Образ «маленької людини» в прозі Ф. Сологуба на тлі традицій російської класики 19 століття.
План.
Введення.
1. Традиції російського класичного реалізму.
1.1. філософія надії.
1.2. Соціальний характер традиції.
1.3. "Істина - добро - краса".
2. «Маленька людина» у контексті російської літератури 19 - початку 20 ст.
2.1. Н. В. Гоголь.
2.2. Ф. М. Достоєвський.
2.3. Ф. Сологуб.
3. Образ «маленької людини» в прозі Ф. Сологуба на тлі традицій російської класики 19 століття.
3.1. Безглуздість провінційного життя.
3.2. Національний аспект роману.
3.3. Бєліков - Передонів.
3.4. «Місто Глупов».
Висновок.
Введення.
Мова йде про "Мелком біс" як про прикордонний творі. Цей досить невеликий за обсягом роман містить у своїй будові риси внутрішньої драми, викликаної його суперечливим ставленням до могутньої традиції російської прози XIX століття, традиції всесвітньої значимості і воістину великих майстрів. Втім, потрібно відразу сказати, момент відчуження від традиції для автора роману не носив цілком усвідомлений характер. Навпаки, Сологуб швидше відчував себе під покровом традиції. Взагалі прикордонні твори, як правило, радикальніше своїх творців і, можливо, з особливою наочністю підтверджують правомірність відомого добролюбовской відмінності того, "що хотів сказати автор", і того, "що позначилося їм".
При аналізі творів, що знаходяться на "переломі" традиції, оголюються недоліки формального методу. Зокрема, за формальними ознаками майже невловимий перехід від реалізму до натуралізму (у західному літературознавстві між ними часто ставлять знак рівності), так як обидва напрямки начебто сповідують схожий принцип життєподібності, і тільки факт семантичного зсуву, перенесення акценту з соціального ряду на біологічний дозволяє провести демаркаційну лінію.
Розрив з традицією не означає її подолання. Зрозуміло, "Дрібний біс" ні в якій мірі не "скасував" великої традиції. "Дрібний біс" - це напружений діалог з традицією реалізму.
1. Щоб виявити художню своєрідність "Дрібного біса", нагадаємо про деякі фундаментальних рисах російського класичного реалізму. Виділимо переважно ті з них, які, формуючи "колективний" образ істини золотого століття російської прози, переосмислюються або оскаржуються, пародіюються в романі Ф. Сологуба.
Російська класична література сповідує філософію надії. Це одна з найбільш важливих категорій. Істини без надії не існує. Російська література об'єднана в свою впевненість у тому, що майбутнє має бути і буде краще сьогодення. Іншими словами, вона орієнтована на краще майбутнє. Ця надія ні в якому разі не звучить легковажно, вона часто швидше болісна і вимагає від людини жертовності і самовіддачі. Вона рідко співвідноситься з термінами життя самого автора ("Шкода тільки - жити в цю пору прекрасну ..."). У кілька перебільшеному вигляді цю філософію надії висловлює чеховський Вершинін: "Мені здається, все на землі має змінитися мало-помалу і вже змінюється на наших очах. Через двісті - триста, нарешті, тисячу років, - справа не у віці, - настане нова щаслива життя. Брати участь у цьому житті ми не будемо, звичайно, але ми для неї живемо тепер, працюємо, ну, страждаємо, ми творимо її - і в цьому одному мета нашого буття і, якщо хочете, наше щастя ".
Нового життя повинен відповідати новий герой. Від Рахметова до Альоші Карамазова - такий діапазон пошуків нової людини.
Російська реалістична література - це література не тільки питань, але і відповідей. Можна навіть сказати, що для російської традиції не існує нерозв'язних питань. У дусі філософії надії, чужої відчаю і зневіри в "пору прекрасну", будь-яке питання можна вирішити або за допомогою докорінної трансформації суспільних інституцій, або - якщо береться метафізичний план (Достоєвський, Толстой) - за допомогою виявлення універсального сенсу.
Філософія надії переплетена з поняттям суспільного прогресу. Справедливо підкреслюється соціальний характер традиції. Російській літературі властиво не тільки критичне ставлення до кричущої соціальної дійсності ("критичний реалізм"), але їй так само притаманні і пошуки соціального ідеалу всезагальної справедливості.
Таким чином, істина, яка укладена в традиції, єдина для всіх. Російська література завжди стверджувала монізм істини і плюралізм лише відхилень від неї. Ці відхилення нерідко бували спокусливі (з точки зору індивідуалізму), і письменники описували їх не без деякого співчуття або симпатії (так повелося з "Онєгіна"), але коли мова заходила про вирок, письменник рішучим чином засуджував індивідуалістичні помилки свого героя з позицій надіндивідуальної істини , єдиної для всіх. Достоєвський найбільш аргументування дозволив висловитися різним опонентам, але його поліфонія існувала лише на рівні відхилень. Істина зберігалася недробімой, хоча шлях до неї був нелегкий. У цілому істина для російської літератури має демократичний, несословний характер. Перефразовуючи Достоєвського, можна сказати, що якби істина перебувала поза народу, російська література воліла б залишитися скоріше з народом, ніж з істиною.
Філософсько-естетичний принцип триєдності "істина - добро - краса" належить не тільки російської традиції, однак у ній, доповнюючись тотожністю "істина - справедливість", він набуває особливу послідовність і зміст. З цього триєдності йде цілий ряд висновків.
Істина немислима поза добра. Російська традиція відрізняється активної проповіддю добра. У її моделі світу зло ніколи не торжествує, а якщо і бере деякі тимчасові перемоги, то вони в кінцевому підсумку виявляються фіктивними і неспроможними. Основна онтологічна "слабкість" зла в тому, що воно не самостійно, не з самого початку, а має ті чи інші причини, які можливо усунути. На відміну від зла, добро самостійно і безпричинно. У результаті зло онтологічно безсило перед добром, хоча питання про ступінь цього безсилля породжував запеклі суперечки.
Істина немислима поза краси. Але краса також не мислима поза істини, тобто краса не може бути самодостатньою. Вона спрямована на внеестетіческіе мети ("краса врятує світ"). Зв'язок краси зі злом породжує демонічну красу. Елементи демонічної краси видно вже в Печоріна, але особливо повно виражені в образі Ставрогіна. Однак це не справжня краса, а всього лише зваблива "маска", обман і в кінцевому рахунку потворність. Російська традиція створює гармонійний образ героя. Його зовнішній вигляд відповідає внутрішньому змісту. Показовий відомий приклад з Базаровим. У роботі над романом, прагнучи до більш позитивної оцінки Базарова, Тургенєв "зняв", "вмочили" вугри з його обличчя. Позитивний герой не може бути зовні відразливим, миршавий, неприємним. Фізичні недоліки ні в якій мірі не нейтральні, вони свідчать проти героя (знамениті вуха Кареніна). Але показовий також приклад княжни Марії. Вона негарна, але її "негарне, хворобливе обличчя" перетворене внутрішнім світлом очей, які "були такі гарні, що дуже часто, незважаючи на некрасивість всього обличчя, очі ці робилися привабливіше краси". Без цього "незважаючи" Марія не була б позитивною героїнею. "Привабливі краси" - це кінцеве торжество внутрішнього змісту над зовнішньою формою характерно не тільки для княжни, але і для Тушина, П'єра Безухова, Хромоножка та ін Героїні російського роману, як правило, наділені не яскравою, еротичної красою, а "тихої" і "скромною". Більш того, "дуже гарні" жінки, з викликає красою, найчастіше виявляються "хижачка". "Краса їх порушувала в ньому, - пише Чехов про Гурова, - ненависть, і мережива на їх білизна здавалися йому тоді схожими на луску". Загалом же для російської традиції характерний культ трепетного і нерідко жалісливого ставлення до жінки. У цій якості жінки мають певної "охоронною грамотою", ставлення до них набагато поблажливіше, ніж до чоловіків. Вони дуже рідко (за винятком старих деспотичних баринь і надмірно емансипованих панянок - то є вже як би і не жінок) виявляються об'єктом викриття. Це майже "священні тварини". Тут же відзначимо любов російської літератури до дітей. Діти в російській реалістичній літературі майже завжди прекрасні.
У російській традиції уявлення про красу невід'ємно з цнотливість. Перевага віддається духовної, "платонічного" любові перед чуттєвістю, плотської, фізичної пристрастю. Остання часто розвінчується, дискредитується, пародіюється. Еротика винесена взагалі за грань літератури, але навіть "за гранню" вона скоріше іронічна, ніж еротична (Барков, "Гавриліади", "юнкерські" поеми Лермонтова). На тлі такої традиції помірно хтивий "Санін" міг дійсно викликати скандал.
Зовнішність героїні, як правило, описана в такий спосіб, що тіло здається "полуплотью". Важко уявити собі, що Сонечка Мармеладова - нещасна повія. Вона торгує тілом, якого немає. Інші, "інфернальні" жінки Достоєвського (Настасья Пилипівна, Грушенька) також позначені лише умовно (звідси при екранізації багато російські героїні здаються занадто плотськими). Чистота тургенєвських жінок стала номінальною. Російська література - це література переважно "перше кохання".
Цнотливість у виразах, відсутність "сальність", грубості, лихослів'я, атмосфери пікантності і двозначності (чого не можна сказати про французьку літературу) - це також відмітні риси традиції.
Нарешті, і це, мабуть, одна з найбільш суттєвих речей: істина немислима поза сенсу. Іншими словами, безглуздість, хаотичність, безладність життя оцінюються в російській літературі як явища випадкові, тимчасові, несправжні, обусловленниеконкретнимі обставинами громадського або психологічного порядку. Ці обставини можуть і повинні бути усунені, і з їх усуненням життя знаходить втрачений сенс. Ідея того, що людське життя сповнена неминущим глуздом, пронизує всю російську літературу і знову привертає нашу увагу до "філософії надії".
Отже, всі частини художньої моделі світу, створеної російською літературою, відповідають один одному, перебувають у гармонійній єдності. Дуже важлива буквально відчутна в кожному рядку проекція в майбутнє, неудовлетворенностьнастоящим, требованіеперемен.В цієї незадоволеності, у непримиренності по відношенню до пороку - джерело енергії революційного властивості. Російська література виявилася справді не тільки союзником російського визвольного руху, але і його моральною опорою. Саме тому вона мала право говорити про негативні, нігілістичних тенденціях, які виникали в цьому широкому русі ("Біси" Достоєвського). Слід сказати ще й про те, що російська література сприяла формуванню певного складу мислення, особливого типу національної свідомості, спрямованого до ідеальним зразкам і зберіг свою актуальність до наших днів.
