ПЛАН
I ВСТУП
II ОСНОВНА ЧАСТИНА
1. Коротка характеристика основних етапів життя Леонардо да Вінчі
2. Ранній період творчості Леонардо да Вінчі
3. Зрілий період творчості Леонардо да Вінчі
4. Пізній період творчості Леонардо да Вінчі
III ВИСНОВКИ
IV СПИСОК ЛІТЕРАТУРИ
V ДОДАТКИ
I ВСТУП
«Я створив тебе істотою не небесним, але і не тільки земним, не смертним, але й не безсмертним, аби ти, чужий стиснень, сам собі став творцем і сам викував остаточно свій образ. Тобі дана можливість впасти до ступеня тварини, але так само і можливість піднятися до ступеня істоти богоподібної-виключно завдяки твоїй внутрішній волі ... »- так говорить бог Адаму в трактаті італійського гуманіста Піко делла Мірандола" Про достоїнство людини ». У цих словах стиснутий духовний досвід епохи Відродження, виражений зсув у свідомості, який вона зробила.
Гуманістична філософія другої половини 15 ст., Поставивши в центр своєї уваги людини, підкреслила велич його розуму і право на вільну творчу думку. Прекрасним втіленням гуманістичної ідеї була творчість Леонардо да Вінчі, чий геній проявився у багатьох галузях науки, у винахідництві, мистецтві. Багатогранність Леонардо, одного з титанів Відродження, підкреслив Ф. Енгельс: «Леонардо да Вінчі був не тільки великим живописцем, але і великим математиком, механіком і інженером, якому зобов'язані важливими відкриттями самі різноманітні галузі фізики». Особливо високо цінував Леонардо творчість художнє, в якому бачив вираз безпосереднього зв'язку творення з науковим осягненням світу. Серед мистецтв перше місце він відводив живопису. Вчений і художник, він завжди підкреслював її близькість і схожість з наукою. «Живопис поширюється на поверхні, кольори і фігури всіх предметів, створених природою, а філософія проникає всередину цих тіл, розглядаючи в них їх особливі властивості. Але вона не задовольняє тій істині, яку досягає живописець, самостійно обіймає першу істину цих тіл, так як око менше помиляється, ніж розум ». Найбільш виразне втілення гуманістичного ідеалу людини-творця Леонардо бачив у творчості художника, який вивчає природу, відтворює її на полотні і в той же час перевершує її, «придумуючи незліченні форми тварин і трав, дерев і пейзажів» [2; c. 237-238].
Геній Леонардо підняв на новий щабель ренесансне уявлення про людину, його творчої потужності, ставлячи на реальну, практичну основу самі ці уявлення. І в цьому найбільш радикальний сенс гуманістичної думки Відродження.
II ОСНОВНА ЧАСТИНА
1. Коротка характеристика основних етапів життя Леонардо да Вінчі
У маленькому містечку Вінчі, розташованому між Емполі і Пістойєю, 15 квітня 1452 року, в суботу народився Леонардо ді сірий П'єро д `Антоніо. Його батько, нотаріус, мав зв'язок з жінкою з Анкиано, якоїсь Катериною, яка пізніше вийшла заміж за селянина. Незважаючи на незаконне походження, маленький Леонардо був визнаний в будинку свого батька, де він виріс і здобув освіту. Його дід Антоніо помер в 1468 році, а через рік вся батьківська сім'я переїхала до Флоренції. Спочатку зовсім подібний одноліткам, хлопчик, коли вийшов з віку, званого древніми невимовним, став відрізнятися від інших, і його миловидне обличчя почасти змарніла від виразності, причиною якої є рано розвинулася здатність судження; посмішка стала глузливою, а погляд пильним і неприємним для співрозмовника, як якщо б той лукавив або прикрашав або ще якимось чином брехав, і це розкрилося. Більшу частину вільного часу - а його в селі буває достатньо - Леонардо проводив з дядьком Франческо, старше племінника на 17 років. Наслідуючи практикувалося в медицині священика, Леонардо збирав і висушував цілющі трави, так що батько одного разу запитав з насмішкою чи не збирається він стати аптекарем, щоб виготовляти отрути, в жорстоке нинішній час, мовляв, більш необхідні. Але тут він замовк, побачивши, з якою старанністю Леонардо малює листок з усіма його прожилками, комаха, річкову раковину або ще що-небудь, гідне зображення і як це у нього виходить. Він почав малювати сам собою по жвавості свого розуму, мав зразком лише чудові картини і скульптури, створені природою. Рано що у хлопчика художня обдарованість спонукала батька віддати його в навчання до одного з найбільш різнобічних і відомих майстрів Флоренції - скульпторові, ювелірові і живописцю Андреа Верроккьо. Це майже все, що відомо про діяльність Леонардо в колі його вчителя. По суті, збереглося вкрай мало зразків живопису самого Верроккьо, але традиція приписує руці Леонардо (а історики мистецтва підтверджують це) ангела і пейзаж у картині Хрещення Христа, що зберігається тепер у Уфиции і походить з верроккьевской майстерні. Саме тут почалося формування творчої індивідуальності Леонардо. У 1472 році він записався в якості майстра в Цех живописців. Це означало, що, принаймні, до того часу він вже не був учнем Верроккьо, а, можливо, навіть залишив його майстерню. Леонардо займався всіма сферами художньої діяльності, завжди виявляючи безмежну допитливість і вміння пов'язати мистецтво з науковими знаннями, колишніми результатом пильного спостереження і невпинного дослідження явищ природи. У 1480 році Леонардо отримав доступ до свого роду академію, в саду на площі Сан-Марко, що знаходилася під заступництвом Лоренцо Прекрасного. Можна вважати, що тут Леонардо вперше близько зіткнувся зі скульптурою, яка не могла не привернути його можливостями пластичного вираження. У тому ж році церква Сан Донато Скопи-то поблизу Флоренції замовила йому композицію «Поклоніння волхвів», нині перебуває в Уфиции. Однак флорентійська середовище здавалася художнику тісній, не сприяє натхнення. Не виключено, що на його рішення змінити обстановку вплинув і той факт, що він не увійшов до числа чотирьох живописців, спрямованих до Риму для розпису Сікстинської капели. А може, зіграло свою роль властиве Леонардо занепокоєння, постійно спонукали його шукати все новий досвід і змінювати творчі горизонти. У 1482 році він з'явився перед герцогом Мілана Лодовіко Сфорца, в листі до якого перерахував свої професійні здібності, у тому числі в якості інженера цивільних споруд і конструктора військових машин. Ломбардський місто йому надав прихильний прийом. Разом з живописцями, братами Де Предис, він жив у кварталі Порта Тічінезе і вже в 1483 році був запрошений написати вівтарний образ для капели Іммаколата в церкві Сан Франческо Гранде. Так він створив «Мадонну в скелях», один з варіантів якої знаходиться в Парижі, а інший - у Лондоні. Болісною і невдячною для Леонардо стала в ці роки робота над бронзовим пам'ятником Франческо Сфорца, готуючи його, він змушений був виконувати безліч начерків, малюнків, ескізів, моделей і пробних виливків. У 1489-1490 роках з огляду на майбутнього одруження Джан Галеаццо Сфорца з Ізабеллою Арагонської художник був зайнятий декоруванням Кастелло Сфорцеско. Поступово діяльність Леонардо охоплювала все нові області: в 1494 році він вів гідравлічні роботи, віддаючи багато сил здійсненню проекту по меліорації Ломбардної рівнини, розпочатої Сфорца. Тим не менш, в 1495 році майстер приступив до виконання розпису «Таємна вечеря» в монастирі Санта Марія, майже цілком поглинула його увагу. А рік тому французький король Людовик XII вторгся в Міланське герцогство. Леонардо покинув місто, переїхав до Мантуї, а потім Венецію, в 1503 році він повернувся до Флоренції, де поряд з Мікеланджело отримав замовлення на розпис Залу Великої Ради в Палаццо Веккьо. Леонардо мав зобразити тут Битву при Анг'ярі, Буонарроті - Битву під Кашину. Як і в ряді інших випадків, пошук нових технічних засобів для виконання композиції завадив художнику довести роботу до кінця. Ймовірно, в тому ж році він написав Джоконду. З червня 1506 по вересень 1507 Леонардо знову в Мілані, де з 1512 роки правив новий герцог, Максиміліан Сфорца. 24 вересня того ж року Леонардо разом зі своїми учнями переїхав до Риму, він тут вів різного роду математичні і наукові дослідження. З Риму художник наїжджав в різні місця, щоразу туди повертаючись. У травні 1513 Леонардо прийняв запрошення французького короля Франциска I приїхати в Амбуаз. Тут, де Леонардо прожив до самої смерті. Він займався оформленням свят і продовжував розробку гідравлічних проектів, які передбачають використання річок Франції. 23 квітня 1513 художник склав заповіт, згадавши в ньому всіх, хто був близький. 2 травня того ж року життя Леонардо обірвалася. Він був похований в церкві Сан Фьорентіно в Амбуазе. Під час релігійних воєн у XVI столітті могила його була занечищена, а останки розсіяні [8; c.12-24].
2. Ранній період творчості Леонардо да Вінчі
Перша датована робота (1473, Уффіци) - маленький начерк долини річки, видимої з ущелини; з одного боку розташований замок, з іншого - лісистий схил пагорба. Цей начерк, зроблений швидкими штрихами пера, свідчить про постійний інтерес художника до атмосферних явищ, про які він пізніше багато писав у своїх нотатках. Пейзаж, зображений з високої точки зору з видом на заплаву річки, був звичайним прийомом для флорентійського мистецтва 1460-х років (хоча він завжди служив лише фоном картин). Малюнок срібним олівцем античного воїна в профіль (середина 1470-х років, Британський музей) демонструє повну зрілість Леонардо Вінчі як рисувальника, в ньому майстерно поєднуються слабкі, мляві й напружені, пружні лінії і увагу до поступово модельованим світлом і тінню поверхонь, що створює живе, трепетне зображення.
Однак в іншому, особливо в тонкій і м'якою моделировке, а також у трактуванні туманного пейзажу з неясно вимальовується на задньому плані горою, картина належить руці Леонардо; це можна укласти з вивчення його більш пізніх робіт. Питання про те, чи належить йому композиційний задум, залишається відкритим. Приглушені в порівнянні з творами його сучасників кольору передбачають колорит більш пізніх робіт художника.
