місія вимагає, на думку Рубінштейна, щоб майбутні художники збагачували себе життєвими враженнями і розширювали свій кругозір. Тому він наполягав, щоб вони «вчилися бачити, чути, відчувати і думати», «не вели б сонної життя». Про це ж він говорив і В. Чекуановой (своєї майбутньої дружини), які навчаються тоді співу. На одному з уроків він сказав своїм учням: «Умійте примічати, і життя навчить вас відтворювати музику».
Рубінштейн надавав принципове значення питанню, на якому репертуарі виховувати піаністів. Він наполягав на тому, щоб учні розучували твори високої ідейно-образної змістовності, що можуть «відкрити їм піднесений горизонт музичного мистецтва». Інші консерваторські педагоги-піаністи (наприклад, Ф. Лешетицького, А. Дрейшок) часто проходили з учнями беззмістовні, зовні ефектні п'єси. Згодом, пропонуючи одному зі своїх учнів грати салонні твори, Лешетицького так обгрунтовував свою позицію: «На цих речах ... ви навчитеся володіти різними фортепіанними фарбами, не відволікаючись внутрішнім змістом музики ». Рубінштейн такого методу роботи не визнавав: він вважав його чреваті серйозними небезпеками для формування особистості майбутнього артиста. У відповідь на прохання однієї з учениць дозволити їй вивчити оперну фантазію Тальберга пішла репліка Рубінштейна: «Нам з цим безглуздим паном не по дорозі!»
Цікаво привести у зіставленні перелік творів, виконаних на вечорах консерваторії в 1864/65 навчальному році учнями Рубінштейна, з одного боку, та учнями Ф. Лешетицького, А. Дрейшок, А. Герке і П. Петерсена - з іншого.
Учні Рубінштейна:
Бах. Прелюдія і фуга es-moll
Бах. Арія з варіаціями
Бетховен. Соната f-moll (ор.?)
Бетховен. Соната По-dur, ор. 106
Мендельсон. Пісня без слів
Мендельсон. Серйозні варіації
Шопен. Етюди ор. 10
Шопен. Ноктюрн
Шопен. Скерцо h-moll
Шопен. Фантазія f-moll
Шуман. Карнавал
Вагнер-Ліст. Пісня пряль з опери «Летючий голландець»
Учні інших педагогів:
Вебер. Соната
Геллер. Saltarella
Геллер. Прелюдія
Гензельта. Етюд
Дрейшок. Рапсодія
Дрейшок. Babillarde
Келер. Етюди
Рейнеке. Експромт для двох ф-п.
Тальберг. Скерцо
Судячи зі збережених архівних матеріалів, у фортепіанному класі Рубінштейна найчастіше звучала музика Баха, Бетховена, Шопена і Шумана. Роботі над творами Баха, особливо над його поліфонією, Рубінштейн приділяв величезну увагу. На іспитах всі його учні зобов'язані були виконати по одній прелюдії і фуги з «Добре темперованого клавіру».
Задаючи учням на літні вакації розучити по декілька прелюдій і фуг Баха, Рубінштейн так пояснював їм мотиви, які змусили його дати це завдання: «Ви все погано граєте Баха - надто багато нервів і почуття. Це поезія минулого століття, а не нинішнього нервового. Так, так, так, поезія, поезія. Ви осягнете в ній толк, коли розучите по десять фуг. І для техніки це корисно ». Таким чином, збереглася і до цього дня в нашій фортепіанної педагогічної традиції широкого використання в роботі з учнями бахівської поліфонії закладена була ще в 60-х роках Рубінштейном.
Окремі зауваження Рубінштейна на уроках дозволяють зрозуміти ті загальні вимоги щодо характеру виконання музики, які він пред'являв своїм учням. «Грати треба просто, але з почуттям», «Грайте без розслабленості», «Залиште патетику і сльозливість», «Без перебільшення!», «Не розважайте нас», «Боже, як тоскно!», «Ні характеру, усюди завжди одне і те ж »,« Нескінченно простіше - le trop est l'ennemi du bien »,« Ви кривите душею, а не граєте »,« Ні тепла »,« Правди, спрагу правди, а у вас удавання »- такого роду зауваження часто лунали в класі Рубінштейна.
Він не виносив нарочитості, надуманості, акторства, афектації, сентиментальності, надриву. Всьому цьому він протиставляв щире і просте відтворення характеру музики, зігріте задушевністю і запалом почуттів. Велика частина наведених реплік Рубінштейна висловлена в процесі роботи з учнями над музикою Шопена. Бачимо вже тоді Рубінштейн виступав проти широко розповсюдилася сентиментально-салонної манери виконання творів великого польського композитора.
Мистецтво інтерпретації музики Рубінштейн завжди розглядав як творчий процес. У ті роки він розрізняв поняття: «виконувати музику» і «передавати (або відтворювати) музику». Терміном «виконання» він позначав формально-точну, але неодухотвореним гру. Під «передачею» або «відтворенням» музики він розумів такий вчувствованіе і проникнення у твір, яке дозволило б «відтворити перед слухачами ідеї його». Характерно, що Рубінштейн говорив про відтворення ідей твору, а не ідей автора. Мабуть, він розумів можливе відмінність між суб'єктивним наміром композитора і об'єктивним змістом твори.
Виходячи зі свого розуміння проблеми «автор і виконавець», Рубінштейн у роботі з учнями дотримувався позиції, яка в сумарному викладі може бути зведена до наступного: по-перше, учню слід з граничною точністю і ретельністю вивчити авторський текст, по-друге, це вивчення повинно носити творчий характер, учень зобов'язаний зрозуміти, що в нотного запису є своєрідна «недомовленість», що багато зауваження композитора вказують лише напрям, за яким має йти виконавець, по-третє, завдання виконавця зводиться до того, щоб вірно передати «ідеї твору» , але ці ідеї можуть бути відтворені в індивідуальних варіантах.
Рубінштейн, ймовірно, не викладав у класі ці принципи у вигляді цільної програми. Але вона випливала з його окремих зауважень з приводу ставлення до авторського тексту і до «виконавською редакціям», з приводу характеру нотного запису, нарешті, з приводу права піаніста створювати індивідуальний виконавський образ, що передає «ідеї твору».
Він не любив редакцій нотного тексту, особливо тих, в яких позначався суб'єктивне прочитання авторського тексту редактором. Одна з учениць принесла на урок Патетичну сонату Бетховена в чиїйсь редакції. Рубінштейн зауважив: «Знову instructive Ausgabe, знову revidiert, знову mit Bezeichnung des Fingersatzes. У трьох няньок дитя без ока ». Мабуть, у відповідь на здивування учнів він пояснив свої слова: «Артистові досить нот самого автора, учневі додаються судження вчителя; до чого третього нянька нав'язує свої думки?»
Іншими словами, Рубінштейн не визнавав посередництва між композитором і виконавцем в особі редактора, який вносить в авторський текст суб'єктивне тлумачення, сковує фантазію грає. З приводу Чернієвський редакції «Добре темперованого клавіру» він зауважив: «Мабуть, Бах не записав відтінків і темпу, дійдіть своїм розумом. Грайте багато Баха. А у Черні грайте етюди і екзерсиси ».
Погляди Рубінштейна на «інструктивно-педагогічні» і «виконавські» редакції у вихідних моментах не змінилися і згодом. У відповідь на пропозицію видавця, В. Зенфа, проредактіровать твори класиків Рубінштейн писав: «Індивідуальний погляд на розуміння і на характер виконання творів класиків, приєднаний до вже наявних, може лише порушити сумніви публіки, що займається музикою, і розбіжності серед художників, на мій погляд , це принесе швидше за шкоду, ніж користь нашого мистецтва ». '
Рубінштейн незмінно звертав увагу учнів на необхідність осмисленого прочитання окремих елементів нотного запису, домагаючись того, щоб точність виконання того чи іншого позначення поєднувалася з розумінням його відносного характеру. Так, наприклад, на уроках нерідко йшла мова про лігах, і Рубінштейн роз'яснював учням різноманіття виразного значення ліг: «смичком вгору і вниз, ліга - штрих скрипок», «Дихайте після ліги, піаністи не люблять дихати, зітхніть повні груди». «Ліга, але на одній педалі», «Не знімайте руку на лізі, тільки палець», «Тут між дугами komma, а не крапка».
Учні, що навчалися у Рубінштейна в різні періоди його життя, вказували, що він дуже часто звертався до грав з питаннями про характер музики, яка була тільки що виконана або яку належало зіграти. До цього методу роботи він неодноразово вдавався і в 60-х роках. Відповіді учнів рідко задовольняли його, більшою, частиною тому, що представлялися йому занадто загальними. Тоді він вдавався до додаткових навідним питань.
Наведемо приклад. Учениця визначила характер фіналу якийсь сонати як «веселий». Рубінштейн зажадав уточнення: «Веселий або радісний? Світла радість чи сумна? Може бути, захоплена радість? урочиста? Радість? Радісні вигуки або веселий сміх? Ви одна радієте або з вами весь світ, всі люди? Ви коли-небудь раділи або тільки так веселилися? »
Своїми навідними питаннями Рубінштейн хотів максимально активізувати думку і почуття учня. Ясність художніх намірів повинна була стати, на його думки, основою роботи учня над створенням виконавського образу музичного твору.
Крім перебування «дороговказною нитки» (загального характеру) твори, від учнів вимагалося знання виразних засобів, якими користувався композитор: тонального плану, модуляційних відхилень, голосоведення, особливостей фактури і т. п. Для того щоб учні зрозуміли смислове значення тих чи інших композиційних прийомів , Рубінштейн вдавався зрідка до такого методу: він видозмінював нотний текст (послідовність тональностей, елементи фактури) та привертав увагу слухачів до того, як при цьому змінюється характер музики. Так, наприклад, він зіграв учениці кінець розробки I частини Сонати Бетховена F-dur, ор 10 № 2, зі зміненою модуляцією і почав головну партію в репризі в такому ж вигляді, в якому вона проходить експозиції. Мабуть, він хотів, щоб учениця оцінила принадність помилкової експозиції в D-dur. Прагнучи, ймовірно, змусити ученицю почути звуковий колорит в перших тактах Ноктюрну з-moll Шопена (широка фактура, гучні баси), Рубінштейн зіграв їй початок цієї п'єси і в іншому варіанті: «з іншим акомпанементом, як в сонаті Моцарта» (соната Моцарта була до цього зіграна інший ученицею).
