Реферат виконала Л. А. Чистякова
г.Елец, 1997
Вступ
Експресіонізм як літературна течія зародився і досяг точки найвищого розвитку на початку XX століття, будучи "художнім вираженням розгубленого свідомості німецької інтелігенції в період I світової війни і революційних потрясінь" 1. Атмосфера загальної агресії, підготовка до війни, жорстока конкуренція на світовому ринку, стрімка індустріалізація, безробіття, злидні все це обернулося для людини озлобленістю, розгубленістю, невиразною тугою за назавжди пішли класичним ідеалам добра і краси, загостреною чутливістю, гострим неприйняттям, відразою до всіх жахів , жорстокості, негідним людини пристрастям, які вирували на арені світової історії. Історичний криза породила кризовий світосприйняття, що знайшло в цьому найбільш повне вираження. Німецький літературознавець, сучасник експресіоністів, так пише про молодого покоління поетів цього напрямку: "Молодь не боїться безумовного засудження Німеччини, німецького духу та німецької культури, вона не боїться навіть докору у відсутності патріотичного почуття, виставляючи ворожі Німеччині держави зразком, гідним вираження. Їй потрібні тільки грунтовні зміни, які звільнили б нас від традиції. Вона хоче закликати до дії благоговіння перед душею, віру в абсолютне, і перш за все спокутну силу любові до сочеловеков "2. Тобто протест, неприйняття експресіоністами дійсності не були лише безсилим жестом відчаю. Експресіонізм мужньо бореться за "цінність ідей, що мали колись значення для світу, але здалися тільки дозвільної забавною думки. Він відчуває себе покликаним у судді і бореться за моральні цілі, Він зневажає моральну недбальство високої упадочной культури, що збуджував ще недавно, захоплення". На думку німецький критиків, в цю епоху можна розглядати як вихідний пункт сучасної літератури, її розвитку на різних напрямках. Серед авангардистських течій початку століття саме експресіонізм відрізнявся "ревною серйозністю своїх намірів. У ньому менше за все від того блазенства, формального трюкацтва, епітажа, які властиві, наприклад дадаїзму" 3.
. Зародження експресіонізму.
Експресіонізм і традиція.
У період 1910-1925 рр.. У Німеччині рішуче заявило про себе нове покоління поетів і письменників, яка прагнула здійснити обіцяні і невиконані, на їхню думку натуралістам революційні перетворення в галузі культури. Не всі з них були явними експресіоністами, хоча якраз під таким ім'ям вони стали відомі з часу I світової війни. Після 1945 року ця течія була ніби відкрито заново і зробило сильний вплив на сучасне мистецтво. Політична ситуація і становище культури на рубежі століть були схожі з тими, що критикували натуралісти. Звідки ж з'явилося нове рух?
Вважається, що причиною виникнення експресіонізму стало саме те, що довго нічого не змінювалося в Німеччині, і натуралісти не могли вже сказати нічого нового в літературі. "Відносна стабільність сприймалася експресіоністами як безглузде існування. Вони піддавали критиці не конкретні умови або явища, а нерухомість, непродуктивність думки і дії взагалі" 4. Багато зображували свої страждання і тугу за більш досконалого світу. І відчуженість від своєї епохи стала "кризою існування", призводила до саморефлексії. Конфлікт "батьків і дітей", ізоляція, самотність, проблема пошуку свого "я", конфлікт між ентузіазмом і пасивністю стали найбільш бажаний темами експресіоністів. Духовний застій експресіоністи сприймали як криза інтелігенції художників, поетів. На їхню думку, дух і мистецтво повинні змінити дійсність.
Експресіоністи ставили перед собою грандіозні завдання. Термін "експрессінізм", вперше спожитий Куртом Хіллер в 1911 році відносно літератури і служив спочатку для відмежування авангардизму, було досить вузьке для позначення такого напрямку. Мова йшла не просто про новий стиль, а про новий мистецтві: "Імпресіонізм це вчення про стиль, експресіонізм як спосіб переживання, норма поведінки охоплює весь світогляд" 5.
Естетика експресіонізму будувалася з одного боку на запереченні всіх попередніх літературних традицій. "Експресіонізм свідомо відхиляється від того напрямку, якого трималися не тільки німецька поезія, а й все мистецтво культурних народів Європи і Америки XIX ст." 6
Полемізуючи з прихильниками натуралізму Е. Толлер писав: "Експресіонізм хотів більшого, ніж фотографія ... Реальність повинна бути пронизана світла ідеї". На противагу імпресіоністів, безпосередньо фиксировавшим свої суб'єктивні спостереження та враження від дійсності, експресіоністи намагалися намалювати образ епохи, людства., Тому вони відкидали правдоподібність, всі імперичне, прагнучи до космічного універсального. Їх метод типізації був абстрактним: у творах виявлялися загальні закономірності життєвих явищ, все приватне, індивідуальне опускалося. Жанр драми часом перетворювався на філософський трактат.
На відміну від натуралістичної драми людина в драматургії експресіонізму був вільний від детермінованого впливу середовища. Але рішуче відкидаючи у своїх деклараціях традиційні художні форми і мотиви, експресіоністи насправді продовжували деякі традиції передувала літератури. У зв'язку з цим називають імена Бюхнера, Вітмена, Стріндберга. Павлова говорить про те, що перші збірки експрессіоністкой лірики ще багато в чому пов'язані з поезій імпресіонізму, наприклад, ранні книги Георга Тракля, одного з найбільших поетів раннього експресіонізму. У критиці неодноразово вказувалося на зв'язок суб'єктивності експресіонізму з естетикою "Бурі і натиску", з романтизмом, пристрасної натхненням Гельдерінга, Граабе, словесної манерою Клопштока. Перехід від імпресіонізму до експресіонізму вважається поверненням до ідеалізму, як це було в 1800 р. "Абсолютно також повстала епоха" бурі і натиску ". Тоді як і тепер, прорвалася протягом довгого часу заглухлу метафізична потреба" 7.