Здається, що участь Леонардо в цій картині поширилося і на туманний пейзаж із зображенням річки, і на деякі частини фігури Христа, які написані маслом, хоча в інших частинах картини використана темпера. Така відмінність в техніці говорить про те, що Леонардо, швидше за все, закінчив картину не дописані Верроккьо; навряд чи художники працювали над нею одночасно [6; c. 322-401].
«Портрет Джіневри деі Бенчи» (близько 1478, Вашингтон, Національна галерея) - можливо, перша картина Леонардо, написана самостійно. Дошка обрізана приблизно на 20 см знизу, так що зникли схрещені руки молодої жінки (це відомо з порівняння зі збереженими наслідуваннями цій картині). У цьому портреті Леонардо не прагне проникнути у внутрішній світ моделі, однак як демонстрація прекрасного володіння м'якою, майже монохромного світлотіньової моделировкой ця картина не має собі рівних. Позаду видно гілки ялівцю і затягнутий вологою серпанком краєвид [5; C. 216].
«Портрет Джіневри деі Бенчи» і «Мадонна Бенуа» (Санкт-Петербург, Ермітаж), якій передувала серія крихітних начерків «Мадонни з Немовлям», ймовірно, є останніми картинами, закінченими у Флоренції. Картину «Мадонна Бенуа» щойно завершив навчання молодий художник Леонардо да Вінчі написав у Флоренції наприкінці сімдесятих років п'ятнадцятого століття.
У «Поклонінні Волхов» показово співіснування двох різних тенденцій. Навколишні Мадонну фігури, так само як і вершник другого плану. Представлені в сильному русі і в стані глибокої душевної схвильованості: голови закинуті назад, або схиляються, жестикуляція сповнена підкресленою експресії. Тут, без сумніву, позначилося вплив нервового, емоційного мистецтва Боттічеллі, що користувався у той час великим успіхом при дворі Лоренцо Медічі. Скупчена, кілька перевантажена композиція, що розпадається на дві роз'єднані просторові зони, також пов'язана ще з кваттрочентістскімі традиціями. На живучість останніх вказують і фантастична архітектура, і що володіють дуже великою самостійністю окремі деталі другого плану, явно розраховані на те, щоб зайняти глядача, перед яким художник блищить сміливими ракурсами (фігури борються вершників праворуч, група жінок із старим, що йде на глядача коня і сидить не сходи чоловіча фігура в центрі, що виїжджають з-під арки вершники з наближається до них жінкою, голі хлопці ліворуч). На противагу всім цим елементам, що тяжіє до більш ранимий традиціям, група мадонни з двома уклінними волхвами виявляє зовсім інший характер. Фігури утворюють ту класичну по ясності свого композиційної побудови групу, яка цілком передбачає стиль високого Відродження. Руху стали спокійніше, стриманіше, композиційні лінії зазнали узагальнення, зникли скупченість, що межувала з екзальтацією емоційність, готична незграбність жестів. Натомість всього цього Леонардо дає чудове по своїй глибокій внутрішній логіці композиційне рішення. В основу останнього він кладе піраміду. Її вершина збігається з головою Марії, її спадаючі лінії знаходять собі продовження у фігурах уклінних волхвів. Введені художником по боках від Марії просторові інтервали посилюють значення мадонни і сидить на її колінах Христа як головних діючих осіб всієї сцени. Фігури стоять по краях старого і хлопця замикають композицію з обох сторін, завдяки чому вона набуває сувору архітектурну упорядкованість [4; c. 38-39].
I ВСТУП
II ОСНОВНА ЧАСТИНА
1. Коротка характеристика основних етапів життя Леонардо да Вінчі
2. Ранній період творчості Леонардо да Вінчі
3. Зрілий період творчості Леонардо да Вінчі
4. Пізній період творчості Леонардо да Вінчі
III ВИСНОВКИ
IV СПИСОК ЛІТЕРАТУРИ
V ДОДАТКИ
I ВСТУП
«Я створив тебе істотою не небесним, але і не тільки земним, не смертним, але й не безсмертним, аби ти, чужий стиснень, сам собі став творцем і сам викував остаточно свій образ. Тобі дана можливість впасти до ступеня тварини, але так само і можливість піднятися до ступеня істоти богоподібної-виключно завдяки твоїй внутрішній волі ... »- так говорить бог Адаму в трактаті італійського гуманіста Піко делла Мірандола" Про достоїнство людини ». У цих словах стиснутий духовний досвід епохи Відродження, виражений зсув у свідомості, який вона зробила.
Гуманістична філософія другої половини 15 ст., Поставивши в центр своєї уваги людини, підкреслила велич його розуму і право на вільну творчу думку. Прекрасним втіленням гуманістичної ідеї була творчість Леонардо да Вінчі, чий геній проявився у багатьох галузях науки, у винахідництві, мистецтві. Багатогранність Леонардо, одного з титанів Відродження, підкреслив Ф. Енгельс: «Леонардо да Вінчі був не тільки великим живописцем, але і великим математиком, механіком і інженером, якому зобов'язані важливими відкриттями самі різноманітні галузі фізики». Особливо високо цінував Леонардо творчість художнє, в якому бачив вираз безпосереднього зв'язку творення з науковим осягненням світу. Серед мистецтв перше місце він відводив живопису. Вчений і художник, він завжди підкреслював її близькість і схожість з наукою. «Живопис поширюється на поверхні, кольори і фігури всіх предметів, створених природою, а філософія проникає всередину цих тіл, розглядаючи в них їх особливі властивості. Але вона не задовольняє тій істині, яку досягає живописець, самостійно обіймає першу істину цих тіл, так як око менше помиляється, ніж розум ». Найбільш виразне втілення гуманістичного ідеалу людини-творця Леонардо бачив у творчості художника, який вивчає природу, відтворює її на полотні і в той же час перевершує її, «придумуючи незліченні форми тварин і трав, дерев і пейзажів» [2; c. 237-238].
Геній Леонардо підняв на новий щабель ренесансне уявлення про людину, його творчої потужності, ставлячи на реальну, практичну основу самі ці уявлення. І в цьому найбільш радикальний сенс гуманістичної думки Відродження.
II ОСНОВНА ЧАСТИНА
1. Коротка характеристика основних етапів життя Леонардо да Вінчі
У маленькому містечку Вінчі, розташованому між Емполі і Пістойєю, 15 квітня 1452 року, в суботу народився Леонардо ді сірий П'єро д `Антоніо. Його батько, нотаріус, мав зв'язок з жінкою з Анкиано, якоїсь Катериною, яка пізніше вийшла заміж за селянина. Незважаючи на незаконне походження, маленький Леонардо був визнаний в будинку свого батька, де він виріс і здобув освіту. Його дід Антоніо помер в 1468 році, а через рік вся батьківська сім'я переїхала до Флоренції. Спочатку зовсім подібний одноліткам, хлопчик, коли вийшов з віку, званого древніми невимовним, став відрізнятися від інших, і його миловидне обличчя почасти змарніла від виразності, причиною якої є рано розвинулася здатність судження; посмішка стала глузливою, а погляд пильним і неприємним для співрозмовника, як якщо б той лукавив або прикрашав або ще якимось чином брехав, і це розкрилося. Більшу частину вільного часу - а його в селі буває достатньо - Леонардо проводив з дядьком Франческо, старше племінника на 17 років. Наслідуючи практикувалося в медицині священика, Леонардо збирав і висушував цілющі трави, так що батько одного разу запитав з насмішкою чи не збирається він стати аптекарем, щоб виготовляти отрути, в жорстоке нинішній час, мовляв, більш необхідні. Але тут він замовк, побачивши, з якою старанністю Леонардо малює листок з усіма його прожилками, комаха, річкову раковину або ще що-небудь, гідне зображення і як це у нього виходить. Він почав малювати сам собою по жвавості свого розуму, мав зразком лише чудові картини і скульптури, створені природою. Рано що у хлопчика художня обдарованість спонукала батька віддати його в навчання до одного з найбільш різнобічних і відомих майстрів Флоренції - скульпторові, ювелірові і живописцю Андреа Верроккьо. Це майже все, що відомо про діяльність Леонардо в колі його вчителя. По суті, збереглося вкрай мало зразків живопису самого Верроккьо, але традиція приписує руці Леонардо (а історики мистецтва підтверджують це) ангела і пейзаж у картині Хрещення Христа, що зберігається тепер у Уфиции і походить з верроккьевской майстерні. Саме тут почалося формування творчої індивідуальності Леонардо. У 1472 році він записався в якості майстра в Цех живописців. Це означало, що, принаймні, до того часу він вже не був учнем Верроккьо, а, можливо, навіть залишив його майстерню. Леонардо займався всіма сферами художньої діяльності, завжди виявляючи безмежну допитливість і вміння пов'язати мистецтво з науковими знаннями, колишніми результатом пильного спостереження і невпинного дослідження явищ природи. У 1480 році Леонардо отримав доступ до свого роду академію, в саду на площі Сан-Марко, що знаходилася під заступництвом Лоренцо Прекрасного. Можна вважати, що тут Леонардо вперше близько зіткнувся зі скульптурою, яка не могла не привернути його можливостями пластичного вираження. У тому ж році церква Сан Донато Скопи-то поблизу Флоренції замовила йому композицію «Поклоніння волхвів», нині перебуває в Уфиции. Однак флорентійська середовище здавалася художнику тісній, не сприяє натхнення. Не виключено, що на його рішення змінити обстановку вплинув і той факт, що він не увійшов до числа чотирьох живописців, спрямованих до Риму для розпису Сікстинської капели. А може, зіграло свою роль властиве Леонардо занепокоєння, постійно спонукали його шукати все новий досвід і змінювати творчі горизонти. У 1482 році він з'явився перед герцогом Мілана Лодовіко Сфорца, в листі до якого перерахував свої професійні здібності, у тому числі в якості інженера цивільних споруд і конструктора військових машин. Ломбардський місто йому надав прихильний прийом. Разом з живописцями, братами Де Предис, він жив у кварталі Порта Тічінезе і вже в 1483 році був запрошений написати вівтарний образ для капели Іммаколата в церкві Сан Франческо Гранде. Так він створив «Мадонну в скелях», один з варіантів якої знаходиться в Парижі, а інший - у Лондоні. Болісною і невдячною для Леонардо стала в ці роки робота над бронзовим пам'ятником Франческо Сфорца, готуючи його, він змушений був виконувати безліч начерків, малюнків, ескізів, моделей і пробних виливків. У 1489-1490 роках з огляду на майбутнього одруження Джан Галеаццо Сфорца з Ізабеллою Арагонської художник був зайнятий декоруванням Кастелло Сфорцеско. Поступово діяльність Леонардо охоплювала все нові області: в 1494 році він вів гідравлічні роботи, віддаючи багато сил здійсненню проекту по меліорації Ломбардної рівнини, розпочатої Сфорца. Тим не менш, в 1495 році майстер приступив до виконання розпису «Таємна вечеря» в монастирі Санта Марія, майже цілком поглинула його увагу. А рік тому французький король Людовик XII вторгся в Міланське герцогство. Леонардо покинув місто, переїхав до Мантуї, а потім Венецію, в 1503 році він повернувся до Флоренції, де поряд з Мікеланджело отримав замовлення на розпис Залу Великої Ради в Палаццо Веккьо. Леонардо мав зобразити тут Битву при Анг'ярі, Буонарроті - Битву під Кашину. Як і в ряді інших випадків, пошук нових технічних засобів для виконання композиції завадив художнику довести роботу до кінця. Ймовірно, в тому ж році він написав Джоконду. З червня 1506 по вересень 1507 Леонардо знову в Мілані, де з 1512 роки правив новий герцог, Максиміліан Сфорца. 24 вересня того ж року Леонардо разом зі своїми учнями переїхав до Риму, він тут вів різного роду математичні і наукові дослідження. З Риму художник наїжджав в різні місця, щоразу туди повертаючись. У травні 1513 Леонардо прийняв запрошення французького короля Франциска I приїхати в Амбуаз. Тут, де Леонардо прожив до самої смерті. Він займався оформленням свят і продовжував розробку гідравлічних проектів, які передбачають використання річок Франції. 23 квітня 1513 художник склав заповіт, згадавши в ньому всіх, хто був близький. 2 травня того ж року життя Леонардо обірвалася. Він був похований в церкві Сан Фьорентіно в Амбуазе. Під час релігійних воєн у XVI столітті могила його була занечищена, а останки розсіяні [8; c.12-24].
