Ю.В. Шатин
Щоб зберегти вірність породив її образу, хороша картина повинна створюватися так само, як створюється Всесвіт. Подібно до того як світобудову є результат багатьох творінь, кожне з яких доповнювало попереднє, так і гармонійна картина складається з ряду накладених одна на іншу картин, де кожен новий шар надає задумом все більше реальності і піднімає її на щабель вище - до досконалості.
Шарль Бодлер. Салон 1859
В одній з посмертно опублікованих робіт Чарльза Пірса "Екзистенціальні графи", Супровід підзаголовком "Мій шедевр", автор пов'язав різні типи знаків з співвідношенням часів. "Буття іконічного знаку належить минулому досвіду. Він існує тільки як образ у пам'яті. Індекс існує в цьому досвіді. Буття символу полягає в тому реальному акті, що щось безумовно буде сприйнято, якщо будуть задоволені деякі умови, а саме символ вплине на думку і поведінка його інтерпретатора ... Цінність символу в тому, що він служить для додання раціональності думки і поведінки і дозволяє нам передбачати майбутнє "[1].
Стосовно практично до будь-якої семіотичної системі тезу Ч. Пірса не викликає сумнівів. Виняток, мабуть, складає одна система - система художньої мови. Будь-яке мальовниче твір (за винятком крайніх проявів абстрактного живопису) з точки зору здорового глузду є іконічний знак, оскільки передбачає схожість між зображенням і об'єктом зображення.
Будучи також художнім твором, хороша картина не просто досягає схожості між знаком і об'єктом, але акумулює в зображенні шари попереднього художнього досвіду, повторюючи шлях античної риторики, де "від першої софістики відбувається перехід від природи до дискурсу - буття є ефект мови, - від другої - перехід від дискурсу до палімпсест "[2]. Завдяки палімпсест картина, якщо перефразувати Марселя Пруста, стає величезним кладовищем, де на багатьох плитах вже не прочитати стершиеся імена.
Таким чином, якщо б живопис був тільки иконическим знаком, вона виявилася б приреченою на нескінченність палімпсест, створюваного незліченної ланцюгом метафор. У той же самий час реальна історія пластичних мистецтв показує, що нескінченність палімпсест досить часто порушується, в результаті цих порушень живопис знову повертається назад - до витоків, змінюючи усталені уявлення про долю іконічних знаків.
У цьому поверненні ми маємо право запідозрити дію іншого механізму, прямо протилежної метафоричності іконічного знаку. Такий тип фігури мови, яка виступає в ній як антіметафора, і називається в риториці екфразісом.
"Наслідувати наслідуванню, породжувати впізнавання не об'єкта, але вимислу, що відтворює об'єкт, об'єктивації: логологіческій ekрhrasis - це сфера літератури (...) Картини ekphraseis - це анти-феномени, не наслідування природі, але вторинний продукт культури: ефекти, що запозичують свою enargeia , свою "жвавість" виключно з можливостей логосу "[3].
Отже, будучи иконическим знаком, твір живопису імпліцитно містить у собі здатність перетворюватися в символічний знак і вступати допомогою межсеміотіческого перекладу в логічні відносини зі своїм антиподом - художньою літературою. Відносини метафори і екфразіса можна уподібнити відносинам лялечки і метелики. Метафора - змістовна антитеза художньої мови, що протистоїть безликості емпіричної реальності. Картина всієї своєї фактурою, кольоровою гамою, конфігурацією ліній створює метафоричний ансамбль, репрезентує зміст більш високого рівня, незалежно від предмета зображення. Екфразіс стає метаязиковой рефлексією з приводу метафоричного змісту картини, він принципово не изобразителен, а референціален, оскільки скорочує дистанцію між різними семіотичними сутностями і включає в зображений світ картини експлікованим точку зору споглядає суб'єкта.
Однак екфразіс як фігура мови і як риторичне освіта не обмежується тільки функцією межсеміотіческого перекладу. Проникаючи в художній літературний тест, екфразіс зрощується з розповідається історією і утворює тим самим з дієгезис нерозривне ціле. "Ekphraseis не просто наповнюють собою романи: нерідко саме ekphraseis, беручи владу в свої руки, диктують повністю або частково саму структуру роману" [4].
Якщо історично роман не міг виникнути без зрощення екфразіса і дієгезис, то в літературі нового і новітнього часу екфразіс і дієгезис поширюються на багато нероманние жанри, включаючи не тільки епічні, а й ліричні твори. Одним із прикладів такого зрощення безсумнівно є знаменитий вірш В.С. Висоцького "Тушеноші".
