О. Клінг
Діалог, що розтягнувся майже на все ХХ століття, між Б. Пастернаком і символізмом дає можливість, а може бути, робить необхідним ще раз придивитися до співвідношення футуризму і символізму. Поет сам позначив свої витоки в символізмі. Публічно - і усвідомлено - в «охоронної грамоти», в якій Пастернак, за його словами, намагався бути «не цікавим, а точним». Причому з різних приводів. По-перше, у зв'язку з музикою і Скрябіним (втім, і музика, і Скрябін були частиною символістського самосвідомості). «Музика, прощання з якою я тільки ще відкладав, вже перепліталася в мене з літературою. Глибина і принадність Білого і Блоку не могли не відкритися мені ».
Далі згадується про символістському «Мусагет», звідки вийшли майже всі молоді московські поети 1910-х років.
У цьому і в багатьох інших лежать зовсім в іншій площині явищах Пастернак знаходив риси свого «поколенья». Він бачить в ланцюзі «характеру випадковості і випадковостей характеру» [1] не просто закономірність, а джерело енергії, що живить життя і відсуває смерть. Кожне нове покоління не хоче пам'ятати досвід попереднього покоління, що знає про смерть, про неможливість змінити життя і уникнути смерті, яка, згідно з світовідчуттям Пастернака часу «охоронної грамоти», є неминучий підсумок людського шляху і життя взагалі. Порятунок від відчаю, від відчуття неможливості вирватися із загальною дороги - смерті він бачить у мистецтві. «А щоб затулити від них (« молодих людей ». - О. К.) двоїстість бігу крізь неминучість, щоб вони не зійшли з розуму, не кинули розпочатого і не перевішати усією земною кулею, за деревами по всіх бульварах чатувала сила, страшно бувала і спокуси, і проводжала їх своїми розумними очима ».
У різні роки свого життя Пастернак буде повертатися, майже нав'язливо, до оцінки і переоцінки своєї ранньої творчості і творчості свого покоління. Вже в 1915 році, незабаром після свого дебюту, у відповідь на прохання Д. П. Гордєєва написати вступну статтю до посмертного збірки брата - Б. П. Гордєєва (псевдонім в «Центрифуга» - Божидар), Пастернак повідомляв: «Ви, напевно, не знаєте, якого невисокої думки я про все те, що відбувалося і відбувається в російській літературі і поезії за останні десятиліття і в наші дні. Роботи Вашого покійного брата нічим не гірше і не краще всього іншого в цьому роді. Вони оригінальні остільки і оригінальні в тому, в чому і оскільки оригінальні всі явища цієї бідної неплодной епохи, не виключаючи, зрозуміло, і моїх власних блукань і помилок в цій області ».
Далі Пастернак передбачає здивування адресата: «Ви запитаєте, бути може, як узгодити моя участь у футуристичних збірниках із цими убогими зізнаннями?» І відповідає: «О, це питання завів би мене з Вами дуже далеко, в область дослідження характеру випадковості і випадковостей характеру »(5, 87).
Відповідь на самим собою поставлене запитання Пастернак дасть в «охоронної грамоти». Між листом 1915 року Д. П. Гордєєва і «охоронної грамотою» можна помітити різницю по відношенню до мистецтва. У листі проявляється невіра у здатність створити нове в мистецтві і в особливе призначення мистецтва. У «охоронної грамоти» - на противагу часу створення автобіографії - мистецтво наділяється силою, якої згодом - особливо у «Доктора Живаго» - має лише Бог. Тому, розмірковуючи про рятівну силу, наділеною даром безсмертя, воскресіння буття, він пише: «За деревами стояло мистецтво, настільки чудово розбирається в нас, що завжди дивуєшся, з яких неісторичних світів принесло воно свою здатність бачити історію в силуеті».
Пастернак любив риторичні питання і власні відповіді на них: «Яке ж це було мистецтво? Це було молоде мистецтво Скрябіна, Блоку, Коміссаржевської, Білого - передове і захоплююче ».
Для нас важливо, однак, не стільки згадування «символістських» орієнтирів, скільки ставлення Пастернака до мистецтва початку ХХ століття, реконструйоване їм майже через два десятиліття: «І воно було так вражаюче, що не лише не викликало думок про заміну, але, навпаки, його для більшої міцності хотілося повторити з самої основи, але тільки ще дужче, гарячої та цельнее. Його хотілося переказати залпом ... »
Але тут знову Пастернак звертається до поняття «пристрасті» і продовжує: «... що було без пристрасті (тут і далі курсив мій. - О. К.) немислимо, пристрасть ж відскакувала в бік, і таким шляхом виходило нове».
Далі досить суперечлива, більше того, зовсім не збігається з оцінкою російськими футуристами мистецтва своїх попередників (особливо - символістів) думка: «Однак нове виникало не в скасування старому, як звичайно прийнято думати, але цілком навпаки, в восхищенном відтворення зразка».
Тут підкреслено представлена і оголена свого роду пізня «апологія символізму», яка йшла врозріз не тільки з духом кінця 1920-1930-х років, але і з точкою зору на символізм, його заслуги і вплив на власну творчість багатьох близьких Пастернаку людей, наприклад О. Мандельштама (не кажучи вже про колишніх друзів по «Лефу»).