2. Ранній період творчості Леонардо да Вінчі
Перша датована робота (1473, Уффіци) - маленький начерк долини річки, видимої з ущелини; з одного боку розташований замок, з іншого - лісистий схил пагорба. Цей начерк, зроблений швидкими штрихами пера, свідчить про постійний інтерес художника до атмосферних явищ, про які він пізніше багато писав у своїх нотатках. Пейзаж, зображений з високої точки зору з видом на заплаву річки, був звичайним прийомом для флорентійського мистецтва 1460-х років (хоча він завжди служив лише фоном картин). Малюнок срібним олівцем античного воїна в профіль (середина 1470-х років, Британський музей) демонструє повну зрілість Леонардо Вінчі як рисувальника, в ньому майстерно поєднуються слабкі, мляві й напружені, пружні лінії і увагу до поступово модельованим світлом і тінню поверхонь, що створює живе, трепетне зображення.
| Недатованій картина «Благовіщення» (середина 1470-х років, Уффіци) була приписана Леонардо тільки в 19 ст.; Можливо, більш правильно було б розглядати її як результат співпраці Леонардо і Верроккьо. У ній є кілька слабких моментів, наприклад, занадто різке перспективне скорочення будівлі ліворуч або погано розроблене в перспективі масштабне співвідношення фігури Богоматері та пюпітра. |
| Картина Верроккьо «Хрещення» (Уффіці) також не датована, хоча приблизно може бути поміщена в першу половину 1470-х років. Джорджо Вазарі, один з перших біографів Леонардо, стверджує, що він написав фігуру лівого з двох ангелів, повернутого у профіль. Голова ангела ніжно модельована світлом і тінню, з м'яким і ретельно зображенням фактури поверхні, що відрізняється від більш лінеарному трактування ангела праворуч. |
«Портрет Джіневри деі Бенчи» (близько 1478, Вашингтон, Національна галерея) - можливо, перша картина Леонардо, написана самостійно. Дошка обрізана приблизно на 20 см знизу, так що зникли схрещені руки молодої жінки (це відомо з порівняння зі збереженими наслідуваннями цій картині). У цьому портреті Леонардо не прагне проникнути у внутрішній світ моделі, однак як демонстрація прекрасного володіння м'якою, майже монохромного світлотіньової моделировкой ця картина не має собі рівних. Позаду видно гілки ялівцю і затягнутий вологою серпанком краєвид [5; C. 216].
«Портрет Джіневри деі Бенчи» і «Мадонна Бенуа» (Санкт-Петербург, Ермітаж), якій передувала серія крихітних начерків «Мадонни з Немовлям», ймовірно, є останніми картинами, закінченими у Флоренції. Картину «Мадонна Бенуа» щойно завершив навчання молодий художник Леонардо да Вінчі написав у Флоренції наприкінці сімдесятих років п'ятнадцятого століття.
| Коли Леонардо писав її, йому було двадцять шість років. До цього часу художник знайшов вже вчинене майстерність у великому мистецтві живопису, яке, як ми побачимо, він ставив вище всіх інших. "Мадонна з квіткою" ("Мадонна Бенуа") - це хронологічно перша мадонна, образ якої внутрішньо позбавлений якої б то не було святості. Мадонні доданий вид кілька болючою дівчини, що грає із занадто великим немовлям, що сидить у неї на колінах. Своєрідний мертвотно-зелений колорит, підкреслено реалістична трактування людського тіла, посилена увага до зображення гри світла й тіні на окремих частинах тіла, складне становище обох фігур, - все в цій картині показує нам молодого Леонардо хоча і шукають ще широкого вільного стилю, але вже твердо , який став на той шлях, по якому він піде протягом своєї подальшої діяльності. Обидві фігури, тісно вписані в картину, заповнюють собою майже без залишку всю її поверхню, тільки праворуч, вгорі розташований невеликий стрілчасте вікно, мабуть, незакінчена художником. Треба думати, що він припускав помістити тут свій улюблений гірський пейзаж з річкою, що нагадує види його рідного Вінчі, але, як завжди, затягнув роботу і, перейшовши до чого-небудь іншому, залишив цю деталь недоробленою. Світло на фігури в картині падає в основному ліворуч, але дуже можливо, що саме невелике вікно і, ймовірно, розташовані за ним гори і вода визначають те, що приміщення, в якому знаходиться мадонна, освітлено слабо і притому своєрідним зеленуватим світлом. Він забарвлює всі в зеленуваті тони, кидає зеленуваті відблиски на голі частини тіла, створює густі тіні в місцях, більш темних, заступила чим-небудь від падаючого з вікна світла. Композиційним та ідейним центром картини є переплетення трьох рук: двох пухких рученят хлопчика і ніжною, девічеськой руки матері, що тримає за стебло квітка, до якого спрямовані уважний і ласкавий погляд мадонни і допитливий, серйозний погляд немовляти, що намагається ніяково схопити квітку. Жага пізнання, по-дитячому неусвідомленого, але не по-дитячому пристрасного, того пізнання, яке млоїло і гнало вперед Леонардо, виражено в усьому образі немовляти. Погляд глядача мимоволі приковує до змістового центру картини - переплетення трьох рук, зображена в ній проста і скромна сцена набуває значущість і ідейну глибину. Невелика картина приковує увагу, зацікавлює, хвилює [1; c. 156-165]. У 1480 році Леонардо укладає з ченцями монастиря Сан Донато а Скопи-то договір на вівтарний образ «Поклоніння волхвів». Ця картина, як і більшість леонардовские речей, залишилася незакінченою. Вона дійшла до нас у вигляді коричневого подмалевка і зберігається нині в Уффіці у Флоренції. Мабуть, майстер кинув над нею працювати з-за свого від'їзду в 1482 році в Мілан. «Поклоніння волхвів» представляє собою велику багатофігурну композицію, до якої художник довго і ретельно готувався. Він виконав десятки попередніх начерків та малюнків, прагнучи уточнити в них не тільки загальний композиційний задум, а й руху, пози і жести окремих фігур. Особливо його цікавили жести, за допомогою яких він прагнув передати різні психологічні відтінки в переживаннях всіх тих, хто прийшов поклонитися немовляті. Він хотів подолати відому застиглість і психологічну скутість, властиві більшості картин 15 століття на цю ж тему, він поставив собі за мету розширити рамки реалізму, показавши різноманітну і суперечливе життя, що зібралися. При цьому характерно, що в підготовчих начерках Леонардо дає майже всі фігури оголеними. Тим самим він полегшив собі можливість усвідомити до кінця той чи інший мотив руху. |
Незакінчений Св. Ієронім, дуже близький за стилем до Поклоніння волхвів, також може бути датований часом близько 1480. Ці картини одночасні першим з збережених начерків військових механізмів. Отримавши освіту художника, але прагнучи бути військовим інженером, Леонардо залишив роботу над Поклонінням волхвів і кинувся на пошуки нових завдань і нового життя в Мілан.
3. Зрілий період творчості Леонардо да Вінчі
Незважаючи на те, що Леонардо відправився до Мілану в надії на кар'єру інженера, першим замовленням, який він отримав в 1483, було виготовлення частини вівтарного образу для капели Непорочного зачаття - «Мадонна в гроті» (Лувр, атрибуція кисті Леонардо більш пізньої версії з Лондонської Національної галереї оскаржується).
Уклінна Марія дивиться на Немовля Христа і маленького Іоанна Хрестителя, в той час як ангел, який вказує на Іоанна, дивиться на глядача. Фігури розташовані трикутником, на передньому плані. Здається, що фігури відокремлені від глядача легким серпанком, так званим сфумато (розпливчастість і нечіткість контурів, м'яка тінь), яке відтепер стає характерною рисою живопису Леонардо. За ними в напівтемряві печери видно сталактити і сталагміти та оповиті туманом повільно поточні води. Пейзаж здається фантастичним, проте слід пам'ятати затвердження Леонардо про те, що живопис - це наука. Як видно з малюнків, одночасних картині, він грунтувався на ретельних спостереженнях геологічних явищ. Це відноситься і до зображення рослин: можна не тільки ототожнити їх з певним видом, але й побачити, що Леонардо знав про властивість рослин повертатися до сонця.
