Реферат підготувала студентка 1-ого курсу ф-ту Культури, II групи Жікаренцева Олена.
СПБГУП.
СПб 2000
Відродження і Леонардо.
Серед титанів Відродження одне з перших місць по праву належить Леонардо да Вінчі. Сила його розуму його геніальні наукові передбачення, його чудові технічні винаходи, нарешті, його велике реалістичне мистецтво-все це валило в здивування вже людей Ренесансу, схильних сприймати Леонардо як живе втілення того ідеалу всебічно розвиненої особистості, про який мріяли кращі з мислителів і письменників XV - XVI століть.
Культура Відродження, одним з найбільш яскравих представників якої був Леонардо да Вінчі, отримала класичну за своєю чіткістю і ясності характеристику у Енгельса, в його вступі до «Діалектиці природи». «Це був, - пише Енгельс, - найбільший прогресивний переворот з усіх пережитих до того часу людством, епоха, яка потребувала титанів і яка породила титанів за силою думки, пристрасті і характеру, по багатосторонності і вченості. Люди, що заснували сучасне панування буржуазії, були всім чим завгодно, але тільки не людьми буржуазно-обмеженими ». Підкреслюючи багатогранність людей епохи Відродження, Енгельс наводить як особливо показового приклад Леонардо да Вінчі, що був «не тільки великим художником, але і великим математиком, механіком і інженером, якому зобов'язані важливими відкриттями самі різноманітні галузі фізики».
У своїй характеристиці епохи Відродження Енгельс наполегливо проводить ту думку, що хоча в цю епоху отримало свій розвиток «сучасне буржуазне суспільство», тим не менш «герої того часу не стали ще рабами поділу праці, що обмежує, що створює однобокість вплив якого ми так часто спостерігаємо у їх наступників »;« ... вони майже всі живуть у гущі інтересів свого часу, беруть живу участь у практичній боротьбі, стають на бік тієї чи іншої партії і борються хто словом, хто мечем, а хто і тим і іншим разом. Звідси та повнота і сила характеру, які роблять їх цілісними людьми ».
У своїй оцінці епохи Відродження, яку Енгельс розглядає як важливий етап всієї європейської історії, він всіляко висуває на перший план революційну природу цієї епохи та її нові прогресивні риси. Для Енгельса це «найбільший прогресивний переворот», це час, коли «німецька селянська війна пророчо вказала на прийдешні класові битви, бо в ній на арену виступили не тільки повсталі селяни, - в цьому вже не було нічого нового, - але за ними здалися попередники сучасного пролетаріату з червоним прапором у руках і з вимогою спільності майна на устах ». Енгельс підкреслює тяжіння культури Відродження до майбутнього, а не до минулого. В якості найбільш типових рис ренесансного світогляду Енгельс висуває зникнення примар середньовіччя, повалення духовної диктатури церкви, багатосторонність духовного розвитку, силу і цілісність характерів, «життєрадісне вільнодумство», інтерес до античності: залізна логіка точних формулювань Енгельса не допускає жодних пересудів і дозволяє покласти їх у основу справді наукового вивчення культури Відродження.
Якщо Енгельс давав високу оцінку Ренесансу, то сучасна буржуазна наука всіляко прагне применшити його значення. Найбільш реакційні дослідники доходять у своєму прагненні до того, що або розглядають це епоху як просте продовження середніх століть, або цілком розчиняють її в середніх віках.
Щоб зрозуміти те історичне місце, яке Леонардо займає в культурі Відродження, необхідно попередньо ознайомитися з її соціально-економічними засадами і з головними течіями в області філософської, наукової та художньої думки. Гуманізм, наука і мистецтво в цю епоху пов'язані так тісно, між ними є настільки багато точок дотику, що, тільки освітивши ставлення гуманізму до науки і науки до мистецтва, можна правильно оцінити діяльність такого різнобічного людини, як Леонардо, який поєднував у собі гуманіста, вченого і художника.
Яка ж була ідеологія, яку висунули передові люди епохи Відродження, скидав підвалини феодального суспільства? Це було перш за все вимога щодо політичної влади, що знайшло обгрунтування в новому вченні про державу як незалежному від папської та імператорської влади інституті. Спираючись на прогресивних античних мислителів, гуманісти XV століття боролися за світську культуру, за самостійну, незалежну від теології науку. Вони домагалися тієї розумової свободи, яка дозволила б людині удосконалювати свої обдарування і розвивати свої творчі сили. Відтепер у центрі уваги стоять розкріпачена від феодальних кайданів людська особистість і реальний світ. З інтересу до людини народжується поезія особистого почуття-лірика; з інтересу до природи і необхідності оволодіти її силами-прагнення до її наукового пізнання і до пояснення її закономірностей. Швидко розвивається торгівля сприяла географічним і космографическим відкриттів, а вимоги зміцнюється капіталістичного господарства стимулювали технічні винаходи. Передова частина гуманістів з полемічним запалом боролася за визнання чуттєвої природи людини і за звільнення її від християнського аскетизму, за реабілітацію природи, за визнання красот світу та творчої сили розуму. Головні стріли спрямовувались проти церкви і духовенства, які були найбільш послідовними і принциповими ворогами гуманістів, відкрито виступили в епоху контрреформації проти «язичницької» культури Відродження.
