Четверте століття до н.е.. став важливим етапом у розвитку давньогрецького мистецтва. Традиції високої класики перероблялися в нових історичних умовах.
Зростання рабства, концентрація все більших багатств в руках небагатьох великих рабовласників вже з другої половини 5 ст. до н.е. заважали розвитку вільної праці. До кінця століття, особливо в економічно розвинених полісах, все виразніше виступав процес поступового розорення дрібних вільних виробників, що приводив до падіння питомої ваги вільної праці.
Пелопоннесские війни, які з'явилися першим симптомом кризу, що почалася рабовласницьких полісів, надзвичайно загострили і прискорили розвиток цієї кризи. У ряді грецьких полісів виникають повстання найбіднішої частини вільних громадян п рабів. Разом з тим зростання обміну викликав необхідність створення єдиної держави, здатної завоювати нові ринки, забезпечити успішне придушення повстань експлуатованих мас.
Усвідомлення культурного та етнічної єдності еллінів також вступало в рішуче протиріччя з роз'єднаністю і запеклою боротьбою полісів один з одним. У цілому поліс, ослаблений війнами і внутрішніми розбратами, стає гальмом подальшого розвитку рабовласницького суспільства.
У середовищі рабовласників відбувалася запекла боротьба, пов'язана з пошуками виходу з кризи, яка загрожувала основам рабовласницького суспільства. До середини століття складається протягом, яке об'єднувало супротивників рабовласницької демократії - великих рабовласників, купців, лихварів, покладали всі свої надії на зовнішню силу, здатну військовим шляхом підпорядкувати й об'єднати поліси, придушити рух бідноти і організувати широку військову і торговельну Експансію на Схід. Такою силою стала економічно щодо нерозвинена Македонська монархія, яка мала потужної, в основному землеробської за своїм складом, армією. Підпорядкування грецьких полісів Македонської державі і початок завоювань на Сході поклали кінець класичного періоду грецької історії.
Розпад поліса спричинив за собою втрату ідеалу вільного громадянина. Разом з тим трагічні конфлікти суспільної дійсності викликали поява більш складного, ніж раніше, погляду на явища суспільного життя, збагачували свідомість передових людей того часу. Загострення боротьби матеріалізму та ідеалізму, містики і наукових методів знання, бурхливі зіткнення політичних пристрастей і одночасно інтерес до світу особистих переживань характерні для повної внутрішніх протиріч суспільного і культурного життя 4 ст. до н.е.
Змінилися умови суспільного життя призвели до зміни характеру античного реалізму.
Поряд з продовженням і розвитком традиційних класичних форм мистецтва 4 ст. до н.е., зокрема зодчеству, доводилося вирішувати і цілком нові завдання. Мистецтво вперше почало служити естетичним потребам та інтересам приватного людини, а не поліса в цілому; з'явилися і твори, які стверджували монархічні принципи. Протягом всього 4 ст. до н.е. постійно посилювався процес відходу ряду представників грецького мистецтва від ідеалів народності і героїки 5 ст. до н.е.
Разом з тим драматичні суперечності епохи знаходили своє відображення у художніх образах, що показують героя в напруженій трагічну боротьбу з ворожими йому силами, охопленого глибокими і скорботними переживаннями, що роздирається глибокими сумнівами. Такі герої трагедій Евріпіда та скульптур Скопаса.
Великий вплив на розвиток мистецтва надав завершується в 4 в. до н.е. криза наївно-фантастичної системи міфологічних уявлень, далекі передвістя якого вже можна побачити в 5 ст. до н.е. Але в 5 ст. до н.е. народна художня фантазія все ще черпала матеріал для своїх піднесених етичних та естетичних уявлень у споконвіку знайомих і близьких народові міфологічних оповідях і віруваннях (Есхіл, Софокл, Фідій та ін.) В 4 ж столітті художника все більше цікавили такі сторони буття людини, які не вкладалися в міфологічні образи і представлення минулого. Художники прагнули висловити у своїх творах і внутрішні суперечливі переживання, і пориви пристрасті, і витонченість і проникливість душевного життя людини. Зароджувався інтерес до побуту і характерним особливостям психічного складу людини, хоча і в самих ще загальних рисах.
У мистецтві провідних майстрів 4 ст. до н.е. - Скопаса, Праксителя, Лисиппа - була поставлена проблема передачі переживань людини. У результаті цього було досягнуто перші успіхи в розкритті духовного життя особистості. Ці тенденції позначилися в усіх видах мистецтва, зокрема в літературі та драматургії. Такі, наприклад, «Характери» Теофраста, присвячені аналізу типових особливостей психічного складу людини - найманого воїна, хвалька, парасита, і т. д. Все це вказувало не тільки на відхід мистецтва від завдань узагальнено-типового зображення досконалого гармонійно розвиненої людини, а й на звернення до кола проблем, які не стояли в центрі уваги художників 5 ст. до н.е.
У розвитку грецького мистецтва пізньої класики явно різняться два Етапу, обумовлених самим ходом суспільного розвитку. У перші дві третини століття мистецтво ще дуже органічно пов'язане з традиціями високої класики. В останню третину 4 ст. до н.е. відбувається різкий перелом у розвитку мистецтва, перед яким нові умови суспільного розвитку ставлять нові завдання. У цей час особливо загострюється боротьба реалістичної і антиреалістичні ліній в мистецтві.
***
Грецька архітектура 4 ст. до н.е. мала ряд великих досягнень, хоча її розвиток протікало дуже нерівномірно і суперечливо. Так, протягом першої третини 4 ст. в архітектурі спостерігався відомий спад будівельної діяльності, відображав економічна і соціальна криза, яка охопила всі грецькі поліси і особливо розташовані у власне Греції. Спад цей був, проте, далеко не повсюдний. Найбільш гостро він позначився в Афінах, які зазнали поразки в Пелопоннесских війнах. У Пелопоннесі ж будівництво храмів не переривалося. З другої третини століття будівництво знову посилився. У грецькій Малої Азії, а почасти й на самому півострові були зведені численні архітектурні споруди.
Пам'ятники 4 ст. до н.е. в загальному слідували принципам ордерної системи. Все ж вони істотно відрізнялися за своїм характером від творів високої класики. Будівництво храмів тривало, але особливо широкий розвиток в порівнянні з 5 ст. одержало будівництво театрів, палестр, гимнасиев, закритих приміщень для громадських зборів (булевтерий) і ін
Одночасно в монументальній архітектурі з'явилися споруди, присвячені звеличенню окремої особистості, і притому не міфічного героя, а особистості монарха-самодержця, - явище абсолютно неймовірне для мистецтва 5 ст. до н.е. Такі, наприклад, усипальниця правителя Карий Мавсола (Галікар-насскій Мавзолей) або Филиппейон в Олімпії, прославляв перемогу македонського царя Філіпа над грецькими полісами.
Одним з перших архітектурних пам'яток, у яких позначилися риси, властиві пізньої класики, був перебудований після пожежі 394 р. до н.е. храм Афіни Алеи в Тегее (Пелопоннес). І сам будинок і скульптури, його прикрашали, були створені Скопасом. У деяких відносинах храм цей розвивав традиції храму в Бассах. Так, в тегейском храмі були застосовані всі три ордери - доричний, іонічний і коринфський. Зокрема, коринфський ордер застосований в виступаючих зі стін напівколонах, що прикрашають наос. Напівколони ці були пов'язані між собою і стіною загальної складнопрофільовані базою, йшла вздовж всіх стін приміщення. У цілому храм відзначався багатством скульптурних прикрас, пишнотою і різноманіттям архітектурного декору.