"Тушеноші" безперечно є екфразісом в тому сенсі, що основу вірші утворює однойменна картина Михайла Шемякіна. Проте ми зробили б велику помилку, якщо б з того факту, що полотно Шемякіна стала поштовхом для створення шедевра Висоцького, зробили висновок, що поет лише обмежився межсеміотіческім перекладом однієї системи мови в іншу.
Коли говорять про джерело, що породила той чи інший текст, зазвичай не беруть до уваги чинник множинності, бо чим більше шарів культури залучено в палімпсест і чим оригінальніше вони перероблені, тим більше авторське створення вільно від емпіричної дійсності і обслуговуючого її мови. Факт особистої дружби її майстрів, відображений як у віршах поета, так і в ілюстраціях художника до його віршів, не може затулити від нас тієї обставини, що ні Шемякін не відтворював механічно сюжети Висоцького, ні Висоцький не писав віршованих коментарів до картин Шемякіна. Ремеслом тут не пахло.
Звертаючись до екфразісу, поет чітко усвідомлює ті механізми, які будуть вести його від палімпсест до дискурсу і що стоїть за ним комунікативному події. Остраненіе екфразіса і перетворення його в дієгезис відбувається кількома шляхами. Передусім тут треба назвати картину іншого художника - Сутіна - "М'ясна лавка", написану в іншій манері, але довлеющую своїм пафосом шемякінскому полотну. "Суть Сутіна -" Врятуйте наші душі "призводить до того, що завдяки фонетичної організації тілесність обох картин породжує новий вид звукової матерії, яка знімає різниця виконавських манер двох живописців. (" Вас не розібрати - єдині обидві маси ".)
Другим прийомом остраненія екфразіса є введення біографічних деталей у текст вірша.
Ви ляжете, заколоті в спини,
І Урка злиже з осіб у вас гримасу.
Урка - це собака Михайла Шемякіна, чи то вриваються в текст картини, чи то, навпаки, витягаюча героїв картини в новий простір. В обох випадках тут спостерігається руйнування площині картини, її пожвавлення і включення в діалог з автором.
Я - роззяви, але от не сплю ночами, -
В очі б Вам поглянути через картини.
Завдяки такому включенню дистанція між автором-коментатором картини і автором-дійовою особою фактично скорочується до нуля.
Нарешті, ще одним прийомом, остраняющім екфразіс і перетворює його в дієгезис, стає звернення до євангельського мотиву розп'яття. Кільцева композиція "Тушеноші" забезпечує перетворення розповіді про мясобойне в розповідь про розп'яття. Якщо на початку тексту мова безперечно йде про худобу -
І ребра в ребра Вам, і м'ясо до м'яса.
Ударив струм, худобу оглоуша, -
то в фіналі ми вже бачимо щось зовсім інше:
Ви хрест несли і обдерли спини,
І ребра в ребра Вам - і нема спасу.
Звичайно, більш детальний віршований аналіз дозволив би показати, наскільки тісно дієгезис "Тушеноші" спаяний з фонікою і ритмікою вірша. Зокрема, три основних модусу вірші - злиття туші з тушеношей (сатира) - перетворення тієї й іншого в ожилу картину (елегія) - можливий порятунок ліричного героя через мистецтво (ідилія) не тільки задаються наскрізний римою (м'яса - Монпарнас - лобуря - спасу) , але й наситяться в процесі розвитку суворої інструментовкою. М'ясо не тільки зрівнюється в текстових правах з Мессіна, але й виявляється обм'якнув, "вм'яті в суть картини". Разом з тушеношамі - це єдина колись маса живої речовини з кров'ю, з лімфою, яку Урка злиже з особи, "сльозу слізнет і слиз".
Синонім м'яса - "плоть" - зливається з іншим звуковим виміром тексту: площиною картини, яка одночасно "впала м'ясникові на плечі", "на кисть творцеві потрапила", і кінчилася катом. Всупереч прогнозам потебніанцев, образ у тексті менше за все визначається внутрішньою формою. Навпаки, саме зовнішня звукова форма диктує розвиток дієгезис, анітрохи не турбуючись про те, наскільки точно відтворюється генезис внехудожественного мови.
