Високе Відродження Італії XVI століття

Італійське мистецтво епохи Відродження носило своєрідний характер і на всіх етапах майже трехвекового розвитку піднімалась до виняткових творчих висот. Грандіозний розмах культури Відродження, величезна кількість видатних творів порівняно з невеликими територіями, де вони були створені, до цих пір викликають подив і захоплення. Усі види мистецтв переживали підйом. У різних областях Італії склалися місцеві школи живопису, які висунули художників, чиї творчі шукання знайшли вищі втілення в мистецтві титанів Відродження-Леонардо да Вінчі, Рафаеля, Мікеланджело, Тиціана.

Мистецтво Високого Відродження припадає на кінець 15 і перші три десятиліття 16 ст. «Золотий вік» італійського мистецтва хронологічно був дуже коротким, і тільки у Венеції він тривав довше, аж до середини сторіччя. Але саме в цей час були створені чудові твори титанів Відродження.

Найвищий підйом культури відбувався у дуже складний історичний період життя Італії, в умовах різкого економічного і політичного послаблення італійських держав. Турецькі завоювання на Сході, відкриття Америки і нового морського шляху до Індії позбавляють італійські міста їх ролі найважливіших торгових центрів; роз'єднаність і постійна міжусобна ворожнеча роблять їх легкою здобиччю міцніючих централізованих північно-західних держав. Переміщення всередині країни капіталів з торгівлі і промисловості в землеробство і поступове перетворення буржуазії в стан земельних власників сприяло поширенню феодальної реакції. Вторгнення французьких військ в 1494 р., спустошливі війни перших десятиліть 16 в., Розгром Рима надзвичайно послабили Італію. Саме в цей час, коли над країною нависла загроза її повного поневолення іноземними завойовниками, розкриваються сили народу, що вступає в боротьбу за національну незалежність, за республіканську форму правління, зростає його національну самосвідомість. Про це свідчать народні руху початку 16 ст. в багатьох італійських містах, і зокрема у Флоренції, де республіканське правління встановлювалось двічі: з 1494 по 1512 і з 1527 по 1530 р. Величезні суспільний підйом послужив основою розквіту потужної культури Високого Відродження. У складних умовах перших десятиліть 16 в. сформувалися принципи культури і мистецтва нового стилю.

Відмінною особливістю культури Високого Відродження було надзвичайне розширення громадського кругозору її творців, масштабність їх уявлень про світ і космос. Міняється погляд на людину та її ставлення до світу. Сам тип художника, його світогляд, становище в суспільстві рішуче відрізняються від того, яке займали майстри 15 в., Ще багато в чому пов'язані з станом ремісників. Художники Високого Відродження-не тільки люди величезної культури, але творчі особистості, вільні від рамок цехового підвалини, змушують рахуватися зі своїми задумами представників правлячих класів.

У центрі їхнього мистецтва, узагальненого по художньому мови, образ ідеально прекрасної людини, досконалого фізично і духовно, не абстрактний від дійсності, але наповнений життям, внутрішньою силою і значущістю, титанічної міццю самоствердження. Найважливішими осередками нового мистецтва поряд з Флоренцією на початку 16 ст. стають папський Рим і патриціанська Венеція. З 30 - х років в Середній Італії наростає феодально-католицька реакція, а разом з нею поширюється упадочной напрямок у мистецтві, що отримало назву маньєризму. І вже в другій половині 16 ст. виникають тенденції антіманьерістіческого мистецтва.

У цей пізній період, коли зберігають свою роль лише окремі вогнища ренессанской культури, саме вони дають найбільш значні за художніми якостями твори. Такі пізні творіння Мікеланджело, Палладіо і великих венеціанців.

Леонардо да Вінчі народився 15 квітня 1452 року в містечку Вінчі біля Флоренції. Він був побічним сином нотаріуса П'єра да Вінчі, його мати була простою селянкою.

Леонардо-художник, узагальнивши розрізнені досягнення своїх попередників, досяг тієї геніальної простоти, ясності і гармонії, які знаменували собою початок нового, вищого етапу в італійському мистецтві-епохи Високого Відродження.

Чотирнадцяти років Леонардо вступив у майстерню знаменитого флорентійського скульптора, художника і золотих справ майстри Андреа Верроккіо, де провів шість років. У ці роки виробляється творчий метод майбутнього майстра, заснований на уважному вивченні природи, сміливому експерименті і серйозних пізнаннях в області точних наук. Живопис Леонардо називав «наукою і законною дочкою природи ...», всім наук воліючи математику, бо, говорив він, - «ні достовірності там, де не можна застосувати одну з математичних наук ...»

Записні книжки Леонардо, які він завжди носив з собою на шнурку біля пояса, поцятковані замальовками осіб і фігур людей, рослин і тварин, літературними записами басенок, афоризмів, філософських та наукових висновків, кресленнями, формулами, начерками технічного характеру. Ці рукописи свідчать про універсальність генія Леонардо, про його нелюдською працездатності, про прагнення пізнати закони всесвіту з тим, щоб поставити їх на службу людства.

Леонардо-художник працював повільно, нескінченно експериментуючи. До того ж наукові інтереси часто відволікали його від заняття живописом. З того деякого, що він створив, до нас дійшли не всі-лише близько п'ятнадцяти живописних творів, розсіяних по музеях різних країн.

Найраніший малюнок-пейзаж околиці Флоренції: у кутку-напис, зроблений рукою Леонардо: «У день святої Марії Сніжної п'ятого серпня 1473». Напис зроблений «дзеркальним» способом. Так вів Леонардо всі свої записи. Графологічні дослідження підтверджують, що великий художник був лівшею і, отже, всі свої картини написав лівою рукою. Перша живописна робота-фігура уклінно ангела, виконана двадцятирічним Леонардо в картині його вчителя Верроккіо «Хрещення» (бл. 1472 Уффіці, Флоренція). Розповідали, що Верроккіо був так вражений майстерністю свого учня, що назавжди залишив кисть і працював в подальшому як скульптор. Одна з перших самостійних робіт, виконаних після залишення майстерні Верроккіо, - «Мадонна з квіткою», вона ж-«Мадонна Бенуа» (бл. 1478 Ермітаж). Це твір вражає і оригінальністю задуму і досконалістю виконання.