Бурхливий розвиток точних наук і техніки в Італії XV століття дає ключ до розуміння наукових інтересів Леонардо. Він не був самотній, він спирався на досягнення своїх попередників і сучасників, він поділяв багато з їх інтересів. І все ж науковий досвід, накопичений ремісничими і художніми майстернями Флоренції, набуває у Леонардо нову якість, повністю зберігаючи при цьому свою практичну цілеспрямованість. Леонардо завжди був прямолінійним і нестримний у своєму прагненні до знань; якщо хто-небудь мав цікавлять його знанням, він йшов прямо до мети і запитував, що йому було потрібно.
Поруч із гуманізмом і наукою найзначніше місце в ренесансній культурі займає мистецтво, в якому пізнання законів реального світу знайшло своє узагальнююче вираження. Не буде перебільшенням стверджувати, що мистецтво було в епоху Відродження тією областю людської діяльності, в якій найбільш повно проявилася творча активність демократичних ремісничих кіл. Вся художня практика була нерозривно пов'язана з цеховими майстернями, очолюваними видатними майстрами-вихідцями з ремісничого середовища. Це багато в чому пояснює нам здоровий реалізм мистецтва раннього Відродження і властивий йому демократичний дух. У центрі уваги художників стоїть реальний земна людина. Його розум, міць, спритність, красу прославляють на всі лади ренесансні майстра. Для них він вінець творіння, найдосконаліше створення на Землі. І настільки ж привабливою представляється їм природа, довгі століття зазнала остракізму з боку середньовічних теологів. Невтомно вивчають вони дерева і трави, пагорби і скелі, долини і річки, каміння і квіти. І хоча сюжети більшості творів залишаються старими, тобто художники продовжують зображати традиційні релігійні легенди, тим не менш останні переймаються зовсім новим світським духом, поривають зі старими церковними традиціями. Глибоко реалістичне у своїй основі ренесансне мистецтво прагнути охопити весь реальний світ і відобразити всю його чуттєву красу і все розмаїття його форм.
Із загальної реалістичного характеру ренесансного мистецтва логічно випливає коло його тем. Найширше поширення набуває портрет, правдиво відтворює людський вигляд і, перш за все, людське обличчя в усьому його індивідуальному своєрідності. Все більшу роль починає грати пейзаж. Який по початку використовується як фон для фігур, а з XVI століття набуває і самостійного значення. Посилюється інтерес до навколишнього людини реальній обстановці. У мистецтво знаходить собі доступ оголена фігура, майже не зустрічалася в середньовічної живопису та скульптурі, де краса людського тіла ретельно ховалася під покровом шати. Традиційні релігійні сюжети рішучим чином видозмінюються шляхом насичення їх новим людським змістом, в силу чого колись аскетичні християнські святі перетворюються під пензлем і різцем художників в квітучих, повних сил і здоров'я людей. Особливо часто зображують майстри Відродження мадонну, чий образ давав їм можливість поетично оспівати велике щастя материнства.
У боротьбі за нові засоби реалістичного вираження ренесансні художники спиралися на науку. У розробці якої вони брали діяльну участь. І це становить одну з характерних рис мистецтва Відродження. Для всіх її теоретиків живопис є не що інше, як своєрідна наука. Це постійно підкреслюють Альберті, Франческо ді Джорджо, П'єро делла Франческа, Лука Пачолі, Леонардо да Вінчі.
Серед ренесансних трактатів про мистецтво одне з перших місць посідає «Трактат про живопис», що належить Леонардо. У ньому майстер розбирає різні стани і рухи людини, зупиняється на пропорціях людського тіла і на різноманітних видах драпіровок, дає розгорнуту теорію світлотіні, повчає, як зображувати дерева, зелень і хмари, нарешті розробляє наукову теорію повітряної та лінійної перспективи.
Як художник Леонардо да Вінчі стоїть на грані двох епох - раннього і високого Відродження. Він підсумовує багатий художній досвід XV століття, і він закладає основи для мистецтва XVI століття. Леонардо ставить собі за мету дати об'єктивне відображення дійсності. Але цю дійсність він сприймає вже по-іншому. Він шукає узагальнених форм, типових рішень, ясного художньої мови. Його вже не задовольняє аналітичний реалізм XV століття, у якому інтерес до деталей нерідко затемнював головне. Його приваблюють нові завдання-удосконалення психологічних засобів вираження і більш глибоке розкриття внутрішнього світу людини, спрощення композиційного ладу заради досягнення більшої монументальності, використання світлотіні з метою посилення життєвості образів, розробка реалістичного творчого методу і підведення під нього міцної теоретичної основи. Реаліст у науці, Леонардо залишається реалістом і в мистецтві. Але його реалізм знаменує більш високу ступінь розвитку. І оскільки для Леонардо процес художнього узагальнення є процесом глибоко свідомим, остільки він виступає прямим попередником усіх великих майстрів високого Відродження.