Рубінштейн приділяв багато уваги навчанню учнів виразного інтонування мелодії, чому повинен був допомогти клас співу, обов'язковий для всіх виконавців. Введення цього класу не було випадковою примхою Рубінштейна: під час свого другого директорства він знову включив до плану занять обов'язкове навчання співу, на цей раз тільки для піаністів.
У 60-х роках на фортепіанних уроках він неодноразово примушував учнів співати. У «Щоденниках» Логіновим є цікавий запис: «Наш Антон мудрує - наказав всім до завтра співати романси Шумана і Аляб'єва ... С. почала співати тільки наспів без слів; ми закривали обличчя, щоб не сміятися. Він велів співати зі словами. С. плутала. Змусив Л. .. Сказав: «Піаністи не вміють грати зі словами, а треба грати ніби зі словами,« dire la melodie ».
Через багато років Рубінштейн так роз'яснив часто вживалося ним ще в 60-х роках вираз «dire la melodie» або «dire la romance»: «Тонке виконання пісні важке завдання. Француз застосовує влучний зворот: «dire la romance»-але як часто ми зустрічаємо співаків та співачок, які при виконанні пісень ставлять своїм головним завданням показати свої голосові засоби ». Задачу консерваторського класу обов'язкового співу Рубінштейн бачив не в тому, щоб поставити учням голос, а в тому, щоб навчити їх «вимовляти мелодію». У своєму класі він домагався від піаністів вокально-мовного інтонування мелодії на фортепіано, надаючи при цьому велике значення використанню різноманітних артикуляційних прийомів. І згодом Рубінштейн вимагав від учнів вокально-мовного «проголошення» мелодії. Він рекомендував, наприклад, за словами А. Гіппіус, з цією метою подумки підтекстовану початок бахівської фуги g-moll з I тому «Добре темперованого клавіру».
На одному з уроків він сказав з приводу виконання ученицею Смірягіной Ноктюрну Шопена h-moll, ор. 37, наступне: «Вона співає так, як ніби грає ноктюрн Фільда або арію Bellini. А тут треба співати замкнуто, піти у себе, похмуро; паузи - важко на душі, важко співати ... »Через кілька років один із слухачів так описав свої враження від виконання Рубінштейном цього Шопенівського ноктюрну:« Всю першу частину він грав сухим звуком, педаль була зовсім непомітна ... Враження завдяки цьому виходило надзвичайної сили. Слухачі відчували важке, безпросвітне горе, розказане змученим, обриваються голосом ... Не будь у Рубінштейна такий глибоко драматичної ідеї, він міг би мотив першої частини виконати співучим звуком, що було б приємніше і красивіше в звичайному сенсі, хоча мотив втратив би всю свою характерність ». Цьому характерному інтонуванням мелодії, зумовленого загальним задумом твору, Рубінштейн вчив і своїх учнів.
В кінці свого життя Рубінштейн записав у «Короби думок»: «... Ритм у музиці - це пульсація, яка свідчить про життя ...». Характеру цієї пульсації, і, перш за все вибору пульсуючої метричної одиниці в музичному творі, він приділяв велику увагу, справедливо вважаючи цей вибір визначальним для темпо-ритмічної характеристики твори. З кінця 50-х років Рубінштейн став спеціально вказувати в окремих своїх творах не тільки метр, але і пульсуючу одиницю. Педагогічна діяльність Рубінштейна
ЗМІСТ
Вступ
1. Педагогічна діяльність Рубінштейна в період першого директорства в Петербурзькій консерваторії (1862 - 1867 роки)
2. Педагогічна діяльність Рубінштейна в період першого директорства в Петербурзькій консерваторії (1887-1891 роки)
Висновок
Список літератури
ВСТУП
Систематичної фортепіанно-педагогічною діяльністю Рубінштейн займався в своєму житті двічі: у 1862 - 1867 і в 1887-1891 роках, в період першого і другого директорства в Петербурзькій консерваторії. Окремі сторони його роботи у фортепіанному класі в кінці 80-х і початку 90-х років отримали відображення в літературі. Відомості ж про його роботу з піаністами в 60-х роках обмежувалися такими словами Лароша: «Він прийняв на себе ще багатолюдний фортепіанний клас, потрапити до якого було заповітним мріянням всіх консерваторських піаністів, до найменшого включно ... У цьому класі ... Рубінштейн ліз зі шкіри й чимало «чудив»: примушував, наприклад, «Tängliche Studien» Черні грати у всіх 12 тонах з однією і тією ж аплікатурою і т. п. Учні та учениці пишалися прохідними ними поневіряннями і продовжували вселяти заздрість своїм товаришам ». Архівні матеріали, і особливо «Щоденники» Є. і К. Логінова, дозволяють значно розширити наші уявлення про перший період систематичної фортепіанно-педагогічної роботи Рубінштейна. По всьому видно, що Рубінштейн, володів вже в ці роки величезним фортепіанно-виконавських досвідом, в заняттях з піаністами допитливо шукав, застосовував різні методи роботи, нерідко експериментував. У ряді моментів характер його навчання залишився і згодом таким же, яким був у 60-х роках, але де в чому істотно змінився. Зокрема, у наступні роки Рубінштейн ніколи не приділяв так багато уваги детальної роботи над піаністичних майстерністю.
1. ПЕДАГОГІЧНА ДІЯЛЬНІСТЬ Рубінштейн У ПЕРІОД ПЕРШОГО Директорство в Петербурзькій консерваторії (1862 - 1867 РОКИ)
У фортепіанному класі Рубінштейна навчалося близько двадцяти учнів та учениць, яким він щодня віддавав 4-5 годин. До складу класу входили прогресивні дорослі учні та десяти-, дванадцятирічні діти. До числа найбільш здібних учнів належали Л. Гоміліуса,. Г. Крос, С. Смірягіна, А. Спаська та М. Термінская. Помічником Рубінштейна був А.І. Віллуана, що займався з учнями молодшого віку. Учні старших курсів зобов'язані були відвідувати всі заняття Рубінштейна, і він часто залучав до бесіду і активну роботу не тільки грав учня, а й усіх присутніх.
Вихованню особистості учнів, розширенню їх кругозору та життєвих інтересів, роз'яснення сенсу та задач мистецтва Рубінштейн приділяти серйозну увагу.
На одному з уроків стався такий випадок. Учениця зіграла сонату Бетховена. Рубінштейн залишився незадоволений виконанням. Нічого не кажучи про сонаті, він запитав ученицю, для чого вона вчиться музиці і чи розуміє, що таке музика. Виконавиця сонати «зніяковіло сказала:« Музика так чарівна, чарівна, si charmante ». Антон Григорович розсердився і запитав інших. Ми всі потупились і поникли очима. Лудвіг Гоміліуса сказав, що хоче стати артистом. «Але навіщо ?»... Рубінштейн зіграв нам щось страшне, здається Бетховена, і ми ніби побачили страшні бачення. Потім запитав, передражнюючи Женю і гаркавлячи: «Це чудово, мило, charmante?» Потім сказав, що артист відкриває людям свої мрії, примушує їх думати, він місіонер ... »Останні слова -« артист - це місіонер »- Рубінштейн часто повторював в класі. Через ряд років - і знову ж таки у зв'язку з виконанням Бетховена - він так визначив роль артиста: «Хто виконує сонати Бетховена, повинен себе відчувати місіонером, що звертають язичників на шлях істини; повинен у собі відчувати жерця, який проголошує святе слово!! Завдання висока - але і не легка! .. »
Ця висока місія вимагає, на думку Рубінштейна, щоб майбутні художники збагачували себе життєвими враженнями і розширювали свій кругозір. Тому він наполягав, щоб вони «вчилися бачити, чути, відчувати і думати», «не вели б сонної життя». Про це ж він говорив і В. Чекуановой (своєї майбутньої дружини), які навчаються тоді співу. На одному з уроків він сказав своїм учням: «Умійте примічати, і життя навчить вас відтворювати музику».
Рубінштейн надавав принципове значення питанню, на якому репертуарі виховувати піаністів. Він наполягав на тому, щоб учні розучували твори високої ідейно-образної змістовності, що можуть «відкрити їм піднесений горизонт музичного мистецтва». Інші консерваторські педагоги-піаністи (наприклад, Ф. Лешетицького, А. Дрейшок) часто проходили з учнями беззмістовні, зовні ефектні п'єси. Згодом, пропонуючи одному зі своїх учнів грати салонні твори, Лешетицького так обгрунтовував свою позицію: «На цих речах ... ви навчитеся володіти різними фортепіанними фарбами, не відволікаючись внутрішнім змістом музики ». Рубінштейн такого методу роботи не визнавав: він вважав його чреваті серйозними небезпеками для формування особистості майбутнього артиста. У відповідь на прохання однієї з учениць дозволити їй вивчити оперну фантазію Тальберга пішла репліка Рубінштейна: «Нам з цим безглуздим паном не по дорозі!»
Цікаво привести у зіставленні перелік творів, виконаних на вечорах консерваторії в 1864/65 навчальному році учнями Рубінштейна, з одного боку, та учнями Ф. Лешетицького, А. Дрейшок, А. Герке і П. Петерсена - з іншого.
Учні Рубінштейна:
Бах. Прелюдія і фуга es-moll
Бах. Арія з варіаціями
Бетховен. Соната f-moll (ор.?)
Бетховен. Соната По-dur, ор. 106
Мендельсон. Пісня без слів
Мендельсон. Серйозні варіації
Шопен. Етюди ор. 10
Шопен. Ноктюрн
Шопен. Скерцо h-moll
Шопен. Фантазія f-moll
Шуман. Карнавал
Вагнер-Ліст. Пісня пряль з опери «Летючий голландець»
Учні інших педагогів:
Вебер. Соната
Геллер. Saltarella
Геллер. Прелюдія
Гензельта. Етюд
Дрейшок. Рапсодія
Дрейшок. Babillarde
Келер. Етюди
Рейнеке. Експромт для двох ф-п.
Тальберг. Скерцо
Судячи зі збережених архівних матеріалів, у фортепіанному класі Рубінштейна найчастіше звучала музика Баха, Бетховена, Шопена і Шумана. Роботі над творами Баха, особливо над його поліфонією, Рубінштейн приділяв величезну увагу. На іспитах всі його учні зобов'язані були виконати по одній прелюдії і фуги з «Добре темперованого клавіру».