У книзі "Імпресіонізм і експресіонізм" О. Вальцель робить спробу виміряти весь розвиток і зміну (у літературі 1910-1920 рр..) На прикладі Гете. "Предок реалізму", Гете стоїть в той же час на грунті ідеалістичної філософії свого часу. І ті вислови, в яких він вказував шлях мистецтву, можуть здаватися передбаченням девізів експресіоністів, особливо якщо їх вирвати з контексту часу. За своїм духовному змісту часом почав XX ст. О. Вальцель вважає набагато ближчим до Гете, ніж середина і кінець XIX століття. Знову було оцінено і отримало право на існування абсолютне. Правда не пізнання було вже предметом туги людства. Якщо трагедія Фауста корениться в усвідомленні неможливості пізнати істину, то "новим фаустівський трагічним стражданням" стала нездатність по-справжньому ощасливити людство. "Справжня проблема Фауста говорить нині: Як може людина досягти такого духовного ладу, який забезпечив би домагання цього поборника культури".
Фаустовские душі справжнього (експресіоністи 20-х) шукали нової форми суспільної моральності, що звільняє від тяжких зол сучасності, від того, жаху, в який потрапив світ. Поети знову перетворювалися з споглядальників в сповідників. Вони вторгалися в область метафізичного, хотіли принести світу народжене в тяжкому стражданні нове світогляд.
Самі експресіоністи не говорили про свій зв'язок з Гете, хоча знаходили себе у примітивній релігійності у єгиптян, ассірійців, персів, в готику Шекспіра, у старонемецких художників. У німецькому класицизмі також існує перебільшення почуття. Це і
М. Грюневальд з його готичним формоустремленіем, і споконвічно німецький майстер А. Дюрер. А. Дюрер створив тип так званого "гнівного портрета", надаючи особам духовну і душевну напруженість, фіксуючи їх в момент напруги. Він прагнув довести їх до меж виразності, до пафосу.
У літературі кінця XIX початку XX століття експресіоністи визнавали своїми попередниками тільки К. Штернхейма і Г. Манна. Літературна критика також вважає Г. Манна провісником експресіонізму. "У" Вчителя Гнус "(1905) він передбачив сюжетну схему безлічі експресіоністських творів, що з'явилися за два наступні десятиліття" 8. Як непомітний касир в п'єсі
Г. Кайзера "З ранку до півночі" (1916) змінював свій вигляд, щоб стати іншим і з величезною сумою викрадених грошей почати нове життя, так і його вчитель перетворювався відразу з тирана-вчителя в невдахи обожнювача естрадної певіци.Г.Манн написав роман -сатиру. Сатиричному аналізу в ньому були піддані не тільки вдачі прусської гімназії, але й нестійкість особистості, здатної кидатися з однієї крайності в іншу. Експресіоністи же сприйняли рухливість, "раскаченность" людини як позитивні, багатообіцяючі симптоми наступаючої епохи. Г. Манн ніде, за винятком п'єси "Мадам Легро" (1913) не показує позитивного сенсу вчинків людини, що порвав із загальноприйнятим, що вийшли з берегів, наступного своєму нестримного пориву. Але у всіх романах, починаючи з "кисільних берегів" (1900), з трилогії "Богині" аж до "Генріха IV" і далі, діють головні або другорядні персонажі, що відрізняються нестійкістю, готовністю переходити від одного стану до прямо протилежного.
Незважаючи на те, що батьківщиною експресіонізму по праву вважають Німеччину, ця течія має свої витоки і своїх попередників не тільки в традиціях німецької літератури і мистецтва, а й у європейських. Група французьких художників кінця 19 століття "(Матісс, Дерен та ін), кубісти Пікассо, Делон з їх деформованими предметами, з переважанням геометричних форм, колажем вплинули на митців-експресіоністів Німеччини (В. Кандинський,
К.Шмітт-Роттшуф, О. Дікс, Е. Нольде та ін.) Нові форми і засоби виразності, що опинилися вельми поширеними згодом у мистецтві XX століття, з'явилися у футуризм, які в німецькому літературознавстві вважають програмою авангарду, в тому числі й експресіонізму. Футуристи заздалегідь визначили майже всі художні методи поетичного авангарду: монтаж, неологізми, гра слів, вільні асоціації, лінгвістичний експеримент, синтаксичні конструкції, виняток авторського "я" з вірша для досягнення об'єктивного бачення реальності. Ще до експресіоністів вони ставили під сумнів всі досягнення літератури та мистецтва.
Основні риси експресіонізму.
Їх прояв в ліриці.
