Т.С. Злотникова
До 1913 року духовна криза, викликаний розбіжністю між очікуваннями і звершеннями, між зовнішніми акціями держав та соціальних груп і внутрішнім життям приватної людини, досяг апогею. Нерви надірвалися, інтуїції загострилися, атмосфера стала задушливій і лякала відчуттям проносяться в ній електричних розрядів.
Самовідчуття людини в Росії цього часу будувалося на поєднанні короткого заспокоєння і очікування вибуху.
Бажання знайти відгук у душі іншої поєднувалося з побоюванням вторгнення «чужих» у твоє таємне. Цілий сонм почуттів, настроїв, відчуттів, перетинань склав те, що ми свого часу назвали «симптомами» рубежу століть [см.5].
На цьому історичному перехресті з'єднувалися творчі інтенції людей, здавалося б, не надто близьких один одному, що не становлять загальний ряд у поданні наступних поколінь. Тим більш значуща завдання показати типологічну спільність великих творців культури як дітей і виразників духовних шукань одного і того ж часу.
Горький і Вахтангов
Перша і, можливо, головна точка перетину доль Горького і Вахтангова - «свинцеві мерзенності», які зустріли їх на порозі життя. У них було в чомусь схоже дитинство: грубість, відторгнення від тепла сімейного вогнища, духовне насильство. Очевидно, цим романтично налаштованим людям хотілося милосердя, передусім для самих себе.
Але - великі творці, письменник і режисер, вони на несвідомому рівні трансформували випробуваний ними самими дефіцит любові та милосердя в художні вистави. І в 1913 році, коли Горькому було 45 років, а Вахтангову - 30, між ними виник резонанс.
Наша стаття не вводить в науковий обіг невідомих архівних даних, не звертається до неопублікованим художніми текстами. Нове «ввідний» цей час, яке почалося після 1913 року і в який ми живемо сьогодні.
Саме категорія часу «відповідальна» за появу тих смислів, які раніше не сприймалися або не здавалися значущими. Одним з таких смислів і є особистісний резонанс Горького і Вахтангова.
Сучасники цього резонансу не почули, бо знаменитий письменник написав (але не опублікував) свою далеко не найкращу п'єсу, а режисер випустив всього-на-всього свій перший самостійний спектакль. Проте сьогодні близькість і навіть збіг моральних концептів їх творів, створених у передвоєнний рік, цілком установіма, доказові і здатні по-новому висвітити як особливості їх індивідуальної творчості, так і логіку руху часу.
У плані художнього взаємодії колії Вахтангова і Горького перетиналися якщо не регулярно, то закономірно. Вахтангов в юності грав у п'єсі Горького «Дачники», обмірковував особливості його творчості в цілому; Горький був глядачем і доброзичливим критиком Вахтангова. І в Горького, і у Вахтангова було складне ставлення до проблеми милосердя - кожен з них боявся виявити це почуття не за тією адресою, а часом і зовсім соромився його.
У Горького ця проблема виникла ще в період першої постановки «На дні» в Художньому театрі, для Вахтангова ж вона була актуальна у зв'язку з опосередкованим (через Л. А. Сулержицкий) впливом Л. М. Толстого [4.С.210213, 221 ].
У версії радянської критики поняття «гуманізм» мало різні смисли в залежності від його соціального наповнення. Не вдаючись в дискусію (втім, може бути, вже втратила актуальність) з цього приводу, відзначимо лише, що в Вахтангівському виставі «Свято миру» за п'єсою Г. Гауптмана бачився гуманізм «більш пристрасний і різкий в боротьбі, ніж гуманізм Станіславського і Сулержицкий» [8.С.128].
Милосердя ж знаходило звучання, синонімічне втіху. Так формувалося уявлення про особливий вид комунікації: не про дієвому, але лише словесному, чи не безпорадному, спочатку ослабленому розумінням неадекватності тягот життя і реакції на них.