Взявши тему, дуже поширену в мистецтві свого часу, художник відмовився від традиційного трактування образу Мадонни, який зображали величавої, Сумна чи задумливою, і створив образ життєрадісний, сповнений суто земної принади. Досліджуючи закони оптики, Леонардо вперше широко застосував світлотінь не тільки як засіб моделювання форми, але і як засіб «оживлення» персонажів своїх картин. Біля цього ж часу була розпочата закінчена значно пізніше «Мадонна Літта» (1480 - ті рр.. Ермітаж). У «Мадонни з квіткою» дано індивідуальний тип людини; в «Мадонна Літта» - тип збірний, узагальнений, в якому фізична краса поєднується з духовним досконалістю. Леонардо, а слідом за ним і інші майстри Високого Відродження, ставив знак рівності між зовнішнім і внутрішнім виглядом людини. «Якщо душа безладна і хаотична,-стверджував Леонардо, щось безладно і хаотично саме тіло, в якому ця душа живе». Звідси-піднесена краса позитивних героїв у творах майстрів Високого Відродження.

Влітку 1481 художник отримує замовлення на вівтарний образ «Поклоніння волхвів» (1481/1482. Уффіці, Флоренція) для монастиря Сан Донато; він робить безліч підготовчих ескізів, починає картину, але не вкладається в термін, і ченці розривають угоду. Картина залишилася незакінченою.

Не знайшовши собі застосування при дворі Лоренцо Прекрасного, де безроздільно панував Боттічеллі, Леонардо в 1482 році залишає рідне місто і вирушає до Мілана. Його появі в Мілані передувала слава знаменитості, і все ж міланці не очікували побачити людину настільки різнобічного. Він був гарний, елегантний і ввічливий, блищав красномовством, легко складав байки і сонети, охоче імпровізував, граючи на срібній лютні власної конструкції. Сімнадцять років, проведених у Мілані (1482 - 1499),-період вищого розквіту генія Леонардо. На службі у міланського герцога Лодовіко Моро він значився як «... Леонардо з Флоренції-інженер і художник ...». Він багато працював у галузі техніки, і перш за все, військової; Мілан був форпостом Італії на півночі, звідки вона постійно піддавалася нашестю ворога. Леонардо розробляє проект перебудови укріплень міланського замку, конструює облогові і протівоосадние знаряддя, розривні снаряди. Він створює план реконструкції Мілана («ідеального міста») та проект завершення міланського собору, відає оформленням придворних свят, робить ескізи костюмів і конструює токарні верстати, керує спорудженням каналів і т.д.

Майже відразу після приїзду Леонардо почав працювати над «колосом» - кінною статуєю Франческо Сфотца (батька герцога Лодовіко). Модель з глини була закінчена 1493 і виставлена на площі герцогського замку. Висота її «від верхівки до поверхні землі», як повідомляє один Леонардо Лука Пачолі, досягала 12 ліктів (приблизно 6 метрів), на її виливок потрібно 80 тонн бронзи. Відливання статуї не була здійснена, загинула і модель.

У 1483 - 1490/94 роках художник пише «Мадонну в гроті» (Лувр, Париж) і пізніше близько 1505 - 1508 років за допомогою одного з учнів Амброджо де Предис робить з неї дещо змінену повторення (Національна галерея, Лондон), значно поступається власноруч виконаному варіанту. «Мадонна в гроті» згідно з контрактом повинна була зображувати мадонну в оточенні святих, тобто являти собою звичайну церковну композицію. Леонардо створив цілком світське твір, причому всі у нього було нове: і сама трактування сюжету, і незвичайний, трохи загадковий пейзаж, і органічна злитість його з фігурами, і освітлення, і самі образи людей, осяяний якоюсь особливою, піднесеною красою. У печері, де химерні кристали звисають зі стелі, а з ущелин каменю пробиваються квіти і трави (написані, до речі сказати, з ботанічної точністю), прямо на землі розташувалися мадонна, діти і ангел. Крізь просвіти в скелях синіє небо. У таємничому вологому мороці грота розпливаються обриси фігур, а особи, оповиті серпанком світлоповітряного, здаються трепетно-живими. Юна мати ласкавим жестом обіймає неохайного на коліна крихітку Іоанна, інша рука її тягнеться до сина. Ангел, звертаючись до глядача, вводить його в картину, вказуючи на цю сцену перстом. Група побудована за принципом піраміди, вершина якої-голова мадонни, сторони-її простягнені руки, кути підстави-фігури ангела і дітей. Розглядаючи композицію як ключ до розкриття задуму твору, Леонардо вводить пірамідальне побудова, що стало певною мірою класичним для Високого Відродження. Робота ця залишилася в майстерні художника. Замовники-монахи, пославшись на невиконання її до строку, відмовилися виплачувати належних сум. Почалася багаторічна тяганина, яка закінчилася написанням для монастиря лондонського варіанту, де помітна поступка смаком церковників: над головою мадонни з'явився німб, ангел знайшов крила, а Іоанн-хрест.