Театр в Епідаврі
До середини. 4 в. до н.е. відноситься ансамбль святилища Асклепія в Епідаврі, центром якого був храм бога-цілителя Асклепія, але самим чудовим будівлею ансамблю був побудований Поликлетом Молодшим театр, один з найкрасивіших театрів давнини (илл. 221). У ньому, як і в більшості театрів того часу, місця для глядачів (театрон) розташовувалися по схилу горба. Всього було 52 ряди кам'яних лав, які вміщували не менше 10 тис. чоловік. Ці ряди обрамляли орхестру - майданчик, на якій виступав хор. Концентричними рядами театрон охоплював більш півкола орхестри. З боку, протилежного місць для глядачів, орхестра замикалася скеною, або в перекладі з грецької - наметом. Спочатку, в 6 і початку 5 ст. до н.е., скена і була наметом, в якій готувалися до виходу актори, але вже до кінця 5 ст. до н.е. скена перетворилася на складне двох'ярусне спорудження, прикрашена колонами і утворює архітектурний фон, перед яким виступали актори. З внутрішніх приміщень скени на орхестру вело кілька виходів. Скена в Епідаврі мала прикрашений ионическим ордером просценіум - кам'яну площадку, поднимавшуюся над рівнем орхестри і призначену для проведення окремих ігрових епізодів головними акторами. Театр в Епідаврі його з винятковим художнім чуттям вписаний в силует пологого схилу горба. Скена, урочиста і витончена за своєю архітектурою, освітлена сонцем, красиво вимальовувалася на тлі синього неба і далеких контурів гір і в той же час виділяла з навколишнього природного середовища акторів і хор драми.
Найбільш цікавим з дійшли до нас споруд, споруджених приватними особами, є хорегіческій пам'ятник Лисикрата в Афінах (334 р. до н.е.). Афінянин Лисикрат вирішив в цьому пам'ятнику увічнити перемогу, здобуту підготовленим на його кошти хором. На високому квадратному в плані цоколі, складеному з довгастих і бездоганно обтесаних квад-рів, підноситься стрункий циліндр з витонченими напівколонами коринфського ордера. За антаблементу над вузьким і легко профільованим архітравом протягнуть безперервною стрічкою фриз з вільно розкиданими і повними невимушеного руху рельєфними групами. Полога конусоподібна дах вінчається струнким акротерієв, що створює підставку для того бронзового триніжка, який і з'явився призом, присуджених Лисикрат за перемогу, здобуту його хором. Поєднання вишуканої простоти і витонченості, камерний характер масштабів і пропорцій складають особливість цього пам'ятника, що відрізняється тонким смаком і вишуканістю. І все ж поява споруд такого роду пов'язані з втратою архітектурою поліса громадської демократичної основи мистецтва.
Якщо пам'ятник Лисикрата передбачав появу творів елліністичної архітектури, живопису і скульптури, присвячених приватного життя людини, то в створеному дещо раніше «Филиппейона» знайшли своє вираження інші сторони розвитку архітектури другої половини 4 ст. до н.е. Филиппейон був споруджений в 30-ті роки 4 ст. до н.е. в Олімпії на честь перемоги, здобутої в 338 р. македонським царем Філіппом над військами Афін і Беотії, які намагалися боротися з македонською гегемонією в Елладі. Круглий у плані наос Филиппейона був оточений колонадою іонічного ордера, а всередині прикрашений коринфськими колонами. Усередині наоса стояли статуї царів Македонської династії, виконані в техніці хрисоелефантинною, до тих пір застосовувалася тільки при зображенні богів. Филиппейон повинен був пропагувати ідею верховенства Македонії в Греції, освятити авторитетом священного місця царствений авторитет особи македонського царя і його династії.
Галікарнаський Мавзолей. Реконструкція
Шляхи розвитку архітектури малоазійської Греції дещо відрізнялися від розвитку архітектури власне Греції. Їй було властиве прагнення до пишних і грандіозним архітектурним спорудам. Тенденції відходу від класики в малоазійської архітектурі давали себе знати особливо сильно. Так, побудовані в середині і наприкінці 4 ст. до н.е. величезні іонічні диптера (другий храм Артеміди в Ефесі, храм Артеміди в Сардах і ін) відрізнялися дуже далекою від духу справжньої класики пишнотою та розкішшю оздоблення. Ці храми, відомі за описами стародавніх авторів, дійшли до нашого часу в дуже мізерних залишках.
Найбільш яскраво особливості розвитку малоазійської архітектури позначилися в побудованому близько 353 р. до н.е. архітекторами Пифеем і Сатиром Галікарнаський Мавзолей - гробниці Мавсола, правителя перської провінції Карий.
Мавзолей вражав не стільки величавої гармонією пропорцій, скільки грандіозністю масштабів і пишним багатством оздоблення. У давнину він був зарахований до семи чудес світу. Висота Мавзолею, ймовірно, досягала 40 - 50 м. Сама будівля була досить складна споруда, в якому поєднувалися місцеві малоазійські традиції грецької ордерної архітектури і мотиви, запозичені у класичного Сходу. У 15 ст. Мавзолей був сильно зруйнований, і точна реконструкція його в даний час неможлива; лише деякі найзагальніші його риси не викликають розбіжностей вчених,
У плані він представляв собою наближається до квадрату прямокутник. Перший ярус по відношенню до подальших виконував роль цоколя. Мавзолей був величезної кам'яної призмою, складеної з великих квадрів. По чотирьох кутах перший ярус був фланковано кінними статуями. У товщі цього величезного кам'яного блоку знаходилося високу склепінчасте приміщення, в якому стояли гробниці царя та його дружини. Другий ярус складався з приміщення, оточеного високою колонадою іонічного ордера. Між колонами були поставлені мармурові статуї левів. Третій, останній ярус був ступінчасту піраміду, на вершині якої містилися стояли на колісниці великі фігури правителя і його дружини. Гробниця Мавсола була оперезана трьома рядами фризів, проте їх точне місцезнаходження в архітектурному ансамблі не встановлено. Всі скульптурні роботи були виконані грецькими майстрами, у тому числі Скопасом.
Поєднання гнітючої сили і величезних масштабів цокольного поверху з пишною урочистістю колонади повинно було підкреслити могутність царя і велич його держави.
Таким чином, всі досягнення класичного зодчества і мистецтва взагалі були поставлені на службу новим, чужим класиці суспільним цілям, породженим невідворотним розвитком античного суспільства. Розвиток відбувався від ізжівшей себе відособленості полісів до потужних, хоча і неміцним рабовласницьким монархіям, що дає можливість верхівці суспільства зміцнити підвалини рабовласництва.
***
Хоча твори скульптури 4 ст. до н.е., як і загалом усієї Давньої Греції, дійшли до нас головним чином у римських копіях, все ж таки ми можемо мати про розвиток скульптури цього часу набагато більш повне уявлення, ніж про розвиток архітектури та живопису. Переплетіння та боротьба реалістичних і антиреалістичних тенденцій придбали в мистецтво 4 ст. до н.е. набагато більшої гостроти, ніж у 5 в. У 5 ст. до н.е. основним протиріччям було протиріччя між традиціями конаючої архаїки і розвивається класики, тут же чітко визначилися два напрями в розвитку самого мистецтва 4 ст.
З одного боку, деякі скульптори, формально слідували традиціям високої класики, створювали мистецтво, абстрактне від життя, уводившее від її гострих суперечностей і конфліктів у світ безпристрасно холодних і абстрактно прекрасних образів. Це мистецтво по тенденціях свого розвитку було ворожа реалістичного і демократичного духу мистецтва високої класики. Однак не це напрямок, найвизначнішими представниками якого були Кефисодот, Тимофій, Бриаксисом, Леохар, визначило характер скульптури і взагалі мистецтва цього часу.
Загальний характер скульптури і мистецтва пізньої класики в основному визначався творчою діяльністю художників-реалістів. Ведучими і найбільшими представниками цього напряму були Скопас, Пракситель і Лисипп. Реалістичне напрямок одержав широкий розвиток не тільки в скульптурі, а й у живописі (Апеллес).