Звичайно, на короткому відрізку часу, ближче до середини 1910-х років, позиція Пастернака по відношенню до символізму була інша. Вже пройшло колишню чарівність символізмом, і ще не настав певне повернення до нього як втіленню принципово іншого стану культури ХХ століття. Л. Флейшман справедливо вважає: «... до яких би кінцевим висновками не приходило розгляд питання про« футуристичної »орієнтації раннього Пастернака (« Пастернак - футурист »,« Пастернак - давно не футурист »), представляється явно дефектним підхід, при якому проблема ця висвітлюється так, як якщо б Пастернак в ситуації літературної боротьби 1913-1914 рр.. з самого початку зайняв безальтернативну позицію »[2].
Один з провідних знавців Пастернака безумовно правий: у 1913-1914 роках позиція поета була абсолютно «профутурістічна». Проте не можна не звернути увагу на одну обставину.
Вже в 1914 році, продовжуючи брати участь у футуристичному наступі на «літературному фронті», Пастернак дистанціюється від футуристів, принаймні від С. Боброва. У листі від 1 липня 1914 гімназичного другу і поету, близькому «Лірики», А. Л. Штіх Пастернак писав: «Ти знаєш історію передмови до« Близнюку »? Від мене вимагали власного. Я відмовив. Полемічні мотиви «Лірики» (тоді вона була органом Боброва) робили передмову в його очах чимось суттєвим в книзі. (Ця традиція йшла від символізму. - О. К.) Вірші вважав він якоюсь ілюстрацією до сутички з символістами («Сл і Моська») - якимось антрактом з прохолодним, коли змінюються тореадори »(5, 80-81) .
Правда, в цьому ж листі висловлюється не стільки розчарування у футуризм взагалі, скільки в «Сердарде». Після виходу статті Брюсова «Рік російської поезії. Порубежнікі »(« Російська думка », 1914, № 6), в якій Пастернак разом з Асєєвим і Бобровим названі були« порубежнікамі », Пастернак писав того ж Штіх:« ... заголовок, повідомлене мені Бобровим, містить в собі трагедію мого виступу і трагізм того мого неуцтва, яке змусило мене в 1911 році бути в Анісімовской кліці, коли футуризм гілейцями вже існував ... »(5, 81).
Кількома днями пізніше (8 липня 1914 року) Пастернак у листі до С. Боброву відмовляється від участі в полемічних виступах «Центрифуги» (після знайомства з Маяковським в травні 1914 року). «Прощаючись із тобою, я це роблю тому, що треба мені розлучитися з тим, у що я поступово перетворився в останні роки ...» (5, 83). У цьому зізнанні присутній і знак переміщення від футуризму «Центрифуги» до футуризму Маяковського та групи «Гілея», і відчуття розставання з літературним минулим. Але вже в грудні 1915 року, як ми пам'ятаємо, у листі Д. П. Гордєєва Пастернак дає негативну оцінку творчим результатами свого оточення: «... все зроблене нами поки - мізерно ...» (5, 87).
Як випливає з листа К. Локса, Пастернак у 1917 році (28 січня) ставить знак тотожності між символізмом і футуризмом, принаймні в питанні «поетичної форми»: «... і в символістів, а у футуристів тим більше (курсив мій . - О. К.) ... зовсім невиправдана сама умовність поетичної форми; часто вірш, загалом ніякого подиву не викликає, його викликає тільки тим єдино, що воно - вірш; зовсім невідомо, в якому сенсі розуміти тут метр, риму і формальне рух вірша. А все це не тільки повинно бути в поезії осмислено, але більше: воно повинно мати сенс, що превалює над усіма іншими смислами вірші »(5, 98).
Проте усвідомлення тотожності символізму і футуризму, усвідомлення футуризму як крайнього (фраза «футуристи тим більше» в листі Локс) прояви символізму, дозволяє, не заперечуючи «профутурістіческую» позицію Пастернака 1913-1914 років (Л. Флейшман), прийти до висновку, що вже до 1915-го і особливо в 1917 році саме питання про футуристичної або символістської спрямованості поета знімається: Пастернак мислить себе в іншому творчому вимірі.
Тут позначається інша проблема: до чого ж ішов Пастернак після книги «Поверх бар'єрів», починаючи з книги «Сестра моя - життя», - назад до символізму, футуризму, який був реакцією на символізм, або до якоїсь іншої естетичної системи, що лежить поза вододілу «символізм - футуризм»?! Безумовно, наївно й неможливо уявити, що художник такого порядку, як Пастернак, так болісно початківець зживати своє «минуле», яке ще вчора було його поетичним «сьогодні», міг повернутися в своє літературне минуле і в минуле цілого покоління.
Крім наведеної вище характеристики свого покоління як символістського, Пастернак залишив і інші свідчення раннього і тісного знайомства з символізмом. Для покоління Пастернака мистецтво 1900-х років було повітрям, яким вони дихали. У нарисі «Люди і положення» (написаний у 1956 році) Пастернак багато разів повертався до осмислення свого минулого (як і Цвєтаєва в автобіографічній прозі, як і Ахматова в начерках своєї прози). Символізм (а разом з ним і власний поетичний дебют) і футуризм були однією з наскрізних тем не тільки в автобіографічних нарисах, але і в листах. З одного боку, поет віддалявся, відмовлявся від своєї ранньої творчості, з іншого - повертався до нього, звичайно своєрідно, створюючи не тільки нові редакції ранніх віршів, а й дещо іншу канву літературного шляху. Таке сталося - якщо говорити конкретно - з тлумаченням символістських орієнтирів у нарисі «Люди і положення» у порівнянні з «охоронної грамотою». На початку спогадів «Люди і положення» Пастернак вказує на «деякий переказ» колишніх спогадів, на збіг з «охоронної грамотою» і на невдоволення нею («... книга зіпсована непотрібної манірністю, загальним гріхом тих років »).