Художня модель світу, створена реалістичною традицією, охоплювала найрізноманітніші пласти буття, давала відповіді на найістотніші питання, пов'язані з громадським, національним, індивідуальним і метафізичним планами. У цій моделі, яка, на відміну від інших моделей, часом трактується як дзеркало або вікно в світ, ми знаходимо самі різні і деколи протилежні один одному точки зору, суперечки, до цих пір розбурхують думку й почуття мільйонів читачів. Можна з упевненістю сказати, що російська література XIX століття є одним з найбільш багатих і важливих культурних феноменів всієї людської культури в цілому.
2. Історико-літературним кліше є гуманістичний контекст у висвітленні російської класичної літературою образу «маленької людини»: Самсон Вирін, Акакій Башмачкіна, Макар Девушкин ...
З різних причин (політичних, ідеологічних, смаковими, нарешті) у шкільній методиці викладання цієї теми ігнорується сусідство з названими героями їх же сучасників (за часом і творчому простору): Поприщина, «підпільного» людини, Голядкина, - в зображенні цих персонажів письменницька позиція явно викривальна, занижуються. Жалість до Акакія Башмачкину сусідить у Гоголя з оголенням «підпільних», прихованих амбіцій у Поприщина. Чи не один це тип того самого «маленької людини»? Що ми знаємо про думки, про таємні бажання Башмачкина? Нам показано лише одне - бажання придбати шинель. Але інші, таємні бажання матеріалізуються в записках двійника Акакія Акакійовича (записки як еквівалент щоденника, не призначеного для публічного відтворення): «Та я плюю на неї! Велика важливість надвірний радник! вивісив золотий ланцюжок до годинника, замовляє чоботи по тридцяти рублів - та чорт його забирай! я хіба з яких-небудь різночинців, з кравців або унтер-офіцерських дітей? Я дворянин. Що ж, і я можу дослужитися. (...) Стривай, приятель! Будемо і ми полковником, а може бути, якщо бог дасть, то чим-небудь і побільше. Заведемо і ми репутацію ще і трохи краще твоєю »,« Чорт забирай! Хотів би я сам зробитися генералом: не для того, щоб отримати руку та інше, немає, хотів би бути генералом для того тільки, щоб побачити, як вони будуть хочеш залицятися і робити всі ці різні придворні штуки і еківоки, і потім сказати їм, що я плюю на вас обох »,« Чому я титулярний радник і з якого дива я титулярний радник? Може бути, я який-небудь граф або генерал, а тільки так зда титулярним радником? »
Як прозорливо позначив Гоголь психологію цього типу - маленької людини! Адже «маленький», принижений, беззахисний думає там собі щось, мріє, а від невдач і ударів долі зростає, затьмарюючи всі інші, бажання помсти (згадаймо знамените з «Мідного вершника» «Ужо тобі!").
Реалізувалися таки «підпільні» думки Поприщина - став він королем Іспанії, нехай у своїй, ірраціональної, дійсності, але став.
А ось Голядкин з «Двійника» Достоєвського. Чим не побратим названих героїв? Претензії на те, щоб «здаватися», нехай для себе, потихеньку, але вони все ж таки матеріалізуються: в інтер'єрі, де меблевий «гарнітур» намальований прийомом градації, по-гоголівськи мовцем читачеві про внутрішній світ його власника («комод червоного дерева, стільці під червоне дерево, стіл, пофарбований червоною фарбою, клейонковий турецький диван червонуватого кольору ... »); в товстому гаманці і, звідси, псевдоплатежеспособності (« Мимохідь забіг він у міняльних лавочку і розміняв всю свою велику папір на дрібну, і хоча втратив на промені, але зате все-таки розміняв, і гаманець його значно погладшав, що, мабуть, принесло йому крайнє задоволення. (...). виторгував повний обідній і чайний сервіз з лишком на тисячу п'ятсот рублів асигнаціями і виторгувавши собі в цю ж суму вигадливої форми сігарочніцу і повний срібний прилад для гоління бороди, прицінитися, нарешті, ще до приємних штучок, пан Голядкин скінчив тим, що обіцяв завтра ж неодмінно і навіть сьогодні прислати за сторгуватися »). І таке виконав Голядкин не в одній крамниці, не маючи ні грошей, ні можливості хоча б пустити кому-небудь із знайомих пил в очі ... Навіщо? Він доставляв задоволення самому собі. Він хотів представити себе значним. Хоча вся його поведінка - з області ірраціонального, з області тих таємниць людської психіки, які розгадував Достоєвський. Чи достойно поведінка Голядкина? Мабуть, немає.
Яків Петрович Голядкин і Яків Петрович Голядкин: один тремтливий, запобігливий перед начальством (чим не Башмачкіна, чому не Девушкин?), Інший - нахабний і бридкий - так матеріалізував Достоєвський потаємне, заховане (до пори до часу) «підпільне» свідомість «маленької людини ». Божевілля - це, звичайно ж, традиційний літературний прийом, що дозволив «анатомувати» свідомість неповноцінного і небезпечного, але (от де коріння жалості, гуманізму) соціально мотивованого типу. Петровська табель про ранги - один із найяскравіших, які приходять на розум аргументів. Хотів як краще (для порядку, для регламентації, все було впорядковано: вулиці, костюми, лист, люди і чини), а вийшло ... План.
Введення.
1. Традиції російського класичного реалізму.
1.1. філософія надії.
1.2. Соціальний характер традиції.
1.3. "Істина - добро - краса".
2. «Маленька людина» у контексті російської літератури 19 - початку 20 ст.
2.1. Н. В. Гоголь.
2.2. Ф. М. Достоєвський.
2.3. Ф. Сологуб.
3. Образ «маленької людини» в прозі Ф. Сологуба на тлі традицій російської класики 19 століття.
3.1. Безглуздість провінційного життя.
3.2. Національний аспект роману.
3.3. Бєліков - Передонів.
3.4. «Місто Глупов».
Висновок.
Введення.
Мова йде про "Мелком біс" як про прикордонний творі. Цей досить невеликий за обсягом роман містить у своїй будові риси внутрішньої драми, викликаної його суперечливим ставленням до могутньої традиції російської прози XIX століття, традиції всесвітньої значимості і воістину великих майстрів. Втім, потрібно відразу сказати, момент відчуження від традиції для автора роману не носив цілком усвідомлений характер. Навпаки, Сологуб швидше відчував себе під покровом традиції. Взагалі прикордонні твори, як правило, радикальніше своїх творців і, можливо, з особливою наочністю підтверджують правомірність відомого добролюбовской відмінності того, "що хотів сказати автор", і того, "що позначилося їм".
При аналізі творів, що знаходяться на "переломі" традиції, оголюються недоліки формального методу. Зокрема, за формальними ознаками майже невловимий перехід від реалізму до натуралізму (у західному літературознавстві між ними часто ставлять знак рівності), так як обидва напрямки начебто сповідують схожий принцип життєподібності, і тільки факт семантичного зсуву, перенесення акценту з соціального ряду на біологічний дозволяє провести демаркаційну лінію.
Розрив з традицією не означає її подолання. Зрозуміло, "Дрібний біс" ні в якій мірі не "скасував" великої традиції. "Дрібний біс" - це напружений діалог з традицією реалізму.
1. Щоб виявити художню своєрідність "Дрібного біса", нагадаємо про деякі фундаментальних рисах російського класичного реалізму. Виділимо переважно ті з них, які, формуючи "колективний" образ істини золотого століття російської прози, переосмислюються або оскаржуються, пародіюються в романі Ф. Сологуба.
Російська класична література сповідує філософію надії. Це одна з найбільш важливих категорій. Істини без надії не існує. Російська література об'єднана в свою впевненість у тому, що майбутнє має бути і буде краще сьогодення. Іншими словами, вона орієнтована на краще майбутнє. Ця надія ні в якому разі не звучить легковажно, вона часто швидше болісна і вимагає від людини жертовності і самовіддачі. Вона рідко співвідноситься з термінами життя самого автора ("Шкода тільки - жити в цю пору прекрасну ..."). У кілька перебільшеному вигляді цю філософію надії висловлює чеховський Вершинін: "Мені здається, все на землі має змінитися мало-помалу і вже змінюється на наших очах. Через двісті - триста, нарешті, тисячу років, - справа не у віці, - настане нова щаслива життя. Брати участь у цьому житті ми не будемо, звичайно, але ми для неї живемо тепер, працюємо, ну, страждаємо, ми творимо її - і в цьому одному мета нашого буття і, якщо хочете, наше щастя ".
Нового життя повинен відповідати новий герой. Від Рахметова до Альоші Карамазова - такий діапазон пошуків нової людини.
Російська реалістична література - це література не тільки питань, але і відповідей. Можна навіть сказати, що для російської традиції не існує нерозв'язних питань. У дусі філософії надії, чужої відчаю і зневіри в "пору прекрасну", будь-яке питання можна вирішити або за допомогою докорінної трансформації суспільних інституцій, або - якщо береться метафізичний план (Достоєвський, Толстой) - за допомогою виявлення універсального сенсу.
Філософія надії переплетена з поняттям суспільного прогресу. Справедливо підкреслюється соціальний характер традиції. Російській літературі властиво не тільки критичне ставлення до кричущої соціальної дійсності ("критичний реалізм"), але їй так само притаманні і пошуки соціального ідеалу всезагальної справедливості.
Таким чином, істина, яка укладена в традиції, єдина для всіх. Російська література завжди стверджувала монізм істини і плюралізм лише відхилень від неї. Ці відхилення нерідко бували спокусливі (з точки зору індивідуалізму), і письменники описували їх не без деякого співчуття або симпатії (так повелося з "Онєгіна"), але коли мова заходила про вирок, письменник рішучим чином засуджував індивідуалістичні помилки свого героя з позицій надіндивідуальної істини , єдиної для всіх. Достоєвський найбільш аргументування дозволив висловитися різним опонентам, але його поліфонія існувала лише на рівні відхилень. Істина зберігалася недробімой, хоча шлях до неї був нелегкий. У цілому істина для російської літератури має демократичний, несословний характер. Перефразовуючи Достоєвського, можна сказати, що якби істина перебувала поза народу, російська література воліла б залишитися скоріше з народом, ніж з істиною.
Філософсько-естетичний принцип триєдності "істина - добро - краса" належить не тільки російської традиції, однак у ній, доповнюючись тотожністю "істина - справедливість", він набуває особливу послідовність і зміст. З цього триєдності йде цілий ряд висновків.
Істина немислима поза добра. Російська традиція відрізняється активної проповіддю добра. У її моделі світу зло ніколи не торжествує, а якщо і бере деякі тимчасові перемоги, то вони в кінцевому підсумку виявляються фіктивними і неспроможними. Основна онтологічна "слабкість" зла в тому, що воно не самостійно, не з самого початку, а має ті чи інші причини, які можливо усунути. На відміну від зла, добро самостійно і безпричинно. У результаті зло онтологічно безсило перед добром, хоча питання про ступінь цього безсилля породжував запеклі суперечки.