Теоретичним узагальненням досягнень реалістичного мистецтва своєї епохи стала естетика Аристотеля. Саме в 4 ст. до н.е. в естетичних висловлюваннях Арістотеля принципи реалізму пізньої класики отримали послідовне і розгорнуте обгрунтування.
Протилежність двох напрямків у мистецтві 4 ст. до н.е. виявилася не відразу. Перший час у мистецтві початку 4 ст., В період переходу від класики високої до класики пізньої, ці напрямки іноді суперечливо перепліталися у творчості одного і того ж майстра. Так, мистецтво Кефисодота несло в собі і інтерес до ліричного душевного настрою (що отримало свій подальший розвиток у творчості сина Кефисодота - великого Праксителя) і разом з тим риси навмисною красивості, зовнішньої ефектності і краси. Статуя Кефисодота «Ейрена з Плутос» (илл. 198), зображує богиню світу з божком багатства на руках, поєднує нові риси - жанрову трактування сюжету, м'яке ліричне почуття - з безсумнівною схильністю до ідеалізації образу і до його зовнішньої, кілька сентиментальною трактуванні.
Одним із перших скульпторів, у творчості якого позначилося нове розуміння реалізму, відмінне від принципів реалізму 5 в. до н.е., був Деметрій з Алопеки, початок діяльності якого належить ще до кінця 5 ст. Судячи за всіма даними, він був одним з найсміливіших новаторів реалістичного грецького мистецтва. Всі свою увагу він приділив розробці методів правдивої передачі індивідуальних рис портретованого особи.
Майстри портрета 5 в. у своїх роботах опускали ті деталі зовнішнього вигляду людини, які не представлялися суттєвими при створенні героизированного зображення, - Деметрій першим в історії грецького мистецтва став на шлях утвердження художньої цінності неповторно особистих зовнішніх особливостей образу людини.
Про достоїнства, а разом з тим і про межі мистецтва Деметрія можна в якійсь мірі судити з збереженої копії з його портрета філософа Анти-сфена, виконаного близько 375 р. до н.е. (Илл. 199), - однієї з останніх робіт майстра, в якій з особливою повнотою виразилися його реалістичні прагнення. В особі Антисфена цілком очевидно показані риси його конкретного індивідуального образу: покритий глибокими складками лоб, беззубий рот, скуйовджені волосся, розпатлана борода, пильний, трохи похмурий погляд. Але в цьому портреті немає скільки-небудь складної психологічної характеристики. Найважливіші досягнення в розробці завдань характеристики духовної сфери людини були здійснені вже наступними майстрами - Скопасом, Праксителем і Лисиппом.
Найбільшим майстром першої половини 4 ст. до н.е. був Скопас. У творчості Скопаса знайшли своє найбільш глибоке художнє вираження трагічні суперечності його доби. Тісно пов'язаний з традиціями і Пелопоннесского і аттической школи, Скопас присвятив себе створенню монументально-героїчних образів. Цим він ніби продовжував традиції високої класики. Творчість Скопаса вражає своєю величезною змістовністю і життєвою силою. Герої Скопаса, подібно до героїв високої класики, продовжують бути втіленням самих прекрасних якостей сильних і доблесних людей. Однак від образів високої класики їх відрізняє бурхливий драматичне напруження всіх духовних сил. Героїчний подвиг більше не носить характеру вчинку, природного для кожного гідного громадянина поліса. Герої Скопаса знаходяться в незвичайному напрузі сил. Порив пристрасті порушує гармонійну ясність, властиву високої класики, але зате надає образам Скопаса величезну експресію, відтінок особистого, пристрасного переживання.
Разом з тим Скопас увів у мистецтво класики мотив страждання, внутрішнього трагічного надлому, побічно відбиває трагічний криза етичних та естетичних ідеалів, створених в епоху розквіту поліса.
Протягом своєї майже піввікової діяльності Скопас виступав не тільки як скульптор, але і як архітектор. Дійшло до нас лише дуже небагато з його творчості. Від храму Афіни в Тегее, який славився в давнину своєю красою, дійшли лише мізерні уламки, а й по них можна судити про сміливість і глибині творчості художника. Крім самої будівлі Скопас виконав і його скульптурне оформлення. На західному фронтоні було зображено сцени битви Ахілла з Телефом в долині каїки, а на східному - полювання Мелеагра і Аталанти на каледонского вепра.
Голова пораненого воїна з західного фронтону (илл. 200) з загальної трактуванні обсягів, здавалося б, близька Поліклет. Але стрімке патетичний поворот закинутою голови, різка і неспокійна гра світлотіні, болісно вигнуті брови, напіввідкритий рот надають їй таку жагучу виразність і драматизм переживання, якого висока класика не знала. Характерною особливістю цієї голови є порушення гармонійного будови обличчя заради підкреслення сили душевного напруження. Вершини дуг брів і верхньої дуги очного яблука не збігаються, що створює повний драматизму дисонанс. Він цілком відчутно уловлювався древнім греком, око якого був трохи до найтонших нюансів пластичної форми, особливо коли вони мали смислове значення.
Характерно, що Скопас першим серед майстрів грецької класики став віддавати рішуче перевагу мармуру, майже відмовившись від застосування бронзи, улюбленого матеріалу майстрів високої класики, особливо Мирона і Поліклета. Дійсно, мармур, що дає теплу гру світла і тіні, що допускає досягнення то тонких, то різких фактурних контрастів, був ближче творчості Скопаса, ніж бронза з її чітко відлитими формами і ясними силуетними гранями.
Мармурова «Менада», що дійшла до нас у невеликій пошкодженої античної копії (илл. 203), втілює образ людини, одержимого бурхливим поривом пристрасті. Не втілення образу героя, здатного впевнено панувати над своїми пристрастями, а розкриття надзвичайною екстатичної пристрасті, що охоплює людини, характерне для «Менади». Цікаво, що Менада Скопаса, на відміну від скульптур 5 в., Розрахована на огляд з усіх сторін.
Танею сп'яненої Менади стрімкий. Її голова закинута назад, відкинуті з чола волосся важкою хвилею спадають на плечі. Рух різко вигнутих складок короткого розрізаного на боці хітона підкреслює бурхливий порив тіла.
Що дійшло до нас чотиривірш невідомого грецького поета добре передає загальний образний лад «Менади»:
Камінь паросского - вакханка. Але каменю дав душу скульптор.
І, як хмільна, схопившись, кинувся в танець вона.
Цю менаду створивши, в исступленье, з убитою козою,
Боготворящім різьбленому чудо ти зробив, Скопас.
До творів кола Скопаса відноситься також статуя Мелеагра - героя міфічної полювання на каледонского вепра. За системою пропорцій статуя є своєрідну переробку канону Поліклета. Однак Скопас різко підкреслив стрімкість повороту голови Мелеагра, ніж посилив патетичний характер образу. Скопас надав велику стрункість пропорціям тіла. Трактування форму обличчя і тіла, узагальнено-прекрасного, але більш нервово-виразного, ніж у Поліклета, відрізняється своєю емоційністю. Скопас передав у Мелеагр стан тривоги і неспокою. Інтерес до безпосереднього вираження почуттів героя виявляється для Скопаса пов'язаних в основному з порушенням цілісності і гармонійності духовного світу людини.
Різцю Скопаса, невидимому, належить прекрасне надгробок - одне з кращих, що збереглися від першої половини 4 ст. до н.е. Це «Надгробок юнаки» (илл. 201), знайдене на річці Іліссе. Воно відрізняється від більшості рельєфів такого роду особливої драматичністю зображеного в ньому діалогу. І пішов зі світу юнак, і прощаються з ним сумно і задумливо піднісши руку до уст бородатий старець, і схилилася фігурка сидячого зануреного в сон хлопчика, який уособлює смерть, - всі вони не тільки пройняті звичайним для грецьких надгробків ясним і спокійним роздумом, але відрізняються особливою життєвої глибиною і силою почуття.