Завдяки зазначеним прийомам, звуковий метафорі, а також своєрідності ритміки і строфіки, екфразіс отримує тимчасове розвиток. Констатив картини стає інформативний і декларативний. Туша - не кінцевий результат картини, але символ реальної мясобойні, дуже схожі на мясобойні минулого, які цинічні історики називали то Великої Французької, то Великої Жовтневої революцією.
Золотий перетин вірші - перехід від минулого до майбутнього, з темою перетворення людини-туші в кентавра:
І стануть попелу чистіше, пилу суші
Кентаври або человекотуші,
де можливо очищення, але "нема спасу".
На прикладі "Тушеноші" Висоцького легко помітити, що, незважаючи на розірваність окремих шматків, перетворених на цілісність звукописью, ритмом, строфікою або сукупністю цих стіхових коштів, суто застигле простір картини стає обсягом (око, що дивиться з-за картини) і отримує значущі характеристики часу.
Ще більш складну гру з часом і простором можна спостерігати при переході від ліричного до епічного твору, "де розповідь зайнято вчинками або подіями як чистими процесами, а тому робить акцент на темпорально-драматичної стороні оповідання; опис ж, навпаки, затримуючи увагу на предметах і людях у їх симультанности і навіть процеси розглядаючи як видовища, немов призупиняє хід часу і сприяє розгортанню розповіді в просторі "[5].
Екфразіс, займаючи проміжне положення між описом і розповіддю, одночасно керує як просторовим, так і тимчасовим аспектами і створює особливу семіотику художнього тексту. Головними особливостями в цьому випадку є, по-перше, рухлива рівновага означає (портрета) і означуваного (персонажа), всякий раз вони можуть помінятися місцями, причому самі зміни відбуваються в найнесподіванішою точці тексту в найнесподіваніший час, по-друге, властивості, які передаються від означає означаемому або від означуваного до що означає, найчастіше супроводжуються негативними коннотатамі, по-третє, сам процес пожвавлення картини пов'язаний з крутим поворотом у розвитку сюжету, мотив пожвавлення ніколи не є вільним, але всякий раз зв'язується з подальшою ланцюгом подій. Таким чином, якщо скористатися термінологією Б.В. Томашевського, мотив ожила картини в епічному творі (на відміну від ліричного) завжди є динамічним і зв'язковим і ніколи статичним і вільним.
Так, в "Портреті" Гоголя між означає і означуваним декларується зв'язок, переводить побутову історію бідного художника Чарткова в містичний трилер, а потім і трансцендентальний план, з'єднаний з мотивом договору людини з дияволом. Дуже характерно, що переходом від мотиву ожила картини до мотиву договору людини з дияволом виявляється мотив порожнечі. "Старий поворухнувся і раптом уперся в рамку обома руками, нарешті підвівся на руках і, висунувши обидві ноги, вистрибнув з рам ... Крізь шпарку ширм видно було вже одні тільки порожні рами" [6].
Зазначена трійка мотивів: ожила картина - порожнеча - договір людини з дияволом, спрямовує розвиток сюжету по двох шляхах: драматичному у першій частині й препишній у другій. У першій частині Чартков бачить, як "риси старого рушили, і губи його стали витягуватися до нього, як ніби-то хотіли його висмоктати" (504). Розбагатівши і втративши дар художника, він сходить з розуму. "Жорстока гарячка, поєднана з самою швидко чахоткою, заволоділа ним так люто, що в три дні залишалася від нього одна тінь лише (...) Нарешті, життя його перетворилася на останньому, вже німих, пориві страждання. Труп його був страшний" ( 526-527).
Дуже характерно, що ожила картина, отримавши статус означуваного, перетворює живі предмети в картини. Відбувається свого роду обмін означає з означуваним. "Всі люди, які оточували його ліжко, здавалися йому жахливими портретами (...) Страшні портрети дивилися зі стелі, з підлоги, кімната розширювалася і тривала нескінченно, щоб більш вмістити цих нерухомих очей" (528).
Якщо в першій частині екфразіс управляє сюжетом і повністю підпорядковує собі дієгезис, то в другій частині екфразіс знищується за допомогою дієгезис. Історія, розказана художником Б., призводить до зникнення портрету за межі тексту. Причому сам процес анігіляції портрета супроводжується авторським коментарем: "На початку розповіді багато зверталися мимоволі очима до портрета (що означає - Ю.Ш.), але потім все споглядаючи на одного оповідача (означається - Ю.Ш.), у міру того, як розповідь його ставав цікавим "(529). Цікавість оповідання, таким чином, готує милостивий фінал "Портрета". Виконуючи заповіт батька, художник Б. намагається знищити портрет.