Задаючи учням на літні вакації розучити по декілька прелюдій і фуг Баха, Рубінштейн так пояснював їм мотиви, які змусили його дати це завдання: «Ви все погано граєте Баха - надто багато нервів і почуття. Це поезія минулого століття, а не нинішнього нервового. Так, так, так, поезія, поезія. Ви осягнете в ній толк, коли розучите по десять фуг. І для техніки це корисно ». Таким чином, збереглася і до цього дня в нашій фортепіанної педагогічної традиції широкого використання в роботі з учнями бахівської поліфонії закладена була ще в 60-х роках Рубінштейном.
Окремі зауваження Рубінштейна на уроках дозволяють зрозуміти ті загальні вимоги щодо характеру виконання музики, які він пред'являв своїм учням. «Грати треба просто, але з почуттям», «Грайте без розслабленості», «Залиште патетику і сльозливість», «Без перебільшення!», «Не розважайте нас», «Боже, як тоскно!», «Ні характеру, усюди завжди одне і те ж »,« Нескінченно простіше - le trop est l'ennemi du bien »,« Ви кривите душею, а не граєте »,« Ні тепла »,« Правди, спрагу правди, а у вас удавання »- такого роду зауваження часто лунали в класі Рубінштейна.
Він не виносив нарочитості, надуманості, акторства, афектації, сентиментальності, надриву. Всьому цьому він протиставляв щире і просте відтворення характеру музики, зігріте задушевністю і запалом почуттів. Велика частина наведених реплік Рубінштейна висловлена в процесі роботи з учнями над музикою Шопена. Бачимо вже тоді Рубінштейн виступав проти широко розповсюдилася сентиментально-салонної манери виконання творів великого польського композитора.
Мистецтво інтерпретації музики Рубінштейн завжди розглядав як творчий процес. У ті роки він розрізняв поняття: «виконувати музику» і «передавати (або відтворювати) музику». Терміном «виконання» він позначав формально-точну, але неодухотвореним гру. Під «передачею» або «відтворенням» музики він розумів такий вчувствованіе і проникнення у твір, яке дозволило б «відтворити перед слухачами ідеї його». Характерно, що Рубінштейн говорив про відтворення ідей твору, а не ідей автора. Мабуть, він розумів можливе відмінність між суб'єктивним наміром композитора і об'єктивним змістом твори.
Виходячи зі свого розуміння проблеми «автор і виконавець», Рубінштейн у роботі з учнями дотримувався позиції, яка в сумарному викладі може бути зведена до наступного: по-перше, учню слід з граничною точністю і ретельністю вивчити авторський текст, по-друге, це вивчення повинно носити творчий характер, учень зобов'язаний зрозуміти, що в нотного запису є своєрідна «недомовленість», що багато зауваження композитора вказують лише напрям, за яким має йти виконавець, по-третє, завдання виконавця зводиться до того, щоб вірно передати «ідеї твору» , але ці ідеї можуть бути відтворені в індивідуальних варіантах.
Рубінштейн, ймовірно, не викладав у класі ці принципи у вигляді цільної програми. Але вона випливала з його окремих зауважень з приводу ставлення до авторського тексту і до «виконавською редакціям», з приводу характеру нотного запису, нарешті, з приводу права піаніста створювати індивідуальний виконавський образ, що передає «ідеї твору».
Він не любив редакцій нотного тексту, особливо тих, в яких позначався суб'єктивне прочитання авторського тексту редактором. Одна з учениць принесла на урок Патетичну сонату Бетховена в чиїйсь редакції. Рубінштейн зауважив: «Знову instructive Ausgabe, знову revidiert, знову mit Bezeichnung des Fingersatzes. У трьох няньок дитя без ока ». Мабуть, у відповідь на здивування учнів він пояснив свої слова: «Артистові досить нот самого автора, учневі додаються судження вчителя; до чого третього нянька нав'язує свої думки?»
Іншими словами, Рубінштейн не визнавав посередництва між композитором і виконавцем в особі редактора, який вносить в авторський текст суб'єктивне тлумачення, сковує фантазію грає. З приводу Чернієвський редакції «Добре темперованого клавіру» він зауважив: «Мабуть, Бах не записав відтінків і темпу, дійдіть своїм розумом. Грайте багато Баха. А у Черні грайте етюди і екзерсиси ».
Погляди Рубінштейна на «інструктивно-педагогічні» і «виконавські» редакції у вихідних моментах не змінилися і згодом. У відповідь на пропозицію видавця, В. Зенфа, проредактіровать твори класиків Рубінштейн писав: «Індивідуальний погляд на розуміння і на характер виконання творів класиків, приєднаний до вже наявних, може лише порушити сумніви публіки, що займається музикою, і розбіжності серед художників, на мій погляд , це принесе швидше за шкоду, ніж користь нашого мистецтва ». '
Рубінштейн незмінно звертав увагу учнів на необхідність осмисленого прочитання окремих елементів нотного запису, домагаючись того, щоб точність виконання того чи іншого позначення поєднувалася з розумінням його відносного характеру. Так, наприклад, на уроках нерідко йшла мова про лігах, і Рубінштейн роз'яснював учням різноманіття виразного значення ліг: «смичком вгору і вниз, ліга - штрих скрипок», «Дихайте після ліги, піаністи не люблять дихати, зітхніть повні груди». «Ліга, але на одній педалі», «Не знімайте руку на лізі, тільки палець», «Тут між дугами komma, а не крапка».
Учні, що навчалися у Рубінштейна в різні періоди його життя, вказували, що він дуже часто звертався до грав з питаннями про характер музики, яка була тільки що виконана або яку належало зіграти. До цього методу роботи він неодноразово вдавався і в 60-х роках. Відповіді учнів рідко задовольняли його, більшою, частиною тому, що представлялися йому занадто загальними. Тоді він вдавався до додаткових навідним питань.
Наведемо приклад. Учениця визначила характер фіналу якийсь сонати як «веселий». Рубінштейн зажадав уточнення: «Веселий або радісний? Світла радість чи сумна? Може бути, захоплена радість? урочиста? Радість? Радісні вигуки або веселий сміх? Ви одна радієте або з вами весь світ, всі люди? Ви коли-небудь раділи або тільки так веселилися? »
Своїми навідними питаннями Рубінштейн хотів максимально активізувати думку і почуття учня. Ясність художніх намірів повинна була стати, на його думки, основою роботи учня над створенням виконавського образу музичного твору.
Крім перебування «дороговказною нитки» (загального характеру) твори, від учнів вимагалося знання виразних засобів, якими користувався композитор: тонального плану, модуляційних відхилень, голосоведення, особливостей фактури і т. п. Для того щоб учні зрозуміли смислове значення тих чи інших композиційних прийомів , Рубінштейн вдавався зрідка до такого методу: він видозмінював нотний текст (послідовність тональностей, елементи фактури) та привертав увагу слухачів до того, як при цьому змінюється характер музики. Так, наприклад, він зіграв учениці кінець розробки I частини Сонати Бетховена F-dur, ор 10 № 2, зі зміненою модуляцією і почав головну партію в репризі в такому ж вигляді, в якому вона проходить експозиції. Мабуть, він хотів, щоб учениця оцінила принадність помилкової експозиції в D-dur. Прагнучи, ймовірно, змусити ученицю почути звуковий колорит в перших тактах Ноктюрну з-moll Шопена (широка фактура, гучні баси), Рубінштейн зіграв їй початок цієї п'єси і в іншому варіанті: «з іншим акомпанементом, як в сонаті Моцарта» (соната Моцарта була до цього зіграна інший ученицею).
Рубінштейн приділяв багато уваги навчанню учнів виразного інтонування мелодії, чому повинен був допомогти клас співу, обов'язковий для всіх виконавців. Введення цього класу не було випадковою примхою Рубінштейна: під час свого другого директорства він знову включив до плану занять обов'язкове навчання співу, на цей раз тільки для піаністів.
У 60-х роках на фортепіанних уроках він неодноразово примушував учнів співати. У «Щоденниках» Логіновим є цікавий запис: «Наш Антон мудрує - наказав всім до завтра співати романси Шумана і Аляб'єва ... С. почала співати тільки наспів без слів; ми закривали обличчя, щоб не сміятися. Він велів співати зі словами. С. плутала. Змусив Л. .. Сказав: «Піаністи не вміють грати зі словами, а треба грати ніби зі словами,« dire la melodie ».
Через багато років Рубінштейн так роз'яснив часто вживалося ним ще в 60-х роках вираз «dire la melodie» або «dire la romance»: «Тонке виконання пісні важке завдання. Француз застосовує влучний зворот: «dire la romance»-але як часто ми зустрічаємо співаків та співачок, які при виконанні пісень ставлять своїм головним завданням показати свої голосові засоби ». Задачу консерваторського класу обов'язкового співу Рубінштейн бачив не в тому, щоб поставити учням голос, а в тому, щоб навчити їх «вимовляти мелодію». У своєму класі він домагався від піаністів вокально-мовного інтонування мелодії на фортепіано, надаючи при цьому велике значення використанню різноманітних артикуляційних прийомів. І згодом Рубінштейн вимагав від учнів вокально-мовного «проголошення» мелодії. Він рекомендував, наприклад, за словами А. Гіппіус, з цією метою подумки підтекстовану початок бахівської фуги g-moll з I тому «Добре темперованого клавіру».
На одному з уроків він сказав з приводу виконання ученицею Смірягіной Ноктюрну Шопена h-moll, ор. 37, наступне: «Вона співає так, як ніби грає ноктюрн Фільда або арію Bellini. А тут треба співати замкнуто, піти у себе, похмуро; паузи - важко на душі, важко співати ... »Через кілька років один із слухачів так описав свої враження від виконання Рубінштейном цього Шопенівського ноктюрну:« Всю першу частину він грав сухим звуком, педаль була зовсім непомітна ... Враження завдяки цьому виходило надзвичайної сили. Слухачі відчували важке, безпросвітне горе, розказане змученим, обриваються голосом ... Не будь у Рубінштейна такий глибоко драматичної ідеї, він міг би мотив першої частини виконати співучим звуком, що було б приємніше і красивіше в звичайному сенсі, хоча мотив втратив би всю свою характерність ». Цьому характерному інтонуванням мелодії, зумовленого загальним задумом твору, Рубінштейн вчив і своїх учнів.
У класі він незмінно звертався до учнів з питань: «На скільки діріжіруете?» Або «На скільки вважаєте?» Характерно, що обраний граючим «пульс» нерідко здавався йому занадто дрібним, і він рекомендував його подвоїти чи потроїти.