Одним з найбільш чудових і найбільш пізніх створінь Скопаса є його рельєфи з зображенням боротьби греків з амазонками, зроблені для Галікарнаського Мавзолею (илл. 204, 205).
Великий майстер був запрошений до участі в цій грандіозній роботі разом з іншими грецькими скульпторами - Тимофієм, Бриаксисом і молодим тоді Леохаром. Художня манера Скопаса помітно відрізнялася від тих художніх засобів, якими користувалися його співтовариші, і це дозволяє виділити в збереженої стрічці фриза Мавзолею рельєфи, їм створені.
Порівняння з фризом Великих Панафіней Фідія дає можливість особливо наочно побачити щось нове, що властиво галикарнасскому фризу Скопаса. Рух фігур у Панафинейской фризі розвивається при всьому його життєвому різноманітті поступово і послідовно. Рівномірний наростання, кульмінація і завершення руху процесії створюють враження закінченого і гармонійного цілого. У галикарнасском ж «Амазономахии» на зміну рівномірно і поступово наростаючого руху приходить ритм підкреслено контрастних протиставлень, раптових пауз, різких спалахів руху. Контрасти світла і тіні, що розвіваються складки одягу підкреслюють загальний драматизм композиції. «Амазономахія» позбавлена піднесеного пафосу високої класики, але зате зіткнення пристрастей, запеклість боротьби показані з винятковою силою. Цьому сприяє протиставлення стрімких рухів сильних, м'язистих воїнів і струнких, легких амазонок.
Композиція фриза побудована на вільному розміщенні по всьому його полю все нових і нових груп, які повторюють в різних варіантах все ту ж тему нещадної сутички. Особливо виразний рельєф, у якому грецький воїн, висунувши вперед щит, завдає удару по откинувшейся тому і занесли руки з сокирою стрункої напівоголеної амазонці, а в наступній групі цього ж рельєфу дається подальший розвиток цього мотиву: амазонка впала; спершись ліктем об землю, вона слабшає рукою намагається відбити удар грека, нещадно допоміжної поранену (илл. 205).
Прекрасний рельєф, який зображує різко відкинувся назад воїна, хто намагається протистояти натиску амазонки, що схопив його однією рукою за щит, а інший завдає смертельний удар. Зліва від цієї групи зображено амазонка, що скаче на розпаленілому коні. Вона сидить обертаючись назад і, мабуть, метає дротик в переслідує її ворога. Кінь майже наїжджає на відкинувся назад воїна. Різке зіткнення протилежно спрямованих рухів вершниці і воїна і незвичайна посадка амазонки своїми контрастами посилюють загальний драматизм композиції (илл. 204).
Виняткової сили і напруженості повна фігура візника на фрагменті третій дійшла до нас плити фриза Скопаса (илл. 202).
Мистецтво Скопаса справила величезний вплив як на сучасне йому, так і на пізніше мистецтво Греції. Під безпосереднім впливом Скопаса була, наприклад, створена Пифеем (одним з будівельників Галікарнаського Мавзолею) монументальна скульптурна група Мавсола і його дружини Артемісії, що стояла на квадризі на вершині Мавзолею. У статуї Мавсола заввишки близько 3 м поєднуються справді грецька ясність і гармонія в розробці пропорцій, складок одягу тощо із зображенням не грецького за своїм характером вигляду Мавсола. Його широке, суворе, трохи сумне обличчя, довге волосся, довгі спадаючі вуса не тільки передають своєрідний етнічний образ представника іншого народу, але свідчать також і про інтерес скульпторів цього часу до зображення душевного життя людини. До кола мистецтва Скопаса можуть бути віднесені прекрасні рельєфи на базах колон нового храму Артеміди в Ефесі. Особливо приваблива ніжна і задумлива постать крилатого генія.
З молодших сучасників Скопаса тільки вплив аттического майстра Праксителя було настільки ж тривалим і глибоким, як вплив Скопаса.
На відміну від бурхливого і трагічного мистецтва Скопаса Пракситель у своїй творчості звертається до образів, перейнятим духом ясною і чистою гармонії і спокійній задумі. Герої Скопаса майже завжди дано у бурхливому і стрімкому дії, образи Праксителя зазвичай просякнуті настроєм ясною і безтурботним споглядальності. І все ж Скопас і Пракситель взаємно доповнюють один одного. Хай по-різному, але і Скопас і Пракситель створюють мистецтво, що розкриває стан людської душі, почуття людини. Як і Скопас, Пракситель шукає шляхів розкриття багатства та краси духовного життя людини, не виходячи за межі узагальненого образу прекрасної людини, позбавленого неповторно індивідуальних рис. У статуях Праксителя зображується людина ідеально прекрасний і гармонійно розвинена. У цьому відношенні Пракситель більш тісно, ніж Скопас, пов'язаний з традиціями високої класики. Більш того, кращі творіння Праксителя відрізняються навіть більшою грацією, більшою тонкістю в передачі відтінків душевного життя, ніж багато творів високої класики. Все ж таки порівняння кожного з творів Праксителя з такими шедеврами високої класики, як «Мойри», ясно показує, що досягнення мистецтва Праксителя куплені дорогою ціною втрати того духу героїчного життєствердження, того поєднання монументального величі і природної простоти, яке було досягнуто у творах епохи розквіту.
Ранні твори Праксителя ще безпосередньо пов'язані зі зразками мистецтва високої класики. Так, в «Сатирі, наливаємо вино» Пракситель використовує поліклетовскій канон. Хоча «Сатир» дійшов до нас у посередніх римських копіях, все ж і за цими копіями видно, що Пракситель пом'якшив величну суворість канону Поліклета. Рух сатира витончено, постать його відрізняється стрункістю.
Твором зрілого стилю Праксителя (близько 350 р. до н.е.) є його «Відпочиваючий сатир» (илл. 208 6). Сатир Праксителя - витончений замислений юнак. Єдина деталь у вигляді сатира, нагадує про його «міфологічному» походження, - це гострі, «сатировских» вуха. Однак вони майже непомітні, так як втрачаються в м'яких локонах його густого волосся. Прекрасний юнак, відпочиваючи, невимушено сперся об стовбур дерева. Тонка моделировка, як і м'яко ковзають по поверхні тіла тіні, створюють відчуття дихання, трепету життя. Накинута через плече шкура рисі своїми важкими складками і грубою фактурою відтіняє надзвичайну життєвість, теплоту тіла. Глибоко посаджені очі уважно дивляться на навколишній світ, на губах м'яка, трохи лукава усмішка, в правій руці - флейта, на якій він тільки що грав.
З найбільшою повнотою майстерність Праксителя розкрилося в його «Відпочиваємо Гермесе з немовлям Діонісом» (илл. 206, 207) і «Афродіті Книдской».
Гермес зображений зупинився під час шляху. Він невимушено спирається на стовбур дерева. У незбережений кисті правої руки Гермес, очевидно, тримав гроно винограду, до якої і тягнеться немовля Діоніс (пропорції його, як то було звичайним в зображеннях дітей у класичному мистецтві, не дитячі). Художнє досконалість цієї статуї укладено в разючою зі свого реалізму життєву силу образу, в тому вираженні глибокої і тонкої одухотвореності, яке зумів надати прекрасному особі Гермеса скульптор.
Здатність мармуру створювати м'яку мерехтливу гру світла і тіні, передавати найтонші нюанси фактурні і всі відтінки в русі форми була вперше з такою майстерністю розроблена саме Праксителем. Блискуче використовуючи художні можливості матеріалу, підпорядковуючи їх завданням гранично життєвого, одухотвореного розкриття краси образу людини, Пракситель передає і все благородство руху сильною і витонченої фігури Гермеса, еластичну гнучкість м'язів, теплоту і пружну м'якість тіла, мальовничу гру тіней в його кучерявого волосся, глибину його задумливого погляду.