Істина немислима поза краси. Але краса також не мислима поза істини, тобто краса не може бути самодостатньою. Вона спрямована на внеестетіческіе мети ("краса врятує світ"). Зв'язок краси зі злом породжує демонічну красу. Елементи демонічної краси видно вже в Печоріна, але особливо повно виражені в образі Ставрогіна. Однак це не справжня краса, а всього лише зваблива "маска", обман і в кінцевому рахунку потворність. Російська традиція створює гармонійний образ героя. Його зовнішній вигляд відповідає внутрішньому змісту. Показовий відомий приклад з Базаровим. У роботі над романом, прагнучи до більш позитивної оцінки Базарова, Тургенєв "зняв", "вмочили" вугри з його обличчя. Позитивний герой не може бути зовні відразливим, миршавий, неприємним. Фізичні недоліки ні в якій мірі не нейтральні, вони свідчать проти героя (знамениті вуха Кареніна). Але показовий також приклад княжни Марії. Вона негарна, але її "негарне, хворобливе обличчя" перетворене внутрішнім світлом очей, які "були такі гарні, що дуже часто, незважаючи на некрасивість всього обличчя, очі ці робилися привабливіше краси". Без цього "незважаючи" Марія не була б позитивною героїнею. "Привабливі краси" - це кінцеве торжество внутрішнього змісту над зовнішньою формою характерно не тільки для княжни, але і для Тушина, П'єра Безухова, Хромоножка та ін Героїні російського роману, як правило, наділені не яскравою, еротичної красою, а "тихої" і "скромною". Більш того, "дуже гарні" жінки, з викликає красою, найчастіше виявляються "хижачка". "Краса їх порушувала в ньому, - пише Чехов про Гурова, - ненависть, і мережива на їх білизна здавалися йому тоді схожими на луску". Загалом же для російської традиції характерний культ трепетного і нерідко жалісливого ставлення до жінки. У цій якості жінки мають певної "охоронною грамотою", ставлення до них набагато поблажливіше, ніж до чоловіків. Вони дуже рідко (за винятком старих деспотичних баринь і надмірно емансипованих панянок - то є вже як би і не жінок) виявляються об'єктом викриття. Це майже "священні тварини". Тут же відзначимо любов російської літератури до дітей. Діти в російській реалістичній літературі майже завжди прекрасні.
У російській традиції уявлення про красу невід'ємно з цнотливість. Перевага віддається духовної, "платонічного" любові перед чуттєвістю, плотської, фізичної пристрастю. Остання часто розвінчується, дискредитується, пародіюється. Еротика винесена взагалі за грань літератури, але навіть "за гранню" вона скоріше іронічна, ніж еротична (Барков, "Гавриліади", "юнкерські" поеми Лермонтова). На тлі такої традиції помірно хтивий "Санін" міг дійсно викликати скандал.
Зовнішність героїні, як правило, описана в такий спосіб, що тіло здається "полуплотью". Важко уявити собі, що Сонечка Мармеладова - нещасна повія. Вона торгує тілом, якого немає. Інші, "інфернальні" жінки Достоєвського (Настасья Пилипівна, Грушенька) також позначені лише умовно (звідси при екранізації багато російські героїні здаються занадто плотськими). Чистота тургенєвських жінок стала номінальною. Російська література - це література переважно "перше кохання".
Цнотливість у виразах, відсутність "сальність", грубості, лихослів'я, атмосфери пікантності і двозначності (чого не можна сказати про французьку літературу) - це також відмітні риси традиції.
Нарешті, і це, мабуть, одна з найбільш суттєвих речей: істина немислима поза сенсу. Іншими словами, безглуздість, хаотичність, безладність життя оцінюються в російській літературі як явища випадкові, тимчасові, несправжні, обусловленниеконкретнимі обставинами громадського або психологічного порядку. Ці обставини можуть і повинні бути усунені, і з їх усуненням життя знаходить втрачений сенс. Ідея того, що людське життя сповнена неминущим глуздом, пронизує всю російську літературу і знову привертає нашу увагу до "філософії надії".
Отже, всі частини художньої моделі світу, створеної російською літературою, відповідають один одному, перебувають у гармонійній єдності. Дуже важлива буквально відчутна в кожному рядку проекція в майбутнє, неудовлетворенностьнастоящим, требованіеперемен.В цієї незадоволеності, у непримиренності по відношенню до пороку - джерело енергії революційного властивості. Російська література виявилася справді не тільки союзником російського визвольного руху, але і його моральною опорою. Саме тому вона мала право говорити про негативні, нігілістичних тенденціях, які виникали в цьому широкому русі ("Біси" Достоєвського). Слід сказати ще й про те, що російська література сприяла формуванню певного складу мислення, особливого типу національної свідомості, спрямованого до ідеальним зразкам і зберіг свою актуальність до наших днів.
Художня модель світу, створена реалістичною традицією, охоплювала найрізноманітніші пласти буття, давала відповіді на найістотніші питання, пов'язані з громадським, національним, індивідуальним і метафізичним планами. У цій моделі, яка, на відміну від інших моделей, часом трактується як дзеркало або вікно в світ, ми знаходимо самі різні і деколи протилежні один одному точки зору, суперечки, до цих пір розбурхують думку й почуття мільйонів читачів. Можна з упевненістю сказати, що російська література XIX століття є одним з найбільш багатих і важливих культурних феноменів всієї людської культури в цілому.
2. Історико-літературним кліше є гуманістичний контекст у висвітленні російської класичної літературою образу «маленької людини»: Самсон Вирін, Акакій Башмачкіна, Макар Девушкин ...
З різних причин (політичних, ідеологічних, смаковими, нарешті) у шкільній методиці викладання цієї теми ігнорується сусідство з названими героями їх же сучасників (за часом і творчому простору): Поприщина, «підпільного» людини, Голядкина, - в зображенні цих персонажів письменницька позиція явно викривальна, занижуються. Жалість до Акакія Башмачкину сусідить у Гоголя з оголенням «підпільних», прихованих амбіцій у Поприщина. Чи не один це тип того самого «маленької людини»? Що ми знаємо про думки, про таємні бажання Башмачкина? Нам показано лише одне - бажання придбати шинель. Але інші, таємні бажання матеріалізуються в записках двійника Акакія Акакійовича (записки як еквівалент щоденника, не призначеного для публічного відтворення): «Та я плюю на неї! Велика важливість надвірний радник! вивісив золотий ланцюжок до годинника, замовляє чоботи по тридцяти рублів - та чорт його забирай! я хіба з яких-небудь різночинців, з кравців або унтер-офіцерських дітей? Я дворянин. Що ж, і я можу дослужитися. (...) Стривай, приятель! Будемо і ми полковником, а може бути, якщо бог дасть, то чим-небудь і побільше. Заведемо і ми репутацію ще і трохи краще твоєю »,« Чорт забирай! Хотів би я сам зробитися генералом: не для того, щоб отримати руку та інше, немає, хотів би бути генералом для того тільки, щоб побачити, як вони будуть хочеш залицятися і робити всі ці різні придворні штуки і еківоки, і потім сказати їм, що я плюю на вас обох »,« Чому я титулярний радник і з якого дива я титулярний радник? Може бути, я який-небудь граф або генерал, а тільки так зда титулярним радником? »
Як прозорливо позначив Гоголь психологію цього типу - маленької людини! Адже «маленький», принижений, беззахисний думає там собі щось, мріє, а від невдач і ударів долі зростає, затьмарюючи всі інші, бажання помсти (згадаймо знамените з «Мідного вершника» «Ужо тобі!").
Реалізувалися таки «підпільні» думки Поприщина - став він королем Іспанії, нехай у своїй, ірраціональної, дійсності, але став.
А ось Голядкин з «Двійника» Достоєвського. Чим не побратим названих героїв? Претензії на те, щоб «здаватися», нехай для себе, потихеньку, але вони все ж таки матеріалізуються: в інтер'єрі, де меблевий «гарнітур» намальований прийомом градації, по-гоголівськи мовцем читачеві про внутрішній світ його власника («комод червоного дерева, стільці під червоне дерево, стіл, пофарбований червоною фарбою, клейонковий турецький диван червонуватого кольору ... »); в товстому гаманці і, звідси, псевдоплатежеспособності (« Мимохідь забіг він у міняльних лавочку і розміняв всю свою велику папір на дрібну, і хоча втратив на промені, але зате все-таки розміняв, і гаманець його значно погладшав, що, мабуть, принесло йому крайнє задоволення. (...). виторгував повний обідній і чайний сервіз з лишком на тисячу п'ятсот рублів асигнаціями і виторгувавши собі в цю ж суму вигадливої форми сігарочніцу і повний срібний прилад для гоління бороди, прицінитися, нарешті, ще до приємних штучок, пан Голядкин скінчив тим, що обіцяв завтра ж неодмінно і навіть сьогодні прислати за сторгуватися »). І таке виконав Голядкин не в одній крамниці, не маючи ні грошей, ні можливості хоча б пустити кому-небудь із знайомих пил в очі ... Навіщо? Він доставляв задоволення самому собі. Він хотів представити себе значним. Хоча вся його поведінка - з області ірраціонального, з області тих таємниць людської психіки, які розгадував Достоєвський. Чи достойно поведінка Голядкина? Мабуть, немає.
Радянське «офіційне» літературознавство (спроектовані той самий гуманістичний підхід у висвітленні «маленької людини»), звичайно ж, керувався тим, що так було «тоді», в «те» час, коли були «експлуататори і експлуатовані», а «радянська людина »завжди на боці пригноблених, через що й« шкодували »ми Башмачкина з Дєвушкіна, а Поприщина з Голядкіним і іже з ними просто« не проходили », не помічали (не вписувалися вони в концепцію).
Переступивши через Чехова (чеховськими персонажами можна продовжити розмову в який нас ракурсі-Тонкий, Червяков, Бєліков ...), зупинимося на цій темі у творчості Ф. Сологуба (роман «Дрібний біс», оповідання «Маленька людина»).
У назві роману «Дрібний біс» - проекція суті головного персонажа. Різночитань з приводу Передонова, його морально-етичного портрета бути, думаю, не може. Він весь зітканий з ремінісценцій і алюзій, пов'язаних з його попередниками, так-так, тими самими «маленькими», приниженими і незахищеними. Але якщо Достоєвський (а саме він повно, багатогранно намалював цей тип) показував приховувані, потаємні амбіції, які оселилися в «підпіллі», то Ф. Сологуб виніс їх на поверхню. І чином Передонів вище - чиновник 5-го класу. І в чаї йому не треба собі відмовляти (як Башмачкину): у нього горілка ллється рікою. Але все таємне перетворилося на «дійсність». Жаданий чин інспектора - чим не «шинель»? Заради цього не те що ходу поміняти, до церкви можна піти. Візити робити, демонструючи всім свою благонадійність.