Леонардо да Вінчі - геніальний художник, чудовий експериментатор і видатний вчений, що втілив у своїй діяльності всі найбільш прогресивні тенденції Ренесансу.
Леонардо да Вінчі.
В одному з кам'яних будинків містечка Вінчі, розташованого в горах Тоскани, 15 квітня 1452 року народився, мабуть, самий багатогранний геній Відродження (а може бути, і всіх часів) - Леонардо да Вінчі. Його батько був заможним нотаріусом, членом великої флорентійського цеху, його мати - простою селянкою. Леонардо був позашлюбним сином. Вже в 1452 році його батько одружився на іншій жінці і незабаром узяв до себе хлопчика, який ріс під наглядом мачухи й діда. Переселившись до 1469 року з родиною до Флоренції, де він зайняв згодом чільне становище, мессер П'єро да Вінчі віддав свого сина в навчання до знаменитого скульптора і живописця Верроккіо.
Майстерня Верроккіо була в 70-х роках XV століття головним художнім центром Флоренції. Тут Леонардо став вправлятися не в одній тільки області, а у всіх тих, куди входить малюнок. Тут процвітало сміливе художнє експериментування, засноване на серйозних наукових пізнаннях в області математики, перспективи та анатомії, тут виховувалася любов до природи і до особливо ретельної манерою письма, поєднувала гострий малюнок з пластично-чіткої моделировкой, тут реалістичні форми раннього XV століття перероблялися в напрямку все більшого витонченості, грації і чисто ювелірної тонкощі.
Відносини між Леонардо і Верроккіо були, мабуть, серцевими, хоча Леонардо ніколи не згадував з свого вчителя у записних книжках. Він жив в будинку Верроккіо і продовжував там жити вже після того, як був прийнятий в гільдію Святого Луки в 1472 році у віці двадцяти років. Підмайстром Леонардо, слідуючи звичайному порядку, спочатку займався розтиранням фарб та іншої чорною роботою. Поступово, у міру накопичення досвіду і зростання майстерності, йому стали довіряти найпростішу частину роботи, на яку Верроккіо отримував замовлення. Основи він черпав безпосередньо від вчителя, проте в майстерні працювали старші і досвідченіші учні та підмайстри, наприклад відомий П'єтро Перуджіно, який був на шість років старше Леонардо і в якого той напевно перейняв безліч прийомів. У свою чергу Леонардо допомагав молодшим учням, таким, як Лоренцо ді Креді, чий стиль настільки повторює Леонардо, що для розрізнення їх робіт іноді потрібна допомога експерта.
Відомий також такий випадок: коли Андреа дель Верроккіо писав на дереві образ із зображенням св. Іоанна, христитиме Христа, Леонардо зробив на ньому ангела, що тримає одягу, і, хоча був ще юним, виконав його так, що ангел Леонардо виявився багато краще фігур Верроккіо, і це послужило причиною того, що Андреа ніколи більше вже не захотів торкатися до фарб , образившись на те, що якийсь хлопчик перевершив його в умінні.
Леонардо склався як художник так, імовірно, значною мірою і як вчений у майстерні Верроккіо. Ранні малюнки і картини Леонардо ясно показують, якою чудовою школою реалістичного мистецтва була ренесансна майстерня. Тут все робилося для того, щоб навчити з ранніх років правильно малювати і допомогти опанувати реалістичним методом.
Малюнки Леонардо 70-х років свідчать про пильну і уважному вивченні молодим художником натури. Він замальовує сподобалися йому особи, пейзажі, рослини, фігури тварин, вона без утоми робить найдокладніші етюди драпіровок, домагаючись максимальної рельєфності в передачі складок, він виконує вражаючі вже на цьому ранньому етапі своєю зрілістю композиційні начерки для картин. Природа у всіх своїх різноманітних проявах владно тягне його до себе. Він схиляється перед її дивною красою і досконалістю, перед нескінченною розмаїтістю її форм.
Протягом 70-х років Леонардо виконав ряд картин, щодо яких до теперішнього часу йдуть гарячі суперечки в науці. У майстерні Верроккіо застосовувалася спільна робота вчителя та учнів над одним і тим же твором, у зв'язку з цим, природно, виникають великі складності при розпізнанні окремих художніх почерків. Кілька років тому наука все ж схилилася до того, щоб приписати молодому Леонардо дві речі, які найчастіше пов'язували з ім'ям Верроккіо. Це «Благовіщення» і «Портрет Джіневри де Бенчи». В обох цих роботах Леонардо виступає перед нами ще як типовий майстер XV століття, що віддає перевагу частковостей перед цілим.
Найбільш зрілим твором молодого Леонардо є «Мадонна з квіткою». У цій картині він представив щастя молодої матері, що грає із сином, якому вона простягнула квітку. Леонардо домігся чудової злитості композиції, об'єднавши фігури Марії і немовляти в нерозривний групу на темному тлі стіни, прорізаної праворуч вікном. Живопис XV століття не знала настільки скоєних композиційних рішень.
