Луганський державний інститут культури і мистецтв
Факультет культури
Кафедра кіно-, телемистецтва
Реферат на тему:
Сергій Ейзенштейн і його фільм «Броненосець« Потьомкін »».
Виконала:
студентка групи КДВ-1 (Б)
Черних Маріанна
Луганськ-2008
План
I. Життя і творчість Сергія Ейзенштейна
1. Шлях у кінематограф
2.Революціонная трилогія
3. За кордоном. «Олександр Невський»
4. Художник майбутнього кінематографа
II. «Броненосець« Потьомкін »
1.Загальні відомості
2. Сюжет і символи
3. Музичний супровід
Життя і творчість Сергія Ейзенштейна
Ейзенштейн Сергій Михайлович [10 (22) січня 1898, Рига - 11 лютого 1948, Москва], радянський кінорежисер, теоретик кіно, педагог, заслужений діяч мистецтв (1935), професор (1937), доктор мистецтвознавства (1939), лауреат Сталінський премій ( 1941, 1946).
1. Шлях у кінематограф
Народився в сім'ї інженера та архітектора Михайла Йосиповича Ейзенштейна і Юлії Іванівни, уродженої Конецький, з родини архангелогородський купців.
У 1915 закінчив Ризьке реальне училище, потім три роки навчався в Петроградському інституті цивільних інженерів. Не закінчивши навчання, добровольцем пішов у Червону Армію. Був техніком-будівельником на Західному фронті, художником при Політуправлінні, брав участь у самодіяльності як художник, актор і режисер. У 1920 був направлений в Академію Генштабу на курси перекладачів (клас японського мови відокремлення східних мов), проте пішов до театру Пролеткульту.
У 1921-22 був слухачем і режисером-стажистом Державних вищих режисерських майстернях під керівництвом В. Е. Мейєрхольда. Оформляв з С. І. Юткевичем вистави в театрі «Мастфор» (майстерня М. М. Фореггер) та у Центральному просвітницькому театрі. З 1923 керував театральними майстернями Пролеткульту, викладав там різні дисципліни (від естетики до акробатики), багато його учнів (Г. В. Александров, М. М. Штраух, Ю. С. Глізер, І. А. Пир 'єв) стали згодом видатними діячами театру і кіно. У цей же час зблизився з ЛЕФом В. В. Маяковського, в журналі якого Ейзенштейн опублікував творчий маніфест «Монтаж атракціонів» (1923). У маніфесті обгрунтовувався метод впливу на публіку за допомогою циркових, естрадних прийомів, а також плаката і публіцистики в спектаклях, поставлених Ейзенштейном у 1923-24: «Мудрець» (по А. Н. Островському «На всякого мудреця досить простоти», пізніше їм був знятий фільм «Щоденник Глумова»), «Чуєш, Москва» і «Протигази» (за п'єсами С. М. Третьякова).
Учень В. Е. Мейєрхольда, Ейзенштейн в театральних постановках розробляв нові принципи організації драматичного дій, що зближає сценічне мистецтво з цирком і естрадою. Пошуки сучасного кінематографічної мови - відкриття нових можливостей монтажу, ритму, великого плану, ракурсу - були здійснені в знятої на «Мосфільмі» серії історико-революційних картин: «Страйк» (1925), «Броненосець Потьомкін» (1925), «Жовтень» ( 1927, разом з Г. В. Александровим). Ейзенштейн домігся синтезу дії і зображення, слова і музики. Для його стилю характерні метафоричність, експресія, тяга до символічної образності. У 1930-х роки роботи Ейзенштейна неодноразово піддавалися офіційної ідеологічної критики. Після патріотичної картини «Олександр Невський» (1938) Ейзенштейн поставив «Іван Грозний» (1945, 2-а серія випущена в 1958, 3-я не закінчена). Історична концепція, запропонована Ейзенштейном, входила в протиріччя з офіційним трактуванням особистості Івана Грозного тих років. 4 вересня 1946 ЦК ВКП (б) прийняло постанову різко критикує другу серію фільму Сергія Ейзенштейна «Іван Грозний» за спотворення російської історії і образів її діячів. Свій творчий досвід Ейзенштейн осмислив у ряді теоретичних робіт.
Усі ранні експерименти та зухвалі теоретичні заяви Ейзенштейна, спрямовані на злам традиційного театрального мислення, насправді свідчили про те, що йому ставало тісно в умовному мистецтві театральної сцени, яке він навмисно робив ще більш умовною. Тому перехід режисера разом зі своїм колективом в кіно, зближення з передовими кінематографістами тих років (Л. В. Кулешов, Д. Вертов, Е. І. Шуб, Л. Л. Оболенський), вивчення досвіду зарубіжного кінематографу сприяли його швидкому освоєнню нового мистецтва .
2.Революціонная трилогія
У 1924 Ейзенштейн випустив свій перший кінематографічний шедевр - «Страйк». У цій новаторською стрічці, парадоксально поєднує майже хронікальність подій (багато в чому завдяки оператору Е. К. Тіссе, що володів досвідом зйомок фронтової кінохроніки) і умовність ексцентричних гегів у виконанні типажно підібраних акторів, була більш осмислено і цілеспрямовано застосована теорія «монтажу атракціонів». Ефектне поєднання непоєднуваного в рамках одного кадру доповнювалося метафоричної зміною кадрів, тобто монтажем, здатним породжувати новий сенс і ставати засобом авторського перетворення дійсності. Ейзенштейн одним з перших у світовому кіно усвідомив і втілив на практиці основоположний принцип самого кінематографа, спочатку схильного до «фабрикації мрій», тільки надавши йому необхідний історичний контекст революційної зміни світу. Приватна історія однієї з страйків на російському заводі була майстерно і віртуозно, з приголомшливими кінематографічними деталями, з вражаючими і навіть шокуюче впливають сценами розправи над робітниками, передана режисером і сприймалася як заклик до негайного перебудови світу. Ідея страйку мислилася в планетарному масштабі, а кіно виявлялося могутнім способом «монтажу атракціонів» в сфері впливу і маніпуляції глядацькими масами.