У Мілані була створена «Таємна вечеря» (1495 - 1497. Трапезна монастиря Санта Марія делла Граціє). Техніка фрески, що вимагала швидкого без поправок виконання, не влаштовувала Леонардо. Він експериментував зі складом фарб і грунту. Це зумовило трагічну долю твору-грунт не тримав фарбу і вона стала обсипатися-що виявив вже сам художник. Пізніше ченці пробили двері з трапезної в кухню якраз під центром картини. Цим була знищена її нижня частина і розхитана стіна, що підсилило осипання барвистого шару, кухонні пари, осідаючи на поверхні картини, форсували її руйнування. Наступні за тим грубі реставрації значно спотворили оригінал. У 1943 році під час бомбардування Мілана вибуховою хвилею від впала у дворі монастиря бомби трапезна була зруйнована. Стіна з «Таємною вечерею» вціліла. У 1946 році будівлю відновили, а в 1954 році фахівці, використовуючи новітні засоби, вдало реставрували картину, прибрали пізні записи, виявили і закріпили фарби, нанесені рукою Леонардо да Вінчі.

Художники раннього Відродження в композиції «Таємної вечері» зображували звичайно ряд сидять за столом, незв'язаних між собою фігур в одноманітно повторюються позах. Юду виділяли, поміщаючи окремо, по інший бік столу. Леонардо розгорнув драматична розповідь про людей, вражених звісткою про те, що в їх середовищі ховається зрадник. Христос сказав: «Один з вас зрадить мене" і, безпорадно опустивши руки на стіл, замовк. Ці слова викликають бурхливу реакцію оточуючих, причому кожен висловлює свої почуття по характеру й темпераменту. Леонардо помістив зрадника в групі улюблених учнів як уособлення зради, нерідко ховається в колі друзів. Темний профіль Іуди різко виділяється серед інших осіб, освітлених рівним денним світлом. Стиснувши в руці капшук з грішми, він зі страхом чекає, що буде названий по імені. «Душа,-говорив Леонардо,-повинна бать виражена через жести і руху ...» Разом з тим це був живопис, перевірена математикою. З геометричною точністю намічений центр композиції-фігура Христа, виділена і просвітом розташованого ззаду вікна, і тим, що всі перспективні лінії сходяться в одній точці-над його головою; симетрично, по шість з кожного боку, розташовані учні, ці шість у свою чергу згруповані по троє.

Настоятель монастиря, де створювалася «Таємна вечеря», прийшов до Моро зі скаргою на Леонардо з приводу того, що той працює занадто повільно. Пріору здавалося дивним бачити, що Леонардо годинами стоїть перед картиною, занурений у роздуми, в той час як йому хотілося, щоб художник працював, не випускаючи з рук пензля, подібно до того як трудиться в саду працівник. Викликаний до Моро для пояснень Леонардо дотепно відповів, що його затримує відсутність моделі для голови Іуди, але врешті-решт він готовий написати її з голови пріора. Після цього пріор залишив художника в спокої, а той незабаром закінчив голову Іуди, яка була «істинним втіленням зради і нелюдяності». Ця розповідь Вазарі відкриває завісу над творчим методом великого майстра.

У жовтні 1499 року війська французького короля Людовика XII увійшли в Мілан. Моро втік. У грудні Леонардо покинув місто, зайнятий ворогами.

Потекли роки поневірянь. У 1503 - 1506 роках Леонардо знову у Флоренції. Тут була створена «Джоконда» (бл. 1503 Лувр, Париж) - перший в історії західноєвропейського мистецтва психологічний портрет. Зображення дружини флорентійського городянина Мони Лізи Джоконди гранично просто і лаконічно. Художник поставив перед собою складне завдання-за цілковитої зовнішньої нерухомості моделі передати рух її душі. Спокійна поза і простий наряд Мони Лізи фіксує увагу глядача на її обличчі. У ньому немає ні краси, ні молодості, але воно як дзеркало відображає майже невловимо змінюються відтінки думок, почуттів і відчуттів. У цьому і полягає притягальна сила творіння Леонардо. По-леонардовские виразні руки, ніби плавно хвилясті з рукавів плаття, доповнюють характеристику особи. Портрети раннього Відродження найчастіше були погрудними; Леонардо створив поясний портрет, використавши руки як додатковий засіб характеристики моделі. Ця проблема займала його ще в міланський період, коли їм було написано «Портрет дами з горностаєм» (Національний музей, Краків), на якому, як припускають, зображена Цецилія Галлерани, кохана герцога Моро. У цьому портреті запам'ятовується особа, чудове своєю тонкою розумною красою, і вузька рука молодої жінки, що тримає граціозного звірка. У портреті «Джоконди» художник пішов далі і, розкривши духовне обличчя моделі, передбачив завдання, вирішену лише мистецтвом XVII століття.

В цей же час Леонардо працює над стінним розписом (1503 - 1506) великого залу в палаццо Веккіо, резиденції уряду Флорентійської республіки. Іншу стіну було доручено розписати Мікеланджело. Обидва почали з підготовки картонів. Леонардо зобразив битву при Ангиари 1440 між флорентійцями і міланцями; Мікеланджело обрав темою перемогу флорентійських військ над пізанці при Кашину в 1364 році. Ні та, ні інша робота не були виконані, загинули і картони. Гравюра XVII століття відтворює деталь «Битви під Ангиари» - сцену боротьби за прапор, навколо якого б'ються охоплені несамовитою люттю вершники. Спотворені злобою обличчя воїнів, коні, гризуть один одного, клинки мечів, занесені над головами, хаос, дикість, озвіріння-таким показав обличчя війни Леонардо. Замовники були збентежені, їм хотілося мати твір мистецтва, що будить почуття доблесті, а не відрази, і пальма першості була віддана Мікеланджело, який зобразив момент, що передує бою-воїни купаються в річці Арно і, почувши сигнал тривоги, поспішають привести себе в бойову готовність.

У Флоренції Леонардо займався технічними винаходами, зокрема, конструюванням літального апарату. Таємнича запис у трактаті про політ птахів дозволяє припускати, що він був близький до здійснення своєї мрії.

У наші дні туристам показують в околицях Флоренції, поблизу містечка Ф'єзоле, пагорб Монте Чечер (Чечер-по-італійськи значить лебідь), де нібито випробовував свій апарат Леонардо.