Горький
Горький прийшов до «фальшиву монету» після потужних емоційних і соціальних сплесків «Міщан» і «На дні», «Дачників» і «Варваров», «Останніх» і «Ворогів». Художні відкриття, пов'язані з розумінням буденності як концентрованої метафори, із спокусливою для сценічного втілення суперечливістю людських характерів, здійснилися в перше десятиліття його драматургічної кар'єри. У «фальшиву монету» відчувається не тільки втома драматурга, для якого вже немає таємниць у галузі людської психології, але і втома автора, винаходить сюжетні колізії. Мелодраматизм ситуацій - історія із загибеллю дитини і тюремним ув'язненням однієї героїні, виявлення батьківства іншого, смерть ледь чи не на очах у публіки - виробляють досить дивне враження.
Той чи майстер писав цю п'єсу, що складав жорсткі діалоги і посправжньому зворушливі монологи перш? Де його почуття міри, що змінює в сценах, немов списані з міського «жорстокого романсу» і наповнених побитими дамськими пристрастями або навмисною таємничістю? Де вміння поєднати в єдиній, підспудно назріваючої інтризі взаємини людей - тут немає ні взаємовідносин, та, мабуть, і людей? Дидактика, нарешті, випирає в назві п'єси, причому символічний предмет вкрай невиразно «плаває» в сюжетній канві, віддалено нагадуючи історії настільки сильно розкритикованого Горьким Достоєвського.
Здається, не сама по собі «Фальшива монета», але її конктекстуальное перебування в мистецькому полі творчості Горького важливо як свідчення особливостей духовного життя 1913 року. Можливо, її слід сприймати не як самостійний opus, так само значущий в ряду істинних горьківських шедеврів, але як своєрідний знак, підсумок душевних метань і роздумів про природу милосердя, особливості його одержувача та суб'єкта його здійснення. Доброта і фальш, пошуки істини - і небезпека зустріти фальшиві цінності, фальш у любові («Варвари»), в сімейних відносинах («Останні»), нарешті, фальш як нравственнофілософская категорія («На дні») - ось ті джерела, з яких у Горького могла виникнути п'єса в дусі бульварного роману, такого улюбленого повією Настею ... У «фальшиву монету» немає людини, здатної або відчуває потребу в тому, щоб когось втішити. Як потішив, що пропонує тимчасовий рецепт свого роду милосердя для бідних, виступає ... сам Горький, який намагається у все більш жорстокими світі «добрі почуття» пробудити своєї «лірою». Але спирається в цьому своєму прагненні письменник на власний попередній і вельми плідний драматургічний досвід.
Горький вважав, що зобразив у Луці шкідливого потішив, і засмучувався, бачачи, як рецензенти першого спектаклю (Московський художній театр, 1903) «перетлумачує» п'єсу: «розуміти не хочуть. Я тепер міркую, хто винен? Талант Москвіна-Луки або невміння автора? »[3. Т.28.С.279]. В кінці 1920-х років він писав у статті «Про п'єси» про різні типи потішителів: щиро зацікавлених, корисливих, що грають на чужому стражданні. Найбільш шкідливими, відносячи до них і Луку, він називав тих, хто «втішає тільки для того, щоб їм не набридали своїми скаргами, не турбували спокою до всього прітерпевшейся холодної душі» [3. Т.28.С.425]. Однак у театральних інтерпретаціях, особливо починаючи з 1960х років, підкреслювалося, що серед грубого, крикливого побуту, неуважних і роздратованих людей саме Лука вміє бути не заважає під час розмов, він не стільки говорить, скільки слухає, стаючи не стільки проповідником терпіння, скільки сповідником для сиріт та одиноких. Про ЛукеТарханове, другому виконавця в Художньому театрі, писали, що він «весь час від чогось біжить, щось у ньому неблагополучно, його несе якась хвиля, і ось він кинувся ходити, ходить без паспорта, і зустрічі з людьми його виправдання. Він щось у них шукає ... боїться один залишитися ... Він щось втратив і щось хоче напрацювати, з чим можна було б жити »(10). Філософське звучання ролі Луки стало наближатися до думки Горького: «всі ми голодні любов'ю до людини, а при голоді і погано випечений хліб солодко живить» [3. Т.5.С.43]. Саме з цієї письменницької позицією кореспондує репліка бридкою молодички бобові з «фальшивої монети»: «Усі люблять обмануті бути, аби добре обдурили» [3. Т.12.С.233].