Через рік, у 1925, на екрани вийшов «Броненосець Потьомкін», створений за тим же методом і з цілою низкою виключно «атракціонних моментів» (знаменитий хрестоматійний епізод розстрілу на Потьомкінських сходах в Одесі). Однак тематично і стилістично «Броненосець» виявився більш витриманий і очищений від ексцентричних перехльостів і кричущого метафоризму деталей. Прихована всередину кадру символіка і вибухає новим змістом монтажний перехід зробили відразу ж класикою трехкадровий епізод, що фіксує «стрибок» мармурового лева. Бунт моряків на «Потьомкіна», швидко переріс в соціальний конфлікт, виявився завдяки фільму Ейзенштейна зарядженим внутрішньою енергією такої сили, що виробляв справді бунтарський ефект і в ряді західних країн був навіть заборонений для демонстрації.
Дві наступні стрічки - «Жовтень» (1927) і «Давнє і нове» (1929) - відображають інший етап у творчості режисера, коли від ідеї «монтажу атракціонів» він логічно прийшов до свого роду «монтажу думок», оформленої в теорії «інтелектуального кіно »і реалізованої в ряді ускладнених метафор, які висловлювали все ту ж« генеральну лінію »перебудови дійсності. «Жовтень» завершував умовну революційну кінотрилогію Ейзенштейна, розпочату «Страйком» та «Броненосцем« Потьомкіним ». Незважаючи на те що ці фільми в стилістичному відношенні були наближені до хроніки, режисер «переписав» справжню подієву канву Жовтневого перевороту. І те, що в наступні десятиліття радянської влади фільм асоціювався з з поданням про Великий Жовтні, неабиякою мірою було сформовано саме Ейзенштейном, його дуже образну кінематографічну версію видавали мало не за документальну фіксацію сталося. «Жовтень» можна вважати в світовому кіно одним з перших прикладів втілення на екрані «другої реальності», що здається довшим сьогодення.
Звернувшись у фільмі «Давнє і нове» до життя радянського села напередодні Великого перелому, коли почалося здійснення сталінського плану колективізації, Ейзенштейн, як і згодом у дворазової спробі постановки «Бежина луки» (1935-37), набирає істотне протиріччя між методом і дійсністю. Сучасний художнику світ виявився менш податливим для творчого втілення на екрані не тільки через відсутність історичної дистанції. Принцип революційно-міфологічного препарування реальності, виплеканий Ейзенштейном, мимоволі став змагатися з «генеральною лінією» самого вождя.
3. За кордоном. «Олександр Невський»
У 1929 Ейзенштейн разом з Александровим і Тіссе був відряджений за кордон (спочатку в Західну Європу, а потім у США). Навесні 1930, опинившись у Голлівуді, режисер прийняв пропозицію студії «Парамаунт» зняти романтично-експресивну народну сагу «Хай живе Мексика». Через недостатнє фінансування та наполегливих прохань у формі наказу повертатися на Батьківщину фільм не був закінчений. Після повернення до Москви у 1932 Ейзенштейн був змушений сконцентрувати свою діяльність виключно на теоретичній і педагогічній роботі в Інституті кінематографії. Все це було спробою виробити власний «внутрішній монолог», за допомогою якого можна було б існувати в мистецтві в умовах нав'язуваних зверху жорстких рамок соціалістичного реалізму.
На цьому тлі «Олександр Невський» (1938, Державна премія СРСР, 1941), реалізований за улюбленим для вождя жанром біографічного патріотичного фільму, міг здатися певної поступкою Ейзенштейна. Однак колосальний успіх фільму, знятого напередодні Другої світової війни, свідчив про угаданності постановником настроїв як володаря, але і глядацьких мас. Неможливо відокремити від режисерського втілення і яскраве візуальне рішення оператора Тіссе, а також дивовижне по емоційному впливу музичне супроводження С. С. Прокоф 'єва.
«Олександр Невський», з'явившись, безумовно, віхою в творчості, ознаменував собою різку зміну режисером свого художнього методу.
4. Художник майбутнього кінематографа
Істотно видозмінивши «монтаж атракціонів» дав можливість режисерові спочатку для прихованого, а потім стає все більш явним процесу асоціативного мислення на матеріалі далекої історії, яка, проектуючи на сьогодення, викликає у відповідь серію алюзій вже у свідомості глядачів. Художник, майстерно маніпулює реальністю і публікою за допомогою відповідного монтажу кадрів, поступається місцем думає, сумнівається творця, який залишає великий простір для співтворчості глядачів, здатних замкнути процес «внутрішнього монологу» художника.