У 1506 - 1513 роках художник знову в Мілані. Тут він працює над пам'ятником маршалу французьких військ Трівульціо (не був здійснений) і створює свої останні картини «Свята Анна» та «Іоанн Хреститель» (1508 - 1512. Лувр, Париж).

У 1513 році він вирушає до Риму, де в ту пору велося велике будівництво і, здавалося, можна було знайти застосування своїм творчим задумам. Отримавши замовлення від папи Лева X, він негайно приймається готувати особливого складу лак для майбутньої картини, що викликало саркастичне зауваження попи: «На жаль, ніколи нічого не зробить той, хто починає думати про кінець роботи, ще не почавши її».

Старіючий художник їде до Мілана і приймає запрошення вступити на службу до французького короля Франциска I.

Восени 1516 Леонардо да Вінчі залишив межі Італії і в супроводі свого улюбленого учня Франческо Мельці і вірного Баттісти Віллансіса вирушив у далеку путь. У травні 1517 вони прибули до Франції в одну з королівських резиденцій-замок Клу поблизу Амбуаза. Французьке суспільство захоплено зустріло чудового художника. Він отримав звання першого живописця короля, йому наслідували в манері одягатися, поводитися в суспільстві, від нього чекали шедеврів. Але, відірваний від рідного грунту, передчасно постарілий фізично і внутрішньо спустошений, він не міг знайти в собі сил для творчої роботи. «Залізо ржавіє, не знаходячи собі застосування, стояча вода гниє або на холоді замерзає, а розум людини, не знаходячи собі застосування, чахне», «краще бути позбавленим руху, ніж втомитися приносити користь», «краще смерть, ніж втома», - писав він колись. Смерть наближалася-19 квітня 1519 тяжко хворий, він склав заповіт, в якому передбачив у всіх деталях ритуал похорону і розподілив своє майно між близькими. 2 травня 1519 Леонардо помер на руках у Мельци в замку Клу.

Рафаель Санті народився 28 березня 1483 року в містечку Урбіно, столиці невеличкої герцогства.

Батько Рафаеля - Джованні Санті, придворний художник Урбинского герцога, мецената Гвідубальдо Монтефельтро, був першим вчителем свого сина. Восьми років Рафаель втратив матір, одинадцяти-батька, і турботи про нього взяла на себе дружина герцога Єлизавета Гонзага.

В1500 році Рафаель відправився в Перуджу і поступив в майстерню П'єтро Перуджіно, провідного майстра умбрийской живописної школи. Ліричне мистецтво Перуджіно справила значний вплив на весь ранній період творчості Рафаеля.

У 1504 році Рафаель приїхав до Флоренції, де перед ним відкрилися широкі можливості долучитися до кращих образів флорентійського Ренесансу. Вже була написана «Джоконда» Леонардо, а «Давид» Мікеланджело стояв на площі Синьйорії; над містом височів купол собору Санта Марія дель Фьоре, творіння Брунеллески, про який навіть суворий Мікеланджело говорив, що «важко зробити так само добре. Не можна зробити краще ». Тут вперше з'являється щасливий дар Рафаеля - легко засвоювати кращі здобутки художньої культури, творчо переробивши отримані враження, збагачувати ними своє мистецтво.

Його залучав реалізм майстрів флорентійського кватроченто, але він, творець нового стилю, відмовляється від дріб'язкової деталізації, за допомогою якої ці майстри прагнули досягти переконливості, і йде по лінії синтезу, по лінії типових узагальнень.

Картини флорентійського періоду в більшості своїй зображують мадонн. Вони поетичні й підкуповують живої виразністю образів і кришталевої ясністю композиції.

Мадонн зображували багато майстрів Ренесансу, але ніхто з них не досяг тієї багатогранності, тих тонких відтінків у трактуванні образу жінки - матері, як Рафаель. Це стає очевидним при порівнянні двох шедеврів - «Мадонни Грандука» (1504-1505) і «Мадонни делла Седіа» (1514-1518. Обидві Галерея Пітті, Флоренція). У першому випадку юна Марія зображена зануреної у свій внутрішній світ, нескінченно далекий від навколишнього, і стримане прояв материнського почуття передає м'який жест її рук, дбайливо тримають немовляти. Поруч з нею «Мадонна делла Седіа» здається зовсім земної і, може бути, навіть кілька буденною. Але вся суть її виконаний істинно людської гідності і спокійного благородства. У мадонни гарне обличчя італійської селянки, вона притискає до себе сина, прагнучи укрити його від негараздів. Молода мати зображена не в традиційному вбранні мадонн, а в сукні, яке носили сучасниці художника, голову її покриває смугастий шарф.

В одному з листів графу Кастільйоне Рафаель розкрив сутність свого творчого методу: «Для того щоб написати прекрасну жінку, треба було б мені безліч прекрасних жінок, ... але так як прекрасних жінок ... мало, то я беру в вожаті собі якусь ідею ...». Ідеальний тип персонажів его картин, висловлюючи синтез окремих реальних рис, спостережених у дійсності, відповідав гуманістичним уявленням епохи («бути ідеї») про високу значимість людської особистості.

У 1508 році за сприяння свого земляка Браманте, провідного архітектора Риму, Рафаель з'являється при Ватиканському дворі та на замовлення папи Юлія II починає монументальний цикл розпису палацових залів (станц - ит.).

У розписах станц Рафаель виступив

Рафаель Санті народився 28 березня 1483 року в містечку Урбіно, столиці невеличкої герцогства.

У розписах станц Рафаель виступив як геніальний майстер композиції і чудовий монументаліст.

Станці Рафаеля - чотири невеликі склепінні кімнати з вікнами у двір. Перший зал - станца делла Інчендіо, за нею розташовані станца делла Сіньятура, станца д'Еліодоро і станца Костянтина.