У «Афродіті Книдской» Пракситель зобразив прекрасну голу жінку, яка зняла одяг і готову вступити в воду. Ламкі важкі складки скинутої одягу різкій грою світла й тіні підкреслюють стрункі форми тіла, його спокійне і плавний рух. Хоча статуя призначалася для культових цілей, в ній немає нічого божественного - це саме прекрасна земна жінка. Оголене жіноче тіло, хоч і рідко, привертало увагу скульпторів вже високої класики («Дівчина флейтистка» з трону Людовизи, «Поранена Ніобіда» Музею Терм та ін), але вперше зображувалася оголена богиня, вперше в культовій за своїм призначенням статуї образ носив настільки вільний від будь-якої урочистості та величності характер. Поява такої статуї було можливе лише тому, що старі міфологічні уявлення остаточно втратили своє значення, і тому, що для грека 4 ст. до н.е. естетична цінність і життєва виразність твору мистецтва стала представлятися більш важливою, ніж його відповідність вимогам і традиціям культу. Історію створення цієї статуї римський вчений Пліній викладає наступним чином:
«... Вище за всіх творів не тільки Праксителя, але взагалі існуючих у всесвіті, знаходиться Венера його роботи. Щоб її побачити, багато плавали на Книд. Пракситель одночасно виготовив і продавав дві статуї Венери, але одна була покрита одягом - її віддали перевагу жителі Коса, яким належало право вибору. Пракситель за обидві статуї призначив однакову плату. Але жителі Коса цю статую визнали серйозною і скромною; відхилену ними купили книдяне. І його слава була незрівнянно вищий. У книдян хотів згодом купити її цар Нікомед, обіцяючи за неї вибачити державі книдян всі величезні віднесені за ними борги. Але книдяне перевагу все перенести, ніж розлучитися зі статуєю. І не даремно. Адже Пракситель цією статуєю створив славу Книду. Будинок, де знаходиться ця статуя, все відкрито, так що її можна з усіх сторін оглядати. Причому вірять, ніби ця статуя була споруджена при прихильному участі самої богині. І з одного боку викликаний нею захоплення не менше ...».
Афродіта Книдская викликала, особливо в епоху еллінізму, ряд повторень і наслідувань. Жодне з них не могла, однак, зрівнятися з оригіналом. Пізніші наслідувачі бачили в Афродіті лише чуттєве зображення красивого жіночого тіла. Насправді ж справжній зміст цього образу набагато більш значно. У «Книдской Афродіті» втілено схиляння перед досконалістю як тілесної, так і духовної краси людини.
«Книдская Афродіта» дійшла до нас у численних копіях і варіантах, частиною висхідних ще до часу Праксителя. Кращими з них є не ті копії Ватиканського та Мюнхенського музеїв, де постать Афродіти збереглася повністю (це - копії не надто високого гатунку), а такі статуї, як неаполітанський «Торс Афродіти» (илл. 210 б), повний дивовижною життєвою принади, або як чудова голова так званої «Афродіти Кауфмана» (илл. 209 б), де чудово переданий характерний для Праксителя замислений погляд і м'яка ніжність виразу обличчя. До Праксителю сходить і торс «Афродіти Хвощинского» (илл. 210 а) - найпрекрасніший, пам'ятник в античній колекції Музею образотворчих мистецтв імені Пушкіна.
Значення мистецтва Праксителя полягало також і в тому, що деякі його роботи на міфологічні теми переводили традиційні образи в сферу повсякденного повсякденному житті. Статуя «Аполлона Сауроктона» (илл. 208 а) являє собою, по суті, лише грецького хлопчика, упражняющегося у спритності: він прагне пронизати стрілою біжить ящірку. У витонченість цього стрункого молодого тіла немає нічого божественного, і самий міф піддався такому несподівано жанрово-ліричному переосмислення, що в ньому нічого не залишилося від колишнього традиційного грецького образу Аполлона.
Таким же витонченістю відрізняється і «Артеміда з Габий» (илл. 213 а). Молода гречанка, поправляющая природним, вільним жестом одяг на своєму плечі, зовсім не схожа на сувору й горду богиню, сестру Аполлона.
Роботи Праксителя отримали широке визнання, що виражається, зокрема, і в тому, що були повторені в нескінченних варіаціях у дрібній теракотової пластиці. До «Артеміді з Габий» близька по всьому своєму строю, наприклад, чудова танагрская статуетка загорнутий у плащ дівчини (илл. 211 а), та й багато інших (наприклад, «Афродіта в раковині», илл. 211 б). У цих творах майстрів, скромних, що залишилися нам невідомими по імені, продовжували жити кращі традиції мистецтва Праксителя; тонка поезія життя, властива його даруванню, збережена в них у незрівнянно більшою мірою, ніж у незліченних холодно-манірний або солодкаво-сентиментальних репліках відомих майстрів Елліністичної і римської скульптури.
Велику цінність представляють і деякі статуї середини 4 ст. до н.е. виконані невідомими майстрами. У них своєрідно поєднуються і варіюються реалістичні відкриття Скопаса і Праксителя. Така, наприклад, бронзова статуя Ефеб, знайдена в 20 ст. в море близько Марафону («Юнак з Марафону», илл. 2126). Ця статуя дає приклад збагачення бронзової техніки усіма живописними і фактурними прийомами праксителевских мистецтва. Вплив Праксителя позначилося тут і в витонченість пропорцій і в ніжності і задумі всього образу хлопчика. До кола Праксителя відноситься і «Голова Евбулея» (илл. 212 а), чудова не тільки деталями, зокрема, чудово переданими хвилястим волоссям, але і - перш за все - своєю душевною тонкістю.
У творчості Скопаса і Праксителя знайшли своє найбільш яскраве і повне вирішення задачі, що стояли перед мистецтвом першої половини 4 ст. Їх творчість при всьому його новаторському характері було ще тісно пов'язане з принципами і мистецтва високої класики. У художній культурі другої половини століття і особливо останньої його третини зв'язок з традиціями високої класики стає менш безпосередньої, а частково втрачається.
Саме в ці роки Македонія, підтримана великими рабовласниками ряду провідних полісів, домоглася гегемонії в грецьких справах.
Прихильники старої демократії, захисники незалежності і свобод поліса, незважаючи на своє героїчне опір, зазнали рішучої поразки. Поразка це було історично неминучим, так як поліс і його політичний устрій не забезпечували необхідних умов для подальшого розвитку рабовласницького суспільства. Історичних ж передумов для успішної революції рабів і ліквідації самих основ рабовласницького ладу ще не було. Більш того, навіть найбільш послідовні захисники старих свобод поліса і вороги македонської експансії, як, наприклад, знаменитий афінський оратор Демосфен, аж ніяк не думав про повалення рабовласницького ладу і висловлювали лише інтереси прихильних до принципів старої рабовласницької демократії широких верств вільної частини населення. Звідси історична приреченість їхні справи. Останні десятиліття 4 століття до н.е. були не тільки епохою, що призвела до встановлення гегемонії Македонії в Греції, а й епохою переможних походів Олександра Македонського на Схід (334 - 325 рр. до н. е.), які відкрили нову главу в історії античного суспільства - так званий еллінізм.
Природно, що перехідний характер цього часу, часу корінної ломки старого і зародження нового, не міг не отримати свого відображення і в мистецтві.
У художній культурі тих років йшла боротьба між мистецтвом ложноклассическим, далеким від життя, і мистецтвом реалістичним, передовим, які намагаються на основі переробки традицій реалізму класики знайти кошти до художнього відображення вже інший, ніж у 5 в., Дійсності.