У горьківської соціальної антропології особливе місце займають жінка і ставлення до неї. Горький захоплюється її красою (Надія Монахова в «Варварах») і громадянською мужністю (пані Соколова в «Останніх»), іронізує з її приводу - майже ласкаво (Меланія за «Дітей сонця») і досить різко (Калерія в «Дачниках»), бачить у ній жертву (Настя в «На дні») і хижачку (Надія - в «Останніх»).
Увага до жіночої долі у Горького проявляється з тією ж, якщо не більшою інтенсивністю, що і в сучасній йому - не тільки російської, а й європейської драми. Жінка втрачає свої одвічно-прекрасні риси, вона порочна в своїх природних проявах, але природна навіть в самих порочних; такі варіації цієї теми у сучасників Горького на початку ХХ століття. На зміну витончено-зламані героїням Шпажинского, Чайковського та інших модних драматургів прийшли «пристрасні» жінки на зразок стріндберговской «Фрекен Жулі» з таємничими комплексами і вадами («Спокута» та «Вища школа» І. Потапенко). «Ознакою етичного занепаду в російській суспільстві стає крутий поворот у поглядах на жінку» [3. Т.24.С.71]. У статті з характерною назвою «Руйнування особистості» Горький писав: «Велична простота, презирство до пози, м'яка гордість собою, незвичайний розум і глибоке, повне невичерпної любові серце, спокійна готовність жертвувати собою заради торжества мрії - ось духовні дані Василини Премудрої ... І раптом - ця жінка, воістину добрий геній країни, пішла з життя, зникла, як привид; на місце її ставлять перед нами «кобил» (прошу зауважити, що я користуюся тільки тими грубощами, які були вже вжиті раніше в журналах і газетах останнього часу) , наділяють їх невтомну спрагу виключно статевого життя, різними збоченнями в статевій сфері, змушують зніматися голими, а головним чином - зраджують на згвалтування "[3. Т.24.С.72].
Саме жіночі долі в «фальшиву монету» волають до милосердя.
Драматургу дуже хочеться, щоб публіка шкодувала Поліну, за якою стоїть похмура таємниця в дусі вже згадуваного Стріндберга. Поліна проклинає будинок, де вона живе. Її поведінка супроводжується ремарками «неспокійно», «хвилюючись», «озирається навколо, майже з жахом, шепоче». Вона - справжня героїня мелодрами: її переслідує минуле в особі «р-р-рокового» Стогова («Я - твоя доля ...») [3. Т.12.C.234]. Їй услід, вважаючи, що вона йде до коханця, старий одноокий чоловік кидає традиційне «Геть! Змія! »[3. Т.12.C.270]. І поки інші персонажі обговорюють вигаданий світ книг і швидко поглинається кінематографа, Поліна кидається під товарний поїзд.
У горьківської п'єсі чимало ремінісценцій, які пов'язують її не тільки з його власними колишніми творами. Тут є інтертекстуальні зв'язки з «Грозою» О.М. Островського (життєлюбна Клавдія і трепетномрачная Поліна як розвиток ситуації Варя-Катерина); у відблисках пожежі можна побачити не стільки психологічні впливу чеховських «Трьох сестер», скільки продовження символіки Г. Ібсена з «Привидів». Нарешті, мотив дзеркала, з яким у божевільного Лузгіна зав'язуються складні відносини, можна побачити в широкому контексті - від шекспірівського «Гамлета» до гоголівського «Ревізора», додавши сюди символістську метафорику.
І всій цій, часом нарочито складною образністю Горький навантажив п'єсу, де, по суті справи, була висловлена найпростіша і постійно важлива для нього думка. Заклик до любові як до милосердя для бідних найвиразніше пролунав у репліці Наташі - дочки двох батьків, сумною, «як гітара»: «Ти мене любиш тому, що тут більше нема кого любити, поки що. І за те, що ти любиш мене поки, до завтра, мені хочеться образити тебе »[3. Т.12. С.253]. У цій «достоєвщини», в цьому відкритті безнадії і визначеності психологічного стану сьогодні бачиться художнє виправдання далеко не найдосконалішою п'єси великого драматурга.