У 1480 році Леонардо згадується як має «casa sua», тобто свою власну майстерню. Імовірно, приблизно в тому ж році виникла картина «Мадонна Літта», що зберігається в Державному Ермітажі. Ця картина написана темперою, тобто фарбами, розведеними на яєчному жовтку. До цієї техніки Леонардо прибігав лише у вигляді винятку, що пояснює трохи не звичайну для нього манеру листа - менш м'яку і більш деталізовану.
На наступний рік він укладає з ченцями монастиря Сан Донато а Скопето договір на вівтарний образ «Поклоніння волхвів». Ця картина, як і більшість леонардовские речей, залишилася незавершеною.
У 1481 році, коли Леонардо було двадцять дев'ять років, сталася подія, яке мало, в усякому разі, його сильно зачепити, якщо не принизити. Папа Сікст IV, поза всяким сумнівом попередньо порадившись з Медічі, запросив кращих тосканських художників для роботи у Ватикані. Серед запрошених були Боттічеллі, Гірландайо, Синьорелли, Перуджіно, Пинтуриккио і Козімо Росселі - але не Леонардо. Він не міг позбутися почуття, що у Флоренції, що знаходиться під владою Медічі, у нього немає майбутнього. У зв'язку з цим він звернув свої погляди на північ Італії і почав шукати заступництва в могутнього Лодовіко Сфорца, при дворі якого була більш здорова, не настільки манірно-вишукана, атмосфера. У 1482 році він їде в Мілан і починає нове життя далеко від Тоскани. Цей період тривав майже двадцять років, і за цей час він отримав визнання - саме те, чого був позбавлений на батьківщині. Найбільш прославлене твір Леонардо - знаменита «Таємна вечеря» у міланському монастирі Санта Марія делле Граціє. Цей розпис, в цьому своєму нинішньому вигляді представляє руїну, була виконана між 1495 і 1497 роками. Причина швидкого псування, що давала про себе знати вже в 1517 році, полягала у своєрідній техніці, що сполучила олію з темперою.
Портрет, написаний Леонардо разом з досвідченим міланським художником Амброджо да Предисом, називається «Дама з горностаєм». Портрет чудово відбиває ті якості, якими ця жінка, спокушена Сфорца, коли їй було всього сімнадцять років, мала: вираз її інтелігентного обличчя проникливе і зосереджене, пальці в неї довгі і чуттєві - такі бувають у музикантів.
Ще один портрет, написаний Леонардо в ранні роки перебування в Мілані, можливо, найменш значний із всіх і гірше всього документований, однак по іронії долі найкраще збережений. Це «Потретє музиканта». У портреті закінчене тільки обличчя; за типом воно близько особам ангелів Леонардо. Кілька років тому живопис була розчищена, і на клаптику паперу в руці зображеної людини виявилося кілька нотних знаків. Дослідники Леонардо, що знають його схильність до загадок і секретів, поки безрезультатно намагалися прочитати це нотне послання.
Леонардо почав писати свій «Трактат про живопис» саме в Мілані, як свідчать джерела, на прохання Сфорца, що побажав довідатися, яке з мистецтв - скульптура чи живопис - більш шляхетно. Також Леонардо захопився вивченням анатомії людського тіла, а в останні роки перебування в Сфорца він віддавав значну частину свого часу математиці. Роки служіння в Сфорца закінчилися тим, що Лодовіко був скинутий і доставлений у Францію як бранця. Після цього Леонардо ще якийсь час залишався в Мілані. Потім разом з Лукою Пачолі і Салаино - своїм учнем - Леонардо відправився у Флоренцію, по шляху загорнувши в Мантуї і Венецію для огляду визначних пам'яток.
Служба Леонардо у Цезаря Борджа припадає на час між травнем 1502 і березнем 1503 року. За завданнями герцога Леонардо виконував складні фортифікаційні та інженерні роботи. Паралельно він продовжував свої звичайні наукові розвідки. Він вивчає рух повітряних і водяних хвиль, уважно прислухається до звуку струменя б'є фонтану, цікавиться своєрідним способом перенесення винограду і знову покриває сторінки своїх манускриптів незліченними математичними викладками і довга колона цифр.
5 березня 1503 він повертається до Флоренції, де його послуги знадобилися гонфалоньеру Содеріні у боротьбі республіки з Пізою.
Першою великою художньою роботою Леонардо у Флоренції був розпис для залу Великої Ради в Палаццо Веккіо. В якості сюжету Леонардо обрав битву під Ангиари, що закінчилася перемогою флорентійців над Ломбардськими військами. Розпис він залишив незакінченої до моменту свого від'їзду в Мілан. Приблизно в тому ж 1503 була написана одна з найвідоміших картин Леонардо-«Мона Ліза». Мона Ліза не була, як багато хто вважає, ідеалом краси для Леонардо: його ідеал скоріше проглядається в ангела з «Мадонни в скелях». Усе-таки Леонардо напевно повинний вважати Мону Лізу особливою людиною: вона справила на нього настільки сильне враження, що він відмовився від інших вигідних пропозицій і в плині трьох років працював над її портретом. Портрет відбив своєрідний людський характер. Мона Ліза (скорочення від мадонна Ліза) була третьою дружиною флорентійського купця по імені Франческо ді Бартоломео справі Джокондо (звідси і пішла друга назва картини «Джоконда»). Віддавшись роботі над цим твором, Леонардо зовсім втратив інтерес до «Битви під Ангиари». А вона перетерпіла настільки серйозні ушкодження, що потрібно було починати все спочатку, до чого в Леонардо не було ні найменшого бажання.