Однією з особливостей є те, що він не представляв собою єдиного течії ні за багаторазово проголошених цілей, ні за змістом. Перш за все не було єдиної думки щодо ролі художника в суспільстві. Починаючи з експресіонізму стає проблематичним ставлення поезії, мистецтва в цілому до історії, до життя суспільства. У рамках цього напрямку можна зустріти ідеї інтернаціоналізму і націоналізму, космополітизму і патріотизму і т.д. Наскільки різними були й політичні, й естетичні погляди показує контраст між Г. Бенном і Б. Брехтом, які починали свій творчий шлях як експресіоністи. Свої погляди на роль поета, його завдання в той час викладали не тільки експресіоністи, але й відомі художники, які симпатизували новому руху в мистецтві або критикували його. Віденський романіст, новеліст Ст.Цвейг у своєму творі "Новий пафос" (1909) писав, що завдання поета полягає у пробудженні душевних і духовних сил людини. Поет повинен бути "святим вогнем", духовним вождем часу. Він вважав, що пафос у поезії є ознакою життєвої енергії, іншими словами він говорив про ту роль, завдання, які виконували експресіоністи. Багато експресіоністи займали позицію, виражену в Есе Г. Манна (1910). Політична завдання письменника-поета не в досягненні влади, а в те, щоб протиставити існуючої влади силу духу, показати народу істину і справедливість. З іншого боку, експресіоністів часто дорікали у віддаленості від справжньої політики, від реальної навіть у бежізненності їх творів. Марксист Георг Лукач, наприклад, критикував "абстрактну антибуржуазність" експресіоністів (1934). І. Р. Бехер, сам експресіоніст, писав вже в 30-ті роки про Кайзері, Франке, Еренштейне: "Вони хмільних від туги і відчаю, вони творять під тиском, вичавлювати з їх крові залишки останнього цвітіння. Їх твори, може бути, і є квітами, але квітами на засохлої гілці "9. Експресіоністи протилежних політичних переконань об'єдналися навколо журналів "Aktion" і "Der Sturm", ліві експресіоністи ("Aktion") намагалися проникнути за зовнішній шар, знайти сенс сьогоднішнього дня, прагнучи донести страшну правду, вони вимагали відмови від пасивності: "Нехай затопить вас, байдужі друзі світу, море крові постраждалих від війни "[Газенклевер" Ворогам "].
"Штурм" ж відмовився від будь-якого зв'язку мистецтва з сучасністю. Видавець журналу був людиною радикальних політичних переконань. Однак він наполегливо захищав незалежність "нового мистецтва" від політичних проблем.
Але незважаючи на різноголосицю і навіть дисонанс висловлювань експресіоністів все ж видається можливим виділити загальні характерні риси.
Протест, як природна реакція людини на безумство і жорстокість світу, приймає у експресіоністів глобальний масштаб. Ціле світовідчуття зводиться до протесту, бо в усьому, що оточує експресіоністи не бачили жодного позитивного моменту: світ був для них осередком зла, де немає місця краси і гармонії. Все прекрасне здається фальшивим, віддаленим від реальності. Тому експресіоністи відкидають всі класичні канони, не приймають красиво звучать рими, витончені порівняння. Вони розривають всякі смислові зв'язки, спотворюють окремі враження, перетворюючи їх на щось огидне, відразливе. Назва вірша А. Ліхтенштейну "Світанок" готує до сприйняття картини, що передає визначено настрій. Перша строфа частково підтверджує подібне очікування. Однак потім слід серія не пов'язаних один з одним картин, які стають все безглуздіше:
Ein dicker Junge mit einem Teicn.
Der Wind hat sich einem Baum gefangen.
Der Himeel sieht verbummelt aus und bleich,
Als ware ihm die Schminke ausgengagen.
Auf kange Krucken schief herabgebuckt
Und schwatzend kriechen auf dem Feld zwei Lahme.
Ein blonder Dichter wird vielleicht verruckt.
Ein Pferdchen stolpelrt uber eine Dame.
An einem Fanster klebt ein fetter Mann.
Ein Jungling will ein weiches Weib besuchen.
Ein grauger Clown zieht sich die Stiefel an.
Ein Kinderwagen schreit und Hunde Fluchen.
Єдність цим моментальним враженням надає тільки відчуття повної відчуженості автора. Вірш Якоба ван Годдіса "Кінець світу" ("Weltende", 1887-1942) також представляє деформовані, розірвані враження. Тут окремі реформації є ознакою загальної катастрофи кінця світу. Але у внутрішньому світі, в душі залишається прагнення до краси і добра. І чим менше досконалості в навколишньому світі, тим сильніше відчай. "Боже мій! Я задихаюся в це банальне час, зі своїм ентузіазмом, не знаходять застосування", писав Г. Гейм у своїх щоденниках. Тому експресіоністи, буквально розриваються цими протиріччями, з такою силою емоційного напруження висловлюють свій протест. Адже їхній протест це не тільки заперечення, а й біль зневіреної душі, крик про допомогу ". Крайнє обурення захоплює людину повністю. Не в силах що-небудь аналізувати і розуміти, він просто вихлюпує свої збентежені почуття, свій біль. Твори експресіоністів пройняті нервової динамічністю різкі фарби, образи, деформовані від внутрішньої напруги, стрімкість темпу, в метафорі перестає відчуватися образ в ній мислиться лише крик, емоційні повтори, спотворені пропорції. Однак з іншого боку, саме завдяки інтенсивності почуттів, а також в силу величезного прагнення до досконалості, експресіоністи сподівалися перемогти і підпорядкувати дійсність. "Єдина воля новітніх поетів подолати дійсності завдяки проникливою сили духу" 10.
Так як світ постав перед експресіоністами позбавленим гармонії, незрозумілим і безглуздим, то вони відмовляються від його зображення у такому вигляді. За всією безглуздям світу вони намагалися побачити істинний сенс речей, всеохоплюючі закони. Тобто наступний ознака експресіонізму прагнення до узагальнення. Дійсність малюється у величезних картинах, за якими зникають природні і конкретні риси. Експресіоністи намагалися показати не саму дійсність, а лише абстрактне уявлення про те, що становить її сутність. "Не дійсність, але дух" такий головну тезу естетики експресіонізму. Природно, що уявлення про сутність світу були у кожного суб'єктивними.
Саморозкриття автора найчастіше відбувається в його героїв. Так у драматургії з'являється так звана "Ich Drama", в прозових творах пристрасний внутрішній монолог дійових осіб важко відокремити від авторських роздумів. Суб'єктивізм проявляється як у зображенні загальної картини так і окремих героїв. Художник того часу втратив безпосередній контакт з життям і при спробах подолати це автор і твір зливаються воєдино. Неспокійний, шукає, сумнівається герой це ще й сам автор.