"Тут художник, не доказавши ще своїй промові, звернув очі на стіну, з тим, щоб глянути ще раз на портрет. Те ж саме рух зробила в одну мить весь натовп слухачів, шукаючи очима незвичайного портрета. Але, на превеликий подив, його вже не було на стіні (...) Хтось встиг вже стягнути його, скориставшись увагою слухачів, захоплених розповіддю. І довго всі присутні залишалися в подиві, не знаючи, чи дійсно вони бачили ці незвичайні очі, чи це була просто мрія, що постала тільки на мить їхніх очей, утружденія довгим розгляданням старовинних картин "(545).
"Портрет" Гоголя - чудовий приклад гри на розбіжності екфразіса і дієгезис, завдяки якому означає і означає постійно міняються місцями і тим самим забезпечують розвиток сюжету. Але Гоголь не був би Гоголем, якби не намітив віртуальне продовження цієї гри. Незважаючи на благоліпність фіналу, можливість того, що портрет не просто зник, але вкрадений, припускає повернення до сюжету і нанизування на екфразіс нових історій.
"Портрет" Гоголя заснований на грі з простором, пов'язаних з виходом зображення за рамки картини і утворилася порожнечею, в яку у фіналі провалюється сам портрет. Протилежний випадок можна виявити в одній з історій "Мері Поппінс" П. Треверс. У ній ожила картина намагається полонити героїню, зробивши її частиною живописного простору.
У розділі "Важкий день" в переказі Бориса Заходера героїня повісті Джейн розбиває Фарфорове блюдо і на подив своєму зауважує, що "один з намальованих хлопчиків кинув віжки і стояв, зігнувшись і тримаючись обома руками за коліно" [7].
Найцікавіше виявляється далі, картина перетворюється з двомірного простору в чотиривимірний, бо в ній не тільки відкривається глибина, у міру того, як Джейн слід за ожилими хлопчиками:
"А конячки бігли і бігли, захоплюючи Джейн за собою, захоплюючи її все далі від дитячої" (207), але і четвертий вимір - час, де Джейн і зустрічає давно померлого прадіда. Він пояснює їй: "Ти далеко-далеко, дитинко, далеко-далеко від свого будинку! - Шамкотів Прадідусь. - Ти потрапила в Минуле. У далеке Минуле, в ті дні, коли Христина та хлопчики були дітьми!
Навіть крізь сльози Джейн бачила, як люто горять старечі очі.
А як же ... як же потрапити додому? - Прошепотіла Джейн.
Ніяк! Ти залишишся тут! Виходу немає! Згадай - ти в далекому Минулому. Близнюки і Майкл, та що там - твій батько і мати ще не народилися на світ! Будинок Номер Сімнадцять ще не побудований! Ні, тобі нікуди йти! "(301).
Подорож Джейн лише частково нагадує "Городок в табакерки" В.Ф. Одоєвського. Там змінилося простір цілком механистично і змінює масштаби лише для того, щоб Міша міг потрапити всередину і дізнатися пристрій табакерки. П. Траверс протиставляє фізикалізму "Городка в табакерки" сюжетно функціональний простір: Джейн дійсно потрапляє в інший світ, метафізика якого замішана на містиці.
Містичне подорож в минуле і чудесне повернення завдяки чаклунству Мері Поппінс змінює і екфразіс. "Джейн придивилася. Он Блюдо: воно дійсно тріснуло. Он луг, і трава, і узлісся. І троє хлопчиків грають у конячки.
Але що ж це? - Нога одного з хлопчиків перев'язана маленьким білим хусточкою. А на траві, немов загублений кимось у поспіху, лежить шарф у червоно-білу клітинку. І на одному його кінці видніється мітка з ініціалами М.П. "(304).
Пробудження Міші у Одоєвського повертає систему означають на колишнє місце, повернення Джейн з містичного подорожі змінює не тільки систем означає, але і перебудовує порядок означають: картина на блюді залишає сліди чарівництва Мері Поппінс як знаки більш високого рівня, здатного протистояти екфразісу загробного світу. Символізація іконічного знака сягає у П. Треверс рівно тією мірою, коли, з одного боку, зберігається стійкість дитячого світу, але, з іншого, прозоро натякається на те, що світ може мати і іншу будівлю: за картиною може виявитися n-мірний полі подання , укладену в n + 1 мірному полі.