В останнє десятиріччя свого життя (1938-48) Ейзенштейн приходить до нового кіно, яке лише на рубежі 1950-60-х рр.. почне проникати в глибини людської свідомості, інтелектуально і філософськи відображати реальність не в зовнішньому, а у внутрішньому вимірі. Зачатки внутрикадрового монтажу та передачі на екрані ходу думок героя в історичній трагедії «Іван Грозний» (перша серія, 1945, Державна премія СРСР, 1946; друга серія була заборонена і випущена тільки в 1958; зйомки третьої були припинені), особливо у другій серії, аж ніяк не суперечать відкриттям у міжкадрове монтажі і наступальному переосмислення дійсності в ранніх шедеврах «Страйк» і «Броненосець« Потьомкін ». Просто з плином часу і під впливом драматичних подій історії змінювалося уявлення Ейзенштейна про суть кінематографа, заглиблюючись і вдосконалюючись. Теоретик і практик кіно Ейзенштейн в останній період своєї творчості починає розуміти, що кіномистецтво має навчитися пояснювати і осягати дійсність в історико-діалектичному розвитку, перш ніж рішуче її перевлаштовувати. Ідея трагічної розплати у боротьбі за владу піддалася нищівній критиці. Фільму не врятували ні прекрасні акторські роботи (Н. К. Черкасов, А. М. Бучма, С. Г. Бірман, М. І. Жаров та ін), ні образотворче рішення (одна зі сцен у чорно-білій картині була знята в кольорі), ні музика Прокоф'єва. Послідував різкий окрик офіційної критики, і Ейзенштейну в категоричній формі було запропоновано переробити фільм. Режисер важко переживав долю свого дітища, хвороба серця різко загострилася, і він раптово помер, ледь переступивши через свій п'ятдесятирічний кордон.
Істинне вплив Ейзенштейна на світове кіно набагато ширше і глибше, ніж це раніше уявлялося радянськими критиками, котрі шукали слід тільки зовнішнього, ідеологічно пафосного впливу його фільмів. Новаторство режисера в області кіноформи все ще приваблює абсолютно різних за політичними поглядами і художнім пристрастям вітчизняних і зарубіжних діячів кінематографа. Насправді цей геніальний режисер належить майбутньому кінематографа, його другого століття.
«Броненосець« Потьомкін »
1.Загальні відомості
Броненосець «Потьомкін» - німий художній фільм, знятий Сергієм Ейзенштейном на кіностудії «Мосфільм» в 1925 році.
Сценарій, за яким знімався фільм, заснований на реальних подіях, що відбулися в червні 1905 року, коли на броненосці «Потьомкін» команда підняла повстання і захопила корабель.
Фільм знятий до 20-річчя першої російської революції (1905 року). Прем'єра відбулася в Москві 5 грудня 1925 року в 1-м Госкінотеатре під музичний супровід Е. Майзеля.
Кращий фільм за визнанням Американської Кіноакадемії (1926). Визнано «одним з кращих» - у 1954 році. Визнаний першим у числі 12-ти кращих фільмів всіх часів і народів за результатами міжнародного опитування критиків у Брюсселі в 1958 році (110 голосів з 117). Перший серед ста кращих фільмів за опитуванням кінознавців світу (1978).
Перший «кольорової» фільм - червоний революційний прапор був розфарбований на плівці вручну.
Німий фільм був озвучений в 1930 році (за життя режисера С. М. Ейзенштейна), відновлений в 1950 році (композитор Микола Крюков) і перевиданий в 1976 році (композитор Дмитро Шостакович) на кіностудії «Мосфільм» за участю Держфільмофонду СРСР і музею С. М. Ейзенштейна під художнім керівництвом Сергія Юткевича.
· Автор сценарію: Агаджанова, Ніна Фердінандовна
· Режисер: Ейзенштейн, Сергій Михайлович, Александров, Григорій Васильович
· Оператор: Тіссе, Едуард Казимирович
· Художник: Василь Рахальс
2. Сюжет і символи
Фільм "Броненосець" Потьомкін "- брила, скеля, монумент. Він і зараз вражає уяву, запам'ятовується, залишає сильне враження.
У фільму є цікава і видатна риса: він не сприймається як художній фільм. Звичайно, зовнішність людей змінюється, і зараз вже немає таких типів осіб, які в епоху непу можна було побачити на кожному кроці. Річ у самих акторів, які грають так, ніби неореалізм проник в радянський кінематограф ще в 25 році. Лють, обурення, страх, біль - усе відбито, нічого не втрачено, тому що все це було природно. Справа також у масштабність зйомок і тонкому, наглядову погляді режисера, його розумна рассчетлівості. Фільм балансує на дуже тонкій грані кінохроніки та ігрового кіно. Втім, "Броненосець" Потьомкін "вже сам як би є документом, характерною знаком молодого радянського кіно і предметом культу кіно сучасного. За задумом, за ідеєю - це, звичайно, ідеологічна агітка, але зроблена геніально, тобто сприймається як пряме історичне свідчення, тим більше зараз, 80 років по тому. Ейзенштейн щільно насичує кадр захоплюючими деталями і, нанизуючи кадри один на інший, завдяки чому фільм пролітає в один момент.
Ейзенштейн не помилився жодного разу, а в деяких епізодах навіть дозволив собі витончено, хоча і по-чорному пожартувати: наприклад, випустити перед акуратною біленької дамочкою (весело й привітно махає рукою з одеською сходи бунтує броненосцю) брудного і безногого, але такого ж радісного людини -обрубка. Такі гумористичні епізоди завжди розташовують глядача до фільму. Як, втім, і жорстокі епізоди. А жорстокість і навіть майже натуралістичності Ейзенштейн не гребував (вкрай жорсткої була сцена на знаменитій одеській сходах, коли живому дитині тиснули ногами спину і важкими чобітьми топтали ніжну дитячу ручку). Він говорить з глядачем не як з маленькою дитиною, а на рівних, зовні просто, без надмірностей, без поблажливості і без многомудрие ухильності, зрозумілим і доступним кіномовою. Тому й став можливий міжнародний тріумф фільму, і тому він і зараз сприймається свіжо.