Свою роботу Рафаель почав з розписів станці делла Сіньятура. Тут він помістив стали згодом всесвітньо-відомими фрески «Диспут», «Парнас» і «Афінська школа» (1508-1512).

Основна ідея об'єднує цей монументальний цикл, - торжество розуму і краси - відповідало прагненням передових умів Італії епохи Відродження.

Першою була описана фреска «Диспут». На ній представлений уявний теологічну суперечку, учасниками якого є не тільки «батьки церкви», а й мешканці небес. У цій композиції проявилося приголомшливе вміння Рафаеля передати саме туманне зміст живим і ясною мовою.

Фреска «Парнас» - алегорія царства поезії - зображує покровителя мистецтв, бога Аполлона, в оточенні муз. У світлому світі натхнення та краси, в колі муз перебувають Гомер і інші поети давнини - Піндар, Сафо, Вергілій, Горацій; тут же й великі італійці Данте, Петрарка, Боккаччо. «Парнас», як і деякі фрески, розташована над вікном; вклинюючись в площину, призначену для картини, воно створювало додаткові композиційні труднощі. Рафаель проявив винахідливість, помістивши вершину гори над вікном, а по його боках збігають вниз пологі схили.

Найбільш знаменита «Афінська школа». На тлі перспективи відкриваються всередину величних аркад художник представив грецьких філософів різних шкіл і поколінь. У центрі - Платон і Аристотель; розмовляючи, вони наближаються до глядача. У запалі полеміки Платон, закликаючи в свідки вищу силу, вказує перстом на небеса, Аристотель ж, заперечуючи своєму вчителеві, жестом руки, опущеною додолу, стверджує земне начало. Абстрактне поняття суперечності ідей з граничною ясністю виражено в цих реальних образах. У постатях філософів, що оточують Платона і Аристотеля, прийнято бачити конкретні особи: Сократ розмовляє з молодим воїном, на сходах сидить занурений у роздуми Геракліт, неподалік від нього лежить Діоген. Праворуч - Евклід, оточений учнями, схилившись, креслить геометричну фігуру, поряд - група астрономів. За ними, в темному берете - сам автор.

Чудова ренесансна архітектура, архітектура, на тлі якої в спокійно-величавому ритмі, вільно і природно розміщені фігури та групи, «розсовуючи» стіни в дійсності невеликого приміщення, створює враження надзвичайного простору.

Наступний зал-станції д'Еліодоро (1512 - 1514) прикрашають чотири фрески «Вигнання Еліодора», «Чудо в Больсене», «Звільнення апостола Петра з темниці» і «Зустріч Атілли».

З них найбільш відома перша, так як в ній, хоча і в алегоричній формі, виражена думка, що хвилювали тоді уми. Сюжетом послужила біблійна легенда: воїн Еліадор намагався заволодіти скарбницею Єрусалимського храму, за що був повалений на землю і розтоптаний конем раптово з'явився небесного воїна. Композиція Рафаеля сприймалася сучасниками як заклик до звільнення Італії від іноземних загарбників. Присутність на картині Юлія II (його вносять на кріслі до храму в той момент, коли небесна кара наздогнала Еліодора) - поборника вигнання ворога і об'єднання країни під владою пап-не залишала сумніву в тому, що мова йде не про далеке минуле, а про Італію XVI століття.

Тематично з «Вигнанням Еліодора» перегукується «Зустріч Атілли» - фреска, мабуть, виконана учнями великого майстра. Вони ж розписали дві інші станці і галерею, так звані Лоджії Рафаеля, за його проектами і під його керівництвом.

У той час, як Рафаель створював ясні, спокійні, гармонійні композиції станц, Мікеланджело працював над плафоном Сікстинської капели. Вазарі розповідає, що якось у відсутність Мікеланджело, Браманте, який зберігав ключі від капели, дав можливість своєму другові подивитися незакінчені розпису, і Рафаель багато почерпнув тут для своїх робіт, «... під впливом Мікеланджело, помітно поліпшивши свій стиль».

Рафаель любив і розумів античне мистецтво широко й різноманітно. Античністю в язичницькому, чуттєво-радісному аспекті овіяні розпису вілли Фарнезина (1514 - 1517), де серед інших фресок, частково виконаних учнями, є «Тріумф Галатеї» і поетичні композиції за мотивами історії Амура і Психеї, написані ним самим.

Мабуть, в період роботи над станції була створена «Сикстинська мадонна» (Картинна галерея, Дрезден). Довгі роки вона служила вівтарним чином в церкві св. Сікста (звідси і назва картини) в невеликому італійському містечку П'яченці. Дивна її подальша доля. У 1754 році картина була куплена у ченців для Дрезденської картинної галереї за двадцять тисяч цехінів.

У роки другої світової війни за особливим наказом гітлерівського уряду художні цінності були вивезені і заховані в декількох схованках, абсолютно непридатних для зберігання живопису.

У травні 1945 року «Сикстинська мадонна», а з нею ряд шедеврів у результаті пошуків були виявлені радянськими солдатами в курній штольні покинутих каменоломень неподалік від Дрездена. Вхід до тунелю гітлерівці замурували, а навколо з метою маскування посіяли траву. Врятована від загибелі «Сикстинська мадонна» була вивезена до Москви, а 1956 повернута в Дрезден.

У цьому творі гранична ясність, велична простота художньої мови поєднуються з глибиною ідейного задуму. Раптово відчинив завіса - і очам глядача з'явилася мати з дитиною на руках. Спокійний, «литий» силует мадонни чітко вимальовується на тлі світлого сяючого неба. Вона рухається легкої рішучої ходою, зустрічний вітер розвіває складки одягу, від чого її фігура здається ще більш відчутною. Маленькі босі ноги впевнено ступають по пухнастим хмарам, у білій масі яких потопають уклінні фігури Сикста і Варвари. Незграбний, у важкому вбранні, старий Сікст вказує рукою на землю, куди слід мадонна; світськи витончена св. Варвара застигла в побожному мовчанні. Ці фігури несуть певне смислове і композиційну навантаження: підкреслюючи піднесений характер образу мадонни, вони врівноважують композицію.