Окремі дійшли до нас зауваження Рубінштейна на уроках дають уявлення про його радах учням щодо створення цілісного виконавського образу. Вирішальними в цьому питанні він, мабуть, вважав дотримання темпового єдності в усій п'єсі або протягом великого відрізку музики, і особливо вміння «підготувати та показати найважливіше» у творі, відсунувши на другий план менш істотне. Ось деякі з його порад: «Підготуйте цю фразу, затримаєтеся на ній, а все, що було до цього, грайте непомітно», «Проходьте мимохідь, йдіть до головного, а у вас все головне, зачепилися за щось, а важливе не говорите, забули ».
Рубінштейн приділяв технічній майстерності учнів величезну увагу і наполягав на тому, щоб вони спеціально займалися технічної тренуванням. «Техніка не механіка, - говорив він, - треба грати механічні вправи, але не слід грати їх механічно». Рубінштейн ніколи не наполягав, щоб учні сиділи за роялем з тим нахилом тулуба до інструменту, з яким сидів він сам. Щоправда, він говорив про відомі переваги цієї посадки, але додавав при цьому, що кожен піаніст повинен сам для себе знайти «зручну, гарну і спокійну посадку». У класі неодноразово йшла мова і про фортепіанно-технічних прийомах. Рубінштейн стверджував, що характер рухів рук гравця і його технічні навички надзвичайно різноманітні і в значній мірі обумовлені настроєм виконуваної музики.
Для учнів свого класу Рубінштейн становив спеціальні вправи пальцеву швидкість, стрибки, октави, акорди, на різні види артикуляції і т. п. Судячи з кількох вправ, записаним Логінова, Рубінштейн давав учням найпростіші фортепіанно-технічні формули і рекомендував грати їх у різних темпах, звуком різної сили, різними артикуляційними варіантами, Транспонуємо у всі тональності. Так, наприклад, наступні чотири позиційні фігури:
учні повинні були розучувати в різних тональностях такими способами:
1) грати legato, non legato, portamento, staccato і staccaticcimo, поєднуючи артикуляційні варіанти із змінами темпу (від дуже повільного до швидкого і повертаючись в повільний) і звучності;
2) розучувати так, щоб варіантні завдання для кожної з рук не збігалися (скажімо, права - рр, legato e leggiero, ліва - mf, staccato e marcato);
3) розчленувати технічну групу лігами (по дві або чотири ноти); при цьому грати і такими варіантами, в яких ліги в правій і лівій руках не збігалися б;
4) грати позиційні формули тризвуки в різноманітних варіантах з педаллю.
Принципова відмінність цих вправ від широко поширених в ті роки екзерсисів, побудованих на тих же формулах, полягала у наступному: Рубінштейн не дозволяв грати ці вправи механічно, а ставив перед учнями на найпростішому матеріалі складні артикуляційні, динамічні та колористичні завдання.
Крім наведених вправ, учням пропонувалося грати з аналогічними варіантами всілякі гами і арпеджіо, а також розучувати в усіх тональностях, не змінюючи аплікатури, вправи Черні ор. 337.
У перші два роки педагогічної діяльності у консерваторії Рубінштейн щомісяця проводив спеціальні заняття, присвячені фортепіанної техніки. На цих заняттях учні, незалежно від рівня просунутості, грали різноманітні вправи, гами, арпеджіо та інструктивні етюди. За словами А. Спаській, головна особливість методу Рубінштейна на такого роду уроках полягала в наступному: він змушував учнів грати вправи, гами, арпеджіо та етюди на двох роялях в унісон. Спільна гра повинна була привчити їх до організованості та ритмічної дисциплінованості при виконанні швидких технічних послідовностей.
Серед рад Рубінштейна щодо методу самостійної роботи над музичним твором звертає на себе увагу такий: «Коли вчіть, не грайте з душею, а працюйте з душею» - Рубінштейн, мабуть, хотів дати учням зрозуміти, що багаторазове програвання тієї чи іншої п'єси в повну душевну силу виконавця може емоційно виснажити його і в кінцевому підсумку призвести до того, що виконавець перестане яскраво і свіжо переживати зміст п'єси. Іншими словами, перша частина рубінштейновского ради закликала учнів під час розучування твору не розтрачувати емоційні сили, економно і дбайливо витрачати їх.
Другою частиною вислову («коли вчіть ... працюйте з душею») Рубінштейн хотів сказати, що в процесі розучування п'єси душевні сили учня повинні бути зосереджені на самому розучуванні, яке не зводиться до механічного роботі, а вимагає душевного захоплення.
Рубінштейн не визнавав методу роботи над твором, при якому грає на якомусь етапі розучування механічно вибиває кожну ноту твори, більше піклуючись про «міцних пальцях», ніж про осмислений інтонуванні музики. Сам Рубінштейн, як він розповідав у класі, вдавався в ті роки до іншого методу занять: «Я люблю працювати напівголосно, повільно, piano і без нервів». Учням він давав таку пораду: «Вчити треба завжди sotto voce, іноді - piano voce, ніколи - sine voce», роз'яснюючи при цьому свій термін «sine voce» наступним чином: «Коли людина без голосу співає, він кричить». Таким чином, на противагу прийнятим тоді у фортепіанній педагогіці методам, він рекомендував найчастіше розучувати твір у сфері piano і ніколи не вбивати мелодійну зв'язок між звуками вигуками окремих нот.
Окремі технічно важкі місця Рубінштейн пропонував розучувати так: «Подумати, що заважає добре зіграти, а потім - за способом Фільда». Спосіб цей, за роз'ясненням Рубінштейна, полягав у тому, що Фильд кілька сот разів повторював одне і те ж важке місце, а щоб не збитися з рахунку, перекладав нарізані папірці з однієї коробки в іншу. Підкреслимо, що Рубінштейн давав пораду вчити «по методу Фільда» після того, як учень обміркує «що заважає добре зіграти», іншими словами, після того, як проаналізує, в чому полягають труднощі того чи іншого місця.
Записи Логіновим дозволяють побіжно торкнутися ще одного питання - виховання Рубінштейном деяких спеціальних професійних навичок.
Рубінштейн наполягав на тому, щоб учні вміли в будь-який момент без будь-якого попереднього розігрування або спеціального повторення виконати в класі будь-яку п'єсу з пройденого за тривалий проміжок часу репертуару, який вони були зобов'язані утримувати в пам'яті. Не слід при цьому забувати, що кожен учень Рубінштейна розучував величезна кількість творів і що зазвичай на кожному уроці учні отримували нові й нові репертуарні завдання.
У класі неодноразово йшла мова про те, що піаніст повинен вміти так зосередитися, щоб з першого звуку виконуваної п'єси «увійти» в музику і змістовно її відтворити. Нерідко Рубінштейн переривав гру після перших же виконаних тактів питанням: «Ви вже граєте? Я цього не чую ». Згодом, за словами А. Гіппіус, він говорив: «Перші такти якраз найбільш важливі, від них залежить перше враження, яке має вирішальне значення».
Вважаючи, що піаністу-професіонала необхідно вміти читати з листа, транспонувати, імпровізувати, зробити клавіраусцуг, скласти каденцію до концерту, Рубінштейн вимагав всього цього від своїх учнів. Він дивувався і навіть приходив в лють, бачачи, що більшість учнів погано виконує його вимоги. З другого року своєї роботи в консерваторії, зрозумівши, що гнівом справи не поправиш, він почав давати учням легкі завдання з читання з аркуша, транспонування і імпровізації, поступово їх ускладнюючи.
Наявні дані не дають можливості всебічно охарактеризувати фортепіанно-педагогічну діяльність Рубінштейна в 60-і роки. Але і то порівняно небагато, що відомо про його фортепіанних заняттях, дозволяє зробити наступний висновок: рубінштейновскіе прогресивні естетичні та методичні принципи стали основою, на якій розквітла російська фортепіанна педагогіка наступного часу, в тому числі й чудова школа його брата М. Рубінштейна.
2. ПЕДАГОГІЧНА ДІЯЛЬНІСТЬ Рубінштейн У ПЕРІОД ПЕРШОГО директорства в Петербурзькій консерваторії (1887-1891 РОКИ)
Протягом двадцяти років, що минули з часу догляду Рубінштейна в 1867 році з Петербурзької консерваторії, він не вів систематичної фортепіанно-педагогічної роботи. Щоправда, на початку 70-х років, живучи у Відні, він навчав протягом деякого часу Л. Брейтнера (який став згодом видатним піаністом і педагогом) та кількох інших юнаків; під час турне по США - чотирьох американських піаністів, що слідували за ним в його мандри по країні, на початку 80-х років дав кілька уроків учневі свого покійного брата О. Зилот, який, мабуть, не зумів зрозуміти А. Рубінштейна. Але все це не мало характеру регулярної педагогічної діяльності. Зазвичай Рубінштейн давав зверталися до нього обдарованим молодим людям кілька порад, а потім направляв їх до інших педагогам. Так, за словами А. Соловцова, його батькові, що прийшов в середині 70-х років до Рубінштейну з проханням взяти його в учні, великий артист сказав: «Я зараз уроків не даю, та й педагог я поганий. Молодому піаністові, який хоче вчитися в одного з найбільших фортепіанних педагогів, я можу порадити звернутися до одного з наступних трьох музикантів: до Бюлову, до Лешетицького або до мого брата. До Лісту я вам зараз їхати не рекомендую: це вам ще рано - у Ліста можуть вчитися тільки майже закінчені піаністи ».
Очоливши у 1887 році Петербурзьку консерваторію, Рубінштейн не припускав займатися фортепіанної педагогікою. У розроблених ним «Положеннях за С.-Петербурзькій консерваторії» один з параграфів свідчив: «Ні директор, ні інспектор не повинні бути в той же час викладачами консерваторії, але вони можуть, якщо захочуть, читати лекції учням по музичних предметів в години, вільні від занять ». Коли ж після відходу з консерваторії кількох педагогів ряд молодих піаністів залишився без керівників, Рубінштейн став займатися з деякими з них. В офіційних документах Рубінштейн не числився професором фортепіанної гри; він лише тимчасово вів педагогічну роботу з учнями «скасованих класів». Але ці «тимчасові» заняття тривали протягом усіх років його другого директорства.
До числа його найбільш обдарованих учнів належали С. Познанська, Є. Голлідей, С. Якимівська та Л. Кашперова.
Перші троє, провчившись в його класі близько чотирьох років блискуче закінчили навесні 1891 консерваторію. Це був єдиний у ці роки випуск учнів Рубінштейна. Л. Кашперова, одночасно навчалася композиції класі М. Соловйова, здала випускний екзамен з фортепіано екстерном через деякий час після відходу Рубінштейна. Учні Рубінштейна після закінчення консерваторії успішно концертували. Особливо широку популярність зуміла в короткий термін завоювати С. Познанська. Але, вийшовши в середині 90-х років заміж, вона майже перестала виступати публічно.