У двадцяті роки "Броненосець" Потьомкін "був іконою нового часу, нового культу, нового ладу. У Ейзенштейна в фільмі взагалі відсутній головний герой. Представлений ряд яскравих епізодичних персонажів, але центральної фігури немає. У осередді фільму знаходиться колектив, як і вчила партія більшовиків . Повстання творить колективний розум, поглинений світлої ідеєю, яка у своєму становленні розставляє події за наперед визначена планом. З тієї ж причини фільм максимально однозначний. Він не ставить питання, не розсипає крапки, його завдання - показати конкретні виходи з конкретних тупиків. Тому добро в ньому однозначно добре, а зло - без варіантів погане, щоб ніхто з глядачів не шкодував кровопивців в аристократичних лайкових рукавичках, травяна матросів словом божим і гнилим м'ясом.
Сергій Ейзенштейн був першим режисером, хто почав використовувати у своїх фільмах систему знаків і символів.
Знако-символьна система діє обхідними шляхами, підходить до глядача не безпосередньо, а як би нишком, тим самим, змушуючи його зненацька, не готовим сприйняти свідомо образи, і вони безконтрольно проникають у підсвідомість глядача, поступово переносячи його всередину відбувається на екрані. Так створюється небачена досі глибина відчуття причетності глядача до фільму.
Після Ейзенштейна, кінематограф взяв на озброєння знако-символьну систему, і почав широко застосовувати її. Але, знаки і символи, створені Ейзенштейном у його фільмах, залишаються неперевершеними. Міць образів, пронизливі зіставлення, символи, які потрапляють в точку.
Ейзенштейн вперше застосовує образи перебільшеного реалізму - епізод з гнилим м'ясом. Черви, копошаться в гниючої туше тварини, викликають фізичну відразу навіть у глядачів, стають чином пригнічувала класу, паразитує на тілі народу. Фраза матроса про черв'яках, - "воно саме ж за борт повзе", - стає метафоричною, коли збунтувалися матроси, скидають своїх гнобителів за борт.
Хльосткий і безпомилково точний удар Ейзенштейн завдає по Вірі. Головний атрибут Християнства - хрест у руках священика, стає в його картині знаряддям в руках ката. Епізод побудований так, що священик, що вдаряє хрестом по долоні, немов дає команду до розстрілу людей. Під час бунту, хрест, вироненний з рук священика, встромляє в підлогу, як вістря сокири. І цей неявний образ, діє набагато сильніше, ніж явний образ солдатів з рушницями, що чекають наказу розстрілювати.
Ейзенштейн так само використовує містичні символи. Тіло вбитого матроса лежить на березі моря, а над ним мерехтить і переливається відбите у воді сонце. Немов це душа - світла і чиста в'ється над загиблим моряком.
Самий сильний образ, який став взірцем у кінематографії, копійований, наслідує і пародіруемих - епізод з з'їжджає по сходах коляскою з немовлям у ній. Шок і страх біжать по сходах людей, - чоловіків і жінок, старих і дітей, гіперболічно стає нікчемним, коли режисер показує неслася по сходах коляску з кричущим від жаху немовлям. Критичний реалізм, проголошений Ейзенштейном, доходить до апогею в цьому епізоді.
Фільмів Ейзенштейна дуже підходить порівняння з музикою Рахманінова, - і не дивно, адже музикант і режисер були сучасниками. Повні містики, таємних знаків, прихованою тривоги, оголеного реалізму, їх музика і фільми, хоча є два різних види мистецтва, створювали ідентичні картини світу.
3. Музичний супровід
У фільму «Броненосець" Потьомкін "» було кілька музичних супроводів. Найбільш вдалі з них - музика Едмунда Майзеля і Дмитра Шостаковича.
За спогадами головного редактора «кінознавчих записок» Олександра Степановича Трошина композитор Едмунд Майзель, який перший написав музику для «Броненосця« Потьомкіна », тісно спілкувався і радився з Ейзенштейном під час своєї роботи над цим твором. Причому сам Ейзенштейн дуже любив і вважав майже ідеальним музичний супровід Майзеля. Це була не музика у звичному сенсі слова, так як у звуковому супроводі Майзеля, крім музичних інструментів, використовувалися найрізноманітніші шумові ефекти. Це створювало додатковий емоційний вплив на глядачів. Так А. С. Трошин згадує: «Коли я дивився з цією музикою, то раптом виникало відчуття тваринного страху, наприклад, на Одеській сходах. Це написано так і так зроблено, що тебе просто охоплює жах, і ти не знаєш куди подітися ». На жаль, цей музичний супровід не збереглося повністю, проте, в 2005 році ювілейний показ фільму в Берліні з музикою Майзеля став світовою сенсацією і справив успіх в кінематографічному світі.
У той же час саме знамените музичний супровід пов'язано з ім'ям Дмитра Шостаковича. Коли в 1976 році фільм був перенесений на більш досконалу плівку, то в якості музики до нього була використана симфонія Дмитра Шостаковича «Дев'ятсот п'ятий рік». Вона так гармонійно підійшла до зображення, що багато частин музики і фільму співпали практично один до одного.
Останньою на даний момент роботою над звуковою доріжкою до фільму є музика, написана в 2005 році британським поп-дуетом Pet Shop Boys.
Використана література:
1. Історія радянського кіно, т.1 / під ред. І.М. Владимирцева, А.М. Сандлер. - «Мистецтво», М., 1969.
2. Електронна енциклопедія Кирила і Мефодія, 2002.