Прекрасне обличчя молодої жінки висловлює величезну внутрішню силу. У ньому і любов до дитини, і тривога за його долю, і непохитна твердість і свідомість величі скоєного подвигу - мати жертвує своїм єдиним сином в ім'я спасіння людей. Немовля широко відкритими очима дивиться на лежачий перед ним світ.

Крамськой говорив, що «... мадонна Рафаеля дійсно - твір велике і дійсне вічне ... сама мадонна є створення уяви народу».

У творчості Рафаеля з найбільшою повнотою виразився стиль мистецтва Високого Відродження періоду найвищого розквіту. Він був визнаним главою римської художньої школи того часу, коли вона займала провідне становище в культурному житті Італії.

Працездатність майстра дорівнювала його генію. За його ескізами працювали архітектори та скульптори, сам він був автором низки архітектурних проектів, а після смерті Браманте з 1515 року керував будівництвом собору св. Петра. Він вів археологічні розкопки, зокрема, терм Тита, і з мотивів відкритих там древніх розписів створив чудовий декоративний ансамбль ватиканських лоджій. Він виконав 10 величезних картонів-малюнків, і по них в Брюсселі виткали килими, призначені для прикраси Сікстинської капели. Він піднімає питання про охорону архітектурних пам'яток римської старовини, які безжально руйнувалися, і древні камені використовувалися в якості будівельного матеріалу.

Рафаель залишив ряд портретів своїх сучасників, в них тонко підмічені риси людини епохи Відродження. Такі портрети Аньоло Доні, кардинала Інгирі, графа Кастільоне, папи Льва X і ін

Папа Лев X хотів нагородити художника кардинальської шапкою, кардинал Біббієна плекав думку одружити його зі своєю племінницею, але Рафаель з властивою йому м'якістю, не відмовляючись прямо, всіляко це відтягував. Майже нічого не відомо про особисте життя художника. Вазарі стверджує, що «Рафаель відрізнявся влюбливість, доглядав за жінками і завжди готовий був їм служити ...»; риси обличчя його напівміфічної коханої (у XVIII столітті їй дали ім'я Фарнаріни) вбачають і в «Мадонні делла Седіа», і в портреті «Донни Велата ».

Свою останню картину «Преображення» (Ватикан) Рафаель не встиг закінчити, вона була дописана його улюбленим учнем Джуліо Романо.

Він помер 6 квітня 1520 тридцяти семи років від роду в повному розквіті творчих сил.

Могила Рафаеля - у римському Пантеоні. Її прикрашає мармурова статуя мадонни, виконана його учнем скульптором Лоренцо Лоренцетті.

Епітафія на латинській мові, складена одним з друзів великого художника, говорить:

Тут покоїться той Рафаель, при

життя якого велика природа боялась

бути переможеною, а після його смерті

вона боялася померти.

Великий скульптор, художник і архітектор Високого Відродження Мікеланджело Буонарроті народився 6 березня 1475 року в Капрезе біля Флоренції.

Він був другою дитиною в сім'ї Лодовіко Леонардо Буонарроті, подести (глави місцевого самоврядування) містечок Кьюзі і Капрезе. Чотирнадцяти років Мікеланджело поступив в майстерню флорентійського живописця Гірландайо, де багато малював з натури і копіював малюнки старих майстрів, роблячи це так добре, що їх не можна було відрізнити від оригіналів. У 1489 році він перейшов до Бертольдо ді Джованні, який перебуваючи на службі у правителя Флоренції Лоренцо Прекрасного, навчав групу юнаків майстерності ліплення. Учень Донателло, зберігач реалістичних традицій раннього Відродження, Бертольдо справив значний вплив на формування таланту Мікеланджело: він допоміг йому осягнути сутність мистецтва древніх і орієнтував на вивчення творчості італійських майстрів - реалістів. Талановитого хлопця запримітив Лоренцо Прекрасний і поселив його у себе. Чотирирічна перебування в палаццо Медічі, де збирався цвіт флорентійської інтелігенції, значно поповнило загальну освіту молодого художника, але витончене мистецтво Медичі двору не приваблювали Мікеланджело. Його вабили сильні і значні образи. Свідчення тому - збережені юнацькі малюнки з фресок Джотто і Мазаччо, а також перші скульптурні роботи 1490 - 1492 років - два мармурових барельєфа «Мадонна біля сходів» та «Битва кентаврів» (обидва - музей Буонарроті, Флоренція). Вже в цих юнацьких творах відчувається рука великого майстра, бездоганне знання анатомії і монументальність форм; чітко звучить тема героїчної людини, яка буде провідною в його творчості впродовж усього життя.

У 1496 році Мікеланджело, майже безвиїзно жив у Флоренції, відправився до Риму. Тут були створені його перші великі скульптури «Вакх» і «П'єта» («Оплакування»).

«Вакх», по суті, річ того ж плану, що й «Битва кентаврів» - данина юнацької закоханості в античність.