Як зізнавався зрілий поет, «гімназистом третього і четвертого класу» він «був отруєний новітньою літературою, марив Андрієм Білим, Гамсуном, Пшибишевського» (4, 312, 313). Пастернак відзначає своє знайомство з Брюсовим, Білим, Ходасевичем, Вяч. Івановим та Балтрушайтісом. Але окремо варто все ж Блок: «З Блоком пройшли і провели свою молодість я і частина моїх однолітків ... У Блоку було все, що створює великого поета ». На відміну від «охоронної грамоти», де Блок просто згадується укупі з Андрієм Білим, у нарисі «Люди і стану» йому присвячена главку. А перше знайомство з віршами Блоку, за часом більш пізніше, ніж знайомство з творчістю Білого, стоїть в тексті спогадів 1956 перед згадуванням Білого, Гамсуна, Пшибишевського.
«Випинання» Блоку було пов'язано зі зміною орієнтирів пізнього Пастернака. Безумовно, тут прояв еволюції поета в 1940-1950-і роки. Відомо, що незавершена стаття 1946 року «До характеристики Блоку» частково увійшла в нарис «Люди і положення». Проте захоплення Блоком саме другого тому засвідчено і в листі до А. Штіх від 26 липня 1912 року. Пастернак просить «купити ... Блоку з зібр. стіхотв. II том, здається, це - Несподівана радість »(5, 72). У цьому листі - цілий список інших книг російських символістів; з нього випливає, що деякі з них (Вяч. Іванова, Брюсова, Ф. Сологуба, Андрія Білого) добре знайомі Пастернаку. У мемуарній прозі 1956 Пастернак зізнавався, що не пам'ятав, які вірші Блоку були першими в його житті. Але він наполягав: «своє враження пам'ятаю так чітко, що можу його відновити і беруся описати». Більш докладно відтворює відчуття від знайомства з творчістю Блоку у нотатках 1946 року, з яких, за свідченням Л. К. Чуковською, виріс роман «Доктор Живаго» [3].
А в нарисі «Люди і положення» Пастернак протиставляє Блоку Білому і Хлєбниковим: «По-моєму, найбільш разючі відкриття вироблялися, коли переповнювало художника зміст не давало йому часу задуматися і поспіхом він говорив своє нове слово на старому мовою, не розібравши, старий він або новий ». Так творив, вважав Пастернак, Скрябін. Зі Скрябіним порівнював лише Достоєвського, який «не романіст тільки», і Блоку, який «не тільки поет».
У нарисі «Люди і положення» Пастернак більш докладно, ніж у «охоронної грамоти» (там - кількома словами), відтворив історію своїх «символістських штудій», в першу чергу в «Мусагет». Правда, Пастернак підкреслює, що він не відвідував занять ритмічного гуртка Андрія Білого, хоча той стверджував зворотне [4]. У 1956 році Пастернак спростовував Білого, для того щоб ще раз продемонструвати свою дистанційованість від нього. Не згадав Пастернак і участі 1 листопада 1910 у засіданні Релігійно-філософського товариства, де Андрій Білий читав доповідь «Трагедія творчості у Достоєвського». Не згадав і про більш пізньому (29 листопада 1912 року) відвідуванні вечори в «Товаристві вільної естетики». Важливо спостереження Є. Б. Пастернака: поет «із запізнілим, як він вважав, професійним інтересом читав символістів і перечитував їх попередників» [5]. До цього часу відноситься і згадане К. Локс обговорення з ним «Urbi et Orbi» Брюсова, Ніцше [6], читання, як згадував С. Бобров, Блоку, Білого, Баратинського, Язикова. «Жахливо любили Коневского, а за нього навіть і Брюсова (який вже від нас як-то відходив, відтерті з переднього плану болісної красою мертвотно прекрасного Блоку)» [7].
Спогади С. Боброва представляють для нас особливий інтерес, так як в 1960-1967 роках, коли вони створювалися, автор усвідомлював своє раннє творчість, творчість ранніх Пастернака і Асєєва як символістське: «На початку« Лірики »ми були всі впевнені, що ми символісти . Так Асєєв і писав про Борю. А Боря сам писав про символізм і безсмертя, я ж оспівував символізм як щось подібне до відкриття нового світу »[8].
Так що, не сперечаючись з Л. Флейшманом про «профутурістіческой» позиції Пастернака в 1913-1914 роках, не можна упускати з уваги символістської орієнтації Пастернака до 1913-1914 років. Тим більше, що за такий короткий проміжок часу сама поетична практика, незважаючи на футуристичні заяви, які робив Пастернак, не піддавалася стрімкої зміни. Як згадував С. Дурилін, «віршів ж Борі і навіть те, що він їх пише, рішуче ніхто не знав до« Лірики ». Він ніколи й ніде їх не читав »[9].