Вахтангов
Один із центральних мотивів життя і творчості Вахтангова - милосердя (з закликом до нього поставлені спектаклі і зіграні в деяких з них ролі - «Потоп», «Свято життя», «Цвіркун на печі», «Чудо святого Антонія», безсумнівно - «Ерік XIV »). Режисер відчував бажання розчулюватися, а не викривати. Він постійно говорив про «душевної теплоти», про те, що після вистави («Диво ...») повинно бути «зворушливо і соромно» [4.C. 165, 166]. Правда, форма і способи, в яких виявлялися «добрі почуття», повинні були відповідати духові часу (в Малому театрі, з його вірою в місію пробудження добрих почуттів, він бачив подобу милою старою бабусі. - 1.C.232).
Цей мотив не менш, а може бути і більш істотний, ніж мотив свята (радості), який зазвичай підкреслюється в силу його парадоксального протистояння жорстокої епохи воєн і революцій. Можна швидше побачити спробу об'єднати мотиви милосердя і свята не тільки в художній практиці Вахтангова режисера, але в його діяльності щодо становлення студій і студійності. Учнями, зокрема П. Антокольський, він сприймався в поєднанні простосердості, чарівною чистоти і благородства намірів [см. 4.C. 168]. У міру вдосконалення своїх професійних принципів та зміни життєвої ситуації Вахтангов фіксує незадоволеність «побутовим виставою, хоча і спрямованим на добро» і позначає мета творчості у вигляді «свята почуттів» [4. C. 171].
Чи варто спеціально доводити, що вистава під назвою «Свято миру» не міг не з'явитися у цього режисера. Вперше опублікована російською мовою в 1900 році в досить великоваговому, ретельному перекладі Ю. Балтрушайтіса, п'єса Г. Гауптмана «заграла» в Росії саме напередодні війни.
Втім, коли п'єса репетирувала, вона мала назву «Свято примирення». Починаючи репетиції, Вахтангов акцентував миротворчий настрій персонажів і говорив про те, що «глядачі повинні відчути подяку» до Бухнер, які так добре зробили свою справу, тобто помирилися.
Вистава сприймався сучасниками перш за все як художнє відкриття суворої і правдивої манери зображення тяжкій життя простих людей. «Декорацій майже ніяких. Три стіни і стеля з сірої нефарбованої парусини ... Такої гри я ще ніколи не бачив! Головне, що вражало, це повна відсутність акторської афектації ... Ідеальна простота і природність ... Вірилося, що всі актори цілком, повністю зайняті своїми відносинами за п'єсою і тими справами, які їм визначені ролями »[4.C.81].
Тяжка атмосфера життя сім'ї, де любов замінилася страхом, смерть батька сприймається сином як звільнення, була з підвищеною емоційністю сприйнята глядачами. У характеристиці вистави постійно зустрічаються такі слова, як «жалість», «гидливість», яким критика намагалася протиставити «гнів, змішаний з жахом» [8.C.127]. Наводиться вислів глядача про гніздо «людей з понівеченою життям, з засмиканими, хворими нервами, людей, у яких все людське, ніжне, сердечне глибоко сховалося кудись, а на поверхні душі - тільки біль, дратівливість і нервові злість, готова щохвилини прорватися в найстрашніших, потворних формах »[8.C. 127]. Потреба в доброті і благополуччя була сильна, і недивна готовність критики пропонувати глядачам «будувати своє особисте життя інакше, чим жила болісно розпадається буржуазна сім'я» [8.C.129]. Потреба в добросердне спілкування, в простому відгуку і дієвої допомоги відчувалася настільки сильно, що подія з загорілася під час вистави ялинкою сприймалося як символічний знак жаданого єднання: люди «піднялися з першого ряду, переступили невидиму межу, що відділяла їх від акторів, мовчки загасили ялинку і повернулися на свої місця, а дія не переривалося ні на мить ... »[8.C.129].
По суті справи, спектакль Вахтангова, прагнучи до умиротворення, народжував зворотний емоційний настрій - та й не могло бути інакше в чуйного, інтуїтивно геніально обдарованого художника.
Які тихі голоси? Які м'які жести? Які ласкаві погляди? Люди в п'єсі Гауптмана тому й сприймалися таким актуальним, що їм було боляче і погано всупереч стандартному поданням про благополучне німецькому «бюргерство». І тоді на спектаклі з невірним по відношенню до авторського назвою - патетичне «Свято миру» замість побутового «Свято примирення» - публіка «стогнала і плакала».