«Мадонна Літта» - завершено кількома роками пізніше "Мадонни Бенуа". Цього разу художник обрав більш суворий тип особи мадонни, витримав картину в інший барвистої гамі, навіть звернувся знову до техніці темпери, внісши до неї, втім, ряд нових прийомів (Леонардо постійно проводив всілякі експерименти). Але основний зміст, ідейний зміст твору той же, що й раніше: та ж людяність, та ж любов до справжнім, живим почуттів людей пронизує весь твір. Мати годує дитину грудьми, спрямувавши на нього замислений ніжний погляд; дитина, повний здоров'я і несвідомої енергії, рухається на руках матері, крутиться, перебирає ніжками. Він схожий на матір: така ж чорнявий, з таким же золотистим кольором смуг. Вона милується ним, занурена у свої думки, зосередивши на дитині всю силу своїх почуттів. Навіть побіжний погляд вловлює в «Мадонні Літта» саме цю повноту почуттів і зосередженість настрою. Але якщо ми віддамо собі звіт в тому, як домагається Леонардо цієї виразності, то переконаємося, що художник зрілого етапу Відродження користується дуже узагальненим, дуже лаконічним способом зображення. Обличчя мадонни звернено до глядача в профіль; ми бачимо тільки одне око, навіть зіницю його не вималював; губи не можна назвати усміхненими, тільки тінь в кутку рота ніби натякає на готову виникнути посмішку, і в той же час самий нахил голови, що ковзають по обличчю тіні, що вгадуються погляд створюють те враження одухотвореності, що Леонардо так любив і вмів викликати. Завершуючи етап довгих пошуків у мистецтві Відродження, художник на основі впевненого і точного втілення видимого створює поетичний образ, у якому відкинуто випадкове і дрібне, вибрані ті риси, які допомагають створити хвилююче і високе уявлення про людину. Леонардо да Вінчі як би зводить в одне ціле розрізнені зусилля своїх сучасників і, багато в чому їх випереджаючи, піднімає італійське мистецтво на нову ступінь [7; c. 345-389].
У середині 1480-х років Леонардо написав картину «Дама з горностаєм» (Краківський музей), яка, можливо, є портретом фаворитки Лодовіко Сфорца - Цецилії Галлерани. На користь цього припущення говорить білий звір, якого вона тримає на руках. Горностай заміняв у старі часи кішок і був досить широко поширений у побуті. Тут цей звірок використаний як емблема Галлерани. Леонардо дуже любив подібні зашифровані натяки на імена портретованих. З чудовим мистецтвом передав Леонардо тонке, жіночне особа Цецилії, яка зображена що дивиться в бік і як було б прислухатися до слів невидимого співрозмовника. Чудово написані її руки, особливо, права, яку вона гладить горностая і в якій так багато індивідуального, що вже одна деталь вказує на авторство видатного майстра. З великою спостережливістю передав Леонардо і котячі звички білого звірка. Треба бачити в оригіналі краківський портрет, щоб переконатися в тому, наскільки ретельно написана шерсть горностая, кожен волосок якої відтворений з майже каліграфічної точністю [4; c. 47-48].
Живучи в Мілані, Леонардо Вінчі постійно працював над проектом величезного кінного монумента Франческо Сфорца, батька Лодовіко, який в закінченому вигляді повинен був бути розміщений на шестиметровий п'єдестал і відлив з 90 т бронзи. За іронією долі, який згадав про інтерес Леонардо до військової справи, призначена для пам'ятника бронза була використана для відливання гармат, а його глиняна модель була знищена в 1499 при вторгненні французів.
Найбільш прославлене твір Леонардо - знаменита "Таємна вечеря" у міланському монастирі Санта Марія делла Граціє. Цей розпис, в цьому своєму нинішньому вигляді представляє руїну, була виконана між 1495 - 1497 роками. Причина швидкого псування, що давала про себе знати вже в 1517 році, полягала у своєрідній техніці, що сполучила олію з темперою.
У зв'язку з "Таємною вечерею" Вазарі наводить у своєму життєписі Леонардо кумедний епізод, чудово характеризує манеру роботи художника і його гострий язик. Незадоволений повільністю Леонардо, пріор монастиря наполегливо вимагав від нього, щоб він швидше закінчив свій твір. "Йому здавалося дивним бачити, що Леонардо цілу половину дня варто занурений у роздуми. Він хотів, щоб художник не випускав пензля з рук, на зразок того, як не припиняють роботу на городі. Не обмежуючись цим, він поскаржився герцогові і так став дошкуляти його, що той був змушений послати за Леонардо і в делікатній формі просити його взятися за роботу, всіляко даючи при цьому зрозуміти, що все це він робить за наполяганням пріора ". Затіявши з герцогом розмову на загальні мистецькі теми, Леонардо потім вказав йому, що він близький до закінчення розпису і що йому залишається написати лише дві голови - Христа й зрадника Юди. "Цю останню голову він хотів би ще пошукати, але врешті-решт, якщо він не знайде нічого кращого, він готовий використовувати голову цього самого пріора, настільки нав'язливого і нескромного. Це зауваження дуже розсмішило герцога, який сказав йому, що він тисячу разів правий. Таким-то чином бідний збентежений пріор продовжував підганяти роботу на городі і залишив у спокої Леонардо, який закінчив голову Іуди, що опинилася справжнім втіленням зради і нелюдськості ".
До міланської розпису Леонардо готувався ретельно і довго. Він виконав безліч начерків, в яких вивчав пози і жести окремих фігур. "Таємна вечеря" привернула його не своїм догматичним змістом, а можливістю розгорнути перед глядачем велику людську драму, показати різні характери, розкрити душевний світ людини і точно і ясно окреслити його переживання. Він сприйняв "Таємну вечерю" як сцену зради і поставив собі за мету внести в цей традиційне зображення то драматичний початок, завдяки якому воно набуло б зовсім нове емоційне звучання.
Обдумуючи задум "Таємної вечері", Леонардо не тільки виконував начерки, але й записував свої думки про дії окремих учасників цієї сцени: "Той, що пив і поставив кубок на місце, звертає голову до мовця, інший з'єднує пальці обох рук і з насупленими бровами дивиться на свого товариша, інший показує долоні рук, піднімає плечі до вух і висловлює ротом подив ... "У записі не вказані імена апостолів, але Леонардо, мабуть, ясно уявляв собі дії кожного з них і місце, яке кожен покликаний був зайняти в загальній композиції. Уточнюючи в малюнках пози і жести, він шукав таких форм вираження, які залучили б всі фігури в єдиний вир пристрастей. Він хотів відобразити в образах апостолів живих людей, кожен з яких по-своєму відгукується на події подія.
"Таємна вечеря" - саме зріле і закінчений твір Леонардо. У цій розпису майстер уникає всього того, що могло б затемнити основний хід зображеного ним дії, він домагається рідкісної переконливості композиційного рішення. У центрі він поміщає фігуру Христа, виділяючи її просвітом двері. Апостолів він свідомо відсуває від Христа, щоб ще більше акцентувати його місце в композиції. Нарешті, в цих же цілях він змушує сходитися всі перспективні лінії в точці, безпосередньо розташованої над головою Христа. Учнів Леонардо розбиває на чотири симетричні групи, повні життя і руху. Стіл він робить невеликим, а трапезну - суворої і простий. Це дає йому можливість зосередити увагу глядача на фігурах, що володіють величезною пластичної силою. У всіх цих прийомах позначається глибока цілеспрямованість творчого задуму, в якому все зважено і враховано. Основним завданням, яке поставив собі Леонардо в "Таємній вечері", була реалістична передача найскладніших психічних реакцій на слова Христа: "Один з вас зрадить мене". Даючи в образах апостолів закінчені людські характери і темпераменти, Леонардо змушує кожного з них по-своєму реагувати на сказані Христом слова. Саме ця тонка психологічна диференціація, заснована на різноманітності осіб і жестів, і вражала найбільше сучасників Леонардо, особливо при зіставленні його розписи з більш ранніми флорентійськими зображеннями на цю ж тему кисті Тадея Геді, Андреа дель Кастаньо, Козімо Росселлі і Доменіко Гірландайо. У всіх цих майстрів апостоли сидять спокійно, на зразок статистів, за столом, залишаючись абсолютно байдужими до всього що відбувається. Не маючи у своєму арсеналі досить сильних засобів для психологічної характеристики Іуди, попередники Леонардо виділяли його із загальної групи апостолів і мали у вигляді абсолютно ізольованою фігури перед столом. Тим самим Юда штучно протиставлявся всього збору як ізгой і лиходій. Леонардо сміливо ламає цю традицію. Його художня мова досить багатий, щоб не вдаватися до подібних, чисто зовнішніх ефектів. Він об'єднує Іуду в одну групу з усіма іншими апостолами, але надає йому такі риси, які дозволяють уважному глядачеві відразу ж упізнати його серед дванадцяти учнів Христа.
Кожного з учнів Леонардо трактує індивідуально. Подібно кинутому у воду каменя, що породжує все більш розходяться по поверхні кола, слова Христа, що впали серед мертвої тиші, викликають найбільше рух у зборах, за хвилину до того що перебував у стані повного спокою. Особливо імпульсивно відгукуються на слова Христа ті три апостола, які сидять по його ліву руку. Вони утворюють нерозривний групу, сповнену єдиною волею і єдиним рухом. Молодий Філіп схопився з місця, звертаючись з здивованим питанням до Христа, Яків старший в обуренні розвів руками і відкинувся трохи назад, Фома підняв руку вгору, як би прагнучи віддати собі звіт у цих заходах. Група, розташована по інший бік Христа, пройнята зовсім іншим духом. Відокремлена від центральної фігури значним інтервалом, вона відрізняється незрівнянно більшою стриманістю жестів. Представлений у різкому повороті Юда судорожно стискає капшук з срібняками і з острахом дивиться на Христа, його затінений, потворний, грубий профіль контрастно протиставлено яскраво освітленому, прекрасному особі Іоанна, безвольно опустив голову на плече і спокійно склав руки на столі. Між Іудою і Іоанном вклинюється голова Петра; нахилившись до Івана вони та й спершись лівою рукою об його плече, він щось шепоче йому на вухо, в той час як його права рука рішуче схопилася за меч, яким він хоче захистити свого вчителя. Сидячі близько Петра три інших апостола повернені в профіль. Пильно дивлячись на Христа, вони як би запитують його про винуватця зради. На протилежному кінці столу представлена остання група з трьох фігур. Витягнув у напрямку до Христа руки Матвій з обуренням звертається до літньої Фаддею, як би бажаючи отримати від нього роз'яснення всього, що відбувається. Однак здивоване жест останнього ясно показує, що і той залишається в невіданні.