Ідеалізує напрямок у мистецтві пізньої класики саме в ці роки з особливою ясністю розкриває свій антиреалістичні характер. Дійсно, повна відірваність від життя надавала ще в першій половині 4 ст. до н.е. творам идеализирующего напрями риси холодної абстрактності і штучності. У роботах таких майстрів першої половини століття, як, наприклад, Кефисодот, автор статуї «Ейрени з Плутос», можна бачити, як поступово класичні традиції позбавлялися свого життєвого змісту. Майстерність скульптора идеализирующего напрями зводилося часом до віртуозного володіння формальними прийомами, що дозволяють створювати зовні красиві, але по суті позбавлені справжньої життєвої переконливості твору.
До середини століття, і особливо у другій половині 4 ст., Це по суті йде від життя консервативний напрям одержало особливо широкий розвиток. Художники цього напряму брали участь у створенні холодно-урочистого офіційного мистецтва, покликаного прикрашати і звеличувати нову монархію і затверджувати антидемократичні естетичні ідеали великих рабовласників.
Ці тенденції позначилися досить яскраво вже в декоративних по-своєму рельєфах, виконаних у середині століття Тимофієм, Бриаксисом і Леохаром для Галікарнаського мавзолею.
Найбільш послідовно мистецтво ложноклассическая напрямки розкрилося у творчості Леохара, Леохар, афінянин за походженням, став придворним художником Олександра Македонського. Саме він створив ряд хрисоелефантинною статуй царів Македонської династії для Филиппейона. Холодний і пишний классицизирующий, тобто зовні наслідує класичних форм, стиль творів Леохара задовольняв потребам складається монархії Олександра. Уявлення про стиль творів Леохара, присвячених вихваляння Македонської монархії, дає нам римська копія з його героизированного портретного зображення Олександра Македонського. Оголена фігура Олександра мала абстрактно-ідеальний характер.
Зовні декоративний характер носила і його скульптурна група «Ганімед, викрадає Зевсовим орлом», в якій своєрідно перепліталися солодкава ідеалізація фігури Ганімеда з інтересом до зображення жанрово-побутових мотивів (гавкаючий на орла собачка, загублений Ганимедом флейта).
Найвизначнішою серед робіт Леохара була статуя Аполлона - знаменитий «Аполлон Бельведерський» (илл. 218) («Аполлон Бельведерський» - назва дійшла до нас римської мармурової копії з бронзового оригіналу Леохара, що містилася у свій час у Ватиканському Бельведері (відкритої лоджії)).
Протягом кількох століть «Аполлон Бельведерський» представлявся втіленням кращих якостей грецького класичного мистецтва. Однак стали широко відомими в 19 ст. твори справжньої класики, зокрема скульптури Парфенона, зробили ясною всю відносність естетичної цінності «Аполлона Бельведерського». Безумовно, в цьому творі Леохар показав себе як художник, який віртуозно володіє технікою своєї майстерності, і як тонкий знавець анатомії. Проте образ Аполлона швидше зовні ефектний, ніж внутрішньо значний. Пишність зачіски, гордовитий поворот голови, відома театральність жесту глибоко чужі справжнім традиціям класики.
До кола Леохара близька і знаменита статуя «Артеміди Версальської», повна холодного, кілька гордовитого величі (илл. 219 ~).
Найбільшим художником реалістичного напряму цього часу був Лисипп. Природно, що реалізм Лисиппа істотно відрізнявся як від принципів реалізму високої класики, так і від мистецтва його безпосередніх попередників - Скопаса і Праксителя. Однак слід підкреслити, що Лисипп був дуже тісно пов'язаний з традиціями мистецтва Праксителя і особливо Скопаса. У мистецтві Лисиппа - останнього великого майстра пізньої класики, - так само як і в творчості його попередників, вирішувалося завдання розкриття внутрішнього світу людських переживань і відомої індивідуалізації образу людини. Разом з тим Лисипп вніс нові відтінки у вирішення цих художніх проблем, а головне, він перестав розглядати створення образу досконалого прекрасної людини як завдання мистецтва. Лисипп як художник відчував, що нові умови суспільного життя позбавляли цей ідеал якої б то не було серйозної життєвої грунту.
Звичайно, продовжуючи традиції класичного мистецтва, Лисипп прагнув створити узагальнено-типовий образ, що втілював характерні риси людини його епохи. Але самі ці риси, саме ставлення художника до цієї людини були вже істотно іншими.
По-перше, Лисипп знаходить основу для зображення типового у образі людини не в тих рисах, які характеризують людину як члена колективу вільних громадян поліса, як гармонійно розвинену особистість, а в особливостях його віку, роду занять, приналежності до того чи іншого психологічного складу характеру . Таким чином, хоча Лисипп і звертається до зображення окремої особистості у всьому її неповторну своєрідність, все ж таки його типово узагальнені образи відрізняються великою різноманітністю, ніж образи високої класики. Особливо важливою новою рисою у творчості Лисиппа є інтерес до розкриття характерно-виразного, а не ідеально-здійсненого в образі людини.
По-друге, Лисипп в якійсь мірі підкреслює у своїх творах момент особистого сприйняття, прагне передати своє емоційне ставлення до зображуваного події. За свідченням Плінія, Лисипп говорив, що якщо древні зображали людей такими, якими вони були насправді, то він, Лисипп, - такими, якими вони здаються.
Для Лисиппа було також характерне розширення традиційних жанрових рамок класичної скульптури. Він створив багато величезних монументальних статуй, призначених для прикраси великих площ і займали своє самостійне місце у міському ансамблі. Найбільшою популярністю користувалася грандіозна, за 20 м заввишки, бронзова статуя Зевса, яка випереджає появу колосальних статуй, типових для мистецтва 3 - 2 ст. до н.е. Створення такої величезної бронзової статуї було обумовлено не тільки прагненням мистецтва того часу до надприродної грандіозність і мощі своїх образів, а й зростанням інженерних і математичних знань. Характерно зауваження Плінія про статую Зевса: «У ньому викликає подив те, що, як передають, рукою його можна привести в рух, а ніяка буря його потрясти не може: такий розрахунок його рівноваги». Лисипп поряд зі спорудженням величезних статуй звертався і до створення невеликих, камерних за розміром статуеток, що були власністю окремої особи, а не громадським надбанням. Така настільна статуетка, яка зображала сидячого Геракла, який належав особисто Олександру Македонському. Новим було також звернення Лисиппа до розробки в круглій скульптурі великих багатофігурних композицій на сучасні історичні теми, що безумовно розширювало коло образотворчих можливостей скульптури. Так, наприклад, знаменита група «Олександр в битві при Гранике» складалася з двадцяти п'яти борються кінних постатей.
Досить наочне уявлення про характер мистецтва Лисиппа дають нам численні римські копії з його творів.
Особливо яскраво розуміння Лисиппом образу людини втілилося у його знаменитій в давнину бронзової статуї «Апоксіомен» (илл. 215, 216 б). Лисипп зобразив юнака, який скребком счищает з себе пісок арени, що пристав до його тіла під час спортивного змагання. У цій статуї художник дуже: виразно передав той стан втоми, яке охопило юнака після пережитого ним напруги боротьби. Подібне трактування образу атлета говорить про те, що художник рішуче пориває з традиціями мистецтва грецької класики, для якої було характерно прагнення показати героя або в пре-окремому напрузі усіх його сил, як, наприклад, в роботах Скопаса, чи мужнім і сильним, готовим до здійснення подвигу, як, наприклад, в «Дорифоре» Поліклета. У Лисиппа ж його Апоксіомен позбавлений будь-якої героічноеті. Але зате таке трактування образу дає Лисипп можливість викликати у глядача більш безпосереднє враження життя, надати образу Апоксиомена граничну переконливість, показати не героя, а саме тільки молодого атлета.
Проте невірно було б зробити висновок, що Лисипп відмовляється від створення типового образу. Лисипп ставить собі завдання розкриття внутрішнього світу людини, але не через зображення постійних і стійких властивостей його характеру, як це робили майстри високої класики, а через передачу переживання людини. У Апоксиомене Лисипп хоче показати не внутрішній спокій і стійка рівновага, а складну і суперечливу зміну відтінків настрою. Вже сюжетний мотив, як би нагадує про ту боротьбу, яку юнак щойно пережив на арені, дає глядачеві можливість уявити собі й те пристрасне напруження всіх фізичних і духовних сил, яке витримало це струнке молоде тіло.