У своєму фортепіанному класі Рубінштейн давав уроки приїжджали до Петербурга молодим піаністам, не перебували учнями консерваторії. Так, у нього в протягом ряду років навчалася ірландка Л. Ніхія, деяка кількість уроків взяв І. Сливинський та ін На рубінштейновскіх заняттях зазвичай були присутні кілька десятків молодих музикантів, у тому числі й особи, що не були його учнями. Деякі, з присутніх - Є. Вессель, С. Друккер, А. Гіппіус, Л. Мак-Артур (Ніхія) - вели записи вказівок і зауважень Рубінштейна.
Коли Рубінштейн в 1891 році оселився в Дрездені, до нього нерідко приїжджали за порадами його петербурзькі учні. Тут же у нього спорадично навчалися і вихованці інших піаністичних шкіл, як, наприклад. Р. Фогт-Сударская, М. Урусова та інші. Систематичні заняття в 90-х роках Рубінштейн проводив лише з одним молодим піаністом, І. Гофманом, який провчився у нього два роки.
Перш ніж дати характеристику роботи Рубінштейна з учнями-піаністами в останні роки його життя, необхідно зупинитися на деяких його загальних музично-педагогічних принципах.
Прийшовши вдруге до Петербурзької консерваторії, її новий директор змусив підвищити рівень екзаменаційних вимог по всіх спеціальностях і ввів випробування, результати яких давали можливість судити про підготовленість учня до самостійної, без допомоги педагога роботі. Для того щоб домогтися об'єктивності в екзаменаційних оцінках, Рубінштейн включив до «Положення по С.-петербурзької консерваторії» § 44, в якому сказано: «Прізвища екзаменуються, так само і прізвища їх професорів, не повідомляються екзаменаційної комісії. Кожному іспиті позначається в списках особливим номером, за яким іде програма виконуваних п'єс ... В партитурі та партіях також не позначається прізвище автора, а виставляється особливий, йому раніше даний номер ». До того ж, за пропозицією Рубінштейна, для полегшення порівняльного судження про учнів вони повинні були на перевірочних та випускних випробуваннях понад своєї програми виконати одну спільну для всіх п'єсу, яка заздалегідь призначалася екзаменаційною комісією.
Рубінштейн вимагав від педагога великої обачності у виставленні оцінок, розглядаючи «екзаменаційні бали" як одну з украй важливих форм виховання молодих музикантів шляхом заохочення або осуду. Його виводили з себе педагоги, які не вміли чи не хотіли рахуватися з масштабом обдарування, умінням і темпом просування учня і які, не замислюючись про майбутнє, поспішали порадувати юнаків і дівчат перебільшено високою оцінкою їхніх успіхів. Невимогливість згубно позначається на мистецтві, на молоді і на консерваторії - така, підсумовуючи його численні висловлювання, одна з ідей, якими керувався в ті роки Рубінштейн на посаді директора. «Відмітки, - розповідає С. Майкапар, - Рубінштейн ставив дуже стримано. Отримавши від нього четвірку були цілком задоволені, тому що вже цей бал означав цілком гарне виконання. Відмінне, закінчене виконання оцінювалося їм відміткою 4,5, п'ятірку ж ставив він за винятково видатне художнє виконання одиничних найбільш обдарованих учнів консерваторії ».
Бажаючи перевірити загальний музичне обдарування тих учнів, гру яких він оцінював п'ятіркою, Рубінштейн нерідко змушував їх на іспиті чи на учнівському вечорі імпровізувати на задану тему. Так, Ф. Блуменфельд, за його розповіді, Рубінштейн запропонував на одному з іспитів, тут же що-небудь скласти на тему з пісень Шуберта. Такий же випадок описує у своїх мемуарах М. Пресман: Рубінштейн, відвідавши спеціально для нього організований вечір учнів Московської консерваторії, запропонував А. Корещенко зіграти фортепіанну імпровізацію, поклавши в її основу тему бахівської скрипкової фуги.
На іспитах з теоретичних дисциплін Рубінштейн висловлював неприховане засудження схоластики і формалістики. Як-то на випробуваннях з елементарної теорії музики, в курс якої в ті роки включалося багато зайвих відомостей, розігралася така сценка. У кінці іспиту Рубінштейн запитав учня, яка нота на тринадцятій лінійці знизу в басовому ключі. Учень не зміг відповісти. Цього тільки й чекав Рубінштейн. Пішла репліка, вимовлена трагічним тоном: «Я - теж - цього - не - знаю!».
Не для того, звичайно, щоб залякати учня, розіграв Рубінштейн цю сценку. Він хотів звернути увагу педагога на марність включення в курс відомостей і завдань які для практики не потрібні.
Керівництво іспитами та обговорення учнівських виступів у концертах Рубінштейн розглядав як один з основних обов'язків директора музичного навчального закладу. З властивою йому манерою подтруніванія над самим собою він писав матері, що проводить «весь свій час в прослуховуванні гам і перевірці голосів». І справді: чи проходили іспити піаністів, співаків, оркестрантів чи композиторів, влаштовувалися чи учнівські концерти, чи проводилися випробування з теорії або історії музики, чи йшла перевірка знань в наукових класах, - Рубінштейн встигав бувати скрізь і, при всій доброзичливості, не щадив у своїй критиці ні учнів, ні педагогів. Останніх Рубінштейн прагнув привести до однодумності і одностайності, але не в кінцевій оцінці гри або знань того чи іншого учня, а в розумінні принципів, які треба класти в основу оцінок.
Рубінштейн виявляв нетерпимість до трьох категорій екзаменаторів: до «нудьгуючим», до «бовтається» («... балаканина для мене нестерпна ...») і до «чіплятися». Великого артиста, вільного від найменшого педантизму, виводили з себе ті педагоги, які слухали та оцінювали гру учня з однією лише позиції: збігається або не збігається його виконавське тлумачення з поданням про скриптової творі самого екзаменатора. За оповіданням Ф. Блуменфельда, як-то раз після виконання молодим піаністом I частини бетховенської сонати один із педагогів (здається, Фан-Арк) кинув репліку: «Взяв занадто швидкий темп». Послідував роздратований відповідь Рубінштейна: «Не можу зрозуміти, звідки вам це відомо. Адже від тільки почав грати I частина і не зіграв ще інших частин сонати! »
Сам Рубінштейн на іспитах і на учнівських концертах являв приклад найбільшої зібраності. З величезною зосередженістю, інтересом і доброзичливістю прослуховував він від першої і до останньої ноти виступ кожного учня, завжди звертаючи увагу на вдалі моменти виконання і не надаючи значення дрібним несправностей. Реагував він на виступи учнів або на їх екзаменаційні відповіді безпосередньо і бурхливо, особливо в тих випадках, коли хотів висловити схвалення. А. П. Молас, присутній на випускному іспиті Ф. Блуменфельда, в неопублікованих мемуарах розповідає, що ледь піаніст програв свою програму, як Рубінштейн голосно проголосив: «П'ять!» С. Майкапар також розповідає про характерні, на весь зал звучали рубінштейновскіх схвальних вигуках після сподобалися йому виступів учнів.
Рубінштейн ввів правило, згідно з яким кожен з членів випробувальної комісії записував на окремих аркушах свою думку про екзаменуватися учня і виставляв свій бал. Обговорення зводилося до того, що прочитувалися письмові відгуки та бали; бали підсумовувалися, і виводилася середня оцінка. В архівних матеріалах консерваторії збереглася велика кількість «листів голови екзаменаційної комісії», заповнених відгуками директора і його відмітками. Рубінштейн ніколи не записував своїх міркувань з приводу виконання окремих п'єс. Його відгуки містять зазвичай лаконічну та узагальнену характеристику учня, а також короткий прогноз його професійних можливостей; в ряді ж випадків - спостереження та зауваження загального порядку.
Ось кілька прикладів таких швидко записаних і, звичайно, стилістично не оброблених рубінштейновскіх відгуків:
-... Не беруся судити, нічого не розуміючи, про метод співу. Мені здається, що голос хороший, але школи немає. Якщо цифра що-небудь позначає, то З, 5 для нинішнього іспиту досить, - але, певно, не з її вини. А треба б її навчити по педагогічному курсом інших вчити, і тоді вона заслужить, може бути, більше.
-... Голос є, вірний успіх, інше - вічне жаль ...
-... Не слід далі тримати в консерваторії, так як вона цілком закінчена віртуозка. - Те, чого консерваторія вимагає, вона ніколи не досягне ...
-... Не вважаю здатної на сцену і навіть на концертну естраду за відсутністю будь-якої модуляції і життя в голосі. Може бути придатна на педагогічну діяльність, так як сама пройшла хорошу школу.
- ... Цифра 3 для виконання майбутнього вчителя недостатня. Гра викладача повинна бути принаймні дуже задовільна в сенсі музикальності при допустимої недостатності віртуозності ...
-... Цифра 2,5 я відзначаю тих, яких не вважаю здатними бути переведеними в старший клас з-за цілковитої відсутності у них ритмічного почуття ...
-... Всі закінчили. Різниця тільки на скільки: з гріхом навпіл або менше ...
Особливо цікаві рубінштейновскіе екзаменаційні характеристики тих учнів, з якими він займався сам У вигляді молодих піаністів Рубінштейн, судячи з його записів, звертав увагу на наступні моменти: «музичне розуміння», «техніку», «витонченість» (під «витонченістю» він розумів, за його словами, не стільки вишуканість, скільки художню тонкість, безпосередність, природність і артистичність виконання), «почуття ритму» і «самостійність».
Наведемо декілька таких записів Рубінштейна:
-... Все було б добре, але повна відсутність ритмічного почуття псує все і робить музичну майбутність вельми сумнівною.
-... Техніка хороша, музичної зрілості немає, відсутність витонченості.
-... Здібності є, але ритмічна частина і розуміння ще дуже слабкі. - Touche також ще дуже незадовільний.
-... Відмінна учениця. Вся турбота повинна полягати в тому, щоб збудити в ній самостійність - здібності до цього поки ще неважливі.
Останній запис - характеристика С. Познанської, однією з кращих його учениць тих років. Ця запис дозволяє привернути увагу до принципу, який Рубінштейн вважав «найважливішим» і яким він керувався не тільки як педагог, але і як директор консерваторії: всіма заходами він спонукав педагогів розвивати в учнях самостійність. У цьому питанні Рубінштейн стояв на позиції, яка характерна для багатьох великих художників і зводиться до наступного: мистецтву має навчати, але йому неможливо навчити - йому можна лише навчитися.