Типовий герой експресіоністів це особистість у момент найвищої напруги сил (що ріднить експресіонізм з новелою). Печаль стає депресією, відчай перетворюється на істерію. Основний настрій крайня біль. Герой експресіонізму живе за законами своєї реальності, не знайшовши себе у теперішньому світі. Він не перетворює реальності, а затверджує себе і тому часто не зважає на законами, а порушує їх в ім'я справедливості чи для самоствердження. Це маленька людина, пригнічений жорстокі соціальні умови існування, страждає і гине у ворожому йому світі. Геро настільки відчувають свою безпорадність перед грізною і жорстокою силою, що не можуть зрозуміти, осягнути її.
Звідси їхня пасивність, принизливе свідомість власного безсилля, покинутості, самотності, але з іншого боку прагнення допомогти. Цей внутрішній конфлікт веде до того, що "все йде у внутрішні протиріччя і ніяк не відбивається на реальності". Інші ж дослідники вважають, що експресіоністські герої, навпаки, порушують всі норми і закони, стверджуючи себе. Тут можна провести паралель між твором Л. Франка "Людина добрий", М. Манна "Мадам Легро" (активний опір) і "Перед закритими дверима" Борхерт, драмами Кафки.
Напружена спроба автора разом зі своїм героєм філософськи осмислити дійсності дозволяє говорити про інтелектуальність експресіоністських творів. У експресіонізмі вперше в німецькій літературі з надзвичайною болем і силою прозвучала тема "відчуженого людини". Людини, болісно намагається збагнути тяжіє над ним "закон". Через творчість Кафки ця тема в експресіонізмі пов'язана з багатьма іменами в подальшому розвитку літератури. Як ця тема звучала в німецькій ліриці, дає уявлення вірш А. Вольфенштейна "Городяни" ("Stadter"):
Nah wie Locher eines Siebes stehm
Fenster beieinander, drangend fassen
Hauser sich so dicht an, dab die Straben
Grau geschwollen wie Gewurtige stehm.
Ineinander dicht hineingehackt
Sitzen in den Trams die zwei Fassaden
Leute, wo die Blicke eng ausladen
Und Begierde ineinander ragt.
Unsre Wande sind so dunn wie Haut,
Dab ein jeder teilnimmt, wenn ich weine,
Fluster dringt hinuber wie Gegrole:
Und wie stumm in abgeschlobner Hohle
Unberuhrt und ungeschaut
Steht doch jeder fern und fuhlt: alleine.
З формальної сторони це вірш досить консервативно. Але надзвичайні образи і порівняння змінюють звичну метафорику. Предмети представлені як живі істоти, а люди, які сприймаються лише в масі, упредметнюються. Самотність сприймається людиною як ізоляція від світу, а розчиненого в масі як беззахисність і покинутость.
З епохою експресіонізму прийшли нові літературні прийоми, а вже відомі наповнилися новим якісним змістом. Павлова відзначає, що "безсумнівним успіхом експресіонізму була сатира, гротеск, плакат форма найбільш концентрованого узагальнення". Прийом поєднання в єдине ціле від стоять один від одного моментів, які створювали почуття співвіднесеності і одночасності різних процесів у світі, з'єднання різних планів від раптового напливу, вихоплювати окремі деталь до загального погляду на світ, чергування малого і великого також породжені прагненням до узагальнення, пошуками внутрішньої зв'язку між ніби-то незв'язними подіями. Поєднання гіперболи та гротеску, виражали з конденсованою яскравістю кожну з двох сторо протиріччя використовувалися з метою виразного контрасту, піднімаючи світле і загострюючи зле.
Принцип абстрактності висловлювався у відмові від зображення реального світу, в наявності абстрактних образів: багатоколірність замінюється зіткненням чорно-білих тонів. До найбільш часто вживаним стильовим засобам експресіоністів належать так звані емоційні повтори, асоціативні перерахування метафори. Експресіоністи нерідко нехтують законами граматики, придумують неологізми ("Warwaropa" Еренштейна).
Необхідною елементом п'єси було вільне і безпосереднє звернення до публіки ("Театр-трибуна!"). Прийом "Vorbeireden" ("говоріння повз"), часто застосовується в експресіоністській драматургії підкреслює з одного боку самотність героя і його пристрасну одержимість власними роздумами, з іншого боку, допомагає наштовхнути глядача на цілу мережу узагальнення і висновків.
Найбільш виразним засобом для експресіонізму, його нових ідей виявилася спочатку поезія. Щодо загальна риса експресіоністській лірики в тому, що на перший план виступають емотивні шари мови, афективні поля значення слова. Основна тема зміщується в бік внутрішнього життя людини, і при цьому ні до його свідомості, а до полусознанному, переважній людини вихору почуттів. Реальний, весняний світ служить матеріалом, засобом для зображення внутрішнього світу. Надмірне зображення внутрішнього світу, нестримне прагнення художніми засобами поезії передати по суті непередавані словами душевні руху та пориви все це вперше проявилося в ліриці. Вплив вірші досягається ірраціональним шляхом за рахунок монументальності картин, риторики, мовних жестів, різних ознакою агітаційність (звернення, привітання і так далі). І хоча стиль вірша і порушує звичні закони, кінцева рима, розмір, строфа, традиційні. Вірш Бехера "An die Zwanzigjahrigen" приклад того, що багато експресіоністи, незважаючи на модернізацію поетичної мови зберегли якісь традиційні уявлення про віршуванні.
Zwanzigjahrige! ... Die Falte eueres Mantels halt
Die Strabe auf in Abendrot vergangen.
Kasernen und das Warenhaus. Und streift zuend den Krieg.
Wird aus Asylen bald den Windstob fangen,
Der Reizenden um Feuer biegt!