Навесні 1506 Леонардо знову в Мілані.
У серпні 1507 він приїжджає у Флоренцію, щоб врегулювати справи зі спадщиною, що залишився йому після дядька, але незабаром знову повертається в Мілан, де залишається до 1513 року. Ці міланські роки життя Леонардо мало досліджені. Відомо тільки, що він як і раніше цікавився науковими проблемами, приділяючи особливо багато часу проектуванню гідравлічних споруд, геометрії, механіці, анатомії, геології, метеорології, космографії, математиці й астрономії. До 1508 року кар'єра Леонардо як художника підійшла до кінця, хоча йому залишалося жити більш десяти років. Від цього років збереглося тільки дві картини - одна з них луврская «Св. Анна з Марією і немовлям Христом », етюди для цієї картини можуть бути датовані ще 1500 роком, хоча й у 1510 році картина усе ще була в роботі. Друга ж картина - це «Іоанн Хреститель».
До кінця міланського перебування Леонардо політична атмосфера початку згущуватися. За словами одного старого історика, почалася «епоха смут, помсти і загального руйнування». Залишатися в цих умовах у Мілані було небезпечно. Тому Леонардо 24 вересня 1513 залишив Мілан і направився спочатку у Флоренцію, а потім у Рим.
У Римі Леонардо займався геологією, механікою, анатомією. Великих художніх замовлень Леонардо тут не одержав. Незважаючи на те, що він був одним з головних творців стилю високого Відродження, до середини другого десятиліття XVI століття його художня манера здавалася римлянам вже кілька архаїчною.
Незабаром Леонардо примушений був залишити Рим і знову шукати собі місце в житті. Він попрямував в Ломбардію, де надійшов на службу до Франциску I, і наприкінці 1516 виїхав, на його запрошення, у Францію, з титулом придворного живописця.
Лише зупинившись на відносинах Леонардо з його замовниками, можна правильно вирішити питання про мниму «асоціальності» Леонардо, у якій його так багато і так часто дорікали. Не про «асоціальності» Леонардо варто говорити, а про його соціальної ущемлення. Він примушений був віддавати свій талант тим, хто міг його матеріально забезпечити. І це було трагедією його життя. Він прекрасно розумів жорстоку владу золота.
17 травня 1517 Леонардо, разом зі своїм другом Франческо Мельці і вірним слугою Баттіста Вилланисом, прибув у замок Клу, у Франції. Цей замок був розташований недалеко від Амбуаза, де подовгу живав король зі своїм двором. До моменту приїзду Леонардо Франція вступила на шлях широкого прилучення до передової італійської культури. Не дивно, що таке середовище виявила до Леонардо зовсім винятковий інтерес і увага. Він повинен був здаватися французькому суспільству найдосконалішим створенням природи, живим втіленням ренесансного «uomo universale» (тобто всебічно розвиненої людини). Як король, так і двір наслідували йому в манері одягатися, носити бороду і стригти волосся. У придворній бесіді часто миготіли італійські слова. Ім'я «божественного» Вінчі було в усіх на вустах. А швидко старевшій майстер хворів і вгасав. У нього стала відніматися права рука. Сили його усе більш слабшали. 19 квітня 1519 Леонардо складає свій заповіт, з педантичною точністю визначаючи ритуал поховання, перелік спадкоємців, характер і розмір дарувань. Все своє життя Леонардо залишався чужим церковному способу мислення, і таким же він, без сумніву зійшов у могилу, коли в 2 травня 1519 пробив його смертну годину. Леонардо оплакували багато. А через місяць після його смерті Мельци писав його братам: «Поки не розпадеться моє тіло, я буду постійно почувати це горе», яке повинні розділяти всі люди, тому що «не у владі природи створити ще одного такого людини».
Деякі прийоми в живопису Леонардо да Вінчі, його погляди і переконання.
Слідом за своїм другом Лукою Пачолі, Леонардо, безсумнівно, вважав пропорцію «матір'ю і королевою мистецтва». До встановлення пропорції Леонардо йде досвідченим шляхом: він вивчає десятки і сотні індивідуальних зразків і потім виводить середню пропорцію, яка, в його очах, є сама вірна і найкрасивіша. Пропорція у Леонардо грунтується на стільки ретельному вивченні природи, що їй завжди властива та особлива бездоганність, завдяки якій він набуває художню переконливість. Треба було роками аналізувати найдрібніші деталі фігур і предметів, щоб навчитися їх так точно відтворювати.