За наполяганням Рубінштейна в консерваторії були введені два іспити («перехідний до вищого відділення» і «остаточний»), програми до яких учні зобов'язані були розучити без всякої допомоги педагога. У кінцевому рахунку художня рада за пропозицією Рубінштейна прийняв, як свідчить протокол, наступний «спосіб підготування учнів до випускних іспитів, а саме: програму повірочного іспиту виконувати самостійно, без керівництва професора, так як таким чином учні, що свідчив про невправність самостійно працювати, будуть відсторонені від публічного іспиту »(іншими словами, не зможуть закінчити консерваторію).
Рубінштейн стежив за тим, щоб за час навчання учні набували навички та знання, необхідні для професійної роботи після закінчення консерваторії. Він розумів, що без практичної діяльності ще в навчальному закладі підготовка музикантів-професіоналів неможлива. Тому - якщо торкнутися тільки учнів фортепіанних класів - Рубінштейн приділяв так багато уваги організації їх акомпаніаторським і педагогічної роботи. Для того щоб надати цим учням можливість практикуватися в акомпанементі, Рубінштейн ввів наступне правило: на вечорах та іспитах, не кажучи вже про класних заняттях, акомпанувати мали виключно учні-піаністи (або, в окремих випадках, за своїм бажанням, самі педагоги); стороннім особам у консерваторії акомпанувати не дозволялося. Хіба не варто було б і в наші дні повернутися, хоча б частково, до цього мудрому правилом, введеному Рубінштейном?
Під час свого другого директорства Рубінштейн особливо цікавився підготовкою «учителів музики». За його ініціативою «спеціальна комісія викладають гру на фортепіано» прийняла рішення про форми навчання та іспитів для піаністів, які кінчають консерваторію по педагогічному відділенню.
«... Учень, - говориться в постанові комісії, - на четвертий рік навчання вступає до педагогічного клас, де слухає лекції про методику викладання і сам займається елементарним викладанням під керівництвом професора педагогічного класу гри на фортепіано». Для закінчення консерваторії з дипломом «вчителя музики» була встановлена програма, що складалася з трьох розділів. Здає випускні випробування повинен був, по-перше, показати двох або трьох задовільно їм навчених учнів, по-друге, самостійно підготувати до виконання низку творів «на доказ свого знайомства з найголовнішими стилями фортепіанної літератури», по-третє, зробити педагогічну редакцію нескладного музичного твору. Осіб, які хотіли закінчити консерваторію екстерном, Рубінштейн допускав до іспитів лише після того, як вони протягом року проходили курс музичної літератури за своїм фахом і під наглядом професорів навчили кількох учнів.
Повернемося тепер до фортепіанно-педагогічної діяльності Рубінштейна. Як вже зазначалося, прийнявши в 60-х роках у свій фортепіанний клас велику групу учнів, Рубінштейн поклав на себе місію вчителя фортепіанної гри, яка турбується про всі сторони виховання і навчання своїх вихованців: він впливав на їх особистість і складав для них фортепіанні вправи; навчав їх імпровізації і проводив уроки, присвячені грі гам, арпеджіо та інструктивних етюдів; займався з ними читанням з листа і вимагав від них вміння зробити транскрипцію або скласти каденцію до концерту. Він приділяв величезну увагу вихованню професійної майстерності. У той період він не побоювався деспотичного впливу на своїх учнів - як на піаністів, так і на композиторів. А. Рубець, що навчався в 60-х роках у класі інструментування Рубінштейна, через багато років писав: «З Антоном Григоровичем бували часто дуже ефектні сцени. Принесеш, бувало, задану першу частину якої-небудь сонати, схвально киває головою, грає художньо-чудово цю річ і раптом зупиниться на відомому місці і скаже: «Ось тут я з вами не згоден». І зараз симпровізірует, запише і скаже: «Продовжуйте так». Усі навколишні його учні приходять в захват і розчулення, і я сам розчулив, але тим не менше з запалом кажу йому: «Все це так. Але це нещасний Рубець, а це великий художник Рубінштейн, і все, що я буду продовжувати - буде відрижка Рубінштейна ... »Проте з думкою учнів Рубінштейн не вважався, і аналогічні сцени відбувалися тоді і в його фортепіанному класі.
В кінці свого життя Рубінштейн працював з учнями-піаністами по-іншому. Його основні естетичні та фортепіанно-виконавські принципи, мабуть, не зазнали істотних змін. Але система викладання стала іншою. Тепер він тільки направляв учня, розширював його кругозір, розвивав уяву, допомагав розкрити в виконуваній музиці естетичні та етичні цінності, вказував далекі вершини, на які треба було піднятися. Але як добитися наміченої мети, якими шляхами йти до неї, - вирішити це він надавав своїм учням. «Уроків» в звичному і вузькому сенсі цього слова Рубінштейн тепер не давав.
Мабуть, змінити метод своєї фортепіанно-педагогічної роботи змусили Рубінштейна кілька причин.
По-перше, він не вважав потрібним віддавати свої сили і час копіткої учительської роботи. У ці роки він висловив у своєму щоденнику наступну думку: видатний художник повинен перш за все займатися своєю творчістю, а в педагогіці - обмежити свою роботу радами, широкого порядку вказівками і не рахуватися з вимогами учнів і особливо учениць, які жадають отримати від нього, як від будь-якого вчителя-професіонала, перш за все «уроки».
По-друге, життєвий і художній досвід привів Рубінштейна до висновку, що в роботі з дорослими і здібними учнями його нова система занять, не завжди дає бажаний ефект відразу, в кінцевому підсумку є найдоцільнішою. Він не навчав тепер учнів грі на фортепіано, він виховував у них те мужність, яке таке необхідне для творчої роботи. Всі дбайливіше став ставитися Рубінштейн до індивідуальності своїх вихованців, все уважніше - до розвитку в них самостійності, все більше значення став надавати самонавчання та самовиховання. Він виявляв непримиренність до натаскування, який позбавляє учнів можливості узагальнювати отримані педагогічні вказівки. «До біса всю цю педагогіку! - Кричав він, за словами А. Гіппіус, на одному з уроків. - Ви повинні бути самостійним! »Якщо ж мова йшла про високообдарованим учням, то в цих випадках, на його думку,« тепличний режим "особливо небезпечний. Після одного із занять з І. Гофманом Рубінштейн сказав Л. Вольф, яка була присутня на уроці: «У цьому віці, якщо володієш геніальними здібностями, треба вже самостійно працювати ... Батько повинен залишити юнака одного, він занадто ребячлів для свого віку ». А після двох років занять з Гофманом він заборонив своєму учневі приходити до нього на уроки. Здивований і засмучений юнак задав питання: «Чому?» Послідував відповідь: «... Я розповів вам усе, що знаю про фортепіанної гри в справжньому сенсі цього слова і про музичний виконанні ... Якщо ж ви не засвоїли цього до цих пір, - ну, тоді забирайтеся до біса! »
На вказівках, які Рубінштейн робив своїм учням, позначалося його різко засуджує відношення до трьох фортепіанно-виконавських стилів, які мають відоме поширення наприкінці минулого століття: чутливо-манірно, збуджено-афектованого і псевдоакадеміческому. І. Сливинський дозволив собі на одному з уроків зробити на початку п'єси Шумана «Grillen» настільки улюблений у ті роки багатьма піаністами агогіческнй нюанс: pesante - accelerando - allegro. Варто було послухати, за словами Я. Вітола, як знущався Рубінштейн над цією манерою гри, як передражнював і відбувався жартом Сливинського, як, імітуючи його гру, зумів надати початковій фразі сверхкоміческій характер. Настільки ж нетерпимий був Рубінштейн до чутливого rubato або до неодночасно удару лівою і правою руками клавіш, які композитор наказав брати одночасно. На одному з уроків Рубінштейн сказав Гофману: «Чи знаєте ви, чому фортепіанна гра так важка? Тому, що вона таїть у собі небезпеку стати або афектованого, або манірної: якщо ж вдається щасливо минути обидві ці пастки, тоді перед нею постає нова загроза - опинитися сухий! Істина лежить між цими трьома бідами! »
Герман Вольф в одному з листів зауважив, що таких педагогів, як Рубінштейн, більше не існує і що тільки на його заняттях з учнями можна повністю пізнати її особистість. Г. Бюлова, на уроках якого Г. Вольф неодноразово був присутній, він відносив до проникливим, саркастичним, які критикують і суворим вчителям. Рубінштейна ж - до сповненим поезії, натхненним, надихаючим і дотепним проповідникам.
З ким би Рубінштейн не займався, він перш за все терпляче вислуховував виконувану п'єсу від початку і до останньої ноти. Правда, вираз його обличчя при цьому щосекунди змінювалося, пальці нервово стискалися, розтискалися або "грали" на кришці рояля. Його поведінка була настільки вражаюче виразно, що присутнім ставало ясно, як саме він хотів би, щоб твір було виконано. Але він не переривав що грає і зазвичай утримувався від яких би то не було зауважень. Після прослуховування він лише в рідкісних випадках показував за інструментом, як слід, на його думку, грати той чи інший уривок. Не тільки Гофману, а й іншим учням він майже ніколи не грав разучиваемой п'єси цілком: він побоювався створити своїх учнів за образом і подобою своєю. На питання про технічні прийоми, методи розучування будь-якого місця, про аплікатури він відповідав неохоче, нерідко відбуваючись від настирливих учнів жартом. Широко відома відповідь Рубінштейна Гофману, який запитав його щодо розстановки пальців в якомусь складному пасажі: «Грайте його хоч носом, аби добре звучало!» Підтекст цієї репліки означав, що учень повинен сам зуміти собі допомогти. Гофман закінчує розповідь про цей епізод наступними словами: «Грайте хоч носом! Так, але якщо я розбив його до крові, де я візьму метафоричний носовичок? У моїй уяві! - І він мав рацію ».
На заняттях з учнями Рубінштейн найчастіше вдавався до «методу обхідних шляхів», прагнучи натяками, навідними питаннями, зіставленнями і аналогіями розворушити ініціативу і розбудити музичну фантазію грає. «Єдиний у своєму роді метод його викладання був такий, - писав Гофман, - що всякий інший вчитель здався б мені схожим на шкільного педанта. Рубінштейн обрав метод непрямого настанови за допомогою навідних порівнянь і лише в рідкісних випадках стосувався музичних питань в строгому сенсі слова. Таким шляхом він прагнув пробудити в мені конкретно-музичне чуття як паралель до його узагальнень ... »
Певне уявлення про характер навідних зауважень Рубінштейна можуть дати публікуються в цьому збірнику репліки його з приводу виконання тих чи інших творів. Читаючи ці репліки, не треба однак, забувати, що на учнів вплинули не тільки сказані Рубінштейном слова, а й інтонація його голосу, міміка та жестикуляція.