Біографи давно звернули увагу на фразу в нарисі «Люди і положення»: «Сам я вступив до« Сердарду »на старих правах музиканта ...» Пастернак, як відомо, приховував від близьких своє раннє творчість. Хотів він приховати свої ранні (1909-1912 роки) досліди і від читачів. У цьому відношенні він був схожий на Ахматову, яка знищила свої вірші 1900-1908 років і, згадавши про них у автобіографії, була впевнена, що вони залишаться невідомими. Проте ранні вірші Пастернака, як і Ахматової, були посмертно опубліковані.
Вірш «Сутінки ... немов зброєносці троянд ...», написаний у 1909 році, не з їх числа - побачило світ в альманасі «Лірика» (М., 1913). Правда, у свою першу книгу «Близнюк у хмарах» (М., 1914) Пастернак його не включив. Тим не менше саме цей вірш К. Локс вважав найбільш характерним для раннього поета. За нього «можна легко встановити, де починається« своє »і закінчується« чуже »:« Вірші не були схожі ні на Брюсова, ні на Блока ... Між тим символізм тут безсумнівно був (курсив мій. - О. К.), але в якийсь інший пропорції і зовсім з іншим значенням »[10].
Тема «сутінків», хоча й від Баратинського, але саме через Брюсова дійшла до поетів 1910-х років. Не виняток тут і Пастернак: його «сутінки» теж сходять до Брюсову.
Але ще більше, ніж брюсовского, чується в цьому вірші блоковского. Нам невідомо, пам'ятав чи Пастернак вірш Блоку 1909 «Тут сутінки в кінці зими ...», але, думається, може йти мова про його зіставленні з« Сутінками ...». Правда, у Блоку весь лад вірша пронизує іронія («Іду, мугикаючи: тра-ля-ля ...»), Пастернак ж« відвернений »і естетизований більше, ніж« самий »ранній Блок, він як би не те що« облочен », а« переблочен »...
Стиль Пастернака можна віддалено вгадати лише в останніх двох строфах, але вгадати в тому сенсі, як це описував Локс: «Слова лізли десь із темного хаосу первинного, щойно створеного світу». Для нас важливо ще одне спостереження Локса - над відмінним від символізму «значенням» слів у раннього Пастернака: «Значення полягало у відносності й умовності образу, за яким ховався цілий світ, але цю умовність підпорядковував настільки натуралістичне застосування деталей, що вірш починало здаватися розсипом золотий необробленої руди, що валявся на дорозі »[11].
Ймовірно, з тієї ж причини - через несостикованності поетичних рядів - Пастернак не включав до збірки «Близнюк у хмарах» крім «Сутінків ...» ще один вірш з «Лірики» - «Я в думку глуху про себе ...» .
Я в думку глуху про себе
Лягаю, як у гіпсову маску.
І це - смерть: застигнути у долі,
У долі - формувальника пов'язці.
Ось зліпок. Гірко дозволений
Я цією думкою про життя.
Думка про себе - як капюшон,
Чорніє на весні примхливою.
Перша строфа змушує забути розмови про «символізмі - не символізмі» Пастернака, настільки вона «пастернаковских», самобутня. Пов'язана вона, як можна припустити, з тією обставиною, що Л. О. Пастернак у присутності сина малював покійного Лева Толстого, а скульптор С. Д. Меркуров і формувальник Михайло Агафьін з Училища живопису знімали посмертну маску з Лева Толстого [12] (з згадки Меркурова і формувальника в 1956 році почне главку про Толстого Пастернак у своїх спогадах). Датування вірші немає. Можна тільки припустити, що воно написано після поїздки в Астапово (8 листопада 1910 року), судячи з того, що і Меркуров, і безіменний у Пастернака «формувальник», які з'явилися у спогадах, пов'язані з сильним переживанням, стресом. У тексті вірша відгомони поїздки в Астапово: «формувальник», «гіпсова маска», тема смерті. Але й у вірші «Я в думку глуху про себе ...» походить, як і в «Сутінки ...», певний збій. Це «пов'язка», яка швидше за все належить «формувальника» (тире підкреслює це), але її поява граматично і стилістично неточно. Збій тональності - напружений і відбувається в рядках, де дисонансом звучить «капюшон», який «чорніє на весні примхливої». Пастернак вживає прийменник «на» у значенні: надітий на кому-то, в даному випадку «на весні», однак тут, як зазначав Локс, натуралістичність підпорядковує собі умовність, що і призвело до дисонансу.
Ще більш показовим у пошуках символістських коренів раннього Пастернака корпус начерків і закінчених творів із студентських зошитів та архіву Локса. Цікаво, що якщо багато віршів не претендують на щось більше, ніж начерки, то деякі («Бетховен мостових», «Так страшно пливти з його душею ...»,« І мимо непробудно трюмо ...», «Простору хмар - груднева руда ...», «Там, в дзеркалі, вони безстрокові ...» і кілька інших) можна вважати завершеними. У них відчутно пастернаковское початок, інша справа - вони буквально «прошиті» символістськими прийомами, «голосами» символістів і тяжіють до якоїсь стильової гармонії, в тому вигляді, в якому вона була канонізована символістами.
Орієнтованість на символізм раннього Пастернака більш відчутна в прозі, вірніше незавершених прозових уривках, які писалися упереміж з віршами в зошитах з записами лекцій та конспектів книг [13]. Якщо в поезії того часу Пастернак був дещо скутий і не володів вільно віршем, тому менш виявляв своє індивідуальне, притаманне йому початок, то в прозі він був більш вільний. І тому й «своє», і «чуже» в ній більш відчутно. Укупі з листами вірші та проза початку 1910-х років складають єдиний творчий «надтекст», який можна інтерпретувати як щось цілісне. Цей «надтекст» має яскраво вираженими рисами, здавалося б протилежними, але які, напевно, і забезпечують майбутнє становлення генія. Перша - самобутність, що межує з наївністю. Друга - повернути в бік канонів, особливо культивованих в поточній літературі.