Далеко не випадково Леонардо зобразив обидві крайні фігури, що сидять по краях столу, в чистому профілі. Вони замикають з обох сторін яке від центру рух, виконуючи тут ту ж роль, яка належала до "Поклонінні волхвів" фігурам старого і хлопця, поставлених у самих країв картини. Але якщо психологічні засоби вираження у Леонардо не піднімалися в цьому творі ранньої Флорентійської епохи вище традиційного рівня, то в "Таємній вечері" вони досягають такої досконалості й глибини, рівних яким марно було б шукати у всьому італійському мистецтві XV століття. І це чудово розуміли сучасники майстра, що сприйняли "Таємну вечерю" Леонардо як нове слово п мистецтві. Вона вражала і продовжує вражати не тільки правдивістю деталей, але і вірністю "у відтворенні типових характерів у типових обставинах", тобто тим, що Енгельс вважав основною ознакою реалізму [3; c. 211-214].
Діяльність Леонардо да Вінчі в перше десятиліття 16 в. була настільки ж різноманітною, як і в інші періоди його життя. Незважаючи на захоплення математикою, він продовжував займатися живописом. У цей час була створена картина Мадонна з Дитиною й св. Анною, і близько 1504 Леонардо почав роботу над своєю знаменитою картиною «Мона Ліза», портретом дружини флорентійського купця. «Мені вдалося створити картину дійсно божественну». Так відгукувався Леонардо да Вінчі про жіночому портреті, який разом з «Таємною вечерею» вважається увінчанням його творчості. Над цим порівняно невеликих розмірів портретом він пропрацював чотири роки.
Ось що пише про цю роботу Вазарі:
«Взявся Леонардо виконати для Франческо дель Джокондо портрет Мони Лізи, дружини його. ... Оскільки Мона Ліза була дуже красива, Леонардо вдався до наступного прийому: під час писання портрета він запрошував музикантів, які грали на лірі і співали, і блазнів, які постійно підтримували в ній веселий настрій ». Все для того, щоб меланхолія не спотворити її риси.
Вазарі писав про «Моні Лізі»:
«Очі мають той блиск і ту вологість, які постійно спостерігаються у живої людини ... Ніс зі своїми прекрасними отворами, рожевими і ніжними, здається живим. Рот ... представляється не поєднанням різних фарб, а справжньою плоттю ... Посмішка настільки приємна, що, дивлячись на цей портрет, відчуваєш більше божественне, ніж людське, задоволення. ... Цей портрет був визнаний дивним твором, бо саме життя не може бути іншою ».
В оцінці, яку Вазарі дає «Джоконді», - знаменна, сповнена глибокого змісту градація: все зовсім як в дійсності, але, дивлячись на цю дійсність, відчуваєш якесь нове найвища насолода, і здається, що саме життя не може бути іншою. Іншими словами: дійсність, знаходять нову якість в красі, більш досконалої, ніж та, яка зазвичай доходить до нашої свідомості, красу, яка є творіння художника, завершального справа природи. І, насолоджуючись цією красою, по-новому сприймаєш видимий світ, так що віриш: він уже не повинен, не може бути іншим.
Це і є магія великого реалістичного мистецтва Високого Відродження. Недарма так довго працював Леонардо над «Джокондою» у невпинному прагненні домогтися «досконалості над досконалістю», і, здається, він досяг цього.
Не уявити собі композиції більш простою і ясною, більш завершеною і гармонійною. Контури не зникли, але знову-таки чудово пом'якшені півсвіту. Складені руки служать як би п'єдесталом образу, а хвилююча пильність погляду загострюється загальним спокоєм всієї фігури. Фантастичний місячний пейзаж не випадковий: плавні вигини серед високих скель перегукуються з пальцями в їх мірному музичному акорді, і з складками вбрання, і з легкою накидкою на плечі Мони Лізи. Все живе і тріпоче в її постаті, вона справжня, як саме життя. А на обличчі її ледь грає усмішка, яка приковує до себе глядача силою, дійсно нестримною. Ця посмішка особливо вражаюча в контрасті з направленим на глядача байдужим, немов допитливим поглядом. У них ми бачимо і мудрість, і лукавство, і зарозумілість, значення якоїсь таємниці, як би досвід усіх попередніх тисячоліть людського буття. Це не радісна усмішка кличе до щастя. Це та загадкова усмішка, яка вчувається у всьому світовідчутті Леонардо, у страху й бажання, які він відчував перед входом в глибоку печеру, привабливу його серед високих скель. І здається нам, ніби ця посмішка розливається по всій картині, обволікає все тіло цієї жінки і її високий лоб, її вбрання і місячний пейзаж, трохи пронизує коричневу тканину сукні з золотими переливами і димно-смарагдове марево неба і скель. Ця жінка з владно заграє на нерухомому обличчі посмішкою як би знає, пам'ятає або передчуває щось, нам ще недоступне. Вона не здається нам ні красивою, ні люблячої, ні милосердною. Але, поглянувши на неї, ми потрапляємо під її владу [8; c. 121-160].
Учні і послідовники Леонардо багато разів намагалися повторити посмішку Джоконди, так що відблиск цієї усмішки - як би відмінна риса всього живопису, в основі якої «леонардовское початок». Але саме тільки відблиск. Леонардовская усмішка, це мудра, лукава, глузлива і принадна, часто стає навіть у кращих його послідовників солодкавої, манірної, просто вишуканою, часом навіть чарівною, але в корені позбавленої тієї неповторної значущості, якої наділив її великий чарівник живопису.
Найважливіший з громадських замовлень Леонардо був також пов'язаний з війною. У 1503, можливо за наполяганням Ніколо Макіавеллі, він отримав замовлення на фреску розміром приблизно 6х15 м із зображенням «Битви при Анг'ярі» для залу Великої ради в палаццо делла Синьйорія у Флоренції. На додаток до цієї фресці повинна була бути зображена Битва при Кашину, замовлення на яку отримав Мікеланджело, обидва сюжету - героїчні перемоги Флоренції. Це замовлення дозволив двом художникам продовжити напружене суперництво, що почалося в 1501. Жодна з фресок не була закінчена, оскільки обидва художники невдовзі виїхали з Флоренції, Леонардо - знову в Мілан, а Мікеланджело - у Рим; підготовчі картони не збереглися. У центрі композиції Леонардо (відомої за його ескізами та копій з очевидно закінченою до того часу центральної частини) був розташований епізод з битвою за прапор, де вершники люто б'ються на мечах, а під ногами їхніх коней лежать впали воїни. Судячи з іншим начерками, композиція повинна була складатися з трьох частин, з битвою за прапор в центрі. Оскільки ясних свідоцтв не існує, що збереглися картини Леонардо і фрагменти його записок дозволяють думати, що битва була зображена на тлі рівнинного пейзажу з гірською грядою на горизонті [7; c. 314-315].
4. Пізній період творчості Леонардо да Вінчі
Леонардо зробив кілька ескізів на сюжет Мадонна з Дитиною й св. Ганною. Вперше цей задум виник у Флоренції. Можливо, близько 1505 був створений картон (Лондон, Національна галерея), а в 1508 або дещо пізніше - картина, що знаходиться нині в Луврі. На тлі ланцюга гір, що виникають з туманних випарів, як би поступово надаючи форму хаосу первісного творіння, вимальовується пірамідальна група Святої Анни, Марії і немовляти Христа, який тягне до себе ягняти, символ майбутнього жертовної місії. Ледь помітна посмішка, що грає на обличчях персонажів, висловлює загальну налаштованість композиції. У ній є прекрасні шматки живопису (гори, група з немовлям Христом, дерево праворуч), але вони слабко зв'язані між собою і далекі від емоційного, хвилюючого співбесіди, що постає в лондонському картоні. Характерну леонардовские трактування руху, що сплітають окремі елементи в групове побудова - задум, безумовно, новаторський, що зробив вплив на наступних художників, - ми знаходимо в жесті Мадонни, що закликає до себе дитину, в той час як той тягнеться в бік, прагнучи грати з ягням. Це незавершений твір виконано Леонардо в співпраці з його учнями в період перебування у Флоренції в 1508 році. Воно було замовлено для вівтаря церкви Сантиссима Аннунціата. Разом з манускриптами та іншими роботами майстра картина перейшла після його смерті до Франческо Мельці. У 1629-1630 роках, під час війни з Мантуї, вона була знайдена французами в Казале Монферрато. В1810 році картина експонувалася в паризькому музеї. Відомі численні закиди, написані як художниками кола Леонардо, так і майстрами, далекими від його школи (наприклад, нідерландськими). Використана Леонардо композиція знайшла відображення у творчості живописців, близьких йому за часом: Мадонна Рафаеля і Святе сімейство (або Тондо Доні) Мікеланджело, які дотримуються схеми побудови, що лежить в основі даної картини. Це показує, з яким інтересом ставилися сучасники до творів, створених Леонардо [6; c. 420-428].
«Іоанн Хреститель» (Лувр) зображує людину з ніжним усміхненим обличчям, яке з'являється з напівтемряви фону, він звертається до глядача з пророцтвом про пришестя Христа.
Тростинний хрест і звірина шкура, прикривають тіло, вказують на те, що, на картині зображений Іоанн Хреститель, або Предтеча. Звернений до неба вказівний палець його правої руки - ще один мотив, пов'язаний з іконографією цього святого, котрий у світ, щоб проповідувати покаяння, яке «розчистить шлях» прийдешньому явищу Месії. На обличчі, виділеному світлом, з гострим овалом, обрамленому каскадом кучерявого волосся, грає загадкова інтригуюча посмішка, яка не узгоджується з образом аскетичного пророка, який жив у пустелі і харчувався сараною і всякої дикої їжею. Історія цього твору, виявляє чи то манірність, чи то пошуку мови експресії, покрита таємницею. У джерелах воно не фігурує під назвою Іоанн Хреститель: Вазарі свідчить про «янгола» з Медичі колекцій, приписуючи його Леонардо, і в його описі ця картина дуже нагадує Іоанна Хрестителя. Перебувала близько ста років в Англії, вона потім перейшла у володіння французьких королів. Цей твір було перероблено, можливо, самим майстром, а можливо, його учнями. Можна думати, що першою ідеєю художника було зобразити благовествующего ангела, якщо тільки це узгоджується з дивною постаттю, викликає у глядача скоріше почуття незручності, ніж захопленого подиву. У ній помітний той самий дух іронії, що характерний для Джоконди, однак тут відсутній краєвид, на який могла б проектуватися ця іронія, відображаючи більш складні зв'язки між людиною і природою. У силу цього Іоанн Хреститель справляє на глядача дивне, навіть двозначне враження. Між тим, картина безумовно належить до кола робіт Леонардо, а за своїм задумом є однією з найбільш новаторських, оскільки у постаті Святого Іоанна майстер синтезував свої пошуки засобів вираження почуттів і природи людини в цілому. Перевантажений символікою та ілюзіями, цей образ, здається, існує на межі загадки і реальності. Доказом його впливу на сучасників виступають численні копії та варіанти композиції, що збереглися до наших днів. Дослідники датують картину кінцем римського - початком французького періоду творчості Леонардо (1514 - 1516) [3; c.270-275].