Факультет культури
Кафедра кіно-, телемистецтва
Реферат на тему:
Сергій Ейзенштейн і його фільм «Броненосець« Потьомкін »».
Виконала:
студентка групи КДВ-1 (Б)
Черних Маріанна
Луганськ-2008
План
I. Життя і творчість Сергія Ейзенштейна
1. Шлях у кінематограф
2.Революціонная трилогія
3. За кордоном. «Олександр Невський»
4. Художник майбутнього кінематографа
II. «Броненосець« Потьомкін »
1.Загальні відомості
2. Сюжет і символи
3. Музичний супровід
Життя і творчість Сергія Ейзенштейна
Ейзенштейн Сергій Михайлович [10 (22) січня 1898, Рига - 11 лютого 1948, Москва], радянський кінорежисер, теоретик кіно, педагог, заслужений діяч мистецтв (1935), професор (1937), доктор мистецтвознавства (1939), лауреат Сталінський премій ( 1941, 1946).
1. Шлях у кінематограф
Народився в сім'ї інженера та архітектора Михайла Йосиповича Ейзенштейна і Юлії Іванівни, уродженої Конецький, з родини архангелогородський купців.
У 1915 закінчив Ризьке реальне училище, потім три роки навчався в Петроградському інституті цивільних інженерів. Не закінчивши навчання, добровольцем пішов у Червону Армію. Був техніком-будівельником на Західному фронті, художником при Політуправлінні, брав участь у самодіяльності як художник, актор і режисер. У 1920 був направлений в Академію Генштабу на курси перекладачів (клас японського мови відокремлення східних мов), проте пішов до театру Пролеткульту.
У 1921-22 був слухачем і режисером-стажистом Державних вищих режисерських майстернях під керівництвом В. Е. Мейєрхольда. Оформляв з С. І. Юткевичем вистави в театрі «Мастфор» (майстерня М. М. Фореггер) та у Центральному просвітницькому театрі. З 1923 керував театральними майстернями Пролеткульту, викладав там різні дисципліни (від естетики до акробатики), багато його учнів (Г. В. Александров, М. М. Штраух, Ю. С. Глізер, І. А. Пир 'єв) стали згодом видатними діячами театру і кіно. У цей же час зблизився з ЛЕФом В. В. Маяковського, в журналі якого Ейзенштейн опублікував творчий маніфест «Монтаж атракціонів» (1923). У маніфесті обгрунтовувався метод впливу на публіку за допомогою циркових, естрадних прийомів, а також плаката і публіцистики в спектаклях, поставлених Ейзенштейном у 1923-24: «Мудрець» (по А. Н. Островському «На всякого мудреця досить простоти», пізніше їм був знятий фільм «Щоденник Глумова»), «Чуєш, Москва» і «Протигази» (за п'єсами С. М. Третьякова).
Учень В. Е. Мейєрхольда, Ейзенштейн в театральних постановках розробляв нові принципи організації драматичного дій, що зближає сценічне мистецтво з цирком і естрадою. Пошуки сучасного кінематографічної мови - відкриття нових можливостей монтажу, ритму, великого плану, ракурсу - були здійснені в знятої на «Мосфільмі» серії історико-революційних картин: «Страйк» (1925), «Броненосець Потьомкін» (1925), «Жовтень» ( 1927, разом з Г. В. Александровим). Ейзенштейн домігся синтезу дії і зображення, слова і музики. Для його стилю характерні метафоричність, експресія, тяга до символічної образності. У 1930-х роки роботи Ейзенштейна неодноразово піддавалися офіційної ідеологічної критики. Після патріотичної картини «Олександр Невський» (1938) Ейзенштейн поставив «Іван Грозний» (1945, 2-а серія випущена в 1958, 3-я не закінчена). Історична концепція, запропонована Ейзенштейном, входила в протиріччя з офіційним трактуванням особистості Івана Грозного тих років. 4 вересня 1946 ЦК ВКП (б) прийняло постанову різко критикує другу серію фільму Сергія Ейзенштейна «Іван Грозний» за спотворення російської історії і образів її діячів. Свій творчий досвід Ейзенштейн осмислив у ряді теоретичних робіт.
Усі ранні експерименти та зухвалі теоретичні заяви Ейзенштейна, спрямовані на злам традиційного театрального мислення, насправді свідчили про те, що йому ставало тісно в умовному мистецтві театральної сцени, яке він навмисно робив ще більш умовною. Тому перехід режисера разом зі своїм колективом в кіно, зближення з передовими кінематографістами тих років (Л. В. Кулешов, Д. Вертов, Е. І. Шуб, Л. Л. Оболенський), вивчення досвіду зарубіжного кінематографу сприяли його швидкому освоєнню нового мистецтва .
2.Революціонная трилогія
У 1924 Ейзенштейн випустив свій перший кінематографічний шедевр - «Страйк». У цій новаторською стрічці, парадоксально поєднує майже хронікальність подій (багато в чому завдяки оператору Е. К. Тіссе, що володів досвідом зйомок фронтової кінохроніки) і умовність ексцентричних гегів у виконанні типажно підібраних акторів, була більш осмислено і цілеспрямовано застосована теорія «монтажу атракціонів». Ефектне поєднання непоєднуваного в рамках одного кадру доповнювалося метафоричної зміною кадрів, тобто монтажем, здатним породжувати новий сенс і ставати засобом авторського перетворення дійсності. Ейзенштейн одним з перших у світовому кіно усвідомив і втілив на практиці основоположний принцип самого кінематографа, спочатку схильного до «фабрикації мрій», тільки надавши йому необхідний історичний контекст революційної зміни світу. Приватна історія однієї з страйків на російському заводі була майстерно і віртуозно, з приголомшливими кінематографічними деталями, з вражаючими і навіть шокуюче впливають сценами розправи над робітниками, передана режисером і сприймалася як заклик до негайного перебудови світу. Ідея страйку мислилася в планетарному масштабі, а кіно виявлялося могутнім способом «монтажу атракціонів» в сфері впливу і маніпуляції глядацькими масами.