«Це - нехороший місто, - думав Передонів, - і люди тут злі, кепські; скоріше б виїхати в інше місто, де всі вчителі будуть вклонятись низенько, а всі школярі будуть боятися і шепотіти в страху: інспектор йде. Так, начальникам зовсім інакше живеться на світі »(згадаймо Поприщина).
Передонове ввижається, що кіт - ворог, він про нього знає таке! («Передонів думав, що кіт відправився, може бути, до жандармського і там вимурличет все, що знає про Передонове і про те, куди і навіщо Передонів ходив ночами, - все відкриє та ще й того прімяукает, чого і не було») . І гоголівський Поприщін про себе дізнається з листування песиків («Прізвище його дуже дивний. Він завжди сидить і лагодить пір'я. Волоса на голові його дуже схожі на сіно.»). Нікчемне створення, розпирає від амбіцій, мислить себе «великим»: перед весіллям Передонів вирішив, що йому одного боярина мало («Тобі, Варвара, одного буде, а мені двох треба, мені одного мало: треба мною важко вінець тримати, я - великий людина »). Вибирає того, у кого «окуляри золоті, важливіше з ним».
Всі літературні персонажі розглянутого типажу «пакують» своє тіло віцмундирі, інший суті своїй вони не мислять (Акакій Акакійович «видно, так і народився на світ вже зовсім готовим, у віцмундирі і з лисиною на голові»); Червяков, йдучи пояснюватися з генералом, одягнув новий віцмундирі, а повернувшись, не знімаючи віцмундира, ліг і помер; Передонів, йдучи робити візити значним особам, «наділ мало вживається їм фрак, в якому вже було йому тісно і незручно: тіло з роками добрів, фрак сідав. Розгнівався, що немає ордена. У інших є, - навіть у Фаластова з міського училища є, - а в нього немає, Все діректорови штуки: жодного разу не хотів уявити. Чини йдуть, цього директор не може забрати, - так що в них, коли ніхто не бачить. Ну. Так от при новій формі буде видно. Добре, що там погони будуть по чину, а не по класу посади. Це важливо буде, - погони, як у генерала, і одна велика зірочка, Відразу всякий побачить, що йде по вулиці статський радник ».
Любить себе «маленька людина». Впивається (де «про себе», де вголос) своєю значущістю (згадаймо, як ще один побратим перерахованих персонажів, Карандишев з «Безприданниці» Островського, сповнений любові до себе, не до нареченої своєї, вимовляючи тост на її честь, зазначає, що вона змогла розгледіти в ньому найдостойнішого; або, запізнившись на іменини, всім, без розбору, настирливо пояснював, хоча цього не було потрібно, що його «керуючий затримав», - значне, мовляв, я, Карандишев, обличчя). Передонів ж, відчуваючи свою «ексклюзивність», навіть позначив себе, щоб не підмінили («На грудях, на животі, на ліктях, ще на різних місцях намазав він чорнилом букву П». Ф. Сологуб декларує спадкоємність свого персонажа, зокрема, з Бєліковим (тут прямі паралелі: вчителі гімназії, що демонструють свою благонадійність візитами), а ось і дослівно: «Передонів ... дбайливо кутав шию шарфом і застібав пальто на всі гудзики». Передонів, як і чеховський Червяков з множинними настирливими візитами до генерала, з бажанням продемонструвати свою доброчесність, нескінченно ходить до значних особам міста, оповіщаючи всіх заздалегідь, що він особа - порядне, законослухняне. Характерний діалог з городовим:
«- Пане городовий, тут можна курити? Городовий зробив під козирок і шанобливо спитав:
- Тобто, добродію, це щодо чого?
- Папіросочку, - пояснив Передонів, - ось одну папіросочку можна викурити?
- Щодо цього ніякого наказу не було, - ухильно відповів городовий.
- Не було? - Перепитав Передонів з сумом в голосі.
- Ні, не було. Так що панове, які курять, це не велено зупиняти, а щоб дозвіл вийшло, про це не можу знати.
- Якщо не було, так я і не стану, - сказав покірно Передонів. - Я - благонамірений. Я навіть кину цигарку. Адже я - статський радник.
Передонів зім'яв цигарку, кинув її на землю і, вже побоюючись, чи не наговорив він чого-небудь зайвого, поспішно пішов додому ».
Божевілля Передонова - як і у випадку з Поприщина, Голядкіним - це прийом, мотивуючий «невмотивованість», неадекватність вчинків героя, їх гротесковість і гиперболизм.
Перед нами свого роду кульмінація «маленької людини»: нарешті-то все матеріалізувалося, оголилося. Фінал роману датований 1902 р. (опублікований в 1905 р.). У 1907 р. Сологуб публікує розповідь Маленька людина ». Герой, Саранин, чином явно не малий - надвірний радник. Але що - чин, зірки? Суть-то, душа - колишні. Сологуб відкрито декларує продовження традиції: Саранин, непоказний зовні (малий зростанням) служить у департаменті. «Традиції товаришів по службі Акакія Акакійовича Башмачкіна живучі», - заявляє оповідач. Герой, випивши ненароком крапельок, що призначалися дружині (для зменшення її огрядності і надання їй відповідного з чоловіком зростання), став катастрофічно дрібніти. У буквальному сенсі слова. Метафорична назва історико-літературного типу героя («маленька людина) прочитується і розвивається Сологубом буквально. Саранин подрібнювався, подрібнювався, поки не перетворився на порошинку і зник у повітрі. З одного боку, можливо, Сологуб, створюючи цю розповідь на рубежі століть, коли руйнувалися традиції, змінювалися на очах ціннісні орієнтири, взяв на себе функцію поставити крапку в «життя» цього типу (знаменні останні слова розповіді: «Нарешті, по зносин з Академією наук, вирішили вважати його посланим у відрядження з науковою метою. Саранин скінчився ». Хоча« наукове відрядження »закінчилася несподівано для задумів Сологуба: цей тип" мутував ", пристосувався, поміняв одягу і кочує з літературних творів через весь 20 століття. (Як знаменні слова офіціозу, виконувалися урочисто і пісенно: «Хто був нічим, той стане всім» - а це Шариков і Компанія).
З іншого боку, проблемний час рубежу століть народжувало екзистенційні настрої: «маленька людина» - це вже не тільки соціальний тип неповноцінного і беззахисного, це людина взагалі. Це не той, який «звучить гордо», а той, який слабкий і беззахисний перед катаклізмами, переломами, долею, Всесвіту. Не випадково, майже паралельно, майже так само, як і з Саранин, в іншій точці Європи трапилася ідентична історія: дехто Грегор Замза, комівояжер, прокинувшись вранці, виявив себе перетвореним на бридке, огидне комаха. Минали дні. Людського ставало все менше (зникала членороздільна мовлення, людські пристрасті в їжі, проведення часу), все більше і більше з'являлося з «звичок» і поведінки чи то жука, чи то таргана. Все менше ставали прихильності з близькими, дистанція збільшувалася: від переляку і співчуття до відрази і бажання відв'язатися з боку родичів. Настав день, коли Грегор, не подаючи ознак життя, виявився зібране віником і викинутим ... в нікуди, як ніби його й не було (розповідь Ф. Кафки написаний в 1915 р.).
Немає людини - немає проблеми. Як це знайомо нам по нашій рідній історії. Чи не цим мотивована вітчизняна літературно-афористична «міфологія»: А чи був хлопчик? Із будинку вийшов чоловік, і з тієї пори зник? (Але це - до слова).
На уроках з теми «Маленька людина» цікавою видається лексична робота з морфології та етимології прізвищ згаданих персонажів, прізвищ, звичайно ж, «говорять».
Башмачкіна: семантика занижена, в прямому значенні, башмаками топчуть, їх стоптує, вони близько до бруду, до пилу, до низу (втім, у тексті повісті оповідач сам виступає в ролі тлумача походження прізвища); суфікс-к-також виконує функцію приниження.
Голядкин: семантика від «Голядь» - голота, злидні, але знову, за традицією, заданої Гоголем, суфікс-к-.
Карандишев: семантика з області канцелярського дріб'язку, а якщо глибше - в прізвищі сфокусована генетична професія «маленької людини».
Девушкин: чистота, цнотливість, але як римується з - Башмачкіна, Голядкин.
Поприщін: семантика в гіпертрофованості запитів її носія, прізвище як антитеза Башмачкину - від низу до верху - претензія на п'єдестал.
Передонів: прізвище явно немилозвучне для російського вуха, чується в ній паралель з Поприщін.
Червяков: в прізвищі занижуються метафора і т.д.
Пам'ятаючи постулат про «моральні уроки» уроків літератури постулат досить спірне, але все ж, бути може, при постановці проблеми «маленької людини» варто робити акцент не на гуманізмі, а, навпаки, негативі, примітивізмі цього типу (крім жахливого Передонова, «виріс »з Достоєвського-гоголівського сімейства, можна згадати небезпечного« підпільного »людини, роздумуючи над можливою дилемою: або мені чаю пити чи світу не бути, і вибирає перше; нахабного капітана Лебядкіна ...).
3.Вместе з тим у відомому сенсі "Дрібний біс" спирається на реалістичну естетику. Його зв'язок з художніми системами Гоголя, Достоєвського і Чехова безсумнівна. Вплив Толстого відчувається в самій експозиції роману. Сологуб протиставляє видимість - сутності. Видимість така, що в описуваному місті "живуть мирно і дружно. І навіть весело. Але все це тільки здавалося", - попереджає Сологуб, і читачеві здається, що зараз відбудеться аналогічне толстовськи викриття видимості, "зривання всіх і всіляких масок".
Роман справляє враження твору про безглуздість російської провінційної життя кінця минулого століття. Таке резюме ставить роман в ряд інших реалістичних творів (зокрема, багатьох оповідань Чехова). Але при більш уважному аналізі роману можна помітити, що наше резюме занадто багатослівно, в ньому зустрічаються явно факультативні слова, просячи в дужки, так що роман про безглуздість (російської) (провінційної) життя (кінця минулого століття) стає романом про "безглуздості життя" взагалі, якщо під життям розуміти побутову щоденну земну реальність. Відповідно до цього трансформується "міф" про головного героя, Передонове, якого критика інколи не проти поставити в одну шеренгу з Чичикова, Обломовим, "людиною у футлярі" і т.д.
Показ безглуздості, ідіотизму будь-якої конкретної форми життя відповідає традиції і навіть є однією із соціально-критичних її основ: якщо таке життя безглузда, то, отже, треба жити інакше, треба перетворювати життя - так проповідує традиція. У якомусь сенсі Сологуб погоджується з цією проповіддю. Але він не може прийняти її цілком.