У роки викладання Рубінштейна в Петербурзькій консерваторії, коли учні нерідко приносили одне і те ж твір по кілька разів, його вказівки часто досить істотно змінювалися. На одному уроці він пропонував одне, на іншому відстоював інше. Прагнучи привчити до імпровізаційно-безпосередньому інтонуванням музики, він, за словами А. Гіппіус, часом говорив учням: «Коли світить сонце, грайте це місце forte, коли падає сніг або йде дощ, грайте його piano. А ось цей пасаж можна закінчити великим crescendo, коли ллє дощ, - ах ні, краще в гарну погоду, і т. д. »Займаючись з Гофманом, Рубінштейн не дозволяв йому двічі приносити на уроки одне і те ж твір, мотивуючи свою заборону тим , що юного піаніста може збентежити вторгнення нової концепції, яку йому, Рубінштейну, захочеться викласти щодо тлумачення даного твору.
ВИСНОВОК
Чи створив Рубінштейн, діяльність якого складає епоху в історії піанізму, свою школу фортепіанної педагогіки? Це питання не раз обговорювалося на сторінках російської та зарубіжної преси. Якщо судити лише за кількістю великих піаністів, навчених безпосередньо Рубінштейном, то можна прийти до висновку, що школи він не створив. Але це не так. Рубінштейн залишив нам у спадок щось більше, ніж школа в буквальному і загальноприйнятому сенсі цього слова: майже ніхто з російських педагогів фортепіанної гри його часу і найближчих наступних років не уникнув сильного впливу не тільки його виконавського мистецтва, але і його передових педагогічних принципів. А багато традицій рубінштейновской педагогіки і до цього часу живуть у фортепіанних школах наших найбільших художників.
СПИСОК ЛІТЕРАТУРИ
1. Баренбойм Л. Антон Григорович Рубінштейн. - Л., 1957.
2. Курбатов М. Кілька слів про художньому виконанні на фортепіано. - М., 1899.
3. Ларош Г.А. Збори музично-критичних статей. - М., 1922.
4. Майкапар С. Роки навчання. - М.-Л., 1938.
5. Молас А.П. Мої спогади про могутню купці. - ЦДАЛМ, ф. 805, од. хр. 2, л .5.
6. Рубінштейн А. Короб думок, л. 17/10.
7. Рубінштейн А. Короб думок, л. 30/16 об.
8. Рубінштейн А. Короб думок, л. 49/26.
9. Рубінштейн А. Про музику в Росії. - «Вік», 1861, № 1.
10. Пузиревський А.І. Саккеті Л.А. Нарис п'ятдесятирічної діяльності СПб. консерваторії. - СПб., - 1912.
11. Прессман М.Л. Куточок музичної Москви вісімдесятих років. - М., 1957.
12. Спаська А. Поради щодо музичній педагогіці. - СПб., 1896.
Сам Рубінштейн на іспитах і на учнівських концертах являв приклад найбільшої зібраності. З величезною зосередженістю, інтересом і доброзичливістю прослуховував він від першої і до останньої ноти виступ кожного учня, завжди звертаючи увагу на вдалі моменти виконання і не надаючи значення дрібним несправностей. Реагував він на виступи учнів або на їх екзаменаційні відповіді безпосередньо і бурхливо, особливо в тих випадках, коли хотів висловити схвалення. А. П. Молас, присутній на випускному іспиті Ф. Блуменфельда, в неопублікованих мемуарах розповідає, що ледь піаніст програв свою програму, як Рубінштейн голосно проголосив: «П'ять!» С. Майкапар також розповідає про характерні, на весь зал звучали рубінштейновскіх схвальних вигуках після сподобалися йому виступів учнів.
Рубінштейн ввів правило, згідно з яким кожен з членів випробувальної комісії записував на окремих аркушах свою думку про екзаменуватися учня і виставляв свій бал. Обговорення зводилося до того, що прочитувалися письмові відгуки та бали; бали підсумовувалися, і виводилася середня оцінка. В архівних матеріалах консерваторії збереглася велика кількість «листів голови екзаменаційної комісії», заповнених відгуками директора і його відмітками. Рубінштейн ніколи не записував своїх міркувань з приводу виконання окремих п'єс. Його відгуки містять зазвичай лаконічну та узагальнену характеристику учня, а також короткий прогноз його професійних можливостей; в ряді ж випадків - спостереження та зауваження загального порядку.
Ось кілька прикладів таких швидко записаних і, звичайно, стилістично не оброблених рубінштейновскіх відгуків:
-... Не беруся судити, нічого не розуміючи, про метод співу. Мені здається, що голос хороший, але школи немає. Якщо цифра що-небудь позначає, то З, 5 для нинішнього іспиту досить, - але, певно, не з її вини. А треба б її навчити по педагогічному курсом інших вчити, і тоді вона заслужить, може бути, більше.
-... Голос є, вірний успіх, інше - вічне жаль ...
-... Не слід далі тримати в консерваторії, так як вона цілком закінчена віртуозка. - Те, чого консерваторія вимагає, вона ніколи не досягне ...
-... Не вважаю здатної на сцену і навіть на концертну естраду за відсутністю будь-якої модуляції і життя в голосі. Може бути придатна на педагогічну діяльність, так як сама пройшла хорошу школу.
- ... Цифра 3 для виконання майбутнього вчителя недостатня. Гра викладача повинна бути принаймні дуже задовільна в сенсі музикальності при допустимої недостатності віртуозності ...
-... Цифра 2,5 я відзначаю тих, яких не вважаю здатними бути переведеними в старший клас з-за цілковитої відсутності у них ритмічного почуття ...
-... Всі закінчили. Різниця тільки на скільки: з гріхом навпіл або менше ...
Особливо цікаві рубінштейновскіе екзаменаційні характеристики тих учнів, з якими він займався сам У вигляді молодих піаністів Рубінштейн, судячи з його записів, звертав увагу на наступні моменти: «музичне розуміння», «техніку», «витонченість» (під «витонченістю» він розумів, за його словами, не стільки вишуканість, скільки художню тонкість, безпосередність, природність і артистичність виконання), «почуття ритму» і «самостійність».
Наведемо декілька таких записів Рубінштейна:
-... Все було б добре, але повна відсутність ритмічного почуття псує все і робить музичну майбутність вельми сумнівною.
-... Техніка хороша, музичної зрілості немає, відсутність витонченості.
-... Здібності є, але ритмічна частина і розуміння ще дуже слабкі. - Touche також ще дуже незадовільний.
-... Відмінна учениця. Вся турбота повинна полягати в тому, щоб збудити в ній самостійність - здібності до цього поки ще неважливі.
Останній запис - характеристика С. Познанської, однією з кращих його учениць тих років. Ця запис дозволяє привернути увагу до принципу, який Рубінштейн вважав «найважливішим» і яким він керувався не тільки як педагог, але і як директор консерваторії: всіма заходами він спонукав педагогів розвивати в учнях самостійність. У цьому питанні Рубінштейн стояв на позиції, яка характерна для багатьох великих художників і зводиться до наступного: мистецтву має навчати, але йому неможливо навчити - йому можна лише навчитися.
За наполяганням Рубінштейна в консерваторії були введені два іспити («перехідний до вищого відділення» і «остаточний»), програми до яких учні зобов'язані були розучити без всякої допомоги педагога. У кінцевому рахунку художня рада за пропозицією Рубінштейна прийняв, як свідчить протокол, наступний «спосіб підготування учнів до випускних іспитів, а саме: програму повірочного іспиту виконувати самостійно, без керівництва професора, так як таким чином учні, що свідчив про невправність самостійно працювати, будуть відсторонені від публічного іспиту »(іншими словами, не зможуть закінчити консерваторію).
Рубінштейн стежив за тим, щоб за час навчання учні набували навички та знання, необхідні для професійної роботи після закінчення консерваторії. Він розумів, що без практичної діяльності ще в навчальному закладі підготовка музикантів-професіоналів неможлива. Тому - якщо торкнутися тільки учнів фортепіанних класів - Рубінштейн приділяв так багато уваги організації їх акомпаніаторським і педагогічної роботи. Для того щоб надати цим учням можливість практикуватися в акомпанементі, Рубінштейн ввів наступне правило: на вечорах та іспитах, не кажучи вже про класних заняттях, акомпанувати мали виключно учні-піаністи (або, в окремих випадках, за своїм бажанням, самі педагоги); стороннім особам у консерваторії акомпанувати не дозволялося. Хіба не варто було б і в наші дні повернутися, хоча б частково, до цього мудрому правилом, введеному Рубінштейном?
Під час свого другого директорства Рубінштейн особливо цікавився підготовкою «учителів музики». За його ініціативою «спеціальна комісія викладають гру на фортепіано» прийняла рішення про форми навчання та іспитів для піаністів, які кінчають консерваторію по педагогічному відділенню.
«... Учень, - говориться в постанові комісії, - на четвертий рік навчання вступає до педагогічного клас, де слухає лекції про методику викладання і сам займається елементарним викладанням під керівництвом професора педагогічного класу гри на фортепіано». Для закінчення консерваторії з дипломом «вчителя музики» була встановлена програма, що складалася з трьох розділів. Здає випускні випробування повинен був, по-перше, показати двох або трьох задовільно їм навчених учнів, по-друге, самостійно підготувати до виконання низку творів «на доказ свого знайомства з найголовнішими стилями фортепіанної літератури», по-третє, зробити педагогічну редакцію нескладного музичного твору. Осіб, які хотіли закінчити консерваторію екстерном, Рубінштейн допускав до іспитів лише після того, як вони протягом року проходили курс музичної літератури за своїм фахом і під наглядом професорів навчили кількох учнів.