У пізній серії малюнків «Потоп» (Віндзор, Королівська бібліотека) зображені катаклізми, міць тонн води, ураганних вітрів, скель і дерев, які перетворюються на друзки у вихорі бурі. У записках міститься багато пасажів про Потоп, деякі з них - поетичні, інші - безпристрасно описові, треті - науково-дослідні, в тому сенсі, що в них трактуються такі проблеми, як вихровий рух води у вирі, його потужність і траєкторія [1; C.412].
Для Леонардо мистецтво і дослідницька діяльність були взаємодоповнюючими аспектами постійного прагнення спостерігати і фіксувати зовнішній вигляд і внутрішній устрій світу. Точно можна стверджувати, що він був першим серед учених, чиї дослідження доповнювалися заняттями мистецтвом.
III ВИСНОВКИ
До Леонардо да Вінчі, може бути більше, ніж решти діячів Відродження, підходить поняття universale. Цей незвичайний людина все знав і все вмів - все, що знала і вміло його час; крім того, він передбачав багато, про що в його час ще не думали. Так, він обмірковував конструкцію літального апарату і, як можна судити по його малюнках, прийшов до ідеї гелікоптера. Леонардо був живописцем, скульптором, архітектором, письменником, музикантом, теоретиком мистецтва, військовим інженером, винахідником, математиком, анатомом і фізіологом, ботаніком ... Легше перерахувати, ким він не був. Причому в наукових заняттях він залишався художником, так само як у мистецтві залишався мислителем і вченим. Легендарна слава Леонардо прожила століття і до цих пір не тільки не померкла, але розгорається все яскравіше: відкриття сучасної науки знову і знову підігрівають інтерес до його інженерним та науково-фантастичним малюнків, для його зашифрованим записів. Особливо гарячі голови навіть знаходять у начерках Леонардо мало не передбачення атомних вибухів. А живопис Леонардо да Вінчі, в якій, як і у всіх його працях, є щось недомовлене і все, що він робив, він робив свідомо, з повним участю інтелекту. Але він чи не з наміром накидав покрив таємничості на утримання своїх картин, як би натякаючи на бездонність, невичерпність те, що закладено в природі і людині. Леонардо хіба що переривається на півслові; замість очікуваного закінчення доносяться з боку або з вічності його слова: «Той, кому здасться, що це занадто багато, нехай зменшить; кому здасться мало, нехай додасть». Спочатку малася на увазі його анатомія, але вислів можна тлумачити і в тому сенсі, що кожне життя є частина загальної життя, а якщо хто чого не встиг, інші за нього постараються.
IV СПИСОК ЛІТЕРАТУРИ
1) Алпатов М. «Загальна історія мистецтва» .- М.: Просвещение, 1979 .- 488с.
2) Брагіна Л. М. «Італійський гуманізм: етичні вчення XIV-XV століть» .- Москва. «Вища школа», 1977 .- 455с.
3) Вазінская Т. Я. «Мистецтво» .- К.: Лімаріус », 1997 .- 389с.
4) Лазарєв В. Н. «Леонардо да Вінчі» .- Видавництво Академії Наук СРСР, Москва, 1952 .- 237с.
5) Лекції з історії світової та вітчізняної культури: Навч. посібник. Вигляд. 2-ге, перероб. І допов. / За ред. проф. А. Яртіся та проф. В. Мельника .- Львів: Світ, 2005 .- 568с.
6) Любимов Л. «Мистецтво Західної Європи» .- М.: Видавництво «НАУКА», 1975 .- 562с.
7) Мультимедійна енциклопедія «ART. Історія мистецтв ».- М.: Омікрон, 1996 .- 780c.
8) Мультимедійна енциклопедія «Леонардо да Вінчі» .- М.: EMME Interactive, 1996 .- 565c.
3. Зрілий період творчості Леонардо да Вінчі
Незважаючи на те, що Леонардо відправився до Мілану в надії на кар'єру інженера, першим замовленням, який він отримав в 1483, було виготовлення частини вівтарного образу для капели Непорочного зачаття - «Мадонна в гроті» (Лувр, атрибуція кисті Леонардо більш пізньої версії з Лондонської Національної галереї оскаржується).
Уклінна Марія дивиться на Немовля Христа і маленького Іоанна Хрестителя, в той час як ангел, який вказує на Іоанна, дивиться на глядача. Фігури розташовані трикутником, на передньому плані. Здається, що фігури відокремлені від глядача легким серпанком, так званим сфумато (розпливчастість і нечіткість контурів, м'яка тінь), яке відтепер стає характерною рисою живопису Леонардо. За ними в напівтемряві печери видно сталактити і сталагміти та оповиті туманом повільно поточні води. Пейзаж здається фантастичним, проте слід пам'ятати затвердження Леонардо про те, що живопис - це наука. Як видно з малюнків, одночасних картині, він грунтувався на ретельних спостереженнях геологічних явищ. Це відноситься і до зображення рослин: можна не тільки ототожнити їх з певним видом, але й побачити, що Леонардо знав про властивість рослин повертатися до сонця.
«Мадонна Літта» - завершено кількома роками пізніше "Мадонни Бенуа". Цього разу художник обрав більш суворий тип особи мадонни, витримав картину в інший барвистої гамі, навіть звернувся знову до техніці темпери, внісши до неї, втім, ряд нових прийомів (Леонардо постійно проводив всілякі експерименти). Але основний зміст, ідейний зміст твору той же, що й раніше: та ж людяність, та ж любов до справжнім, живим почуттів людей пронизує весь твір. Мати годує дитину грудьми, спрямувавши на нього замислений ніжний погляд; дитина, повний здоров'я і несвідомої енергії, рухається на руках матері, крутиться, перебирає ніжками. Він схожий на матір: така ж чорнявий, з таким же золотистим кольором смуг. Вона милується ним, занурена у свої думки, зосередивши на дитині всю силу своїх почуттів. Навіть побіжний погляд вловлює в «Мадонні Літта» саме цю повноту почуттів і зосередженість настрою. Але якщо ми віддамо собі звіт в тому, як домагається Леонардо цієї виразності, то переконаємося, що художник зрілого етапу Відродження користується дуже узагальненим, дуже лаконічним способом зображення. Обличчя мадонни звернено до глядача в профіль; ми бачимо тільки одне око, навіть зіницю його не вималював; губи не можна назвати усміхненими, тільки тінь в кутку рота ніби натякає на готову виникнути посмішку, і в той же час самий нахил голови, що ковзають по обличчю тіні, що вгадуються погляд створюють те враження одухотвореності, що Леонардо так любив і вмів викликати. Завершуючи етап довгих пошуків у мистецтві Відродження, художник на основі впевненого і точного втілення видимого створює поетичний образ, у якому відкинуто випадкове і дрібне, вибрані ті риси, які допомагають створити хвилююче і високе уявлення про людину. Леонардо да Вінчі як би зводить в одне ціле розрізнені зусилля своїх сучасників і, багато в чому їх випереджаючи, піднімає італійське мистецтво на нову ступінь [7; c. 345-389].
У середині 1480-х років Леонардо написав картину «Дама з горностаєм» (Краківський музей), яка, можливо, є портретом фаворитки Лодовіко Сфорца - Цецилії Галлерани. На користь цього припущення говорить білий звір, якого вона тримає на руках. Горностай заміняв у старі часи кішок і був досить широко поширений у побуті. Тут цей звірок використаний як емблема Галлерани. Леонардо дуже любив подібні зашифровані натяки на імена портретованих. З чудовим мистецтвом передав Леонардо тонке, жіночне особа Цецилії, яка зображена що дивиться в бік і як було б прислухатися до слів невидимого співрозмовника. Чудово написані її руки, особливо, права, яку вона гладить горностая і в якій так багато індивідуального, що вже одна деталь вказує на авторство видатного майстра. З великою спостережливістю передав Леонардо і котячі звички білого звірка. Треба бачити в оригіналі краківський портрет, щоб переконатися в тому, наскільки ретельно написана шерсть горностая, кожен волосок якої відтворений з майже каліграфічної точністю [4; c. 47-48].
Живучи в Мілані, Леонардо Вінчі постійно працював над проектом величезного кінного монумента Франческо Сфорца, батька Лодовіко, який в закінченому вигляді повинен був бути розміщений на шестиметровий п'єдестал і відлив з 90 т бронзи. За іронією долі, який згадав про інтерес Леонардо до військової справи, призначена для пам'ятника бронза була використана для відливання гармат, а його глиняна модель була знищена в 1499 при вторгненні французів.
Найбільш прославлене твір Леонардо - знаменита "Таємна вечеря" у міланському монастирі Санта Марія делла Граціє. Цей розпис, в цьому своєму нинішньому вигляді представляє руїну, була виконана між 1495 - 1497 роками. Причина швидкого псування, що давала про себе знати вже в 1517 році, полягала у своєрідній техніці, що сполучила олію з темперою.
У зв'язку з "Таємною вечерею" Вазарі наводить у своєму життєписі Леонардо кумедний епізод, чудово характеризує манеру роботи художника і його гострий язик. Незадоволений повільністю Леонардо, пріор монастиря наполегливо вимагав від нього, щоб він швидше закінчив свій твір. "Йому здавалося дивним бачити, що Леонардо цілу половину дня варто занурений у роздуми. Він хотів, щоб художник не випускав пензля з рук, на зразок того, як не припиняють роботу на городі. Не обмежуючись цим, він поскаржився герцогові і так став дошкуляти його, що той був змушений послати за Леонардо і в делікатній формі просити його взятися за роботу, всіляко даючи при цьому зрозуміти, що все це він робить за наполяганням пріора ". Затіявши з герцогом розмову на загальні мистецькі теми, Леонардо потім вказав йому, що він близький до закінчення розпису і що йому залишається написати лише дві голови - Христа й зрадника Юди. "Цю останню голову він хотів би ще пошукати, але врешті-решт, якщо він не знайде нічого кращого, він готовий використовувати голову цього самого пріора, настільки нав'язливого і нескромного. Це зауваження дуже розсмішило герцога, який сказав йому, що він тисячу разів правий. Таким-то чином бідний збентежений пріор продовжував підганяти роботу на городі і залишив у спокої Леонардо, який закінчив голову Іуди, що опинилася справжнім втіленням зради і нелюдськості ".