Адже як ми знаємо, "серійність полів подання припускає серійного спостерігача. У цьому сенсі будь-що рухається в Часі n-мірний поле є поле, явлене рухається аналогічним чином n-мірному свідомому спостерігачеві. Спостереження, яке ведеться будь-яким таким спостерігачем, є спостереження, яке ведеться всіма свідомими спостерігачами, які належать до полів, з великим числом вимірів, і в кінцевому рахунку спостереження, яке ведеться спостерігачем у нескінченності "[8].
У кінцевому підсумку вся сюжетна конструкція "Мері Поппінс" побудована на тому, що діти і Мері Поппінс займають різні позиції спостереження: діти існують в n-мірному полі, а головна героїня отримує статус вищого спостерігача. "Цей вищий спостерігач є джерело всякої свідомості, наміри і втручання, які переховуються за суто механічним мисленням; ... він - у місцях її перетину з мозковими субстратами - втілений у всіх земних (mundane) свідомих формах життя, в усіх часових вимірах; .. . він завдяки єдності сформованої в ньому таким чином мережі і завдяки здатності його уваги мандрувати по всій її протяжності - повинен містити в собі особливу персоніфікацію всій генеалогічно пов'язаної свідомого життя "[9].
Подорож героя всередину простору картини - досить частий мотив світової літератури, проте внутрішньо він виявляється пов'язаним з потойбічним світом, причому або ілюструє бажання смерті у героя, або екстраполює смерть в кінці сюжету. Наприклад, у новелі Р. Вальзера "Клейст у туні" герой "сидить, нахиливши обличчя, ніби приготувавшись до смертельного стрибка в цю прекрасну картину глибини. Він хоче померти в цій картині, хоче тільки бачити, перетворитися в зіницю". У "Подвиг" В. Набокова Мартин, "згадуючи в юності той час, запитував себе, чи не сталося й справді так, що з ліжка він одного разу стрибнув у картину" [10].
У всіх розглянутих випадках екфразіс (означається) трансформував означає, організовуючи таким чином сюжетний час розповіді. Саме означає залишалося, однак, стабільним в часі. Статика означає динамізували означається. Ось чому тимчасова рокіровка портрета і персонажа повинна була породити нове парадоксальне розвиток сюжету, прикладом чого став роман О. Уайльда "Портрет Доріана Грея".
Як відомо, в основі сюжету роману О. Уайльда лежить поєднання двох досить давніх мотивів: мотиву, пов'язаного з міфом про Нарцисо, і мотиву договору людини з дияволом, точніше того варіанту, який пов'язаний з отриманням еліксиру молодості. Проте англійський письменник модифікує обидва мотиву, міняючи місцями означає і означає - незмінний у часі портрет старіє, тоді як Доріан Грей отримує вічну молодість портрета. Завдяки такій модифікації структура роману різко семіотізіруется. Можна з упевненістю сказати, що "Портрет Доріана Грея" - один з самих семіотичних романів XIX століття. Його семіотічності задається кількома складними кодами.
Здійснюючи рокіровку означуваного і що означає, О. Уайльд принципово змінює статус іконічного знаку, оскільки, як ми пам'ятаємо, "буття іконічного знаку належить минулому досвіду. Він існує тільки як образ в пам'яті". Отримуючи проекцію в майбутнє, портрет втрачає свою иконичность і стає символом. Але оскільки він стає символом, він вбиває сам предмет, портрет, як річ, бо всякий "символ з самого початку заявляє про себе вбивством речі, і смертю цієї увічнюється у суб'єкта його бажання" [11].
З іншого боку, щоб символ не просто був спрямований у майбутнє, але формував майбутнє сюжету, в мовної ланцюга тексту повинен виникнути розрив: у ряді інформативного дискурсу слід очікувати появу перформатива. Перформатив - це "прийнята конвенціональна процедура, має певні конвенціональні результати, що включає вживання певних слів певними особами за певних обставин" [12]. Результатом будь-якої перформатива є негайне настання певної дії.
На відміну від змов і заклинань, перформативне слово в роман виступає частіше за все в прихованому вигляді. Коли Доріан вигукує: "якщо б старів портрет, а я назавжди залишився молодим! За це ... за це я віддав би все на світі. Так, нічого не пошкодував би! Душу б віддав за це" [13], то ні читач , ні присутні персонажі, ні, мабуть, сам Доріан не здогадуються, що віддають подальшу влада сюжету перформативе.