Повернемося тепер до фортепіанно-педагогічної діяльності Рубінштейна. Як вже зазначалося, прийнявши в 60-х роках у свій фортепіанний клас велику групу учнів, Рубінштейн поклав на себе місію вчителя фортепіанної гри, яка турбується про всі сторони виховання і навчання своїх вихованців: він впливав на їх особистість і складав для них фортепіанні вправи; навчав їх імпровізації і проводив уроки, присвячені грі гам, арпеджіо та інструктивних етюдів; займався з ними читанням з листа і вимагав від них вміння зробити транскрипцію або скласти каденцію до концерту. Він приділяв величезну увагу вихованню професійної майстерності. У той період він не побоювався деспотичного впливу на своїх учнів - як на піаністів, так і на композиторів. А. Рубець, що навчався в 60-х роках у класі інструментування Рубінштейна, через багато років писав: «З Антоном Григоровичем бували часто дуже ефектні сцени. Принесеш, бувало, задану першу частину якої-небудь сонати, схвально киває головою, грає художньо-чудово цю річ і раптом зупиниться на відомому місці і скаже: «Ось тут я з вами не згоден». І зараз симпровізірует, запише і скаже: «Продовжуйте так». Усі навколишні його учні приходять в захват і розчулення, і я сам розчулив, але тим не менше з запалом кажу йому: «Все це так. Але це нещасний Рубець, а це великий художник Рубінштейн, і все, що я буду продовжувати - буде відрижка Рубінштейна ... »Проте з думкою учнів Рубінштейн не вважався, і аналогічні сцени відбувалися тоді і в його фортепіанному класі.
В кінці свого життя Рубінштейн працював з учнями-піаністами по-іншому. Його основні естетичні та фортепіанно-виконавські принципи, мабуть, не зазнали істотних змін. Але система викладання стала іншою. Тепер він тільки направляв учня, розширював його кругозір, розвивав уяву, допомагав розкрити в виконуваній музиці естетичні та етичні цінності, вказував далекі вершини, на які треба було піднятися. Але як добитися наміченої мети, якими шляхами йти до неї, - вирішити це він надавав своїм учням. «Уроків» в звичному і вузькому сенсі цього слова Рубінштейн тепер не давав.
Мабуть, змінити метод своєї фортепіанно-педагогічної роботи змусили Рубінштейна кілька причин.
По-перше, він не вважав потрібним віддавати свої сили і час копіткої учительської роботи. У ці роки він висловив у своєму щоденнику наступну думку: видатний художник повинен перш за все займатися своєю творчістю, а в педагогіці - обмежити свою роботу радами, широкого порядку вказівками і не рахуватися з вимогами учнів і особливо учениць, які жадають отримати від нього, як від будь-якого вчителя-професіонала, перш за все «уроки».
По-друге, життєвий і художній досвід привів Рубінштейна до висновку, що в роботі з дорослими і здібними учнями його нова система занять, не завжди дає бажаний ефект відразу, в кінцевому підсумку є найдоцільнішою. Він не навчав тепер учнів грі на фортепіано, він виховував у них те мужність, яке таке необхідне для творчої роботи. Всі дбайливіше став ставитися Рубінштейн до індивідуальності своїх вихованців, все уважніше - до розвитку в них самостійності, все більше значення став надавати самонавчання та самовиховання. Він виявляв непримиренність до натаскування, який позбавляє учнів можливості узагальнювати отримані педагогічні вказівки. «До біса всю цю педагогіку! - Кричав він, за словами А. Гіппіус, на одному з уроків. - Ви повинні бути самостійним! »Якщо ж мова йшла про високообдарованим учням, то в цих випадках, на його думку,« тепличний режим "особливо небезпечний. Після одного із занять з І. Гофманом Рубінштейн сказав Л. Вольф, яка була присутня на уроці: «У цьому віці, якщо володієш геніальними здібностями, треба вже самостійно працювати ... Батько повинен залишити юнака одного, він занадто ребячлів для свого віку ». А після двох років занять з Гофманом він заборонив своєму учневі приходити до нього на уроки. Здивований і засмучений юнак задав питання: «Чому?» Послідував відповідь: «... Я розповів вам усе, що знаю про фортепіанної гри в справжньому сенсі цього слова і про музичний виконанні ... Якщо ж ви не засвоїли цього до цих пір, - ну, тоді забирайтеся до біса! »
На вказівках, які Рубінштейн робив своїм учням, позначалося його різко засуджує відношення до трьох фортепіанно-виконавських стилів, які мають відоме поширення наприкінці минулого століття: чутливо-манірно, збуджено-афектованого і псевдоакадеміческому. І. Сливинський дозволив собі на одному з уроків зробити на початку п'єси Шумана «Grillen» настільки улюблений у ті роки багатьма піаністами агогіческнй нюанс: pesante - accelerando - allegro. Варто було послухати, за словами Я. Вітола, як знущався Рубінштейн над цією манерою гри, як передражнював і відбувався жартом Сливинського, як, імітуючи його гру, зумів надати початковій фразі сверхкоміческій характер. Настільки ж нетерпимий був Рубінштейн до чутливого rubato або до неодночасно удару лівою і правою руками клавіш, які композитор наказав брати одночасно. На одному з уроків Рубінштейн сказав Гофману: «Чи знаєте ви, чому фортепіанна гра так важка? Тому, що вона таїть у собі небезпеку стати або афектованого, або манірної: якщо ж вдається щасливо минути обидві ці пастки, тоді перед нею постає нова загроза - опинитися сухий! Істина лежить між цими трьома бідами! »
Герман Вольф в одному з листів зауважив, що таких педагогів, як Рубінштейн, більше не існує і що тільки на його заняттях з учнями можна повністю пізнати її особистість. Г. Бюлова, на уроках якого Г. Вольф неодноразово був присутній, він відносив до проникливим, саркастичним, які критикують і суворим вчителям. Рубінштейна ж - до сповненим поезії, натхненним, надихаючим і дотепним проповідникам.
З ким би Рубінштейн не займався, він перш за все терпляче вислуховував виконувану п'єсу від початку і до останньої ноти. Правда, вираз його обличчя при цьому щосекунди змінювалося, пальці нервово стискалися, розтискалися або "грали" на кришці рояля. Його поведінка була настільки вражаюче виразно, що присутнім ставало ясно, як саме він хотів би, щоб твір було виконано. Але він не переривав що грає і зазвичай утримувався від яких би то не було зауважень. Після прослуховування він лише в рідкісних випадках показував за інструментом, як слід, на його думку, грати той чи інший уривок. Не тільки Гофману, а й іншим учням він майже ніколи не грав разучиваемой п'єси цілком: він побоювався створити своїх учнів за образом і подобою своєю. На питання про технічні прийоми, методи розучування будь-якого місця, про аплікатури він відповідав неохоче, нерідко відбуваючись від настирливих учнів жартом. Широко відома відповідь Рубінштейна Гофману, який запитав його щодо розстановки пальців в якомусь складному пасажі: «Грайте його хоч носом, аби добре звучало!» Підтекст цієї репліки означав, що учень повинен сам зуміти собі допомогти. Гофман закінчує розповідь про цей епізод наступними словами: «Грайте хоч носом! Так, але якщо я розбив його до крові, де я візьму метафоричний носовичок? У моїй уяві! - І він мав рацію ».
На заняттях з учнями Рубінштейн найчастіше вдавався до «методу обхідних шляхів», прагнучи натяками, навідними питаннями, зіставленнями і аналогіями розворушити ініціативу і розбудити музичну фантазію грає. «Єдиний у своєму роді метод його викладання був такий, - писав Гофман, - що всякий інший вчитель здався б мені схожим на шкільного педанта. Рубінштейн обрав метод непрямого настанови за допомогою навідних порівнянь і лише в рідкісних випадках стосувався музичних питань в строгому сенсі слова. Таким шляхом він прагнув пробудити в мені конкретно-музичне чуття як паралель до його узагальнень ... »
Певне уявлення про характер навідних зауважень Рубінштейна можуть дати публікуються в цьому збірнику репліки його з приводу виконання тих чи інших творів. Читаючи ці репліки, не треба однак, забувати, що на учнів вплинули не тільки сказані Рубінштейном слова, а й інтонація його голосу, міміка та жестикуляція.
У роки викладання Рубінштейна в Петербурзькій консерваторії, коли учні нерідко приносили одне і те ж твір по кілька разів, його вказівки часто досить істотно змінювалися. На одному уроці він пропонував одне, на іншому відстоював інше. Прагнучи привчити до імпровізаційно-безпосередньому інтонуванням музики, він, за словами А. Гіппіус, часом говорив учням: «Коли світить сонце, грайте це місце forte, коли падає сніг або йде дощ, грайте його piano. А ось цей пасаж можна закінчити великим crescendo, коли ллє дощ, - ах ні, краще в гарну погоду, і т. д. »Займаючись з Гофманом, Рубінштейн не дозволяв йому двічі приносити на уроки одне і те ж твір, мотивуючи свою заборону тим , що юного піаніста може збентежити вторгнення нової концепції, яку йому, Рубінштейну, захочеться викласти щодо тлумачення даного твору.
ВИСНОВОК
Чи створив Рубінштейн, діяльність якого складає епоху в історії піанізму, свою школу фортепіанної педагогіки? Це питання не раз обговорювалося на сторінках російської та зарубіжної преси. Якщо судити лише за кількістю великих піаністів, навчених безпосередньо Рубінштейном, то можна прийти до висновку, що школи він не створив. Але це не так. Рубінштейн залишив нам у спадок щось більше, ніж школа в буквальному і загальноприйнятому сенсі цього слова: майже ніхто з російських педагогів фортепіанної гри його часу і найближчих наступних років не уникнув сильного впливу не тільки його виконавського мистецтва, але і його передових педагогічних принципів. А багато традицій рубінштейновской педагогіки і до цього часу живуть у фортепіанних школах наших найбільших художників.
СПИСОК ЛІТЕРАТУРИ
1. Баренбойм Л. Антон Григорович Рубінштейн. - Л., 1957.
2. Курбатов М. Кілька слів про художньому виконанні на фортепіано. - М., 1899.
3. Ларош Г.А. Збори музично-критичних статей. - М., 1922.
4. Майкапар С. Роки навчання. - М.-Л., 1938.
5. Молас А.П. Мої спогади про могутню купці. - ЦДАЛМ, ф. 805, од. хр.
6. Рубінштейн А. Короб думок, л. 17/10.
7. Рубінштейн А. Короб думок, л. 30/16 об.
8. Рубінштейн А. Короб думок, л. 49/26.
9. Рубінштейн А. Про музику в Росії. - «Вік», 1861, № 1.
10. Пузиревський А.І. Саккеті Л.А. Нарис п'ятдесятирічної діяльності СПб. консерваторії. - СПб., - 1912.
11. Прессман М.Л. Куточок музичної Москви вісімдесятих років. - М., 1957.
12. Спаська А. Поради щодо музичній педагогіці. - СПб., 1896.