Звідси динамічна гострота і ускладненість композиції. Постать юнаки вся як би пронизана непевним і мінливим рухом. Рух це вільно розгорнуто в просторі. Юнак спирається на ліву ногу, його права нога відставлена назад і в сторону; корпус, який легко несуть стрункі і сильні ноги, злегка нахилений вперед і в той же час даний в різкому повороті. В особливо складному повороті дана його виразна голова, посаджена на міцну шию. Голова Апоксиомена повернена вправо і одночасно трохи схиляється до лівого плеча. Затінені й глибоко посаджені очі стомлено дивляться в далечінь. Волосся злиплися в неспокійно розкидані пасма.
Складні раккурси і повороти фігури тягнуть глядача до пошуків все нових і нових точок зору, в яких розкриваються все нові виразні відтінки в русі фігури. У цій особливості полягає глибоку своєрідність лісіп-повская розуміння можливостей мови скульптури. У Апоксиомене кожна точка Зору суттєво важлива для сприйняття образу і вносить в це сприйняття щось принципово нове. Так, наприклад, враження стрімкої енергії фігури при погляді на неї спереду при обході статуї поступово змінюється відчуттям втоми. І, лише зіставляючи чергуються в часі враження, глядач отримує закінчила уявлення про складний і суперечливий характер образу Апоксиомена. Цей метод обходу скульптурного твору, розвинений Лисиппом, збагатив художню мову скульптури.
Однак і тут прогрес був куплений дорогою ціною - ціною відмови від ясної цілісності та простоти образів високої класики.
Близький до Апоксиомене «Відпочиваючий Гермес» (илл. 216А), створений Лисиппом або одним з його учнів. Гермес немов на мить присів на край скелі. Художник передав тут спокій, легку втому і одночасно готовність Гермеса продовжити стрімко швидкий політ. Образ Гермеса позбавлений глибокого морального змісту, в ньому немає ні ясної героїки творів 5 ст., Ні пристрасного пориву Скопаса, ні витонченого ліризму праксителевских образів. Але зате характерні зовнішні особливості швидкого і спритного вісника богів Гермеса передані життєво і виразно.
Як вже говорилося, Лисипп особливо тонко передає у своїх статуях момент переходу з одного стану в інше: від дії до спокою, від спокою до дії; такий втомлений Геракл, який відпочиває спершись на палицю (так званий «Геракл Фарнезе»). Виразно показує Лисипп і напруження фізичних сил людини: в «Геракла, які можуть спіткати Киренськ лань» з винятковою гостротою протиставлена груба сила огрядного тіла Геракла стрункості і вишуканістю фігурки лані. Ця композиція, що дійшла до нас, як і інші твори Лисиппа, в римській копії, входила в серію 12 скульптурних груп, що зображали подвиги Геракла. У цю ж серію входила і група, що зображає боротьбу Геракла з немейським левом, теж дійшла до нас в римській копії, що зберігається в Ермітажі (илл. 217 б).
Особливо велике значення мала творчість Лисиппа для подальшої еволюції грецького портрета. Хоча в конкретній передачі зовнішніх рис зовнішності портретованого Лисипп і пішов скільки-небудь далі Деметрія з Алопеки, він вже цілком ясно і послідовно ставив собі за мету розкриття загального складу характеру зображуваного людини. Цього принципу Лисипп дотримувався в рівній мірі як в портретному серії семи мудреців, що носила історичний характер, так і в портретах своїх сучасників.
Так, образ мудреця Биаса для Лисиппа - це в першу чергу образ мислителя. Вперше в історії мистецтва художник передає у своєму творі самий процес думки, глибокій, зосередженої думи. Трохи схилена голова Биаса, його насуплені брови, трохи похмурий погляд, міцно стиснений вольовий рот, пасма волосся з їх неспокійною грою світла й тіні - все це створює відчуття спільного стриманого напруги. У портреті Евріпіда, безсумнівно пов'язаному з колом Лисиппа, передано почуття трагічного занепокоєння, скорботна; думка. Перед глядачем не просто мудра і величний чоловік, яким би показав Евріпіда майстер високої класики, а саме трагік. Більш того, лісіпповская характеристика Евріпіда відповідає загальному схвильованому характеру творчості великого драматичного поета.
Найбільш яскраво своєрідність і сила портретного майстерності Лисиппа втілилися в його портретах Олександра Македонського. Певне уявлення про відому в давнину статуї, що зображувала Олександра в традиційному вигляді оголеного героя-атлета, дає невелика бронзова статуетка, що зберігається в Луврі. Винятковий інтерес представляє мармурова голова Олександра, виконана елліністичним майстром з оригіналу роботи Лисиппа (илл. 214). Ця голова дає можливість судити про творчу близькості мистецтва Лисиппа і Скопаса. Разом з тим у порівнянні з Скопасом в цьому портреті Олександра зроблено важливий крок у бік більш складного розкриття духовного життя людини. Правда, Лисипп не прагне відтворити з усією ретельністю зовнішні характерні риси обличчя Олександра. У цьому сенсі голова Олександра, як і голова Биаса, має ідеальний характер, але складна суперечливість натури Олександра передана тут з винятковою силою.
Вольовий, енергійний поворот голови, різко відкинуте пасма волосся створюють загальне відчуття патетичного пориву. З іншого боку, скорботні складки на лобі, страдницький погляд, вигнутий рот надають образу Олександра риси трагічної збентеженості. У цьому портреті вперше в історії мистецтва виражені з такою силою напруга пристрастей і їх внутрішня боротьба.
В останній третині 4 ст. до н.е. у портреті розроблялися не тільки принципи узагальненої психологічної виразності, настільки характерної для Лисиппа. Поряд з цим напрямком існувало й інше - що прагнуло до передачі зовнішнього портретної схожості, тобто своєрідності фізичного вигляду людини.
У бронзової голові кулачного бійця з Олімпії (илл. 217а), виконаною, можливо, Лісістрата, братом Лисиппа, точно і сильно передані груба фізична сила, примітивність духовного життя немолодого вже бійця-професіонала, похмура похмурість його характеру. Розплющений ніс, маленькі, широко поставлені і глибоко посаджені очі, широкі вилиці - все в цьому особі говорить про неповторних рисах окремої людини. Примітно, однак, що майстер підкреслює саме ті особливості в індивідуальному образі моделі, які узгоджуються з загальним типом людини, що володіє грубою фізичною силою і тупою завзятістю. Голова кулачного бійця - це і портрет і в ще більшій мірі - певний людський характер. Цей пильний інтерес художника до зображення поряд з прекрасним характерно-потворного є абсолютно новим у порівнянні з класикою. Автор портрета при цьому абсолютно не цікавиться питаннями оцінки і засудження потворних сторін людського характеру. Вони існують - і художник зображує їх максимально точно і виразно; будь-якої відбір і оцінка не мають значення - ось принцип, який ясно виражений в цьому творі.
Таким чином, і в цій галузі мистецтва крок вперед у бік більш конкретного зображення дійсності супроводжувався втратою розуміння високого виховного значення мистецтва. Голова кулачного бійця з Олімпії за своїм характером, власне кажучи, вже виходить за межі мистецтва пізньої класики і тісно пов'язана з наступним етапом у розвитку грецького мистецтва.