Світлотінь Леонардо (так зване sfumato) представляє абсолютно своєрідне явище. Умілим використанням світлотіньових ефектів Леонардо, пом'якшуючи контури, позбавляє їх властивої картинам XV століття жорсткості, оживляє особи, надаючи їм рухливість, об'єднує всі елементи картини, вводячи в неї єдиний джерело світла. Улюблене освітлення Леонардо-сутінковий світло під час поганої погоди; в ці вечірні годину особи мають особливу м'якість. Розсіяного світла він уникає, тому що світло викрадає у предметів їх матеріальну осязательность, а нею Леонардо найбільше дорожить. Він цілком підпорядковує світлотінь завданню виявлення пластичної природи речі.
Найменша увагу Леонардо приділяє в живопису колориту. На його думку, фарби надають честь лише тим майстрам, які їх готують, а не живописцю, який ним користується. Він навіть схильний вважати, що картина з потворним колоритом все ж здатна викликати схвалення глядача, якщо тільки зображені на ній тіла будуть добре модельовані. Свої фарби Леонардо підбирає, виходячи з прагнення гранично виявити обсяг форми.
Сила леонардовской естетики і леонардовской мистецтва-в тому, що якщо, з одного боку, вони повністю орієнтовані на реальний світ, то з іншого боку - вони зовсім далекі натуралізму. Як великий художник, Леонардо чудово розуміє значення творчого узагальнення. «Живописець, безглуздо змальовували, керуючись практикою і звуженням очі, подібний до дзеркала, яке наслідує у собі всім протиставленим йому предметів, не володіючи знанням їх». Ці чудові слова можуть служити ключем до розуміння всього художньої творчості Леонардо. Він вимагає знання, а не порожнього наслідування, вимагає, щоб «у твір не потрапило нічого такого, що не було б як слід обговорено у відповідності з розумом і явищами природи». Для нього живописець, що не володіє здатністю будувати з фігур композицію, «подібний до оратору, який не вміє користуватися своїми словами». Закликаючи художників до свідомого, розумного творчості, Леонардо одночасно закликав їх до продуманому узагальнення спостережень над реальним світом. Один з центральних пунктів леонардовской естетики - визнання за живописом ролі ведучого мистецтва. Живопис насамперед підкуповує Леонардо своєї наочністю і абсолютною достовірністю. Живопис для нього - та ж наука, бо вона нітрохи не менш достовірна, ніж наукове пізнання. Вона така ж дочка природи і досвіду, вона з такою ж точністю вимірює тіла, вона з такою ж послідовністю уникає фікцій і вигадок, і цим вона вигідно відрізняється від поезії, яку Леонардо в запалі полеміки називає «сліпий живописом». Але живопис, як вважав Леонардо, не тільки найбільш наочний мистецтво з усіх мистецтв. Це є водночас і найбільш інтелектуальне мистецтво, яке представляє результат узагальнюючої діяльності такого цінованого майстром розуму. Саме тому Леонардо віддає їй перевагу перед скульптурою. З його точки зору, вона містить в собі набагато більше елементів творчої розробки, в ній більше фантазії.
Зовсім особливе місце у творчості Леонардо займають його малюнки. Наскільки б ескізним ні був нарис Леонардо, в ньому завжди відчувається глибока думка, думка великого художника, який нічого не робить випадково. Створюючи малюнки, він не тільки використовував всі відомі, але й, на думку багатьох дослідників, відкрив нові. Деякі майстри могли зрівнятися з Леонардо здатністю створити тривимірний ефект графічними методами. Було б неправильно стверджувати, що захоплення наукою заважало художньої творчості Леонардо. Його дар художника постійно проривався крізь всі обмеження. У його творах захоплює безпомилкова вірність очі, ясність свідомості, слухняність кисті, віртуозна техніка. Вони підкорюють нас своїми чарами, як мана. Бреснон висловлював думку, що в малюнках Леонардо більше художник, ніж де-небудь ще. Деякі з них мають допоміжне значення по відношенню до картин. Але в більшості їх він вільний від умовностей. Сучасники переконалися, що вони мають самостійну цінність. У малюнках Леонардо більше щирості, безпосередності, істинного захоплення світом і, головне, в них він міг не думати про обробку, про гладкому листі, сама недбалість законне їх властивість.
Серед титанів Відродження, про які писав Енгельс, Леонардо був, без сумніву, однією з найбільш геніальних особистостей. Все в ньому вражає: і абсолютно надзвичайна різнобічність, і сила думки, і наукова допитливість, і практичний склад розуму, і технічна винахідливість, і багатство художньої фантазії, і видатну майстерність живописця, рисувальника та скульптора. Відбивши у своїй творчості найбільш прогресивні сторони Відродження, він став тим великим, справді народним художником, чиє історичне значення далеко переросло рамки його епохи. Він дивився не в минуле, а в майбутнє. Ось чому він особливо близький нам, що будують новий світ.