Автор роману не сприймає того життя, про яку розповідає. Це особливо видно в розділах, які в композиційному відношенні майже повторюють прийом "Мертвих душ" (відвідування героєм різних осіб з однією метою).
Передонів обходить впливових осіб міста. В описі цих візитів, у міркуваннях і манерах "батьків міста" зібрано безліч ознак локального часу. Ведуться розмови, зокрема про виховному значенні смертної кари, книзі якоїсь пані Штевен, ролі дворянства в суспільстві і т. д. Якщо підсумовувати оцінки оповідача і взяти до уваги його саркастично-іронічний тон, то оповідач виходить досить "прогресивної" фігурою. Але разом з тим це, по суті справи, безнадійний, безперспективний "прогресизм".
Соціальні зміни, бажані автору, набувають утопічний характер, причиною чому є думка про незмінність "низькою" людської природи. Слова Передонова про майбутнє життя через двісті - триста років пародіюють чеховські мрії: "- Ти думаєш, через двісті чи триста років люди будуть працювати? .. Ні, люди самі працювати не будуть ... на всі машини будуть: покрутив ручкою, як аристон , і готово. Та й вертіти довго нудно ". Співрозмовник Передонова - Володін радісно підхоплює ці слова, але сумує про те, що "нас тоді вже не буде" .- "- Це тебе не буде, а я доживу", - заперечує Передонів. "- Дай вам бог, - весело сказав Володін, - двісті років прожити так триста на карачках проповзати". Вся ця сцена - профанація "філософії надії". Пелена безглуздості затуляє собою райдужні мрії.
Декорації провінційного міста, розсадника пліток, чуток, наклепу і, можна додати, дикості, мають важливе, але зовсім не принципове значення. У романі немає протиставлення "нашого міста" іншій формі існування, зокрема, столичного життя, настільки яскравого у "Трьох сестрах" (до речі, цікаво відзначити, що у Сологуба теж три сестри). У чеховської п'єси провінція корчиться від власної безглуздості, зате столична далека життя знаходить якийсь загадковий зміст. Питання не в тому, що Чехов поділяє думку своїх героїнь щодо столиці, а в тому, що у чеховських сестер зберігається нехай ілюзорне, але досить чітке і грає роль метафори "філософії надії" протиставлення "справжнього" (приймає образ столичного життя) існування - " недійсності "," даного "-" ідеального ", до якого спрямовані помисли. У Сологуба для героїв не зберігається подібного напруги. Світ столиці, де живе міфічна княгиня, від якої залежить місце інспектора для Передонова і куди сам герой їздить для зустрічі з нею, не носить характеру противаги (пор. також "Пані Боварі", де поїздка Емми не те щоб до Парижа, але навіть у Руан виявляється святом!). Столиця залишається примарною, ірреальної, ніякої. Можна сказати, що немає різниці, існує вона чи не існує. Людмила виписує з Петербурга духи, але вона до столиці теж байдужа. Отже, місто нічому не протиставлено. Тому все, що діється в ньому, отримує значення норми. Порівнювати не з чим. Володін з Передонове заводять, правда, розмова про своїх рідних місцях, але він негайно перетворюється на безглуздий гастрономічний суперечка. Позбавлений "малої батьківщини", більше того, біографії (читач лише побіжно дізнається про сім'ю і минулому Передонова), герой, нарівні з іншими персонажами, живе в місті, який втілює собою узагальнену побутову декорацію життя, тобто стає символом реального світу. Таким чином, з роману виходить інакше, якщо можна так висловитися, просторова (а не лише тимчасова, звернена до майбутнього) надія.
І ще про одне знищенні надії. У якомусь плані "Дрібний біс" можна розглядати як роман про надію Передонова, завдяки допомозі Варвари, отримати місце інспектора. Хоча всі думки Передонова крутяться навколо бажаного місця, його надії дорівнюють нулю з самого початку. Ясно, що Варвара не здатна домогтися місця для Передонова, але вона домагається виходу заміж за нього, доливаючи ці надії (за допомогою підроблених листів княгині). У результаті роман про надію перетворюється в роман про паршивому обдурюванні. Надія стає як би тотожною обману.
На відміну від ролі провінційної середовища, значення національного аспекту не настільки однозначно. Роман багатий національною специфікою. Дія розгортається в атмосфері, яка породжена століттями національної історії. Взаємовідносини між станами, людьми, їх звички, обряди, забобони, нарешті, мова - все це зазначено "місцевим колоритом", і "російський дух" роману не сплутаєш ні з яким іншим. У "Мелком біс" Сологуб створив свій образ Росії, образ невтішний. Образ кондової, важкої, нерухомою країни. У якійсь мірі можна говорити про карикатурі. Образ Росії, створений Сологубом, - це образ країни, у якої немає майбутнього, тому що в ній, за Сологубу, немає сил, здатних до творчої діяльності. Автор сам вжив у передмові до роману поняття "передоновщина", яке за аналогією з "обломовщина" здатне набути характеру національного міфу. Але цей міф набагато похмуріший не тільки "обломовщини", але і гоголівських "мертвих душ", бо в поемі дано світлий образ Росії, що долає мана ("птах-трійка"). У Сологуба знову-таки немає протиставлення "даного" - "ідеального". Його образ Росії тотожний самому собі. І якщо в гоголівської поемі душі мертві і нерухомі, то у Сологуба замість некрополя царство безумства. У ньому верховодить недотикомка. Вона незнищенна.
Роман несе риси не якогось певного часу, а "безвременщіни", поняття, характерного для різних періодів російської історії. У романі "безвременщіни" тріумфує над часом. Можна навіть сказати, що, згідно з концепцією роману, "безвременщіни" - це константа національної історії.
Говорячи про соціальні витоки "передоновщина", можна також вказати на те, що сологубовская рішення цієї проблеми відрізняється від традиційної критики реакційного мракобісся. Тут перед нами є паралель в особі "людини у футлярі". Бєліков породжений громадської несвободою. Досить розсіятися страху, скасувати бюрократичні порядки і авторитарний свавілля, як Бєліков зникне сам собою, розчиниться в повітрі. Недарма розповідь закінчується закликом слухача: "... ні, більше жити так неможливо!" Як відомо, в романі Сологуба обговорюється чеховський розповідь. Власне, це не відбулася бесіда. Якщо в "Бідних людей" Девушкин читав гоголівську "Шинель" і був ображений нею особисто, то сологубовская Передонів (так само як і Володін) не тільки не читав "Людини у футлярі", але навіть не чув про саме "пана Чехові".
Розповідь з'явився в період роботи Сологуба над романом. Сологуб не міг не відгукнутися на цей розповідь, герой якого виявився колегою Передонова. Пройти повз оповідання - означало мовчазно визнати тематичне вплив Чехова. Сологуб вибирає інший шлях: він "абсорбує" розповідь, включає його в свій твір з тим, щоб подолати залежність від нього. Він навіть вказує в діалозі номер "Руської думки", в якому з'явилася розповідь (до речі, вказана невірна номер: "Людина у футлярі" з'явився не в травневій, а в липневій книжці "Російської думки" за 1898 рік), проте не вступає в його обговорення. Єдине судження про розповідь належить емансипованої дівчини Адаменко: "Чи не правда, як влучно?" Таким чином, в очах Адаменко та її молодшого брата Передонів виявляється "двійником" Бєлікова.
Втім, це вельми сумнівний двійник. Передонів набагато більш вкорінений в бутті, ніж Бєліков - фігура соціальна, а не онтологічна. Передонова не можна скасувати указом або реформою народної освіти. Він так само, як Бєліков, цілком і повністю стоїть на боці "порядку", і його так само хвилює питання "як би чого не вийшло?", Але це лише один з моментів його фанаберії. По суті, його маячні честолюбні помисли, жага влади і бажання насолоджуватися нею невластиві Бєлікову: той лякає і сам лякається і в кінцевому рахунку вмирає як жертва всеосяжного страху. Він скоріше інструмент свавілля, виконавець не своєї волі, ніж свідомий тиран і деспот. Передонів, на відміну від нього, - жорстокий наслажденец, його садіческіе пристрасті підпорядковані не соціальній, а "карамазовское" (мається на увазі старий Карамазов) початку.
Громадські коріння "передоновщина" двоякі. Вони визначені не тільки реакційним режимом, але і ліберальним минулим Передонова. Зображуючи його невіруючою людиною, для якого обряди і таїнства церкви "зле чаклунство", спрямоване "до поневолення простого народу", Сологуб солідаризується з Достоєвським, з його критикою ліберальної свідомості, яке, будучи позбавленим метафізичної основи, набуває руйнівний нігілістичний характер, як показав автор "Бісів" (переклик між назвами обох романів отримує ідеологічне значення). Передонів ввібрав в себе утилітаристського ідеї шістдесятництва: "... всяким духам волів він запах угноєні поля, корисний, на його думку, для здоров'я". Але цей утилітаризм з часом розклався, так як не мав під собою ніякого грунту. У результаті "думка про працю наводила на Передонова тугу і страх". Передонів - носій ліберально-інтелігентських "міфів", над якими іронізує Сологуб. "У кожному місті, - вважає Передонів, - є таємний жандармський унтер-офіцер. Він у штатському, іноді служить, або торгує, або там ще що робить, а вночі, коли всі сплять, надіне блакитний мундир та й шусть до жандармського офіцера" . Передонів числить себе "таємним злочинцем", уявляє, що "ще зі студентських років складається під поліцейським наглядом". Навпаки, на противагу ліберальної традиції, образ самого жандармського підполковника Рубовского створений без особливої антипатії. Він "був скромний і мовчазний, як могила, і нікому не робив непотрібних неприємностей". Сологуб навіть підкреслює, що Рубовскій "любимо в суспільстві", хоча відзначає і той факт, що деякі з маячних доносів Передонова підполковник "залишав, на випадок чого".
Отже, Сологуб ділить соціальну відповідальність за безумство Передонова (хоча це безумство неможливо пояснити одними соціальними причинами) між мракобісною режимом, з одного боку, і ліберально-нігілістичної ідеологією - з іншого. Такий поділ відповідальності, по суті справи, веде до висновку, що "всі винні" і, отже, пласт соціального життя взагалі - брехня і псування. Його слід не змінювати, а долати, бігти від "фальшивості". Хибність і суперечливість "прогресивних" прагнень втілені в образі емансипованої Адаменко: вітаючи "Людини у футлярі" і обурюючись Бєліковим, вона разом з тим придумує вишукані, "освічені" покарання для свого молодшого брата.