Вище зазначалося, що в пізнішій автобіографії («Люди і положення») Пастернак висуває на перший план Блоку, в той час як в «охоронної грамоти» центральну увагу приділено Білому. Ймовірно, такий зсув мало свою логіку і було необхідно Пастернаку. Але тут позначається відбиток поглядів на шляхи розвитку літератури ХХ століття і на свій шлях пізнього Пастернака. На Пастернака ж раннього Білий надає, бути може, більший вплив, ніж Блок. Точніше було б говорити про запізніле младосімволістском контексті, в який занурював Пастернак на початку 1910-х років, і особливо в 1910-1911 роках і свою творчість, і своє життя. «І хіба не розігрували щось зірниці? Вони лягали довго в хмари, заривалися, метеликами тріпотіли у них або протирали всю лінію хмар ... - Запитує Пастернак у стилістиці листування Білого і Блоку, яку Пастернак не міг знати, в листі до О. М. Фрейденберг від 23 липня 1910 року, - як запітнілу у фантастичних плямах скляну веранду. І чим? Біло-блакитним полум'ям, яке розхитував будки і потрапляло зі своїм чорним обгризеним нитками палісадників, ящиків і перехідних шляху сторожів повз рейкових голок, в які потрібно було вправити ці далекі нитки »(5, 10).
Мотив залізниці - стійкий в ліриці символістів - перетікає з листа у прозовий уривок «Часто багато хто з нас ...» (1911), в якому рефреном звучать слова про «поезії полустанків»: «... нас зустрічають два тьмяних дзвінка, і за хвилину, яка залишається до відходу поїзда, ми встигаємо помітити конфузливо імлу платформи, і будівлі, і дощове небо, яке, повиснувши, копошиться в золотушной і далекою осінньому листі ...».
В уже цитованому листі О. М. Фрейденберг від 23 липня 1910 Пастернак складає хвалу місту, його поезії, що нагадує цветаевское «Чари у віршах Брюсова» [14]: «Тоді, на візнику, це місто здавався нескінченним змістом без фабули, матерією , переповненням самого фантастичного змісту, темного, переривали, гарячкового, яке впадало за сюжетом, за ліричним предметом, ліричною темою для себе до нас »(5, 13). Тут дійсність, в даному випадку спогади про поїздку в «Пітер», набуває рис «тексту», будується і осмислюється за законами «тексту», за законами літературного твору. Як і у символістів, можна говорити про якийсь «тексті життя», який дорівнює «тексту» літературній та передбачає його.
Пастернак розгортає в листі до Фрейденберг суто символістську (у витоках романтичну) концепцію співвідношення мистецтва і дійсності: тут і «дієслова та іменники пережитого світу, втілені іменники, і дієслова стали прикметниками, якимось виром якостей, які ти повинна віднести до носія вищої типу, до предмета, до реального, яке не дано нам »(5, 13).
Неважко помітити в процитованому уривку з листа улюблену символістами думка про непізнаваність світу, яку поділяв в середині 1900-х років навіть такий раціоналіст, як Брюсов. Згадаймо жест у бік «теургії» - статтю «Ключі таємниць» в «Терезах» (1904, № 1). Пастернак приміряє на себе теургіческіе намисто з «чистого, очищеного від інших елементів творчості», з «життя», яка «сама ... стає якістю »(5, 13) і т. д. (« Очищеного від інших елементів »означає - від лежачих поза завданнями мистецтва). І все це він зводить до апофеоз символістського творчого світовідчуття - ритму: «І ця безпредметна фантастика фатальна і скороминуща, а її причинність - ритм» (5, 13).
Згадуючи відчуття від Пастернака початку 1910-х років і від його листів, С. Дурилін так відтворював комплекс символістського світовідчуття, який був притаманний всьому поколінню: «Він відчував напади кружащейся з боку в бік туги. Скрябінські ловлення (неразрешімое!) було по ньому. Він зрозумів його. Він писав мені довжелезні листи, сповнені сумує неспокої, якогось подолання нездійсненністю, несказанна, заздалегідь оголошеної неможливістю ліричного результату у світ, в буття, у захват, якимось голим відчаєм. Це кидався йому в голову ліричний хміль шукання слова. В'ячеслав Іванов сказав би, що він одержимий Діонісом. І це було б вірно »[15].
Перший слухач прозових дослідів Пастернака, С. Дурилін зводив ці досліди до Андрія Білого: «Вони здавалися якимись осколками ненаписаних симфоній Андрія Бєлого, але з більшою тривогою, але з більшою мужністю» [16]. Проза Білого була орієнтиром, як можна припустити, від музики до слова. Ті пошуки і відкриття, знайдені на шляху музикування і композиторствує, на шляху приєднання до Скрябіна, стали в нагоді в ритмізованих прозі, багато в чому нагадує прозу Бєлого. Пізній Пастернак заперечував свій зв'язок з Білим і в питанні про «музику слова», але стосовно до віршування. Проте вплив прози Білого, «здійснив переворот у дореволюційних смаки сучасників», відчував Пастернак і в «Доктора Живаго»!