«П'єта» (1498 - 1500. Собор св. Петра, Рим) стала твором якісно новим. В цей час Мікеланджело, повний віри в непорушність ідеалів Відродження, створив твір, овіяне почуттям смутку, але без елемента трагізму, яким будуть відзначені композиції на ту ж тему, створені ним в останні роки життя. Мати тримає на колінах мертве тіло сина, допитливо вдивляється в його обличчя; стриманий жест руки, що таїть сумний питання, тонко передає всю глибину материнської скорботи. Задум помістити на колінах жінки тіло дорослого сина укладав у собі певні труднощі, які майстер подолав шляхом продуманого розподілу драпіровок. Одяг струмує легкими дробовими складками, драпіруя торс мадонни, підкреслюючи жіночність її зовнішності; важка тканина плаща спадає з колін до землі великими масами і утворює подобу п'єдесталу, на якому покоїться тіло Христа. Прагнучи досягти враження ясності, завершеності, простоти, Мікеланджело слідом за Леонардо обирає пірамідальну форму побудови. «П'єта», твір стилю Високого Відродження, вже сучасники сприйняли як нове слово в мистецтві, вона викликала захоплення, а так як творець її майже не був відомий в Римі, то авторами називали інших скульпторів. Дізнавшись про це, Мікеланджело вночі прийшов в базиліку св. Петра, де стояла група, і висік своє ім'я на перев'язі, що йде через плече мадонни, - «Мікеланджело Буонарроті флорентієць виконав». Так «П'єта» виявилася єдиною передплатний річчю майстра.

Весною 1501 він повернувся у Флоренцію і восени взявся за «Давида» (1501 - 1504). Давид представлений оголеним. Сильна, фронтально розгорнута фігура юнака гранично напружена: ліва, піднята до плеча рука стискає пращу, голова різко повернена, грізний погляд спрямований на ворога. Донателло представив Давида переможцем, Мікеланджело зобразив його в момент граничної зібраності всіх фізичних і психічних сил - намітивши мета, він готується нанести вирішальний удар. Донателло зобразив Давида слабким юнаків, точно здобути перемогу допомогла йому вища сила; Мікеланджело створив атлета, зобов'язаного перемогою тільки самому собі. Флорентійці побачили в «Давида» приклад правителям, які повинні захищати батьківщину так само мужньо, як герой стародавнього сказання. Спеціальна комісія після довгих суперечок і розбіжностей визначила місце, де стояти «Давидові» - на площі Синьйорії перед палаццо Веккіо - резиденцією уряду Флорентійської республіки.

Серед багатьох робіт, виконаних протягом 1500 - 1505 років, особливе місце займає «Мадонна Доні» (Уффіці, Флоренція) - єдина збережена станкова картина Мікеланджело. Це твір, де фігури Мадонни, Йосипа і немовляти Христа передані з пластичної чіткістю (відчувається рука скульптора, а не живописця), а в побудові групи досягнута незвичайна компактність, що, мабуть, стало своєрідною відповіддю на картон Леонардо да Вінчі «Свята Анна» ( виставлений для огляду флорентійців в 1501 році), в якому майстерність композиції поєднувалося з леонардовской м'якістю живописної манери.

Суперництво двох великих майстрів з часом набувало все більш загострений характер завдяки палкому вподоби Мікеланджело і досягло свого апогею в період роботи над розписами в палаццо Веккіо. Розписи не були виконані. Микеланджеловским картон «Битва при Кашину» безслідно зник.

Папа Юлій II, що зайняв престол св. Петра в 1503 році, плекав думку об'єднати Італію під владою пап і розгорнув енергійну перебудову Риму як майбутньої столиці своєї держави. Архітектор Браманте реконструює Ватикан і, зруйнувавши стару базиліку, починає зводити на її місці собор св. Петра, який розкішшю обробки і розмірами повинен був перевершити всі церкви світу. У 1508 році з Флоренції був викликаний Мікеланджело - папа наказав йому розписати стелю Сікстинської капели. За чотири роки без чиєї-небудь допомоги Мікеланджело власноруч покрив розписом поверхню площею понад п'ятисот кв. метрів! У середній частині плафона він помістив дев'ять композицій на сюжети біблійних міфів - «Відділення світла від пітьми», «Створення сонця і місяця» і т.д. Навколо розташував фігури сидячих на тронах Пророків, і сивіли. Залишилися вільними поля також заповнив зображеннями людських фігур.

Композиція плафона - гімн людині. Немає нічого містичного ні в образі бога, ні в образах сивіли і пророків чи інших персонажів біблійних легенд. Тут творять, діють, страждають, розмірковують люди, але люди героїчного плану.

Через багато років Мікеланджело написав на вівтарній стіні капели фреску «Страшний суд» (1534/35 - 1541). У порівнянні з легкими світлими тонами розписів плафона, «Страшний суд» здається темним. На величезній поверхні в 200 кв. метрів як би охоплені зловісним вихором рухаються незліченні оголені постаті грішників і праведників. Художник дав своє трактування образу Христа: не милостивий рятівник, а грізний суддя, що він єдиним помахом руки прирікає все людство на тяжкі страждання. Мікеланджело як би закликає вищий суд покарати «сильних світу цього», пожинати лаври на землі, в той час як батьківщину переживає дні ганьби і розорення.

Над гробницею Юлія II (церква Сан П'єтро ін Вінколі, Рим) скульптор працював довгі роки. Історія цього пам'ятника - трагедія життя художника, який, витративши масу творчих сил і праці, так і не побачив втілення свого справжнього задуму. Відмовившись від поширеного тоді типу надгробки у вигляді саркофага з лежить на ньому буде фігурою померлого, Мікеланджело створив складний скульптурно-архітектурний комплекс і таким чином дав нове рішення пам'ятника такого роду. Проект з примхи замовників змінювався кілька разів. Знамениті тепер статуї рабів взагалі не увійшли в остаточний варіант гробниці («Зв'язаний раб» і «Вмираючий раб» - в Луврі, «Молодий раб», «Атлант», «Бородатий раб», «викликає раб» - в музеї Академії у Флоренції) . Скульптура, що розташована у другому ярусі, була виконана учнями Мікеланджело, їм же належить малоудачной остаточне оформлення пам'ятника. Його художнє вплив визначається тільки однієї скульптурою Мойсея (1513 - 1516), чий образ сповнений величезного внутрішнього пафосу. Біблійний пророк зображений в той момент, коли, спустившись з гори Синай, він побачив, що народ відлив золотого тельця і поклоняється цьому ідолу. Стриманий гнів Мойсея передає і руху могутньої фігури, і вираз красивого владної особи, в якому є щось жорстоке. Він пильно дивиться вдалину, готовий кинеться туди, де твориться неправе справу. Навіть побіжного погляду достатньо, щоб переконатися у підпорядкованій ролі сюжету. «Мойсей» був створений після флорентійського «Давида», і в ньому образ борця збагачується новими рисами. Його визначають передусім мудрість і владна сила. Не без підстав припускають, що «Мойсей» - втілення мрії про героя, людину, здатну очолити справу об'єднання роздробленої Італії, відстояти її національну незалежність.