До міланської розпису Леонардо готувався ретельно і довго. Він виконав безліч начерків, в яких вивчав пози і жести окремих фігур. "Таємна вечеря" привернула його не своїм догматичним змістом, а можливістю розгорнути перед глядачем велику людську драму, показати різні характери, розкрити душевний світ людини і точно і ясно окреслити його переживання. Він сприйняв "Таємну вечерю" як сцену зради і поставив собі за мету внести в цей традиційне зображення то драматичний початок, завдяки якому воно набуло б зовсім нове емоційне звучання.
Обдумуючи задум "Таємної вечері", Леонардо не тільки виконував начерки, але й записував свої думки про дії окремих учасників цієї сцени: "Той, що пив і поставив кубок на місце, звертає голову до мовця, інший з'єднує пальці обох рук і з насупленими бровами дивиться на свого товариша, інший показує долоні рук, піднімає плечі до вух і висловлює ротом подив ... "У записі не вказані імена апостолів, але Леонардо, мабуть, ясно уявляв собі дії кожного з них і місце, яке кожен покликаний був зайняти в загальній композиції. Уточнюючи в малюнках пози і жести, він шукав таких форм вираження, які залучили б всі фігури в єдиний вир пристрастей. Він хотів відобразити в образах апостолів живих людей, кожен з яких по-своєму відгукується на події подія.
"Таємна вечеря" - саме зріле і закінчений твір Леонардо. У цій розпису майстер уникає всього того, що могло б затемнити основний хід зображеного ним дії, він домагається рідкісної переконливості композиційного рішення. У центрі він поміщає фігуру Христа, виділяючи її просвітом двері. Апостолів він свідомо відсуває від Христа, щоб ще більше акцентувати його місце в композиції. Нарешті, в цих же цілях він змушує сходитися всі перспективні лінії в точці, безпосередньо розташованої над головою Христа. Учнів Леонардо розбиває на чотири симетричні групи, повні життя і руху. Стіл він робить невеликим, а трапезну - суворої і простий. Це дає йому можливість зосередити увагу глядача на фігурах, що володіють величезною пластичної силою. У всіх цих прийомах позначається глибока цілеспрямованість творчого задуму, в якому все зважено і враховано. Основним завданням, яке поставив собі Леонардо в "Таємній вечері", була реалістична передача найскладніших психічних реакцій на слова Христа: "Один з вас зрадить мене". Даючи в образах апостолів закінчені людські характери і темпераменти, Леонардо змушує кожного з них по-своєму реагувати на сказані Христом слова. Саме ця тонка психологічна диференціація, заснована на різноманітності осіб і жестів, і вражала найбільше сучасників Леонардо, особливо при зіставленні його розписи з більш ранніми флорентійськими зображеннями на цю ж тему кисті Тадея Геді, Андреа дель Кастаньо, Козімо Росселлі і Доменіко Гірландайо. У всіх цих майстрів апостоли сидять спокійно, на зразок статистів, за столом, залишаючись абсолютно байдужими до всього що відбувається. Не маючи у своєму арсеналі досить сильних засобів для психологічної характеристики Іуди, попередники Леонардо виділяли його із загальної групи апостолів і мали у вигляді абсолютно ізольованою фігури перед столом. Тим самим Юда штучно протиставлявся всього збору як ізгой і лиходій. Леонардо сміливо ламає цю традицію. Його художня мова досить багатий, щоб не вдаватися до подібних, чисто зовнішніх ефектів. Він об'єднує Іуду в одну групу з усіма іншими апостолами, але надає йому такі риси, які дозволяють уважному глядачеві відразу ж упізнати його серед дванадцяти учнів Христа.
Кожного з учнів Леонардо трактує індивідуально. Подібно кинутому у воду каменя, що породжує все більш розходяться по поверхні кола, слова Христа, що впали серед мертвої тиші, викликають найбільше рух у зборах, за хвилину до того що перебував у стані повного спокою. Особливо імпульсивно відгукуються на слова Христа ті три апостола, які сидять по його ліву руку. Вони утворюють нерозривний групу, сповнену єдиною волею і єдиним рухом. Молодий Філіп схопився з місця, звертаючись з здивованим питанням до Христа, Яків старший в обуренні розвів руками і відкинувся трохи назад, Фома підняв руку вгору, як би прагнучи віддати собі звіт у цих заходах. Група, розташована по інший бік Христа, пройнята зовсім іншим духом. Відокремлена від центральної фігури значним інтервалом, вона відрізняється незрівнянно більшою стриманістю жестів. Представлений у різкому повороті Юда судорожно стискає капшук з срібняками і з острахом дивиться на Христа, його затінений, потворний, грубий профіль контрастно протиставлено яскраво освітленому, прекрасному особі Іоанна, безвольно опустив голову на плече і спокійно склав руки на столі. Між Іудою і Іоанном вклинюється голова Петра; нахилившись до Івана вони та й спершись лівою рукою об його плече, він щось шепоче йому на вухо, в той час як його права рука рішуче схопилася за меч, яким він хоче захистити свого вчителя. Сидячі близько Петра три інших апостола повернені в профіль. Пильно дивлячись на Христа, вони як би запитують його про винуватця зради. На протилежному кінці столу представлена остання група з трьох фігур. Витягнув у напрямку до Христа руки Матвій з обуренням звертається до літньої Фаддею, як би бажаючи отримати від нього роз'яснення всього, що відбувається. Однак здивоване жест останнього ясно показує, що і той залишається в невіданні.
Далеко не випадково Леонардо зобразив обидві крайні фігури, що сидять по краях столу, в чистому профілі. Вони замикають з обох сторін яке від центру рух, виконуючи тут ту ж роль, яка належала до "Поклонінні волхвів" фігурам старого і хлопця, поставлених у самих країв картини. Але якщо психологічні засоби вираження у Леонардо не піднімалися в цьому творі ранньої Флорентійської епохи вище традиційного рівня, то в "Таємній вечері" вони досягають такої досконалості й глибини, рівних яким марно було б шукати у всьому італійському мистецтві XV століття. І це чудово розуміли сучасники майстра, що сприйняли "Таємну вечерю" Леонардо як нове слово п мистецтві. Вона вражала і продовжує вражати не тільки правдивістю деталей, але і вірністю "у відтворенні типових характерів у типових обставинах", тобто тим, що Енгельс вважав основною ознакою реалізму [3; c. 211-214].
Діяльність Леонардо да Вінчі в перше десятиліття 16 в. була настільки ж різноманітною, як і в інші періоди його життя. Незважаючи на захоплення математикою, він продовжував займатися живописом. У цей час була створена картина Мадонна з Дитиною й св. Анною, і близько 1504 Леонардо почав роботу над своєю знаменитою картиною «Мона Ліза», портретом дружини флорентійського купця. «Мені вдалося створити картину дійсно божественну». Так відгукувався Леонардо да Вінчі про жіночому портреті, який разом з «Таємною вечерею» вважається увінчанням його творчості. Над цим порівняно невеликих розмірів портретом він пропрацював чотири роки.
Ось що пише про цю роботу Вазарі:
«Взявся Леонардо виконати для Франческо дель Джокондо портрет Мони Лізи, дружини його. ... Оскільки Мона Ліза була дуже красива, Леонардо вдався до наступного прийому: під час писання портрета він запрошував музикантів, які грали на лірі і співали, і блазнів, які постійно підтримували в ній веселий настрій ». Все для того, щоб меланхолія не спотворити її риси.
Вазарі писав про «Моні Лізі»:
«Очі мають той блиск і ту вологість, які постійно спостерігаються у живої людини ... Ніс зі своїми прекрасними отворами, рожевими і ніжними, здається живим. Рот ... представляється не поєднанням різних фарб, а справжньою плоттю ... Посмішка настільки приємна, що, дивлячись на цей портрет, відчуваєш більше божественне, ніж людське, задоволення. ... Цей портрет був визнаний дивним твором, бо саме життя не може бути іншою ».
В оцінці, яку Вазарі дає «Джоконді», - знаменна, сповнена глибокого змісту градація: все зовсім як в дійсності, але, дивлячись на цю дійсність, відчуваєш якесь нове найвища насолода, і здається, що саме життя не може бути іншою. Іншими словами: дійсність, знаходять нову якість в красі, більш досконалої, ніж та, яка зазвичай доходить до нашої свідомості, красу, яка є творіння художника, завершального справа природи. І, насолоджуючись цією красою, по-новому сприймаєш видимий світ, так що віриш: він уже не повинен, не може бути іншим.
Це і є магія великого реалістичного мистецтва Високого Відродження. Недарма так довго працював Леонардо над «Джокондою» у невпинному прагненні домогтися «досконалості над досконалістю», і, здається, він досяг цього.
Не уявити собі композиції більш простою і ясною, більш завершеною і гармонійною. Контури не зникли, але знову-таки чудово пом'якшені півсвіту. Складені руки служать як би п'єдесталом образу, а хвилююча пильність погляду загострюється загальним спокоєм всієї фігури. Фантастичний місячний пейзаж не випадковий: плавні вигини серед високих скель перегукуються з пальцями в їх мірному музичному акорді, і з складками вбрання, і з легкою накидкою на плечі Мони Лізи. Все живе і тріпоче в її постаті, вона справжня, як саме життя. А на обличчі її ледь грає усмішка, яка приковує до себе глядача силою, дійсно нестримною. Ця посмішка особливо вражаюча в контрасті з направленим на глядача байдужим, немов допитливим поглядом. У них ми бачимо і мудрість, і лукавство, і зарозумілість, значення якоїсь таємниці, як би досвід усіх попередніх тисячоліть людського буття. Це не радісна усмішка кличе до щастя. Це та загадкова усмішка, яка вчувається у всьому світовідчутті Леонардо, у страху й бажання, які він відчував перед входом в глибоку печеру, привабливу його серед високих скель. І здається нам, ніби ця посмішка розливається по всій картині, обволікає все тіло цієї жінки і її високий лоб, її вбрання і місячний пейзаж, трохи пронизує коричневу тканину сукні з золотими переливами і димно-смарагдове марево неба і скель. Ця жінка з владно заграє на нерухомому обличчі посмішкою як би знає, пам'ятає або передчуває щось, нам ще недоступне. Вона не здається нам ні красивою, ні люблячої, ні милосердною. Але, поглянувши на неї, ми потрапляємо під її владу [8; c. 121-160].