Тема безглуздості речового світу особливо яскраво виражена всеосяжним мотивом людської дурості. Сологуб створює свій власний "місто Глупов". Слово "дурний" - одне з найбільш часто зустрічаються в романі. Воно характеризує значна кількість персонажів і явищ. Наведу ряд прикладів: поміщик Мурин "з дурною зовнішністю"; "інспектор народних училищ, Сергій Потапович Богданов, старий з коричневим дурним обличчям"; Володін - "дурний молода людина"; діти Грушиної - "дурні і злі"; "дурний сміх" Володіна ; міський голова нудьгувала "здавався ... просто дурнуватим старим"; у справника Міньчукова обличчя "жадає, старанне і дурне"; йдучи свататися, Передонів і Володін мали "урочистий і більше звичайного дурний вигляд"; сестри рутиловим виспівують "дурні слова частівок" і т. д. і т. п. По відношенню до самого Передонове оповідач постійно використовує ще більш рішучі визначення - "тупий" і "похмурий". Сологубовская місто справді славний своїм ідіотизмом; при цьому його мешканці ще більше дурнішають, вірячи всяким небилицям, так як "бояться" уславитися дурними. Нагромадження дурості справляє враження її неискоренимости.
Не дивно, що в цій вакханалії дурості Передонова з великими труднощами і небажанням визнають божевільним. Його божевілля вже відчувається на перших сторінках, але потребує фінальне злочин, щоб воно було визнано очевидним. У світі, де царює дурість, божевілля стає нормою. Передонова так і сприймають герої роману - як нормального члена суспільства: з ним водять дружбу, ходять в гості, випивають, грають на більярді, більше того, він - завидний наречений, за нього йде глуха боротьба різних жінок. Про Передонове нареченого свідчить гротескна сцена його сватання до трьом сестрам рутиловим поперемінно, причому навіть Людмила, якої в романі відведено місце найбільш очевидною антагоністкі Передонова, сприймає його сватання хоча і з реготом, однак як досить можливий акт. Іноді оточуючим видно, що з Передонове коїться щось недобре, але вони відносять його поведінка на рахунок дивацтва. "Нормальність" Передонова - це та сама гротескна основа, на якій будується роман. "Розгадати душевну хворобу Передонова, відокремити, ізолювати його - означає покласти кінець мані," перекрити "русло роману, проте мана триває, роман - триває.
У "Мелком біс" відчутно вплив гоголівської і чеховської традицій. Сам підхід до героїв, їх трактування "двоїться", набуваючи то гоголівські, то чеховські (відмічені також і досвідом Достоєвського) риси. "Двоїстість" і хиткість світу в романі досягаються певною мірою завдяки тому, що персонажі роману не є ні мертвими душами гоголівської поеми (де єдино живою душею виявляється оповідач), ні живими душами оповідань Чехова, де тонке психологічне лист сприяє створенню образу повноцінного, повнокровного людини. У чеховських оповідань майже неприпустимі натяжки, так як вони приходять у суперечність з психологічною сутністю розповіді. Не випадково історія наміченого роману між Варенькой - "Афродітою" і Бєліковим - "Іудою" здалася деякої частини сучасників Чехова неправдоподібною. Із іншого боку, нас зовсім не бентежить та обставина, що Чичикова плутають з Наполеоном. У системі гоголівської фантастичної прози такий гротеск зовсім доречний. Питання про те, наскільки гоголівського героя можна вважати "людиною", проблематичний. Другий том "Мертвих душ" був апріорно приречений на невдачу внаслідок поетики першого тому: у царстві масок живі люди розірвали б саму фактуру поеми масок.
Сологуб ж навмисно йде на подібний розрив, вводячи в роман абсолютно живі (психологічні) образи Людмили, Саші, його тітки, господині Саші та ін Що ж стосується інших героїв, то чиновники, Володін, сам Передонів залишаються хіба що на півдорозі між чеховськими і гоголівськими персонажами. Це напівживі-напівмертві душі, свого роду недолюди (недооформлені, як і сама недотикомка), з затемненим свідомістю, як у Гоголя, але з деякою здатністю до осмисленого поведінці, як у Чехова. Це проміжне положення, що породжує межеумков, якісно змінює семантику роману, так що вона виявляється неоднозначною, "двоїстої". У персонажах "Дрібного біса" є внутрішня невідповідність, вони нагадують кентаврів, і їх "подвійність" особливо наочно підкреслена в образі Варвари: тіло німфи і порочне обличчя п'яниці і сладострастніци.
Поєднання непоєднуваного (у всякому разі, з точки зору реалістичної традиції) створює враження абсурду й безглуздості. Такого враження не справляють гоголівські герої (породжені сатиричної гіперболізацією якої-небудь однієї сторони людського характеру). Вони тотожні самим собі. В їхньому світі не може бути трагедії. Коли прокурор зі страху перед викриттям вмирає, його смерть досить умовна: він уже мертвий, з самого початку, і сцена смерті виробляє швидше комічний ефект. Діаметрально протилежний приклад: смерть Івана Ілліча. Це смерть людини. Що ж стосується Сологуба, то насильницька смерть Володіна виявляється як би посередині: він апріорно сакральна жертва (баран, ягня), але в той же час цей "кентавр" має і людські риси. Знову-таки двоя враження.
Примарний, напівжива-напівмертвий світ сологубовская роману відповідає перебували в процесі становлення філософсько-естетичним основам символістської прози (повною мірою виявленим в "Петербурзі" Білого).
Еротична тематика "Дрібного біса", яка цікавить нас як критерій направленческого "зрушення" у бік від традиції, - це розгалужена система, далеко не обмежуючись відносинами Людмили та Саші. На першій же сторінці роману виникає мотив інцесту: Передонів і Варвара ("- Та як же ти на Варварі Дмитрівні одружишся? - Запитав червонолиций Фаластов: - адже вона ж тобі сестра! Хіба новий закон вийшов, що і на сестрах вінчатися можна?") , який звучить і далі, не підтверджений, але і не спростована. Думки Передонова про княгиню пофарбовані геронтофілія ("Трохи тепленька, трупцем тхне, - уявляв собі Передонів і завмирав від дикого хтивості"). Цікаво лист Передонова, спрямоване княгині. Геронтофілія використовується як привід для пародії, пов'язаної цього разу не з подоланої традицією, але з таким стає символізмом. Сологуб іронізує над "символістської" любов'ю: "Я люблю вас, тому що ви - холодна і далека ... Я хочу мати коханку холодну і далеку. Приїжджайте і відповідають". У цьому повторі улюблених символістських визначень "холодна і далека", несподіваному протиставленні княгині - Варварі, яка "потіє", і в пародійному зниженні: "відповідає" - видно ставлення автора до новомодних "штампами" символізму.
Садистичними комплексами пронизані відносини Людмили та Сашка ("Хотілося щось зробити їй, миле або хворе, ніжне чи соромно - але що? Цілувати їй ноги? Або бити її, довго, сильно, довгими гнучкими гілками?" У снах Людмили "відповідь" : "Вона сиділа високо, і голі отроки перед нею по черзі бичували один одного. І коли поклали на стіл Сашу ... і бичували його, а він дзвінко сміявся і плакав, - вона сміялася ..."). До Сологуба в російській літературі садизм був соціально-психологічно мотивований. Користуючись своєю владою та безкарно, "сильні" знущалися над "приниженими і ображеними". Сологуб "перетворив" садизм із соціального пороку в людську пристрасть. Вона має безліч відтінків. Говорячи про причини потягу Передонова до Варвари, Сологуб відзначає: "Його тягло до неї, - може бути, внаслідок приємною для нього звички знущатися над нею". У романі численні сцени знущань, але особливо огидною персоною виглядає дружина нотаріуса Гудаевского, яка отримує задоволення від прочуханки власного сина.
Взагалі слід сказати про те, що Сологуб не "пожалів" своїх героїнь. Він створив цілу галерею отвратительнейшие жіночих образів: Варвара, Грушина (поддельщіца листів і інтриганка, чиє тіло покрите блошиними укусами), п'яна господиня Передонове Єршова, з якою Передонів танцює дикий танець у дворі, Адаменко, Гудаевская, звідниця Вершина, Преполовенская. Замість схиляння перед російською жінкою, що властиво традиції, Сологуб зобразив своїх жінок п'яними, безсоромними, хтивими, брехливими, злісними, кокетливими дурами. На тлі традиції Сологуба можна було б назвати жінконенависником, якщо б його чоловічі персонажі не були настільки ж гадки.
Серед образів "нечистої сили", створених російською літературою, сологубовская недотикомка займає особливе місце. Вітчизняного читача неможливо здивувати відьмами, перевертнями й примарами. Від "Гробовщика" і казок Пушкіна, "Вія" Гоголя до чорта з "Братів Карамазових" і "Чорного монаха" Чехова в російській літературі зустрічається чимало "нечисті".
Проте "нечисть" носить або фольклорний характер ("Вій"), або є елементом гротескної сатири ("Бобок"). Ще більш поширена "нечисть" у функції пояснюватиме галюцинації. Як чорт Івана, так і чорний монах Ковріна допомагають авторам "висвітити" героя зсередини, змусити говорити "неусвідомлене". Таким чином, "нечисть" - це прийом, який дає можливість письменникові сказати про героя повну правду, але саме існування "нечисті" не має об'єктивного значення. Через чорного ченця ми краще пізнаємо Ковріна (розміри його марнославства), але через Ковріна не видно чорний монах. Недотикомка набагато більш об'єктивний образ. Передонів скоріше лише медіум, здатний в силу свого хворобливого стану побачити її, але це не означає, що хворобливий стан Передонова породило недотикомку. Недотикомка не стільки свідчить про божевілля Передонова, скільки про хаотичну природу речового світу. Вона - символ цього хаосу і як такий належить світу, а не Передонове. Недотикомка погрожує всім без винятку, і не випадково, що її існування продовжено за рамки не тільки психічного стану Передонова, але і самого роману, і ми виявляємо її "двійника" у відомому вірші Сологуба, де вона терзає самого автора.
Висновок.
У "Мелком біс" Сологуб не втілює життя в "солодку легенду", але знаходить їй художнє відповідність в основному в грубій і бідної мовної фактурі, позбавленої метафоричності, в навмисною монотонності пейзажних і портретних характеристик. Скупість і лаконічність "Дрібного біса" дозволяє зробити дуже цікаве зауваження про те, що в романі "гоголізм" Сологуба має тенденцію перефарбувати себе в пушкінізм ".
Роман будується на декількох багаторазово повторюваних визначеннях. Ми вже відзначали роль слова "дурний". Нагромадженню дурості відповідає в романі велика кількість веселощів. У романі багато сміються, регочуть, регочуть, коротше кажучи, веселяться як можуть. Навіть жандармський підполковник Рубовскій і той з "веселими" очима. Але це веселощі справляє гнітюче враження, і його апофеозом стає бал-маскарад, ледь не коштував Пильнікову життя. Це безглузде, безглузде веселощі загрожує катастрофою.