Der Dichter grubt euch Zwanzigjahrige mit Bombenfausten,
Der Panzerbrust, drin Lava gleich die neue Marseillaise wiegt. Експресіонізм недовго залишався провідним напрямом у літературі Безсилля художника-експресіоніста проявилося під час I світової війни, яку багато хто сприйняв як політичну катастрофу або навіть як катастрофа всіх гуманістичних ідеалів. Деякі знайшли вихід у радикальному пацифізм, інші в гарячій підтримці та участі в революції. Експресіоністські ідеї та методи були підтримані і розвивалися далі іншими художниками, але вже не завжди сприймалися як нові та актуальні. Вже в 1921 році пристрасний експресіоніст Іван Голль жорстко констатував: "Експресіонізм вмирає".
. Експресіонізм в післявоєнній німецькій літературі
Своєрідну пору пожвавлення експресіонізм переживає після закінчення II світової війни, набуваючи антифашистську, антивоєнну забарвлення. Вплив експресіонізму відчувають у перші повоєнні роки швейцарські драматурги М. Фріш, Фр.Дюрренматт. Деякі експресіоністські прийоми повторюються у творчості П. Вейса. У німецькій прозі такі тенденції можна простежити на прикладі творчості В. Борхерт і В. Кеппена.
В. Борхерт (Wolfgang Borchert, 1921-1914) у своєму творчому шляху пройшов від захоплення гармонійною, пропорційною лірикою Гельдерліна і Рільке до власного стилю, основні положення якого були викладені в його есе "Це наш маніфест" ("Das ist unser Manifest") . Ці положення настільки відповідають духу експресіонізму, що їх можна було б назвати естетичним кредо експресіоністів: "Ми сини дисонансу. Нам не потрібні поети з хорошою граматикою: на гарну граматику терпіння немає. Нам потрібні поети, щоб писали жарко і хрипло, ридма". Ту ж тему Борхерт варіює в оповіданні "У травні, в травні кричала зозуля": "Хто з нас, хто знає риму до передсмертні хрипи простреленого легкого, риму до зойку страчуваного? Адже для грандіозного воя цього світу і для пекельної машини його тиші немає у нас навіть приблизних вокабул. "
Найбільш відома драма Борхерт "На вулиці перед дверима" ("Drauben vor der Tur") присвячена трагедії самотньої людини, який повернувся з війни і не знайшов притулку. Ця тема, болісна і актуальна, увібрала в себе долі мільйонів німців. Герой п'єси, поранений солдат Бекмен, повернувшись з війни додому, і не виявив удома, намагався правда, безуспішно притягнути до відповідальності тих своїх колишніх командирів, хто зрадив його і тепер намагався піти від відповідальності. Але нікому з цих самовдоволених практичних людей, зайнятих пристроєм нового життя, немає ніякого діла до Бекмана. Не знайшовши виходу, він кінчає життя самогубством.
Щоб висловити дисонанс, "розірваність" часу Борхерт використовує у своїй п'єсі насамперед гротеск, перебільшуючи, поєднуючи суперечать один одному елементи, спростовуючи звичні уявлення про образ. Гротескної фігурою є сам головний герой у рваною шинелі, дірявих чоботях і безглуздих протигазної окулярах. У навколишніх він викликає почуття подиву і роздратування. Сам Бекман сприймається як "привид", а його скарги як нерозумні і недоречні жарти. Він уособлює минулий війну, про яку ніхто не хоче згадувати. Усі зайняті створенням власної ілюзії благополуччя. Бекман ж грає роль блазня: "Хай живе цирк! Величезний цирк!". Він ближче до істини, ніж "розумна", оманливе-мирне життя повоєнного часу.
Але п'єса не показує справжні дії і конфлікти. Вона зображує не правду навколишнього світу, а правду суб'єктивного свідомості. Лише Бекман дійова особа п'єси. Переважає його монологічна мова: він не знаходить для себе рівного співрозмовника. Важливе місце займає друге "я" Бекмана Інший. Він намагається уявити світ у райдужному світлі, переконати жити як інші. Але Бекман не може уподібнитися їм, бо вони "вбивці". Відчуженість від "інших" настільки велика, що позбавляє обидві сторони можливості взаєморозуміння. Словесне вираження контактів героя з його антагоністами, по суті не носить характеру справжніх діалогів. Їх роздільні монологи схрещуються вже "за межами п'єси в голові глядача" (експресіоністський прийом "Vorbeireden"). Протягом всієї п'єси Борхерт свідомо звертається до глядача. Безпосередньою апеляцією до залу для глядачів, монологом з відкритими питаннями твір і закінчується.
Дія відбувається як би в напівсні-полуяві, в нерівному химерній світлі, при якому часом нерозрізнена грань між примарним і реальним: в п'єсі діє персоніфікована річка Ельба, Бог виступає в образі безпорадного і сльозливого старого, "в якого ніхто більше не вірить; з'являється Смерть в особі похоронних справ майстра. Бекману, подивилася на світ без своїх окулярів, є образ одноногого велетня, він символізує подвійне почуття провини Бекмен: герой відчуває себе відповідальним за смерть солдатів на війні і бачить у собі руйнівника сімейних уз, прагне витіснити іншого, ще не забутого.
Це бачення позволет двояко розуміти назву п'єси. Залишений за дверима сам, Бекман може закрити двері перед іншим: "Кожен день нас вбивають, і кожен день ми робимо вбивство." Невідступно переслідує героя свідомість особистої відповідальності і підвищене почуття провини також нагадують про традиції експресіонізму.