С. Дурилін був гранично точним, кажучи про те, що рання проза Пастернака здавалася «осколками ненаписаних симфоній Андрія Бєлого». Проте ще більш вражаюче, що ранні прозові уривки Пастернака нагадують не написані ще до того часу сторінки з «Петербурга». Звичайно, в «Петербурзі» багато що від «Симфонія», але тільки в ньому Білий досягає ілюзії збіги опису та подій, що відбуваються, коли зображуване як би само стає новою реальністю. У листі до О. М. Фрейденберг від 23 липня 1910 Пастернак формулює принцип художнього світовідчуття, досить схожий з «Беловскі»: «... порівняння мають на меті звільнити предмети від приналежності інтересам життя й науки і роблять їх вільними якостями ...» . На думку Пастернака, «творчість переводить кріпаки явленья від одного власника до іншого; з належності причинного зв'язку, приреченості, долі». І тоді «ми переживаємо зовсім іншу ... залежність сприйманого, коли саме життя стає якістю »(5, 13).
Цікаво збіг між Пастернаком та Білим у відтворенні свого «творчого методу». В іншому листі до Фрейденберг (від 28 липня 1910 року) Пастернак повідомляє про задуманий прозовому творі, в основі якого наступна фабула: вилетіли з вікна листки («нотний папір") з "самотністю в екстазі» «летять за вікно», і потім вони впливають на хід життя. І далі Пастернак пояснює свій задум: «Все цілком - складний випадок, коли життя в ролі художника, коли портрет пишеться елементами психічними, цілими, своєрідно формуються нахилами ... і тим більш суб'єктивними і незалежними, що їх переслідує постійне сумнів «героя»; мені було цікаво це як вид, де і психічне, як фарби і звуки, стає засобом у творчості, засобом виконання задуманого »(5, 21-22).
Неважко помітити, що «життя в ролі художника» - це весь майбутній Пастернак, починаючи з книги «Сестра моя - життя». Здавалося б, це ніяк не в'яжеться з нашим тезою про символістської орієнтації раннього поета. Однак символізм як явище російської культури кінця 1900-х років не дорівнює символізму початку 1900-х років і тим більше 1890-х, коли символізм був відсутній у творчій практиці, зате рясніла «маніфестах». Від «теургіческіх» декларацій, наприклад, 1904 року Білий епохи створення «Срібного голуба» і особливо «Петербурга» пішов далеко. Це відбилося, хоча і в більш пізньому осмисленні, в спогадах. Як відомо, письменник заявляв про «народження сюжету з звуку». Конкретно - з звуку «у» [17].
«Цей звук, - пише Білий, - проходить по всьому простору роману:« Цієї ноти на «у» ви не чули? Я її чув »(« Пет »); так само раптово до ноти на« у »приєднався виразний мотив опери Чайковського« Пікова дама », який зображає Зимову Канавку ...»
І точно так само, як молодий Пастернак писав про «життя у значенні художника» (лист Фрейденберг), так і Білий зізнавався: «... я нічого не придумував, не вважав від себе; я тільки слухав, дивився і читав; матеріал ж мені подавався цілком незалежно від мене ...».
Відлуння задуму прози, розказаного Пастернаком у листі до О. М. Фрейденберг, помітні в трьох уривках - «Вже темніє. Скільки дахів і Шпіц !..», «Миша» і «Замовлення драми» (усі датовані 1910 роком). У «Замовленні драми» Пастернак як би ілюструє положення своєї «естетики», викладеної в листах до Фрейденберг від 23 і 26 липня 1910 року. Визначає три складові початку повноцінної, відображеної в мистецтві життя. Це: 1) «бувальщина, дійсність», 2) «ліризм, музика», 3) «життя» або ще: «життя вся».
При цьому визначається: «Перше - дійсність без руху, друге - рух без дійсності» (4, 743-744).
І творцеві, - можна припустити тут данину символізму, однак цю віру в творця Пастернак пронесе через усе своє життя, - творця належить «зшити» все «ці три шари».
«Творцем», атлантом, що несе на своїх плечах створене мистецтвом світобудову, є в «Замовленні драми» композитор Шестикрилий. (Є в ньому і наскрізний герой ранньої прози Пастернака Реліквіміні.) «Композитор Шестикрилий був тією терапевтичної ниткою, - пише Пастернак, - яка повинна була зшивати оперований світопорядок: перше ... неживий світ; строкату, розфарбовану потребу предметів, мляву життя, і друге - чисту музику, обов'язок чогось немислимого стати дійсністю і життям, якийсь співаючий, великий, вічний борг, як залишок після третього, після життя, яка теж виконує , але не помічає себе і тільки пропонує себе в каріатиди невиконаного ліризму ».
Шестикрилий займає в прозі Пастернака місце, схоже з роллю автора у «Петербурзі». Автор у романі Білого поєднав у собі, «пошив» різні рівні твору: 1) мотив «мозковий гри» і «тіньового свідомості» Аполлона Аполлоновича Аблеухову, 2) побут Петербурга, 3) ліричний і сатиричне початку, висхідні у своїй основі до природи поетичного слова (мовою раннього Пастернака - до музики). Поетику перших прозових дослідів Пастернака і Білого в прозі об'єднує «принцип свавілля», відсутність звичного в російській літературі XIX століття детермінізму, мотивування, що з'явиться, однак, в прозі зрілого Пастернака.