Але, може бути, оповідач виявляється фігурою, яка долає описуваний їм хаос? Відзначимо, що оповідач багатоликий, причому його лики з працею поєднуються чи не поєднуються зовсім. Він грубо іронічний і прямолінійний в оцінці міського товариства, часом дотепний і саркастічен ("Класний наставник - молода людина до того ліберальний, що не міг називати кота Ваську, а говорив: кіт Василь"), деколи похмурий. Його порівняння бувають занадто контрастні ("Тільки порівняти: божевільний, грубий, брудний Передонів - і весела, світла, ошатна, запашна Людмілочка"). Про його "наслажденческой" ролі вже було сказано, але цікаво, що у своїх оцінках Передонова як "ходячого трупа", "безглуздого суміщення невіри в живого Бога і Христа його з вірою в чаклунство" оповідач близький позиції ортодоксального християнина. У своїх ліричних відступах і коментарях, особливо у другій частині роману, оповідач виражає себе як ідеолог символізму, причому у таких випадках його мова нерідко стає настільки пишномовно, що мимоволі закрадається думка: Надсон був улюбленим поетом не тільки Саші Пильнікова. "... Воістину, - патетично вигукує оповідач, - у нашому столітті належить красі бути потоптаної і зганьбленої". Не менш патетично він пише про дітей як про "вічних невпинних судинах божої радості", проте реальні образи дітей у романі мало відповідають "невпинним судинах": "вже і на них налягла відсталість ... на їх раптово тупеющіе особи".
Що складається з різноколірних осколків, оповідач "Дрібного біса" сам втілює собою хаос і певною мірою відповідає роману про речовому світі як світі хаосу. У цьому його відмінність від оповідача реалістичної традиції, який, яким би нейтральним він не здавався (оповідач Чехова), являє собою певну цілісну фігуру, у своїй свідомості протистоїть хаосу і відкриває шлях до надії. Категорія "надії" в "Мелком біс" замінена категорією непереборне "туги".
Твір Сологуба, зрозуміло, контрастно в порівнянні, наприклад, з розповідями Чехова, зразком художньої досконалості. Але з точки зору естетики, іманентної "Дрібному бісу", роман про недосконалість світу і повинен був бути недосконалим. Проте в наявності зв'язок з естетикою пізнішого модернізму; цей зв'язок не випадкова, в історичній перспективі вона має символічний характер, ставить роман на грань розриву з багатими традиціями, віщуючи нові явища літератури XX століття.
Список використаної літератури.
1. Гоголь Н.В. Записки божевільного / / Н. В. Гоголь. Повісті. Драматичні твори. - М.: Художня література, 1984.
2. Достоєвський Ф.М. ПСС в 30-ти т. - Л.: Наука, 1972. -Т.1.
3. Сологуб Ф. Світло і тіні. Вибрана проза. - М.: Мастацкая література, 1988.
Роман несе риси не якогось певного часу, а "безвременщіни", поняття, характерного для різних періодів російської історії. У романі "безвременщіни" тріумфує над часом. Можна навіть сказати, що, згідно з концепцією роману, "безвременщіни" - це константа національної історії.
Говорячи про соціальні витоки "передоновщина", можна також вказати на те, що сологубовская рішення цієї проблеми відрізняється від традиційної критики реакційного мракобісся. Тут перед нами є паралель в особі "людини у футлярі". Бєліков породжений громадської несвободою. Досить розсіятися страху, скасувати бюрократичні порядки і авторитарний свавілля, як Бєліков зникне сам собою, розчиниться в повітрі. Недарма розповідь закінчується закликом слухача: "... ні, більше жити так неможливо!" Як відомо, в романі Сологуба обговорюється чеховський розповідь. Власне, це не відбулася бесіда. Якщо в "Бідних людей" Девушкин читав гоголівську "Шинель" і був ображений нею особисто, то сологубовская Передонів (так само як і Володін) не тільки не читав "Людини у футлярі", але навіть не чув про саме "пана Чехові".
Розповідь з'явився в період роботи Сологуба над романом. Сологуб не міг не відгукнутися на цей розповідь, герой якого виявився колегою Передонова. Пройти повз оповідання - означало мовчазно визнати тематичне вплив Чехова. Сологуб вибирає інший шлях: він "абсорбує" розповідь, включає його в свій твір з тим, щоб подолати залежність від нього. Він навіть вказує в діалозі номер "Руської думки", в якому з'явилася розповідь (до речі, вказана невірна номер: "Людина у футлярі" з'явився не в травневій, а в липневій книжці "Російської думки" за 1898 рік), проте не вступає в його обговорення. Єдине судження про розповідь належить емансипованої дівчини Адаменко: "Чи не правда, як влучно?" Таким чином, в очах Адаменко та її молодшого брата Передонів виявляється "двійником" Бєлікова.
Втім, це вельми сумнівний двійник. Передонів набагато більш вкорінений в бутті, ніж Бєліков - фігура соціальна, а не онтологічна. Передонова не можна скасувати указом або реформою народної освіти. Він так само, як Бєліков, цілком і повністю стоїть на боці "порядку", і його так само хвилює питання "як би чого не вийшло?", Але це лише один з моментів його фанаберії. По суті, його маячні честолюбні помисли, жага влади і бажання насолоджуватися нею невластиві Бєлікову: той лякає і сам лякається і в кінцевому рахунку вмирає як жертва всеосяжного страху. Він скоріше інструмент свавілля, виконавець не своєї волі, ніж свідомий тиран і деспот. Передонів, на відміну від нього, - жорстокий наслажденец, його садіческіе пристрасті підпорядковані не соціальній, а "карамазовское" (мається на увазі старий Карамазов) початку.
Громадські коріння "передоновщина" двоякі. Вони визначені не тільки реакційним режимом, але і ліберальним минулим Передонова. Зображуючи його невіруючою людиною, для якого обряди і таїнства церкви "зле чаклунство", спрямоване "до поневолення простого народу", Сологуб солідаризується з Достоєвським, з його критикою ліберальної свідомості, яке, будучи позбавленим метафізичної основи, набуває руйнівний нігілістичний характер, як показав автор "Бісів" (переклик між назвами обох романів отримує ідеологічне значення). Передонів ввібрав в себе утилітаристського ідеї шістдесятництва: "... всяким духам волів він запах угноєні поля, корисний, на його думку, для здоров'я". Але цей утилітаризм з часом розклався, так як не мав під собою ніякого грунту. У результаті "думка про працю наводила на Передонова тугу і страх". Передонів - носій ліберально-інтелігентських "міфів", над якими іронізує Сологуб. "У кожному місті, - вважає Передонів, - є таємний жандармський унтер-офіцер. Він у штатському, іноді служить, або торгує, або там ще що робить, а вночі, коли всі сплять, надіне блакитний мундир та й шусть до жандармського офіцера" . Передонів числить себе "таємним злочинцем", уявляє, що "ще зі студентських років складається під поліцейським наглядом". Навпаки, на противагу ліберальної традиції, образ самого жандармського підполковника Рубовского створений без особливої антипатії. Він "був скромний і мовчазний, як могила, і нікому не робив непотрібних неприємностей". Сологуб навіть підкреслює, що Рубовскій "любимо в суспільстві", хоча відзначає і той факт, що деякі з маячних доносів Передонова підполковник "залишав, на випадок чого".
Отже, Сологуб ділить соціальну відповідальність за безумство Передонова (хоча це безумство неможливо пояснити одними соціальними причинами) між мракобісною режимом, з одного боку, і ліберально-нігілістичної ідеологією - з іншого. Такий поділ відповідальності, по суті справи, веде до висновку, що "всі винні" і, отже, пласт соціального життя взагалі - брехня і псування. Його слід не змінювати, а долати, бігти від "фальшивості". Хибність і суперечливість "прогресивних" прагнень втілені в образі емансипованої Адаменко: вітаючи "Людини у футлярі" і обурюючись Бєліковим, вона разом з тим придумує вишукані, "освічені" покарання для свого молодшого брата.
Тема безглуздості речового світу особливо яскраво виражена всеосяжним мотивом людської дурості. Сологуб створює свій власний "місто Глупов". Слово "дурний" - одне з найбільш часто зустрічаються в романі. Воно характеризує значна кількість персонажів і явищ. Наведу ряд прикладів: поміщик Мурин "з дурною зовнішністю"; "інспектор народних училищ, Сергій Потапович Богданов, старий з коричневим дурним обличчям"; Володін - "дурний молода людина"; діти Грушиної - "дурні і злі"; "дурний сміх" Володіна ; міський голова нудьгувала "здавався ... просто дурнуватим старим"; у справника Міньчукова обличчя "жадає, старанне і дурне"; йдучи свататися, Передонів і Володін мали "урочистий і більше звичайного дурний вигляд"; сестри рутиловим виспівують "дурні слова частівок" і т. д. і т. п. По відношенню до самого Передонове оповідач постійно використовує ще більш рішучі визначення - "тупий" і "похмурий". Сологубовская місто справді славний своїм ідіотизмом; при цьому його мешканці ще більше дурнішають, вірячи всяким небилицям, так як "бояться" уславитися дурними. Нагромадження дурості справляє враження її неискоренимости.
Не дивно, що в цій вакханалії дурості Передонова з великими труднощами і небажанням визнають божевільним. Його божевілля вже відчувається на перших сторінках, але потребує фінальне злочин, щоб воно було визнано очевидним. У світі, де царює дурість, божевілля стає нормою. Передонова так і сприймають герої роману - як нормального члена суспільства: з ним водять дружбу, ходять в гості, випивають, грають на більярді, більше того, він - завидний наречений, за нього йде глуха боротьба різних жінок. Про Передонове нареченого свідчить гротескна сцена його сватання до трьом сестрам рутиловим поперемінно, причому навіть Людмила, якої в романі відведено місце найбільш очевидною антагоністкі Передонова, сприймає його сватання хоча і з реготом, однак як досить можливий акт. Іноді оточуючим видно, що з Передонове коїться щось недобре, але вони відносять його поведінка на рахунок дивацтва. "Нормальність" Передонова - це та сама гротескна основа, на якій будується роман. "Розгадати душевну хворобу Передонова, відокремити, ізолювати його - означає покласти кінець мані," перекрити "русло роману, проте мана триває, роман - триває.
У "Мелком біс" відчутно вплив гоголівської і чеховської традицій. Сам підхід до героїв, їх трактування "двоїться", набуваючи то гоголівські, то чеховські (відмічені також і досвідом Достоєвського) риси. "Двоїстість" і хиткість світу в романі досягаються певною мірою завдяки тому, що персонажі роману не є ні мертвими душами гоголівської поеми (де єдино живою душею виявляється оповідач), ні живими душами оповідань Чехова, де тонке психологічне лист сприяє створенню образу повноцінного, повнокровного людини. У чеховських оповідань майже неприпустимі натяжки, так як вони приходять у суперечність з психологічною сутністю розповіді. Не випадково історія наміченого роману між Варенькой - "Афродітою" і Бєліковим - "Іудою" здалася деякої частини сучасників Чехова неправдоподібною. Із іншого боку, нас зовсім не бентежить та обставина, що Чичикова плутають з Наполеоном. У системі гоголівської фантастичної прози такий гротеск зовсім доречний. Питання про те, наскільки гоголівського героя можна вважати "людиною", проблематичний. Другий том "Мертвих душ" був апріорно приречений на невдачу внаслідок поетики першого тому: у царстві масок живі люди розірвали б саму фактуру поеми масок.