В образі унтер-офіцера Бекмана, "одного з тих", відбилася особиста біографія і духовна драма Борхерт, а також всього покоління повоєнних років. Риси узагальненості, общезначимости, властиві Бекману, характерні і для багатьох інших героїв прози Борхерт. Бекман "один з сірого безлічі". Про себе він говорить в множині, від імені свого покоління, він звинувачує інше покоління "батьків", у тому, що вони зрадили своїх синів, виховали їх до війська і послали на війну. Бекман уособлює собою покоління людей, настільки травмованих війною, настільки відчувають свою безпорадність перед грізною і жорстокою силою, що їх свідомість не в силах осягнути її. Звідси їх пасивної, їх бездіяльність. Звідси їх болісний внутрішній конфлікт, що терзає завжди, тяга до людської солідарності, прагнення допомогти побратимам і одночасно почуття самотності і покинутості, принизливе свідомість свого безсилля.
Сухість і точність мови неоднозначна, і по суті справи, видає крайнє обурення автора. Пафос аж ніяк не служить для вираження захвату чимось високим, навпаки, він "оспівує" все найнижче, негідне, похмуре.
У цілому ця п'єса розкриває, наскільки свідомість молодого покоління того часу було сконцетріровано на своєму внутрішньому "я". Із п'єси практично виключений історичний контекст, не показана історична картина часу. Те, що батько Бекмана був націонал-соціалістом і антисемітом, згадується лише у зв'язку з переживанням самотності й відірваності від світу головним героєм. Загальний протест проти покоління "батьків" не призводить до Каїм-небудь історичним роздумів і висновків, а вливається в традицію детального зображення конфлікту між новими устремліннями молодого покоління і готовності пристосовуватися старого (як і в експресіонізмі). Усвідомлення власної провини, сформований війною, перетворюється поступово у свідомість жертви, відчуття непонятннності і знехтуваним
Загальний дисонанс, напруженість, розлад у душі героя підкреслює і мова п'єси. З одного боку він точний і сухий:
"Und dann liegt er irgendwo auf der Strabe, der Mann, der nach Deutschland kam, und stirbt, Fruher lagen Zigarettenstummel, Apfelsinenschalen, Papier auf der Strabe, heute sind es Menschen, das sagt weiter nichts".
З іншого боку він рясніє засобами риторики (повторення, образні вирази, алітерація):
"Und dann kommen sie. Dann ziehen sie an, die Gladiatoren, die alten Kameraden. Dann stehen sie auf aus den Massengraben, und der blutiges Gestohn stinkt bis an der weiben Mond.Und davon sind die Nachte so. So bitter wie Katzengescheib."
Своєрідним маніфестом проти вже минулої війни і майбутньої небезпека якої, на думку мнгіх існувала в 50-ті роки, є роман Кеппена "Смерть у Римі" (Wolfgang Koppen "Der Tod in Rom"). Народився на початку століття, він з самої юності випробовував на собі вплив суперечливого духу того часу і відповідно експресіоністських традицій в мистецтві. У 16 років Кеппен посилає свої вірші Курту Вольфу, видавцеві експресіоністів. Вірші були просякнуті настроєм романтичного бунтарства і закликом до світлого, але на жаль, незримому ідеалу. На початку 30-х років Кеппен працює в Берліні в репертуарних відділах театрів, деякий час співпрацює з Ервіном Піскатером. Можна припустити, що його робота в якості сценариста і пізніше наклала відбиток на стиль створених згодом романів. Не тільки впливом експресіоністів, але і зв'язком з кінематографом можна пояснити використання монтажу, зміни кута зору і дистанції до зображуваного, синхронної передачі дій.
У довоєнних романах "Нещасна любов" ("Eine ungluckliche Liebe, 1934)," Стіна хитається "(" Die Mauer schwankt ", 1935) виступають характерні риси його творчості: емоційна напруженість, надлишкова образність, упередженість до символіки, неясне відчай і самотність героїв , чиї надії і мрії вступають на сильне протіворчеіе з дійсністю, і звичайно ж гуманістичний сенс творів.
Багато критиків єдині в тому, що у всіх романах Кеппен підкреслює хиткість, ненадійність, з якими пов'язане існування людини: "Голуби в траві" ("Tauben im Gras", 1951), "Теплиця" ("Das Treibhaus", 1953). Пристрасний протест проти жорстокості, прагнення до гуманістичних ідеалів є визначальними для всієї творчості письменника. "Кожна написана мною рядок спрямована проти війни, проти гноблення, нелюдяності, вбивства. Мої книги це мої маніфести" говорить Кеппен. Повною мірою ці слова стосуються і до роману "Смерть у Римі".
Перше, що можна сказати про роман: це яскраво виражений протест. Автор протестує і заперечує. Характеристика основної ідеї неможлива без приставки "анти-": спрямованість роману антивоєнна і антиклерикальна. Позитивний сенс вчинків героїв простежується дуже слабо: вони теж тільки проти чого-небудь. У зв'язку з цим можна відразу говорити і про другу особливості роману, що зближує його з експресіонізмом: суб'єктивізм, саморозкриття автора в героях.