Через рік, у 1925, на екрани вийшов «Броненосець Потьомкін», створений за тим же методом і з цілою низкою виключно «атракціонних моментів» (знаменитий хрестоматійний епізод розстрілу на Потьомкінських сходах в Одесі). Однак тематично і стилістично «Броненосець» виявився більш витриманий і очищений від ексцентричних перехльостів і кричущого метафоризму деталей. Прихована всередину кадру символіка і вибухає новим змістом монтажний перехід зробили відразу ж класикою трехкадровий епізод, що фіксує «стрибок» мармурового лева. Бунт моряків на «Потьомкіна», швидко переріс в соціальний конфлікт, виявився завдяки фільму Ейзенштейна зарядженим внутрішньою енергією такої сили, що виробляв справді бунтарський ефект і в ряді західних країн був навіть заборонений для демонстрації.
Дві наступні стрічки - «Жовтень» (1927) і «Давнє і нове» (1929) - відображають інший етап у творчості режисера, коли від ідеї «монтажу атракціонів» він логічно прийшов до свого роду «монтажу думок», оформленої в теорії «інтелектуального кіно »і реалізованої в ряді ускладнених метафор, які висловлювали все ту ж« генеральну лінію »перебудови дійсності. «Жовтень» завершував умовну революційну кінотрилогію Ейзенштейна, розпочату «Страйком» та «Броненосцем« Потьомкіним ». Незважаючи на те що ці фільми в стилістичному відношенні були наближені до хроніки, режисер «переписав» справжню подієву канву Жовтневого перевороту. І те, що в наступні десятиліття радянської влади фільм асоціювався з з поданням про Великий Жовтні, неабиякою мірою було сформовано саме Ейзенштейном, його дуже образну кінематографічну версію видавали мало не за документальну фіксацію сталося. «Жовтень» можна вважати в світовому кіно одним з перших прикладів втілення на екрані «другої реальності», що здається довшим сьогодення.
Звернувшись у фільмі «Давнє і нове» до життя радянського села напередодні Великого перелому, коли почалося здійснення сталінського плану колективізації, Ейзенштейн, як і згодом у дворазової спробі постановки «Бежина луки» (1935-37), набирає істотне протиріччя між методом і дійсністю. Сучасний художнику світ виявився менш податливим для творчого втілення на екрані не тільки через відсутність історичної дистанції. Принцип революційно-міфологічного препарування реальності, виплеканий Ейзенштейном, мимоволі став змагатися з «генеральною лінією» самого вождя.
3. За кордоном. «Олександр Невський»
У 1929 Ейзенштейн разом з Александровим і Тіссе був відряджений за кордон (спочатку в Західну Європу, а потім у США). Навесні 1930, опинившись у Голлівуді, режисер прийняв пропозицію студії «Парамаунт» зняти романтично-експресивну народну сагу «Хай живе Мексика». Через недостатнє фінансування та наполегливих прохань у формі наказу повертатися на Батьківщину фільм не був закінчений. Після повернення до Москви у 1932 Ейзенштейн був змушений сконцентрувати свою діяльність виключно на теоретичній і педагогічній роботі в Інституті кінематографії. Все це було спробою виробити власний «внутрішній монолог», за допомогою якого можна було б існувати в мистецтві в умовах нав'язуваних зверху жорстких рамок соціалістичного реалізму.
На цьому тлі «Олександр Невський» (1938, Державна премія СРСР, 1941), реалізований за улюбленим для вождя жанром біографічного патріотичного фільму, міг здатися певної поступкою Ейзенштейна. Однак колосальний успіх фільму, знятого напередодні Другої світової війни, свідчив про угаданності постановником настроїв як володаря, але і глядацьких мас. Неможливо відокремити від режисерського втілення і яскраве візуальне рішення оператора Тіссе, а також дивовижне по емоційному впливу музичне супроводження С. С. Прокоф 'єва.
«Олександр Невський», з'явившись, безумовно, віхою в творчості, ознаменував собою різку зміну режисером свого художнього методу.
4. Художник майбутнього кінематографа
Істотно видозмінивши «монтаж атракціонів» дав можливість режисерові спочатку для прихованого, а потім стає все більш явним процесу асоціативного мислення на матеріалі далекої історії, яка, проектуючи на сьогодення, викликає у відповідь серію алюзій вже у свідомості глядачів. Художник, майстерно маніпулює реальністю і публікою за допомогою відповідного монтажу кадрів, поступається місцем думає, сумнівається творця, який залишає великий простір для співтворчості глядачів, здатних замкнути процес «внутрішнього монологу» художника.