Проза раннього Пастернака дійсно як би вилетіла зі сторінок Білого. Один з найперших начерків - «Я спускався до Третьяковському проїзду ...» - з перших рядків зростає з гротескового свідомості письменника, думка і слово якого є не просто зображений, але і створений світ: «Якщо б я сказав ось що: натовпу, натовпу, юрби, зміталися кінські морди, сукали нитка екіпажів з кучерами і ліричними віньєтками в боа, повзла така чіпка, що розривається і заростає новими сумнівами стрічка ... »
Повернемося ще раз до уривку з «Петербурга», який є для нас чимось на зразок лакмусового папірця нової прози, створеної Білим:
«... Чорна, густо поточна тротуарна гуща не тече, а ... повзе; між нею і плитами каменю - тисячі почовгав ніжок: і йому безсумнівно здається, що перед ним побігла чорна безхвоста багатоніжка, склеєна з багатотисячних члеників; кожен членик - тулуб людське; але людей на Невському проспекті - ні; люди тут зникають, і біжить ... багатоніжка, вивергаючи під небо дим жахливих пліток своїх, і від цих жахливих пліток за часами Нева надувається, вибігаючи з берегів ».
Як це часто буває у прозі поета, вона поєднується з прийомами, знахідками в віршотворчість (яскравий приклад опису міста в незавершеній повісті Брюсова (1915) «Моцарт»: «Центр міста, з кам'яними хмарочосами, з дзеркальними вікнами магазинів, з електричними місяцями (тут і нижче курсив мій. - О. К.) ... залишився позаду ». Але якщо у Брюсова більшість творчих відкриттів було в 1915 році позаду і він цитував свої знамениті поетичні рядки:« Горять електрикою місяця ...», то в прозі Пастернака вгадується його майбутня поезія. Так, з кількох рядків «Миші» («... потрібно, щоб над завмираючим в схрещених Шестікриловим схилився таємничий чорний пролунав у рефлекторному осяяння стелю з тінню докторських рук ») виросла одна з найбільш загадкових строф у вірші« Зимова ніч »:« На осяяний стеля / Лягали тіні, / схрещених рук, сплетіння ніг, / доль сплетіння ».
Мова не йде про «близькість» двох текстів. Мова йде про прийом, промайнуло у свідомості раннього Пастернака і, може бути, забуте, але залишився в підсвідомості, в прихованій від інших очей творчої майстерні.
Однак багато пошуки залишилися лише в ранній ліриці. Серед мотивів, що кочують з прози в лірику і навпаки, тема згадуваних сутінок:
1. «Як сира цигарковий папір, в бюро накладено копіювальний шар сутінків ...»
2. «Сутінки, чи розумієте ви, що сутінки це якесь тисячне бездомну хвилювання, збилися і втратило себе, і лірик повинен розмістити сутінки, і раптом листя клена на асфальті копошаться, копошаться, як безліч сутінків, і асфальт - це така далечінь .. . »
3. «У заплило вікні варяться зимові сутінкові контури бульвару, проціджені фіранками ...».
Порівнянна і тема Щуролова з Гамельн у прозових начерках «Ймовірно, я розповідаю казку ...»,« Була весняна ніч ...», «Миша» з віршованим начерком: «рвонувшись землі педаль, / Твоєї втратила таємниці, / Як млинів махають далечінь / У зловісний рік неврожайний. / Як цих млинів зліт безцільний / І сенс перекази забутий / Про щуролова з Гамельн ».
Це дозволяє, до речі, датування згаданих прозових уривків (1910) поширити і на начерк «рвонувшись землі педаль ...».
Не зайвим буде відзначити, що рання проза - більш складна і витончена в порівнянні з ранніми віршами - дозволяє зрозуміти природу ліричних творів Пастернака. Це проявляється, наприклад, у вірші «Простору хмар - груднева руда ...». Виберемо з нього лише опис сутінок: «... І як завжди, награє імлу / безсоння і юродивим тапером, / І як і рані, сутінків золу / Зима зсипає дующим напором ...»;« І як звичай, знає кожен зрячий: / Що сутінки без гулу і віддачі / зламають душу, немов повний зал ».
Важко уникнути спокуси зіставити вірш «Простору хмар - груднева руда ...» з хрестоматійними брюсовскіе «Сутінками» («Горять електрикою місяця ...»). Але не для того, щоб побачити подібність. Швидше навпаки. Якщо у Брюсова захоплення містом, захоплення урбаністичним світовідчуттям (новим у поезії 1900-х рр..), То Пастернак повертається до традиційної в ліриці XIX століття темі гнітючого міста, переважної людини. Тут швидше відгомони блоковского міста. Пастернак і бачить місто (ту ж Москви) зовсім по-іншому, у світлі газових ліхтарів, без електричного світла [18-20]: «І як завжди, зійшлися співуче / Картавящіе газом перехрестя ...»;« І як завжди, з -під величезних шуб / Дивляться підведені газом особи ...».
Із ранньої прози в вірш (або навпаки) перекочувала і тема «підмінного міста» [21]: «І раптом настав жахливий обмін ...».
Але що особливо важливо: вірш «Простору хмар - груднева руда ...» розгорнуто в майбутнє Пастернака-поета, в ньому велика кількість зерен, з яких проізрастут згодом багато рядки, строфи, цілі вірші. Вірш «Простору хмар - груднева руда ...» за своїм ритмічному і синтаксичному малюнку нагадує вірш «У посаді, куди жодна нога ...» («Заметіль», 1914). І тут, і там в основі ритмічного малюнка - повтор конструкції з союзом.