Щоб хоча б коротенько розповісти про поглядах і переконаннях Леонардо, знадобилися б десятки сторінок. Однак про деякі з них варто згадати. Він дотримувався ідей Піфагора про те, що Земля має сферичну форму, що матерія складається з чотирьох елементів: землі, повітря, вогню і води, і що гармонія та пропорції визначаються числами. Леонардо приймав ідею Платона про макрокосмі і мікрокосмі, але рішуче відмовлявся приймати його доктрину про ідеї, якій заперечується пряма очевидність сенсу.
Коли Леонардо вживав слова «мистецтво», «наука», «математика», то сенс їх дещо відрізнявся від сучасного. Кохана їм математика - «єдина наука, яка містить у собі власний доказ», - складалася для нього насамперед з геометрії і законів пропорції. Його приваблювало лише те, що можна побачити; абстракції, що асоціюються з сучасно вищою математикою, не представляли для нього ніякого інтересу. Згідно з визначенням Леонардо, мистецтво (і особливо живопис) - це наука, більше того, навіть «королева наук», тому що вона не тільки дає знання, але і «передає його всім поколінням в усьому світі». У його роботах питання мистецтва і науки практично нероздільні. У центрі уваги і Леонардо-вченого і Леонардо-художника коштує природа, тобто реальний видимий світ. Але на відміну від науки, мистецтво, на думку Леонардо, розглядає перш за все «якість форм». «Живопис, - говорить він, - поширюється на поверхні, кольори і фігури всіх предметів, створених природою, а філософія проникає всередину цих тіл, розглядаючи в них їхні власні властивості. Леонардо вважає, що «живопис з філософським і тонким роздумом розглядає всі якості форм: моря, місцевості, дерева, тварин, трави і квіти - все те, що оточене тінню і світлом. І справді, живопис - наука і законна дочка природи, бо вона породжена природою ... »Для Леонардо наука і мистецтво - дві сторони одного і того ж процесу - процесу пізнання світу. Але специфіка мистецтва полягає в тому, що воно поширюється не на «перериваним і безперервні кількості», а «трудиться над якістю», яке для Леонардо є краса природи і її творінь. Як справжній чоловік Відродження, Леонардо закоханий у красу реального світу. Пильно вивчаючи природу, Леонардо схиляється перед її красою. Його наукові інтереси зазвичай безпосередньо переростають в естетичні захоплення: займаючись рослиною як ботанік, він захоплюється ним як художник, аналізуючи людське тіло як анатом, він непомітно для себе починає його прославляти за досконалість пропорцій. Всі його підкуповує в природі: і її різноманітність, і її почуття міри.
«Таємна вечеря»
Збереження шедевра Леонардо завжди вважалося однією з найбільш важких завдань, з якою коли-небудь стикалися фахівці з реставрації. «Таємну вечерю» переписували, реставрували і кидали напризволяще незліченну кількість разів.
А зараз звернемося до історії створення цього дивного шедевра італійського Відродження.
До міланської розпису Леонардо готувався ретельно і довго Він виконав безліч начерків, в яких вивчав пози і жести окремих фігур. «Таємна вечеря» привернула його не своїм догматичним змістом, а можливістю розгорнути перед глядачем велику людську драму, показати різні характери, розкрити душевний світ людини і точно і ясно окреслити його переживання. Він сприйняв «Таємну вечерю» як сцену зради і поставив собі за мету внести в цей традиційне зображення то драматичний початок, завдяки якому воно набуло б зовсім нове емоційне звучання.
Леонардо працював не в техніці афреско, а темперою, використовуючи все багатство кольору, що вона надає. Йому належало малювати на кам'яній стіні, і він визнав за необхідне спочатку покрити її спеціальним складом, який зміцнить грунт і захистить картину від вогкості. Він зробив склад з смоли і мастики - і цим поклав початок однієї з найбільших трагедій в історії мистецтва. Трапезна Санта Марія делле Граціє була нашвидку відремонтовано за наказом Сфорца: будівельники заповнили внутрішньостінних простору утримує вогкість щебенем, але кислоти і солі з часом почали проступати на вапні і на старому цеглі. До того ж монастир розташовувався в низині - Гете зауважив, що в 1800 році після сильної зливи в кімнаті стояла вода, що затопила її приблизно на півметра, і припустив, що відоме з хронік сильна повінь 1500 року, що трапилося невдовзі після завершення картини, послужило причиною того ж, якщо не більшого потопу. Сирість і роз'їдають виділення зі стін невблаганно робили свою роботу: фарби почали відшаровуватися. У 1556 році картину обстежив Вазарі. Він записав: «Нічого не видно, окрім брудних плям». Століття по тому з'явився запис, що на стіні майже неможливо розгледіти намальоване, крім окремих деталей.