В останнє десятиріччя свого життя (1938-48) Ейзенштейн приходить до нового кіно, яке лише на рубежі 1950-60-х рр.. почне проникати в глибини людської свідомості, інтелектуально і філософськи відображати реальність не в зовнішньому, а у внутрішньому вимірі. Зачатки внутрикадрового монтажу та передачі на екрані ходу думок героя в історичній трагедії «Іван Грозний» (перша серія, 1945, Державна премія СРСР, 1946; друга серія була заборонена і випущена тільки в 1958; зйомки третьої були припинені), особливо у другій серії, аж ніяк не суперечать відкриттям у міжкадрове монтажі і наступальному переосмислення дійсності в ранніх шедеврах «Страйк» і «Броненосець« Потьомкін ». Просто з плином часу і під впливом драматичних подій історії змінювалося уявлення Ейзенштейна про суть кінематографа, заглиблюючись і вдосконалюючись. Теоретик і практик кіно Ейзенштейн в останній період своєї творчості починає розуміти, що кіномистецтво має навчитися пояснювати і осягати дійсність в історико-діалектичному розвитку, перш ніж рішуче її перевлаштовувати. Ідея трагічної розплати у боротьбі за владу піддалася нищівній критиці. Фільму не врятували ні прекрасні акторські роботи (Н. К. Черкасов, А. М. Бучма, С. Г. Бірман, М. І. Жаров та ін), ні образотворче рішення (одна зі сцен у чорно-білій картині була знята в кольорі), ні музика Прокоф'єва. Послідував різкий окрик офіційної критики, і Ейзенштейну в категоричній формі було запропоновано переробити фільм. Режисер важко переживав долю свого дітища, хвороба серця різко загострилася, і він раптово помер, ледь переступивши через свій п'ятдесятирічний кордон.
Істинне вплив Ейзенштейна на світове кіно набагато ширше і глибше, ніж це раніше уявлялося радянськими критиками, котрі шукали слід тільки зовнішнього, ідеологічно пафосного впливу його фільмів. Новаторство режисера в області кіноформи все ще приваблює абсолютно різних за політичними поглядами і художнім пристрастям вітчизняних і зарубіжних діячів кінематографа. Насправді цей геніальний режисер належить майбутньому кінематографа, його другого століття.
«Броненосець« Потьомкін »
1.Загальні відомості
Броненосець «Потьомкін» - німий художній фільм, знятий Сергієм Ейзенштейном на кіностудії «Мосфільм» в 1925 році.
Сценарій, за яким знімався фільм, заснований на реальних подіях, що відбулися в червні 1905 року, коли на броненосці «Потьомкін» команда підняла повстання і захопила корабель.
Фільм знятий до 20-річчя першої російської революції (1905 року). Прем'єра відбулася в Москві 5 грудня 1925 року в 1-м Госкінотеатре під музичний супровід Е. Майзеля.
Кращий фільм за визнанням Американської Кіноакадемії (1926). Визнано «одним з кращих» - у 1954 році. Визнаний першим у числі 12-ти кращих фільмів всіх часів і народів за результатами міжнародного опитування критиків у Брюсселі в 1958 році (110 голосів з 117). Перший серед ста кращих фільмів за опитуванням кінознавців світу (1978).
Перший «кольорової» фільм - червоний революційний прапор був розфарбований на плівці вручну.
Німий фільм був озвучений в 1930 році (за життя режисера С. М. Ейзенштейна), відновлений в 1950 році (композитор Микола Крюков) і перевиданий в 1976 році (композитор Дмитро Шостакович) на кіностудії «Мосфільм» за участю Держфільмофонду СРСР і музею С. М. Ейзенштейна під художнім керівництвом Сергія Юткевича.
· Автор сценарію: Агаджанова, Ніна Фердінандовна
· Режисер: Ейзенштейн, Сергій Михайлович, Александров, Григорій Васильович
· Оператор: Тіссе, Едуард Казимирович
· Художник: Василь Рахальс
2. Сюжет і символи
Фільм "Броненосець" Потьомкін "- брила, скеля, монумент. Він і зараз вражає уяву, запам'ятовується, залишає сильне враження.
У фільму є цікава і видатна риса: він не сприймається як художній фільм. Звичайно, зовнішність людей змінюється, і зараз вже немає таких типів осіб, які в епоху непу можна було побачити на кожному кроці. Річ у самих акторів, які грають так, ніби неореалізм проник в радянський кінематограф ще в 25 році. Лють, обурення, страх, біль - усе відбито, нічого не втрачено, тому що все це було природно. Справа також у масштабність зйомок і тонкому, наглядову погляді режисера, його розумна рассчетлівості. Фільм балансує на дуже тонкій грані кінохроніки та ігрового кіно. Втім, "Броненосець" Потьомкін "вже сам як би є документом, характерною знаком молодого радянського кіно і предметом культу кіно сучасного. За задумом, за ідеєю - це, звичайно, ідеологічна агітка, але зроблена геніально, тобто сприймається як пряме історичне свідчення, тим більше зараз, 80 років по тому. Ейзенштейн щільно насичує кадр захоплюючими деталями і, нанизуючи кадри один на інший, завдяки чому фільм пролітає в один момент.
Ейзенштейн не помилився жодного разу, а в деяких епізодах навіть дозволив собі витончено, хоча і по-чорному пожартувати: наприклад, випустити перед акуратною біленької дамочкою (весело й привітно махає рукою з одеською сходи бунтує броненосцю) брудного і безногого, але такого ж радісного людини -обрубка. Такі гумористичні епізоди завжди розташовують глядача до фільму. Як, втім, і жорстокі епізоди. А жорстокість і навіть майже натуралістичності Ейзенштейн не гребував (вкрай жорсткої була сцена на знаменитій одеській сходах, коли живому дитині тиснули ногами спину і важкими чобітьми топтали ніжну дитячу ручку). Він говорить з глядачем не як з маленькою дитиною, а на рівних, зовні просто, без надмірностей, без поблажливості і без многомудрие ухильності, зрозумілим і доступним кіномовою. Тому й став можливий міжнародний тріумф фільму, і тому він і зараз сприймається свіжо.