За кілька хвилин до цього думка лорда Генрі про неминучість старіння "як ножем, пронизала Доріана" (53). Відтепер "ніж" і "душа" стають маркованими членами основної опозиції: що означає - означається. Ніж стає тим знаряддям, яким Доріан убиває творця портрета Безіла (адресанта повідомлення), а потім намагається вбити сам портрет (повідомлення), але насправді вбиває символ (адресата повідомлення), тобто самого себе, повертаючи портрета статус речі. "Увійшовши до кімнати, вони побачили на стіні прекрасний портрет свого господаря в усій красі його чудової молодості і краси. А на підлозі з ножем у грудях лежав мертвий чоловік у фраку. Обличчя в нього було зморшкувате, зів'яле, відразливе. І тільки по кільцях на руках слуги дізналися, хто це "(235).
Семіотичний парадокс, який оголює О. Уайльд у своєму романі, пов'язується з тим, що функції означуваного лише частково передаються портрета. Відновлюючи архаїчну дихотомію тіла і душі, англійський романіст вводить по суті два тимчасових плану: фабульний, заснований на зворотному протягом календарного часу по відношенню до тілесності Доріана, і сюжетний, заснований на психологічних зміни внутрішнього світу героя. Наслідком такого парадоксу є усунення межі між реальним і фантастичним. В "Портреті Доріана Грея" багато чудесного і неймовірного, але ми не фіксуємо увагу на цьому, бо це саме належить цілком фабулі. У порівнянні з Гоголем Уайльд докорінно переглядає роль екфразіса. У гоголівському "Портреті" - портрет був і залишається символом, в "Портреті Доріана Грея" портрет діє як символ лише тоді, коли він забирає календарний час героя як частина його означуваного. Ось чому так різні фінали двох текстів - в одному портрет зникає, у другому він виблискує у своїй красі. Основна семіотична опозиція природа-культура вирішується двома великими художниками протилежним чином.
Отже, підіб'ємо деякі підсумки. Традиційне розподіл видів мистецтва на просторові і тимчасові, як воно задається в "Лаокооні" Лессінга, мабуть слід визнати не зовсім коректним. Заперечуючи механістичність такого поділу, семіотика дозволяє більш глибоко і предметно зрозуміти взаємовідношення живопису і літератури, оскільки грунтується на співвідношенні іконічного та символічного типів знака. У цьому сенсі екфразіс як посеред ланка між нерухомим зображенням фігури і дієгезис виявляється справжньою знахідкою для семіотики, бо дозволяє виявити складні відносини часу і простору в літературному тексті. Воістину, якщо б не було екфразіса, його потрібно було б придумати як об'єкт, який стверджує цілісність всієї сукупності різних видів мистецтва. Такого роду цілісність багатовимірна: розгортаючись як тимчасова лінійна послідовність окремо взятих текстів та їх сукупностей, з одного боку, ця цілісність, з іншого, утворює значимий палімпсест, шари якого, накладаючись один на одного, створюють певну ідеальну картину. Така картина цілком може бути уподібнене Всесвіту, про яку так проникливо писав півтора століття тому Шарль Бодлер.
Список літератури
1. Цит. по: Якобсон Р. У пошуках сутності мови / / Семіотика. М., 1983. С. 116.
2. Кассен Б. Ефект софістики. М., СПб, 2000. С. 184.
3. Там же. С. 228, 230.
4. Там же. С. 232.
5. Женнет Ж. Фігури. У 2-х т. М., 1998. Т.1. С. 291.
6. Тут і далі цит. по: Гоголь Н.В. Твори в 2-х т. М., 1962. Т.1. С. 503.
7. Тут і далі: Керролл Л. Пригода Аліси в країні чудес. Треверс П. Мері Поппінс. М., 2000. С. 294.
8. Данн Д. Експеримент з часом. М., 2000. С. 167.
9. Там же. С. 219.
10. Обидва приклади запозичені з кн.: Семенова Н.В. Цитата в художній прозі (на матеріалі творів В. Набокова). Твер, 2002.
11. Лакан Ж. Функція і поле мови і мови в психоаналізі. М., 1995. С. 89.
12. Остін Д. вподобань. М., 1999. С. 35.
13. Тут і далі: Уайльд О. Вибрані твори в 2-х т. М., 1961. Т.1. С.54.