Сологуб ж навмисно йде на подібний розрив, вводячи в роман абсолютно живі (психологічні) образи Людмили, Саші, його тітки, господині Саші та ін Що ж стосується інших героїв, то чиновники, Володін, сам Передонів залишаються хіба що на півдорозі між чеховськими і гоголівськими персонажами. Це напівживі-напівмертві душі, свого роду недолюди (недооформлені, як і сама недотикомка), з затемненим свідомістю, як у Гоголя, але з деякою здатністю до осмисленого поведінці, як у Чехова. Це проміжне положення, що породжує межеумков, якісно змінює семантику роману, так що вона виявляється неоднозначною, "двоїстої". У персонажах "Дрібного біса" є внутрішня невідповідність, вони нагадують кентаврів, і їх "подвійність" особливо наочно підкреслена в образі Варвари: тіло німфи і порочне обличчя п'яниці і сладострастніци.
Поєднання непоєднуваного (у всякому разі, з точки зору реалістичної традиції) створює враження абсурду й безглуздості. Такого враження не справляють гоголівські герої (породжені сатиричної гіперболізацією якої-небудь однієї сторони людського характеру). Вони тотожні самим собі. В їхньому світі не може бути трагедії. Коли прокурор зі страху перед викриттям вмирає, його смерть досить умовна: він уже мертвий, з самого початку, і сцена смерті виробляє швидше комічний ефект. Діаметрально протилежний приклад: смерть Івана Ілліча. Це смерть людини. Що ж стосується Сологуба, то насильницька смерть Володіна виявляється як би посередині: він апріорно сакральна жертва (баран, ягня), але в той же час цей "кентавр" має і людські риси. Знову-таки двоя враження.
Примарний, напівжива-напівмертвий світ сологубовская роману відповідає перебували в процесі становлення філософсько-естетичним основам символістської прози (повною мірою виявленим в "Петербурзі" Білого).
Еротична тематика "Дрібного біса", яка цікавить нас як критерій направленческого "зрушення" у бік від традиції, - це розгалужена система, далеко не обмежуючись відносинами Людмили та Саші. На першій же сторінці роману виникає мотив інцесту: Передонів і Варвара ("- Та як же ти на Варварі Дмитрівні одружишся? - Запитав червонолиций Фаластов: - адже вона ж тобі сестра! Хіба новий закон вийшов, що і на сестрах вінчатися можна?") , який звучить і далі, не підтверджений, але і не спростована. Думки Передонова про княгиню пофарбовані геронтофілія ("Трохи тепленька, трупцем тхне, - уявляв собі Передонів і завмирав від дикого хтивості"). Цікаво лист Передонова, спрямоване княгині. Геронтофілія використовується як привід для пародії, пов'язаної цього разу не з подоланої традицією, але з таким стає символізмом. Сологуб іронізує над "символістської" любов'ю: "Я люблю вас, тому що ви - холодна і далека ... Я хочу мати коханку холодну і далеку. Приїжджайте і відповідають". У цьому повторі улюблених символістських визначень "холодна і далека", несподіваному протиставленні княгині - Варварі, яка "потіє", і в пародійному зниженні: "відповідає" - видно ставлення автора до новомодних "штампами" символізму.
Садистичними комплексами пронизані відносини Людмили та Сашка ("Хотілося щось зробити їй, миле або хворе, ніжне чи соромно - але що? Цілувати їй ноги? Або бити її, довго, сильно, довгими гнучкими гілками?" У снах Людмили "відповідь" : "Вона сиділа високо, і голі отроки перед нею по черзі бичували один одного. І коли поклали на стіл Сашу ... і бичували його, а він дзвінко сміявся і плакав, - вона сміялася ..."). До Сологуба в російській літературі садизм був соціально-психологічно мотивований. Користуючись своєю владою та безкарно, "сильні" знущалися над "приниженими і ображеними". Сологуб "перетворив" садизм із соціального пороку в людську пристрасть. Вона має безліч відтінків. Говорячи про причини потягу Передонова до Варвари, Сологуб відзначає: "Його тягло до неї, - може бути, внаслідок приємною для нього звички знущатися над нею". У романі численні сцени знущань, але особливо огидною персоною виглядає дружина нотаріуса Гудаевского, яка отримує задоволення від прочуханки власного сина.
Взагалі слід сказати про те, що Сологуб не "пожалів" своїх героїнь. Він створив цілу галерею отвратительнейшие жіночих образів: Варвара, Грушина (поддельщіца листів і інтриганка, чиє тіло покрите блошиними укусами), п'яна господиня Передонове Єршова, з якою Передонів танцює дикий танець у дворі, Адаменко, Гудаевская, звідниця Вершина, Преполовенская. Замість схиляння перед російською жінкою, що властиво традиції, Сологуб зобразив своїх жінок п'яними, безсоромними, хтивими, брехливими, злісними, кокетливими дурами. На тлі традиції Сологуба можна було б назвати жінконенависником, якщо б його чоловічі персонажі не були настільки ж гадки.
Серед образів "нечистої сили", створених російською літературою, сологубовская недотикомка займає особливе місце. Вітчизняного читача неможливо здивувати відьмами, перевертнями й примарами. Від "Гробовщика" і казок Пушкіна, "Вія" Гоголя до чорта з "Братів Карамазових" і "Чорного монаха" Чехова в російській літературі зустрічається чимало "нечисті".
Проте "нечисть" носить або фольклорний характер ("Вій"), або є елементом гротескної сатири ("Бобок"). Ще більш поширена "нечисть" у функції пояснюватиме галюцинації. Як чорт Івана, так і чорний монах Ковріна допомагають авторам "висвітити" героя зсередини, змусити говорити "неусвідомлене". Таким чином, "нечисть" - це прийом, який дає можливість письменникові сказати про героя повну правду, але саме існування "нечисті" не має об'єктивного значення. Через чорного ченця ми краще пізнаємо Ковріна (розміри його марнославства), але через Ковріна не видно чорний монах. Недотикомка набагато більш об'єктивний образ. Передонів скоріше лише медіум, здатний в силу свого хворобливого стану побачити її, але це не означає, що хворобливий стан Передонова породило недотикомку. Недотикомка не стільки свідчить про божевілля Передонова, скільки про хаотичну природу речового світу. Вона - символ цього хаосу і як такий належить світу, а не Передонове. Недотикомка погрожує всім без винятку, і не випадково, що її існування продовжено за рамки не тільки психічного стану Передонова, але і самого роману, і ми виявляємо її "двійника" у відомому вірші Сологуба, де вона терзає самого автора.
Висновок.
У "Мелком біс" Сологуб не втілює життя в "солодку легенду", але знаходить їй художнє відповідність в основному в грубій і бідної мовної фактурі, позбавленої метафоричності, в навмисною монотонності пейзажних і портретних характеристик. Скупість і лаконічність "Дрібного біса" дозволяє зробити дуже цікаве зауваження про те, що в романі "гоголізм" Сологуба має тенденцію перефарбувати себе в пушкінізм ".
Роман будується на декількох багаторазово повторюваних визначеннях. Ми вже відзначали роль слова "дурний". Нагромадженню дурості відповідає в романі велика кількість веселощів. У романі багато сміються, регочуть, регочуть, коротше кажучи, веселяться як можуть. Навіть жандармський підполковник Рубовскій і той з "веселими" очима. Але це веселощі справляє гнітюче враження, і його апофеозом стає бал-маскарад, ледь не коштував Пильнікову життя. Це безглузде, безглузде веселощі загрожує катастрофою.
Але, може бути, оповідач виявляється фігурою, яка долає описуваний їм хаос? Відзначимо, що оповідач багатоликий, причому його лики з працею поєднуються чи не поєднуються зовсім. Він грубо іронічний і прямолінійний в оцінці міського товариства, часом дотепний і саркастічен ("Класний наставник - молода людина до того ліберальний, що не міг називати кота Ваську, а говорив: кіт Василь"), деколи похмурий. Його порівняння бувають занадто контрастні ("Тільки порівняти: божевільний, грубий, брудний Передонів - і весела, світла, ошатна, запашна Людмілочка"). Про його "наслажденческой" ролі вже було сказано, але цікаво, що у своїх оцінках Передонова як "ходячого трупа", "безглуздого суміщення невіри в живого Бога і Христа його з вірою в чаклунство" оповідач близький позиції ортодоксального християнина. У своїх ліричних відступах і коментарях, особливо у другій частині роману, оповідач виражає себе як ідеолог символізму, причому у таких випадках його мова нерідко стає настільки пишномовно, що мимоволі закрадається думка: Надсон був улюбленим поетом не тільки Саші Пильнікова. "... Воістину, - патетично вигукує оповідач, - у нашому столітті належить красі бути потоптаної і зганьбленої". Не менш патетично він пише про дітей як про "вічних невпинних судинах божої радості", проте реальні образи дітей у романі мало відповідають "невпинним судинах": "вже і на них налягла відсталість ... на їх раптово тупеющіе особи".
Що складається з різноколірних осколків, оповідач "Дрібного біса" сам втілює собою хаос і певною мірою відповідає роману про речовому світі як світі хаосу. У цьому його відмінність від оповідача реалістичної традиції, який, яким би нейтральним він не здавався (оповідач Чехова), являє собою певну цілісну фігуру, у своїй свідомості протистоїть хаосу і відкриває шлях до надії. Категорія "надії" в "Мелком біс" замінена категорією непереборне "туги".
Твір Сологуба, зрозуміло, контрастно в порівнянні, наприклад, з розповідями Чехова, зразком художньої досконалості. Але з точки зору естетики, іманентної "Дрібному бісу", роман про недосконалість світу і повинен був бути недосконалим. Проте в наявності зв'язок з естетикою пізнішого модернізму; цей зв'язок не випадкова, в історичній перспективі вона має символічний характер, ставить роман на грань розриву з багатими традиціями, віщуючи нові явища літератури XX століття.
Список використаної літератури.
1. Гоголь Н.В. Записки божевільного / / Н. В. Гоголь. Повісті. Драматичні твори. - М.: Художня література, 1984.
2. Достоєвський Ф.М. ПСС в 30-ти т. - Л.: Наука, 1972. -Т.1.
3. Сологуб Ф. Світло і тіні. Вибрана проза. - М.: Мастацкая література, 1988.