Не слід, однак, вважати, що в мистецтві 4 ст. до н.е. потворні типи, потворні явища життя не піддавалися осміянню. Як у 5 ст. до н.е., так і в 4 ст. були широко поширені глиняні статуетки карикатурного або гротескного характеру. У деяких випадках ці статуетки були повтореннями комічних театральних масок. Між гротескними статуетками 5 в. до н.е. (Особливо часто створювалися у другій половині століття) і фігурками 4 ст. до н.е. існувало важлива відмінність. Статуетки 5 в. при всьому своєму реалізмі відрізнялися відомої узагальненістю форм. У 4 ст. вони носили більш безпосередньо життєвий, майже жанровий характер. Деякі з них були влучними і злими зображеннями виразних типів; лихваря-міняйли, Злісний потворною баби і т. д. Багатою колекцією таких глиняних статуеток має Ленінградський Ермітаж.
***
У пізній класиці отримали свій розвиток реалістичні традиції живопису останньої чверті 5 ст. до н.е. Її питома вага в художній життя 4 ст. до н.е. був дуже великий.
Найбільшим серед живописців середини 4 ст. до н.е. був Нікій, якого особливо високо цінував Пракситель. Пракситель, як і більшість майстрів його часу, доручав живописцям тонувати свої мармурові статуї. Тонування ця була, очевидно, дуже легкої і обережною. У мармур втиралися розтоплені воскові фарби, м'яко оживлявшие і зігріває холодний білизну каменю.
Жодне зі справжніх творів Нікія не дійшло до нашого часу. Відому уявлення про його творчість дають деякі з настінних розписів у Помпеях, дуже не точно повторюють сюжети та композиційні рішення, розроблені Нікнем. На одній помпейської фресці відтворено відома картина Нікія «Персей і Андромеда». Хоча фігури носять ще статуарних характер, все ж таки в порівнянні з 5 ст. до н.е. картина відрізняється свободою у передачі раккурсов і рухів фігур. Пейзаж намічений в найзагальніших рисах, рівно настільки, наскільки це потрібно, щоб створити саме загальне враження того простору, в якому розміщуються фігури. Завдання розгорнутого зображення середовища, в якому живе і діє людина, ще не була тоді поставлена - антична живопис лише в епоху пізнього еллінізму підійшла впритул до вирішення цієї проблеми. Ця особливість живопису пізньої класики була цілком природна і пояснювалася тим, що грецьке художня свідомість найбільше прагнуло до розкриття образу людини. Зате ті властивості мови живопису, які давали можливість тонкої моделировки людського тіла, з успіхом розвивалися майстрами 4 ст. до н.е., і особливо Нікіем. За відгуками сучасників, м'яка светотеневая моделювання, сильні і разом з тим тонкі колірні зіставлення, виліплює форму, широко застосовувалися Нікіем та іншими художниками 4 ст. до н.е.
Найбільшого досконалості в майстерності живопису, згідно з відгуками древніх, досяг Апеллес, колишній поряд з Лисиппом самим знаменитим художником останньої третини століття. Іоніец за походженням, Апеллес з'явився найвизначнішим майстром мальовничого портрета пізньої класики. Особливою популярністю користувався його портрет Олександра Македонського; Апеллес створив також ряд алегоричних композицій, що давали, згідно зі збереженими описів, велику поживу розуму й уяві глядачів. Деякі його композиції такого характеру були настільки докладно описані сучасниками, що викликали в епоху Відродження спроби їх відтворення. Так, наприклад, опис апеллесовой «Алегорії наклепу» послужило канвою для картини, створеної Боттічеллі на цю ж тему. Цей опис створює враження, що якщо в Апеллеса зображення людей і передача їх рухів і міміки відрізнялися великою життєвою виразністю, то загальна композиція носила дещо умовний характер. Фігури, що втілюють певні абстрактні ідеї і уявлення, ніби проходили одна за одною перед очима глядачів.
Апеллесова «Афродіта Анадиомена», прикрашала храм Асклепія на острові Косі, судячи з усього, особливо повно втілювала реалістичне майстерність художника. Картина ця в давнину була не менш знаменита, ніж «Афродіта Книдская» Праксителя. Апеллес зобразив оголену Афродіту виходить з води і вичавлюють з волосся морську вологу. Сучасників у цьому творі вражала не лише майстерне зображення вологого тіла і прозорої води, але і світлий, «сяючий млістю і любов'ю» погляд Афродіти. Здається, передача душевного стану людини - безумовна заслуга Апеллеса, яка зближує його творчість з загальною тенденцією розвитку реалістичного мистецтва останньої третини 4 ст. до н.е.
У 4 ст. до н.е. була широко поширена і монументальний живопис. На підставі старих описів можна зробити цілком імовірне припущення, що монументальний живопис пройшла в період пізньої класики той же шлях розвитку, що і скульптура, але, на жаль, майже повна відсутність збережених оригіналів позбавляє нас можливості дати їй розгорнуту оцінку. Все ж такі пам'ятники, як нещодавно відкриті розпису в Казанлике (Болгарія), 4 або початку 3 ст. до н.е. (Илл. 222А, 6, 223), дають відоме уявлення про витонченість і тонкощі живопису пізньої класики, так як ці фрески зроблені, безсумнівно, грецьким майстром. У цьому розписи, правда, немає ніякої просторового середовища, постаті дано на плоскому фоні і мало пов'язані спільним дією. Мабуть, розпис створена майстром, що вийшли з якої-небудь провінційної школи. Все ж відкриття цієї розписи у Казанлике можна вважати одним із самих чудових подій у вивченні давньогрецької живопису.
У період пізньої класики продовжували процвітати і прикладні мистецтва. Однак поряд із власне грецькими центрами художніх ремесел в останній третині 4 ст. до н.е., особливо в епоху еллінізму, отримують розвиток центри малоазійські, Великої Греції (Апулія, Кампанья) і Північного Причорномор'я. Форми ваз все більше ускладнюються, частіше, ніж у 5 в. до н.е., зустрічаються вази, що наслідують у глині техніці дорогих срібних ваз з їхньою складною і тонкою карбуванням і профілюванням. Дуже широко застосовується розфарбовування опуклих рельєфних зображень, які розміщені на поверхні вази.
Поява ваз такого роду було наслідком розкоші і пишності приватного життя, характерною для багатих будинків 4 ст. до н.е. Відносне економічне процвітання в 4 ст. грецьких міст південної Італії визначило особливо широке поширення ваз такого стилю саме в цих містах.
Часто створюють майстри кераміки 4 ст. до н.е. і фігурні вази. Причому, якщо в 5 ст. до н.е. майстра обмежувалися зазвичай зображенням голови людини або тварини, рідше окремою фігурою, то в 4 ст. вони часто зображують цілі групи, що складаються з декількох тісно сплетених і яскраво розфарбованих фігур. Такий, наприклад, скульптурний лекіф «Афродіта в супроводі двох Ерота» малоазійського походження.
Широкого поширення набула художня робота в металі. Особливий інтерес представляють судини і страви з срібла, прикрашені рельєфними зображеннями. Така «чаша Орсіні», знайдена в 18 ст. в Анцио, з рельєфним зображенням суду Ореста. Чудові золоті вироби знайдені нещодавно у Болгарії (илл. 220а, 6). Проте в цілому прикладні мистецтва і особливо вазопис не досягають в 4 ст. до н.е. того високої художньої досконалості тієї тонкої зв'язку композиції до форми судини, які були настільки типові для вазопису 5 в.
***
Мистецтво другої половини 4 ст. до н.е. завершило собою тривалий і славний шлях розвитку грецької класики.
Класичне мистецтво вперше в історії людства поставило собі за мету правдиве розкриття етичної та естетичної цінності людської особистості і людського колективу. Мистецтво класики у своїх кращих проявах вперше в історії класового суспільства висловило ідеали демократії.
Художня культура класики зберігає і для нас вічну, неминущу цінність, як одна з абсолютних вершин у художньому розвитку людства. У творах класичного мистецтва вперше знайшов своє досконале художнє вираження ідеал гармонійно розвиненої людини, були правдиво розкриті краса і доблесть фізично і морально прекрасної людини.