У двадцяті роки "Броненосець" Потьомкін "був іконою нового часу, нового культу, нового ладу. У Ейзенштейна в фільмі взагалі відсутній головний герой. Представлений ряд яскравих епізодичних персонажів, але центральної фігури немає. У осередді фільму знаходиться колектив, як і вчила партія більшовиків . Повстання творить колективний розум, поглинений світлої ідеєю, яка у своєму становленні розставляє події за наперед визначена планом. З тієї ж причини фільм максимально однозначний. Він не ставить питання, не розсипає крапки, його завдання - показати конкретні виходи з конкретних тупиків. Тому добро в ньому однозначно добре, а зло - без варіантів погане, щоб ніхто з глядачів не шкодував кровопивців в аристократичних лайкових рукавичках, травяна матросів словом божим і гнилим м'ясом.
Сергій Ейзенштейн був першим режисером, хто почав використовувати у своїх фільмах систему знаків і символів.
Знако-символьна система діє обхідними шляхами, підходить до глядача не безпосередньо, а як би нишком, тим самим, змушуючи його зненацька, не готовим сприйняти свідомо образи, і вони безконтрольно проникають у підсвідомість глядача, поступово переносячи його всередину відбувається на екрані. Так створюється небачена досі глибина відчуття причетності глядача до фільму.
Після Ейзенштейна, кінематограф взяв на озброєння знако-символьну систему, і почав широко застосовувати її. Але, знаки і символи, створені Ейзенштейном у його фільмах, залишаються неперевершеними. Міць образів, пронизливі зіставлення, символи, які потрапляють в точку.
Ейзенштейн вперше застосовує образи перебільшеного реалізму - епізод з гнилим м'ясом. Черви, копошаться в гниючої туше тварини, викликають фізичну відразу навіть у глядачів, стають чином пригнічувала класу, паразитує на тілі народу. Фраза матроса про черв'яках, - "воно саме ж за борт повзе", - стає метафоричною, коли збунтувалися матроси, скидають своїх гнобителів за борт.
Хльосткий і безпомилково точний удар Ейзенштейн завдає по Вірі. Головний атрибут Християнства - хрест у руках священика, стає в його картині знаряддям в руках ката. Епізод побудований так, що священик, що вдаряє хрестом по долоні, немов дає команду до розстрілу людей. Під час бунту, хрест, вироненний з рук священика, встромляє в підлогу, як вістря сокири. І цей неявний образ, діє набагато сильніше, ніж явний образ солдатів з рушницями, що чекають наказу розстрілювати.
Ейзенштейн так само використовує містичні символи. Тіло вбитого матроса лежить на березі моря, а над ним мерехтить і переливається відбите у воді сонце. Немов це душа - світла і чиста в'ється над загиблим моряком.
Самий сильний образ, який став взірцем у кінематографії, копійований, наслідує і пародіруемих - епізод з з'їжджає по сходах коляскою з немовлям у ній. Шок і страх біжать по сходах людей, - чоловіків і жінок, старих і дітей, гіперболічно стає нікчемним, коли режисер показує неслася по сходах коляску з кричущим від жаху немовлям. Критичний реалізм, проголошений Ейзенштейном, доходить до апогею в цьому епізоді.
Фільмів Ейзенштейна дуже підходить порівняння з музикою Рахманінова, - і не дивно, адже музикант і режисер були сучасниками. Повні містики, таємних знаків, прихованою тривоги, оголеного реалізму, їх музика і фільми, хоча є два різних види мистецтва, створювали ідентичні картини світу.
3. Музичний супровід
У фільму «Броненосець" Потьомкін "» було кілька музичних супроводів. Найбільш вдалі з них - музика Едмунда Майзеля і Дмитра Шостаковича.
За спогадами головного редактора «кінознавчих записок» Олександра Степановича Трошина композитор Едмунд Майзель, який перший написав музику для «Броненосця« Потьомкіна », тісно спілкувався і радився з Ейзенштейном під час своєї роботи над цим твором. Причому сам Ейзенштейн дуже любив і вважав майже ідеальним музичний супровід Майзеля. Це була не музика у звичному сенсі слова, так як у звуковому супроводі Майзеля, крім музичних інструментів, використовувалися найрізноманітніші шумові ефекти. Це створювало додатковий емоційний вплив на глядачів. Так А. С. Трошин згадує: «Коли я дивився з цією музикою, то раптом виникало відчуття тваринного страху, наприклад, на Одеській сходах. Це написано так і так зроблено, що тебе просто охоплює жах, і ти не знаєш куди подітися ». На жаль, цей музичний супровід не збереглося повністю, проте, в 2005 році ювілейний показ фільму в Берліні з музикою Майзеля став світовою сенсацією і справив успіх в кінематографічному світі.
У той же час саме знамените музичний супровід пов'язано з ім'ям Дмитра Шостаковича. Коли в 1976 році фільм був перенесений на більш досконалу плівку, то в якості музики до нього була використана симфонія Дмитра Шостаковича «Дев'ятсот п'ятий рік». Вона так гармонійно підійшла до зображення, що багато частин музики і фільму співпали практично один до одного.
Останньою на даний момент роботою над звуковою доріжкою до фільму є музика, написана в 2005 році британським поп-дуетом Pet Shop Boys.
Використана література:
1. Історія радянського кіно, т.1 / під ред. І.М. Владимирцева, А.М. Сандлер. - «Мистецтво», М., 1969.
2. Електронна енциклопедія Кирила і Мефодія, 2002.