«Таємна вечеря» - саме зріле і закінчений твір Леонардо. У цій розпису майстер уникає всього того, що могло б затемнити основний хід зображуваного ним дії, він домагається рідкісної переконливості композиційного рішення. У центрі він поміщає фігуру Христа, виділяючи її просвітом двері. Апостолів він свідомо відсуває від Христа, щоб ще більше акцентувати його місце в композиції. Нарешті, в цих же цілях він змушує сходитися всі перспективні лінії в точці, безпосередньо розташованої над головою Христа. Учнів Леонардо розбиває на чотири симетричні групи, повні життя і руху. Стіл він робить невеликим, а трапезну-суворою і простий. Це дає йому можливість зосередити увагу глядача на фігурах, що володіють величезною пластичної силою. У всіх цих прийомах позначається глибока цілеспрямованість творчого задуму, в якому все зважено і враховано.
Основною ідеєю, яку поставив собі Леонардо в «, Таємної вечері», була реалістична передача найскладніших психічних реакцій на слова Христа: «Один з вас зрадить мене». Даючи в образах апостолів закінчені людські характери і темпераменти, Леонардо змушує кожного з них по-своєму реагувати на сказані Христом слова. Саме ця тонка психологічна диференціація, заснована на різноманітності осіб і жестів, і вражала найбільше сучасників Леонардо, особливо при зіставленні його розписи з більш ранніми флорентійськими зображеннями на цю ж тему кисті Талдео Геді, Андреа дель Кастаньо, Козімо Росселлі і Доменіко Гірландайо. У всіх цих майстрів апостоли сидять спокійно, на зразок статистів, за столом, залишаючись абсолютно байдужими до всього що відбувається. Не маючи у своєму арсеналі досить сильних засобів для психологічної характеристики Іуди, попередники Леонардо виділяли його із загальної групи апостолів і мали у вигляді абсолютно ізольованою фігури перед столом. Тим самим Юда штучно протиставлявся всього збору як ізгой і лиходій. Леонардо сміливо ламає цю традицію. Його художня мова досить багатий, щоб не вдаватися до подібних, чисто зовнішніх ефектів. Він об'єднує Іуду в одну групу з усіма іншими апостолами, але надає йому такі риси, які дозволяють уважному глядачеві відразу ж упізнати його серед дванадцяти учнів Христа.
Кожного з учнів Леонардо трактує індивідуально. Подібно кинутому у воду каменя, що породжує все більш широко розходяться по поверхні кола, слова Христа, що впали серед мертвої тиші, викликають найбільше рух у зборах, за хвилину до того що перебував у стані повного спокою. Особливо імпульсивно відгукуються на слова Христа ті три апостола, які сидять по його ліву руку. Вони утворюють нерозривний групу, сповнену єдиною волею і єдиним рухом. Молодий Філіп схопився з місця, звертаючись з здивованим питанням до Христа, Яків старший в обуренні розвів руками і відкинувся трохи назад, Фома підняв руку вгору, як би прагнучи віддати собі звіт у цих заходах. Група, розташована по іншу сторону від Христа, пройнята зовсім іншим духом. Відокремлена від центральної фігури значним інтервалом, вона відрізняється незрівнянно більшою стриманістю жестів. Представлений у різкому повороті Юда судорожно стискає капшук з срібняками і з острахом дивиться на Христа, його затінений, потворний, грубий профіль контрастно протиставлено яскраво освітленому, прекрасному особі Іоанна, безвольно опустив голову на плече і спокійно склав руки на столі. Між Іудою і Іоанном вклинюється голова Петра; нахилившись до Івана вони та й спершись лівою рукою об його плече, він щось шепоче йому на вухо, в той час як його права рука рішуче схопилася за меч, яким він хоче захистити свого вчителя. Сидячі близько Петра три інших апостола повернені в профіль. Пильно дивлячись на Христа, вони як би запитують його про винуватця зради. На протилежному кінці столу представлена остання група з трьох фігур. Витягнув у напрямку до Христа руки, Матвій з обуренням звертається до літньої Фаддею. Як би бажаючи отримати від нього роз'яснення всього, що відбувається. Однак здивоване жест останнього ясно показує, що і той залишається в невіданні.
Далеко не випадково Леонардо зобразив обидві крайні фігури, що сидять по краях столу, в чистому профілі. Вони замикають з обох сторін яке від центру рух.
Леонардо малював на більш вузької стіні трапезної монастиря. Навпаки, на підвищенні, стояв стіл настоятеля. Між ним і живописом по всій довжині кімнати розташовувалися столи ченців. На картині і скатертина, і ножі, і виделки, і посуд такі ж, якими вони користувалися. Леонардо підводив їх до думки про те, що тут, в цьому самому місці, Христос присутній як духовний настійно і їсти ту ж їжу, яку їдять вони. Враження від роботи, яка була завершена в 1498 році, було приголомшливим: відбувалося змішання реальності і ілюзії, кімната ставала як би продовженням живопису.
Список літератури.
Роберт Уоллейс "Світ Леонардо". Москва, 1997 р.
М. В. Алпатов "Художні проблеми італійського Відродження". Москва, 1976 р.
Джорджо Вазарі "Життєпис найбільш знаменитих живописців, творців і архітекторів епохи Відродження". СПб, 1992 р.
В. Н. Лазарєв "Леонардо да Вінчі". Москва, 1952 р.