Особливо цікаво те, що Вахтангов як людина емоційно стійкий і володів живим почуттям гумору і оптимістичним світоглядом зовсім не прагнув до згущення емоційних фарб. Більше того, вважав це ознакою провінційності, радячи Р. Болеславський в ролі Вільгельма «прибрати ручки» і «не грати неврастеніка з Балтучая» так називався кавказький аул, про який Вахтангов згадував як про символ глухій провінції [1.C.35].
Як бачимо, іронія рятувала від мимовільною патетичності у висловлюваннях із приводу невдалого примирення, нездійсненного милосердя.
Тим не менш, заклопотаний чистотою художнього рішення К. Станіславський дорікав спектакль за «неврастенічний», а натхненник не реалізованого в своєму умиротворяє впливі «толстовського» дійства Л. Сулержицкий зреагував на чергову глядацьку істерику, він намагався розвести поняття болючою істерії і дратівливості, з одного боку, і мистецтва, що звертається до складного душевного світу, з іншого [8.C.130].
Слід визнати, що Вахтангов зробив куди більше, ніж можна було очікувати від режисера психологічної школи, який незадовго до цього стверджував необхідність «вигнати з театру театр». Насправді Вахтангову вдалося досягти сильного емоційного ефекту саме тому, що він уважно прочитав п'єсу як заклик до милосердя. Тут ніхто нікого не чує, навіть якщо довго розмовляють.
Тут дереву - забутої різдвяній ялинці - радіють більше ніж родича. Як і в горьківської «фальшиву монету», тут весь час приходять, йдуть, прагнуть до впізнавання таємниці і побоюються його, зводять рахунки і каються ... Панує атмосфера невизначеності та нестійкості. Люди бояться сподіватися і немов чекають нещасть і поразок.
Цей настрій так характерно для рубіжного свідомості - не тільки в його хронологічному значенні, але в метафоричному. У найрізноманітніших формах, в усіх без винятку видах мистецтва, практично у всіх - незалежно від віку - творців рубежу століть помітний буквальний культ передчуттів і фатальних очікувань.
Вахтангова дуже хотілося, щоб у виставі голосно звучав мотив милосердя. Сьогодні ясно, що це було милосердя для бідних - обділених, недостойних, не люблять самих себе. Персонажі весь час говорили про лагідність, закликали до миролюбства (примирення), але скандали руйнували ледь виникали атмосферу розчулення. Можна припустити, як жалібно звучала у юної красуні С. Гіацинтове репліка Іди: «Я так хочу любити тебе, Вільгельм! Мені дуже шкода тебе. Але з моїм жалем зростає і моя радість »[2.C.193].
Для Росії кінець століття, що почався ще на рубежі 1880 і 1890-х років, в реальності відбувся тільки в 1913 році.
Саме тоді загострилося нервовий стан душі й нестерпне чинності цього стан тіла. Саме тоді потворність перестало сприйматися в його гіпертрофовано-романтичних формах, а набуло цілком побутові, відразливі форми сльозавих очей, одутлих осіб. Саме тоді безумство (будь то горьківська Лузгін або вахтанговський Шольц, що старший, що молодші) стало цілком конкретним медичним діагнозом, з натуралістичними і відразливими подробицями відтворюваним як на сцені, так і в драматичному тексті. Світ руйнувався в душах нерозумінням, підозрами і скандалами. У цій атмосфері війна на політичній арені не могла вже вразити уяву, але зате могла виникнути від випадкового приводу - як це відбувалося у повсякденному житті середніх європейських жителів.
Список літератури
1. Вахтангов Є. Записки. Листи. Статті. М. - Л., 1939.
2. Гауптман Г. П'єси. М., 1999.
3. Горький М. Собр. Соч. в 30 т.
4. Захава Б. Сучасники. М., 1969.
5. Злотникова Т. Людина - хронотоп - культура. Ярославль, 2003.
6. Коміссаржевська В. Листи актриси. Спогади про неї. Матеріали. Л.-М., 1964.
7. Мейєрхольд В. Статті. Речі. Бесіди. Листи: У 2 т. М., 1968. Т.1.
8. Херсонський Х. Вахтангов. М., 1963.
9. Чехов А. Повна. зібр. соч. М., 1974-1983. Соч. у 18 т.
10. Юзівський Ю. Максим Горький і його драматургія. М., 1959.