Учні і послідовники Леонардо багато разів намагалися повторити посмішку Джоконди, так що відблиск цієї усмішки - як би відмінна риса всього живопису, в основі якої «леонардовское початок». Але саме тільки відблиск. Леонардовская усмішка, це мудра, лукава, глузлива і принадна, часто стає навіть у кращих його послідовників солодкавої, манірної, просто вишуканою, часом навіть чарівною, але в корені позбавленої тієї неповторної значущості, якої наділив її великий чарівник живопису.
Найважливіший з громадських замовлень Леонардо був також пов'язаний з війною. У 1503, можливо за наполяганням Ніколо Макіавеллі, він отримав замовлення на фреску розміром приблизно 6х15 м із зображенням «Битви при Анг'ярі» для залу Великої ради в палаццо делла Синьйорія у Флоренції. На додаток до цієї фресці повинна була бути зображена Битва при Кашину, замовлення на яку отримав Мікеланджело, обидва сюжету - героїчні перемоги Флоренції. Це замовлення дозволив двом художникам продовжити напружене суперництво, що почалося в 1501. Жодна з фресок не була закінчена, оскільки обидва художники невдовзі виїхали з Флоренції, Леонардо - знову в Мілан, а Мікеланджело - у Рим; підготовчі картони не збереглися. У центрі композиції Леонардо (відомої за його ескізами та копій з очевидно закінченою до того часу центральної частини) був розташований епізод з битвою за прапор, де вершники люто б'ються на мечах, а під ногами їхніх коней лежать впали воїни. Судячи з іншим начерками, композиція повинна була складатися з трьох частин, з битвою за прапор в центрі. Оскільки ясних свідоцтв не існує, що збереглися картини Леонардо і фрагменти його записок дозволяють думати, що битва була зображена на тлі рівнинного пейзажу з гірською грядою на горизонті [7; c. 314-315].
4. Пізній період творчості Леонардо да Вінчі
Леонардо зробив кілька ескізів на сюжет Мадонна з Дитиною й св. Ганною. Вперше цей задум виник у Флоренції. Можливо, близько 1505 був створений картон (Лондон, Національна галерея), а в 1508 або дещо пізніше - картина, що знаходиться нині в Луврі. На тлі ланцюга гір, що виникають з туманних випарів, як би поступово надаючи форму хаосу первісного творіння, вимальовується пірамідальна група Святої Анни, Марії і немовляти Христа, який тягне до себе ягняти, символ майбутнього жертовної місії. Ледь помітна посмішка, що грає на обличчях персонажів, висловлює загальну налаштованість композиції. У ній є прекрасні шматки живопису (гори, група з немовлям Христом, дерево праворуч), але вони слабко зв'язані між собою і далекі від емоційного, хвилюючого співбесіди, що постає в лондонському картоні. Характерну леонардовские трактування руху, що сплітають окремі елементи в групове побудова - задум, безумовно, новаторський, що зробив вплив на наступних художників, - ми знаходимо в жесті Мадонни, що закликає до себе дитину, в той час як той тягнеться в бік, прагнучи грати з ягням. Це незавершений твір виконано Леонардо в співпраці з його учнями в період перебування у Флоренції в 1508 році. Воно було замовлено для вівтаря церкви Сантиссима Аннунціата. Разом з манускриптами та іншими роботами майстра картина перейшла після його смерті до Франческо Мельці. У 1629-1630 роках, під час війни з Мантуї, вона була знайдена французами в Казале Монферрато. В1810 році картина експонувалася в паризькому музеї. Відомі численні закиди, написані як художниками кола Леонардо, так і майстрами, далекими від його школи (наприклад, нідерландськими). Використана Леонардо композиція знайшла відображення у творчості живописців, близьких йому за часом: Мадонна Рафаеля і Святе сімейство (або Тондо Доні) Мікеланджело, які дотримуються схеми побудови, що лежить в основі даної картини. Це показує, з яким інтересом ставилися сучасники до творів, створених Леонардо [6; c. 420-428].
«Іоанн Хреститель» (Лувр) зображує людину з ніжним усміхненим обличчям, яке з'являється з напівтемряви фону, він звертається до глядача з пророцтвом про пришестя Христа.
Тростинний хрест і звірина шкура, прикривають тіло, вказують на те, що, на картині зображений Іоанн Хреститель, або Предтеча. Звернений до неба вказівний палець його правої руки - ще один мотив, пов'язаний з іконографією цього святого, котрий у світ, щоб проповідувати покаяння, яке «розчистить шлях» прийдешньому явищу Месії. На обличчі, виділеному світлом, з гострим овалом, обрамленому каскадом кучерявого волосся, грає загадкова інтригуюча посмішка, яка не узгоджується з образом аскетичного пророка, який жив у пустелі і харчувався сараною і всякої дикої їжею. Історія цього твору, виявляє чи то манірність, чи то пошуку мови експресії, покрита таємницею. У джерелах воно не фігурує під назвою Іоанн Хреститель: Вазарі свідчить про «янгола» з Медичі колекцій, приписуючи його Леонардо, і в його описі ця картина дуже нагадує Іоанна Хрестителя. Перебувала близько ста років в Англії, вона потім перейшла у володіння французьких королів. Цей твір було перероблено, можливо, самим майстром, а можливо, його учнями. Можна думати, що першою ідеєю художника було зобразити благовествующего ангела, якщо тільки це узгоджується з дивною постаттю, викликає у глядача скоріше почуття незручності, ніж захопленого подиву. У ній помітний той самий дух іронії, що характерний для Джоконди, однак тут відсутній краєвид, на який могла б проектуватися ця іронія, відображаючи більш складні зв'язки між людиною і природою. У силу цього Іоанн Хреститель справляє на глядача дивне, навіть двозначне враження. Між тим, картина безумовно належить до кола робіт Леонардо, а за своїм задумом є однією з найбільш новаторських, оскільки у постаті Святого Іоанна майстер синтезував свої пошуки засобів вираження почуттів і природи людини в цілому. Перевантажений символікою та ілюзіями, цей образ, здається, існує на межі загадки і реальності. Доказом його впливу на сучасників виступають численні копії та варіанти композиції, що збереглися до наших днів. Дослідники датують картину кінцем римського - початком французького періоду творчості Леонардо (1514 - 1516) [3; c.270-275].
У пізній серії малюнків «Потоп» (Віндзор, Королівська бібліотека) зображені катаклізми, міць тонн води, ураганних вітрів, скель і дерев, які перетворюються на друзки у вихорі бурі. У записках міститься багато пасажів про Потоп, деякі з них - поетичні, інші - безпристрасно описові, треті - науково-дослідні, в тому сенсі, що в них трактуються такі проблеми, як вихровий рух води у вирі, його потужність і траєкторія [1; C.412].
Для Леонардо мистецтво і дослідницька діяльність були взаємодоповнюючими аспектами постійного прагнення спостерігати і фіксувати зовнішній вигляд і внутрішній устрій світу. Точно можна стверджувати, що він був першим серед учених, чиї дослідження доповнювалися заняттями мистецтвом.
III ВИСНОВКИ
До Леонардо да Вінчі, може бути більше, ніж решти діячів Відродження, підходить поняття universale. Цей незвичайний людина все знав і все вмів - все, що знала і вміло його час; крім того, він передбачав багато, про що в його час ще не думали. Так, він обмірковував конструкцію літального апарату і, як можна судити по його малюнках, прийшов до ідеї гелікоптера. Леонардо був живописцем, скульптором, архітектором, письменником, музикантом, теоретиком мистецтва, військовим інженером, винахідником, математиком, анатомом і фізіологом, ботаніком ... Легше перерахувати, ким він не був. Причому в наукових заняттях він залишався художником, так само як у мистецтві залишався мислителем і вченим. Легендарна слава Леонардо прожила століття і до цих пір не тільки не померкла, але розгорається все яскравіше: відкриття сучасної науки знову і знову підігрівають інтерес до його інженерним та науково-фантастичним малюнків, для його зашифрованим записів. Особливо гарячі голови навіть знаходять у начерках Леонардо мало не передбачення атомних вибухів. А живопис Леонардо да Вінчі, в якій, як і у всіх його працях, є щось недомовлене і все, що він робив, він робив свідомо, з повним участю інтелекту. Але він чи не з наміром накидав покрив таємничості на утримання своїх картин, як би натякаючи на бездонність, невичерпність те, що закладено в природі і людині. Леонардо хіба що переривається на півслові; замість очікуваного закінчення доносяться з боку або з вічності його слова: «Той, кому здасться, що це занадто багато, нехай зменшить; кому здасться мало, нехай додасть». Спочатку малася на увазі його анатомія, але вислів можна тлумачити і в тому сенсі, що кожне життя є частина загальної життя, а якщо хто чого не встиг, інші за нього постараються.
IV СПИСОК ЛІТЕРАТУРИ
1) Алпатов М. «Загальна історія мистецтва» .- М.: Просвещение, 1979 .- 488с.
2) Брагіна Л. М. «Італійський гуманізм: етичні вчення XIV-XV століть» .- Москва. «Вища школа», 1977 .- 455с.
3) Вазінская Т. Я. «Мистецтво» .- К.: Лімаріус », 1997 .- 389с.
4) Лазарєв В. Н. «Леонардо да Вінчі» .- Видавництво Академії Наук СРСР, Москва, 1952 .- 237с.
5) Лекції з історії світової та вітчізняної культури: Навч. посібник. Вигляд. 2-ге, перероб. І допов. / За ред. проф. А. Яртіся та проф. В. Мельника .- Львів: Світ, 2005 .- 568с.
6) Любимов Л. «Мистецтво Західної Європи» .- М.: Видавництво «НАУКА», 1975 .- 562с.
7) Мультимедійна енциклопедія «ART. Історія мистецтв ».- М.: Омікрон, 1996 .- 780c.
8) Мультимедійна енциклопедія «Леонардо да Вінчі» .- М.: EMME Interactive, 1996 .- 565c.