Автор пристрасно, в єдиному пориві думки і почуття протестує проти нелюдськості, безглуздості війни, проти тих, хто цю війни розв'язав, хто в ній брав участь, проти тих, хто намагається її скоріше забути, зняти з себе всяку відповідальність за подію, трохи краще влаштуватися і отримати вигідні посади в повоєнній країні. Автор протестує проти Аустерліца, показаного в гротесковій формі: огидний, немічний старий у колясці, що п'є кип'ячене молоко і торгує зброєю, він протестує проти Пфафрата, який сприяв фашистським злодіянь в роки війни, а тепер обраним батьком міста всенародно, згідно суворо демократичним принципам (". .. obenauf, altes vom Volk wieder gewahltes Stadtoberhaupt, Streng demokratisch wieder eingesetzt "). Автор не може прийняти заспокоєння та прагнення до розміреного життя заради власного задоволення не тільки тих "чесних громадян", які поспішають скоріше забути про свої злочини, але тих нібито позитивних героїв, які були на війні жертвами. З іронією, іноді навіть з сарказмом описує він подружжя Кюренберг, порівнюючи їх з випещені тваринами, докладно оповідаючи про те, як вони "благоговійно куштували їжу в найдорожчих ресторанах, насолоджувалися красою античних статуй:" Sie genossen den Wein. Sie genossen das Essen. Sie aben andachtig. Sie tranken andachtig ... Sie versonnen den schonen Leib der Venus von Cirene I das Haupt der Schlafenden Eumenide ... Sie genossen ihre Gedanken, sie genossen die Erinnerung; danach genossen sie sich und fielen in tiefen Schlummer. "
Злий сарказм відчуваємо ми в цих словах. Враження посилюють короткі однотипні пропозиції, повторяющіся слова "genossen", за допомогою якого "der Wein", "Das Essen", "Die Erinnerung" ставляться як би на один щабель і підкреслюється, що для Кюренберг це всього лише предмети споживання, джерело насолоди. Краса Венери або прекрасний обід між ними немає різниці. Заключна фраза, яка звучить як сухе, ділове зауваження вривається несподівано і порушує всю цю задушевну картину і змушує задуматися: чим же сон, що займає третину нашого життя відрізняється від справжньої активного життя. Для Ільзи, ймовірно, нічим. Вдень, відчувши прекрасне тіло Венери і насолодившись своїми думками, вона продовжує насолоджуватися уві сні, бачачи себе в образі грецької богині помсти Евменіди. Вранці вона, можливо, продовжить серію "насолод", з'ївши на сніданок екзотичну страву або подивившись в театрі античну трагедію.
Гостре неприйняття автором такого життя виражається ще й у тому, що він "вбиває" героїню в кінці роману.
Слід зазначити, що кошти, які використовує автор для вираження протесту: сарказм, короткі, як би рубані пропозиції, також як і яскраві "кричущі" метафори, що врізаються в пам'ять образи можна назвати запозиченнями з експресіонізму. Ці вислови типу "ein boses Handwerk", "stinkende blutige Labor der Geschichte" ми могли б віднести до антивоєнним розповідями Леонгарда Франка. Різкі фарби, нервова динамічність, світ хаотичний і як би весь просочений запахами війни все це ми бачимо в Кеппена.
У пам'яті Адольфа завжди залишався чан з кров'ю вбитих, "з теплою, нудотною кров'ю вбитих", а Зігфрід на вечері у Кюренберга, дізнавшись, що його батько винен у смерті батька Ільзи, не відчував смаку їжі. Він відчував на зубах попіл, сірий попіл війни.
Найбільша кількість таких метафор пов'язано з образом юдея гротескним символом війни, зла, жорстокості.
Таким чином, у романі Кеппена ще одна риса експресіонізму символізм. Символи це самі герої: юдея, Єва, нордична Еринії "mit dem bleichen Gesicht Langenschadelgesicht, Harmgesicht".
Як бачимо, вводячи образи-символи у свій роман, Кеппен як і експресіоністи порушує граматичні норми і надає їм у результаті напруженість, динамічність.
Крім символів-образів проходять через весь роман і виражають основну ідею твору, ми можемо знайти і не такі всеохопні, але все ж визначають стиль письменника, як близький до ескпрессіоністскому, символи. Це і рука портьє в білій рукавичці рука ката і гострі залізні прути, за які, падаючи, вхопився юдея, схожі на списи і символізують владу, багатство, холодну відчуженість і прохолодний тунель, в який тягнуло юдея немов у ворота підземного світу, і червону хустку в руці Кюренберга, яким він витирав лоб, немов селянин після важкої роботи. Символічна сцена обміну куртками між Адольфом і єврейським хлопчиком з концтабору і зустріч Адольфа з батьком у страшному похмурому підземеллі красивого храму Риму. Численні гинуть від голоду, кровожерливі кішки, яких у Римі видимо-невидимо символ неохайного та нещасного людського роду. Це римляни часів занепаду.
Як риску експресіонізму можна виділити і зосередженість автора на внутрішніх переживаннях героїв. Детальний опис кожного відтінку почуття, емоції, спостереження будь-якого повороту думки і передача їх від першої особи. Ця особливість нерозривно пов'язана із суб'єктивністю, тобто експресіоністи показували таким чином своє ставлення і їхні думки і почуття нерозривно пов'язані з думками і почуттями героїв. Однак, від експресіоністів Кеппена в даному випадку відрізняє те, що він розкриває внутрішній світ не одного героя, з яким себе ідентифікує і, а відразу декількох, причому прямо протилежних. Тому можна говорити про більшу ступеня абстракції від конкретної ситуації, про більшої об'єктивності і реалістичності зображення світу. У даному випадку такий прийом служить не демонстрацією розгубленого свідомості автора, як це було у експресіоністів, а засобом художньої виразності.
Що ж стосується "розгубленого свідомості", замкнутості на своєму внутрішньому, неможливості знайти вихід, незважаючи на відчайдушні спроби пробитися до світла то все це цілком стосується до Зігфріда і Адольфу чисто експресіоністським героям, з якими у самого автора є чимало спільного. У їх свідомості не тільки жах перед війною і яскраво виражений протест. Музика Зігфріда це заколот. Але заколот, спрямований в нікуди. Його життя, як і музика, позбавлена гармонії. Він суперечить сам собі, кажучи Адольфу, що нічого не хоче осягати в житті і ні в що не вірить, а прагне лише отримати задоволення, в той час як усе життя його наповнена пошуками.
Частково песимізм Зігфріда пояснюється подібним станом самого автора. Як би ми не говорили про об'єктивність автора, ідентифікація себе з героєм простежується скоєно очевидно.