Між тим над Італією збиралися хмари. 7 травня 1527 війська імператора Карла V вступили в Рим, місто було розграбоване, тисячі жителів убито. У пам'яті італійців день 7 травня залишився вдень найбільшого національного лиха. Флорентійці вигнали Медічі і відновили республіку. Папа Климент VII з роду Медічі уклав союз з ворогом з тим, щоб повернути владу своїм родичам. Художник і патріот Мікеланджело очолив роботи зі спорудження міських укріплень. Флоренція витримала важку одиннадцатимесячного облогу, але не змогла встояти проти об'єднаних сил імператорських і папських військ. 12 серпня 1530 місто впало. Такою була політична обстановка, коли Мікеланджело завершив найбільша праця в своєму житті - капелу Медічі, цей реквієм Флорентійській республіці.

Робота велася з перервами з 1520 по 1534. Усипальниця Медічі у флорентійській церкві Сан Лоренцо представляє собою перекрите куполом невелике приміщення. Розсіяне світло висвітлює білі, холодного блакитного відтінку площині стін у траурному обрамленні з синьо-зеленого, майже чорного каменю. Архітектура урочиста і сумна створює певний емоційний фон для скульптур усипальниці.

Парну гробницю Лоренцо Прекрасного і його брата Джуліано прикрашають три статуї - «Мадонна з немовлям» роботи самого Мікеланджело і фігури святих, виконані за його моделями. Образ мадонни потрясає глибиною вираженого в ній почуття. Опущені плечі, нахил голови, і навіть дитина, що тягнеться до грудей матері, не може вивести її зі стану заціпеніння. Дві інші стіни займають надгробки Джуліано, герцога Немурского, і Лоренцо, герцога Урбинского, - перше з роду Медічі, удостоєних герцогських титулів. Герцоги, одягнені в античні обладунки, подібно полководцям давнину, сидять на тріумфальних колісницях. Джуліано тримає в руках жезл, його постать сповнена життя. Лоренцо зображений спирається на скриньку у втомленою меланхолійної позі, як ніби занурений у роздуми.

Перед нішами стоять саркофаги. На їх похилих кришках лежать фігури «Доби». Ці алегоричні фігури повинні були символізувати всепоглинаюче час швидкоплинного життя. Образи, створені Мікеланджело, виконані скорботи і тривоги. Неспокійно вдивляючись у далечінь, не спить «День», в тужливій спокої застиг «Вечір», в стражданнях прокидається «Ранок», важким сном забулася «Ніч». У сонеті від імені «Ночі» Мікеланджело висловив своє ставлення до навколишнього його дійсності:

Відрадно спати, отрадней каменем бути,

О, в цей вік, злочинний і ганебний,

Не жити, не відчувати - доля завидний.

Прошу, мовчи, не смій мене будити.

У 1534 році Мікеланджело назавжди покинув Флоренцію. Подальша діяльність його протікала в Римі. Тут він завершує надгробок Юлія II, пише «Страшний суд», розписує в Ватикані Паолінскую капелу і останні двадцять років свого життя відає великим комплексом архітектурних робіт. У 1546 році він приступив до реконструкції розташованого в центрі Риму Капітолійського пагорба, створивши парадну площу, обрамлену трьома фасадами будівель, в центрі встановив античну кінну статую Марка Аврелія і оформив вхід у вигляді широкої біломармуровій сходів. Капітолій донині належить до найкрасивіших архітектурним ансамблям Риму. Одночасно художник очолював будівництво собору св. Петра і звів купол, закінчений вже після його смерті. Плавно підноситься на висоту 132, 5 метра купол собору видно майже з усіх точок міста.

В останні роки життя були створені три групи «Оплакування» («П'єта» у Соборі Санта Маріа дель Фьоре, Флоренція; «Палестрінская П'єта» - Академія, Флоренція і «П'єта Ронданіні», Замок-музей, Мілан). У них криза світогляду Мікеланджело, пов'язаний із загальною кризою культури Відродження, позначився в безвихідно трагічної трактуванні теми і в руйнуванні гармонійної форми. Над «П'є Ронданіні», яка зображує матір, яка підтримує бездиханне тіло сина, скульптор працював буквально до останнього дня свого життя.

Мікеланджело помер у своїй майстерні 18 лютого 1564 вісімдесяти дев'яти років від народження. Папа хотів поховати великого скульптора в соборі св. Петра. Але племінник Мікеланджело потайки вивіз його з Риму під виглядом тюка товарів і переправив у Флоренцію, де воно було урочисто поховано в церкві Санта Кроче - усипальниці великих людей Флоренції.

Епоха Високого Відродження мала величезне значення для подальшого розвитку і піднесення культури і мистецтв. Дивовижні творіння майстрів того часу продовжують викликати захоплення і до цього дня.

Бібліографія:

Л.М. Баткин. Леонардо да Вінчі, М.: мистецтво, 1990 р.
Н.А. Дмитрієва. Коротка історія мистецтв, том 1, М.: мистецтво, 1996 р.
Історія зарубіжного мистецтва, М.: образотворче мистецтво, 1980 р.
50 біографій майстрів західно-європейського мистецтва. Л.: радянський художник, 1962 р.