Думка про Високому суді, керуючим долями людей і в той же час безглуздо блукаючому в лабіринтах, подібно "безуміце", що грає в піжмурки і вигук "Дві тисячі років християнського просвітництва, а закінчилося все Юдеяном!" належать нікому іншому як автору. Тут ми чуємо сумнів і невір'я в існування Вищої Закону, Бога. І тоді стає зрозумілим, що й слова "все це безглуздо, і моя музика теж позбавлена сенсу вона могла бути і не безглуздою, будь у мені хоч крапля віри" автор поділяє зі своїм героєм. Але на цьому їх схожість закінчується. Бо далі на запитання "У що мені вірити? У себе?" Кеппен відповідає позитивно, тому що він письменник, твори якого читаються, мають успіх і змушують думати. ("Як людина я безсилий, але як письменник ні" сказав одного разу В. Кеппен).
Зігфрід ж у себе не вірить і така велика частина його покоління. Таким чином, якщо порівнювати Кеппена і експресіоністів, то можна сказати, що Кеппен пішов по їхніх слідах, але просунувся трохи далі. І з різниці пройденого відстані він зумів показати об'єктивно їх душевний стан і образ думок. І тут має сенс говорити не тільки про тих письменників і поетів, які представляли літературний напрям або композиторів, що писали експресіоністську музику, але і про цілий поколінні людей, що жили в епоху світових воєн. "Людина епохи експресіонізму" був подоланий Кеппеном в самому собі. Він зумів вийти за рамки загального заперечення, в тому числі заперечення ролі людини в історії і сенсу його життя. І в цьому була його перемога. Але в цьому ж була і його трагедія.
Тому, що прийшовши до віри в себе, в людину як виконавця будь-якої суспільної функції, він не прийшов до віри в людину самого по собі, його вище призначення, до віри в Бога: "Як людина я безсилий ..."
Отже суб'єктивність і висловлення власної протесту, обурення шляхом зображення внутрішніх пристрасних монологів героїв, їх метань, сумнівів як характерні риси експресіонізму представлені в романі Коппа лише частково.
З експресіоністами Кеппена зближує ще сприйняття світу в контрастах. Не знаходить собі спокою, вічно охоплений нерозв'язними питаннями Зігфрід і спокійні, що знайшли в житті просту легку дорогу Кюренберг, розпатлана, нещасна, у виразках жінка, що продає на перехресті сигарети і красені водії з наманікюреними нігтями, завитим волоссям, що заробляють гроші "веселим способом", засмальцьований з ніг до голови хлопчина, що причаївся в підворітті і стоїть неподалік як пам'ятник самому собі карабінер в ошатному мундирі таких контрастів у романі можна знайти чимало.
Маленький Готліб і лютий юдея, уживалися разом відображення суперечливості і контрастності світу, але вже на іншому, більш глибокому рівні. Бачення світу як позбавленого логіки, що складається тільки з протиріч виявляється в тому, що в романі немає жодного цілісного характеру.
Навіть юдея, втілення зла і жорстокості, абстрактний образ не є абсолютно однозначним. Юдея ніколи ні хвилини не вагався у прийнятті рішень. Але це аж ніяк не свідчення сили його характеру. Адже гасло "Я не відаю страху", яким він керувався все життя, всього лише спроба сховатися від сумнівів, від того маленького Готліба; який завжди лише всередині нього, і випробовував страх перед світом. Захищаючись від сумнівів, страхів і не намагаючись їх подолати, юдея придумує собі роль і строго слідує їй, живучи за законами своєї реальності, так як не знайшов себе у цьому світі. Юдея завжди виконував тільки чужу волю, поштовхом до будь-якої дії була тільки зовнішня сила. Він сам наказував тільки тому, що підкорявся наказам згори. Без залежності від кого-небудь, без служіння чого-небудь юдея не існує, залишається тільки маленький Готліб, жалюгідний, безпомічний, не здатний осягнути того, що його оточує.
Як це не парадоксально, але юдея і його син Адольф мають одну і ту ж сутність. Зігфрід думає про Адольфа: "du warst frei, eine einzige Nacht lang bist du frei gewesen, eine Nacht im Wald, und dann ertrugst du die Freiheit nicht, du warst wie ein Hund, der seinen Herrn verloren hat, du mubtest dir einen neuen Herrn suchen, da fand dich der Priester, du bildest dir ein, Gott habe dich gerufen ". Адольф також потребує будь-кого, хто управляв би його життям. А тому ряса священика така ж ширма, як і генеральська форма для юдея, за якої зручно заховати своє безсилля і свою розгубленість перед величезним світом.
Виходячи з цього можна припустити що юдея містить у собі риси експресіоністського героя. Подібні герої вже зустрічалися в експресіонізмі. Так для головного героя Г. Манна в "вірнопідданих" "Важливо не те, щоб справді багато перебудувати у світі, а щоб відчувати, що ти це робиш." Такий вихід є реакцією слабкого характеру. "Слабкий, поспішний, а тому схильний до насильства" це вже про іншого героя Г. Манна англійською короля Якобі в "Генріху IV".
Потреба "відчувати себе в ролі" може реалізовуватися по-різному, в залежності від того, до чого більш схильна особистість. Прикладом тому служать шляху, вибрані Юдеяном і Адольфом.
Таким чином у романі постають три герої, що мають одну внутрішню проблему, яка вперше з глибоким психологізмом, проникненням в саму суть розкривається в творах експресіоністів: неприйняття реального світу.
В образах юдея, Адольфа, Зігфріда Кеппен хіба що узагальнює всі аспекти цієї проблеми. Іншими словами, перед нами цілісна картина експресіоністського свідомості у всіх проявах.
У цьому полягає основна відмінність Кеппена від експресіоністів. Письменник не обмежується констатацією, а виходить на рівень узагальнення. Іншими словами, автор більш широко бачить проблему. Сама ж проблема не змінюється і автор не пропонує будь-яких конкретних шляхів її вирішення.