Ми можемо тільки гадати, чому Пастернак не хотів опублікувати «Простору хмар - груднева руда ...». Може бути, хотів повернутися до його мотивів і прийомів у майбутньому, а може бути, вважав його не відбувся? (Можна, однак, досить виразно сказати, що цей вірш - «пролог» до першої книги Пастернака «Близнюк у хмарах» [22].) Так, із загального ладу вірша вибивається остання строфа, точніше, останні три рядки, перекинуті в Лермонтовський романтизм : «... Душа - воркуючий причал / С заступніческой скаргою про те, / Як загнаний з ним гість-океан».
У Лермонтова у вірші «Ні, я не Байрон, я інший ...» (1832) схожі ключові слова: «У душі моїй, як в океані, / Надій розбитих вантаж лежить».
Вже у Лермонтова «душа - океан» - стійкий знак романтичної стилістики і романтичного світовідчуття, що залишився всупереч заяві про прощання з романтизмом байронічного толку. Пастернак, правда, йдучи за Лермонтовим, шукає виходу із замкнутого кола романтичних словесних знаків («душа - океан») і як би знаходить: у нього «душа - воркуючий причал», і лише потім з'являється «океан».
Можна знайти збіги між образним і лексичним ладом вірша «Простору хмар - груднева руда ...» і прозою, особливо уривком «Коли Реліквіміні згадував дитинство ...» (1910).
Ці та інші текстуальні збіги дають певний грунт бачити витоки задуму вірша «Простору хмар - груднева руда ...» в 1910 році. І рання проза, і рання поезія, і листи Пастернака 1910 наповнені мерехтіння (у Пастернака в розбирали вище вірші «махають мерехтіння») «символістського ореолу». Сам Пастернак іронізував з цього приводу в «охоронної грамоти» у зв'язку з одним з найбільш вживаних слів в «символістському словнику» - «безодня»: «Часи були такі, що в кожну зустріч з друзями розверзлася безодня ...»
Нам не вдалося, однак, знайти у раннього Пастернака випадки вживання слова «безодня». Дотримуючись канонів символістського ставлення до слова, Пастернак тим не менш уникає кочових штампів. Таких випадків мало: це «зірниці» - у листі 1910 року («І хіба не розігрували щось зірниці?»; 5, 10), «захід» (вірш «гримасничающим захід ...») [24],« зоря »(у вірші« Вже в архів печалі зданий ...») [25], «екстаз чистого духу» в листі 1910 року (проте, переказуючи сюжет своєї прози, Пастернак укладає екстаз в лапки («самотність в екстазі»; 5, 21), це улюблена символістами «мрія» (у вірші «Вже в архів печалі зданий ...»).
З перших своїх літературних спроб, навіть ще зберігаючи в руслі символізму, Пастернак уникає загальновживаного поетичної мови і дає цьому пояснення, як вже наводилося вище, в листі до Фрейденберг від 23 липня 1910 року, але ще більш точно в прозі: «Називаючи, хотілося висловити свою сп'яненої ними. У порівняннях. Не тому, що вони ставали на що-небудь схожі, а тому що перестали бути схожим на себе ».
Строй подібного поетичного мислення майже не дозволяв слідувати старим словами - «вістрям» символістського канону, хоча при цьому Пастернак залишався в руслі естетики, орієнтованої на символізм. У цьому відношенні характерно вірш «Так страшно пливти з його душею ...». Слова у ньому зірка, океан, хаос, висхідні до общепоетіческому арсеналу, активно використовувалися символістами. Однак у Пастернака вони занурені в принципово неромантичний, знижений контекст: каламуть зірок, каламуть океану, хаос окаянний. І хоча антиномія «зірки - океан», «дно - піднебессі», покладена в основу вірша, суто романтична і застаріла вже на час молодого Лермонтова, романтичний, символістський каркас вирішено іншими, властивими Пастернаку, поетичними засобами.
Серед символістських орієнтирів раннього Пастернака - тема дзеркала, дзеркальної поверхні. Ця тема у Пастернака буде для нас орієнтиром в еволюції поета і в еволюції його ставлення до символізму. Як правило, дзеркало дозволяє використовувати перевагу подвійного бачення і суміщення реальною і відображеної дійсності. Однак у Пастернака дзеркало не тільки відображає, але виконує в ранній ліриці «функцію» не відбувся майбутнього та нездійсненого минулого, яке, не будучи «зафіксовано» в дзеркальній реальності, перетворюється на не відбулася майбутнє. Дзеркало Пастернака має особливе ставлення до перебігу часу.
І якщо б любов взяла
Зі мною, зі мною частку були,
У деренчливе скла
Мої риси з тобою застигли.
Грай ж мною, ранок дахів,
Грай, богині узголів'я,
Як ворухливий очерет,
Заглухлий місто над любов'ю.
І тому в першій строфі перекинуте в минуле вірш (з його граматичними ознаками минулого - «взяла», «застигли»), перетікаючи в другій строфі через сьогодення (з його граматикою теперішнього часу, вираженого владним нахилом - «грай»), виходить на трагічне для ліричного героя майбутнє («заклічет»).
У вірші «Вже в архів печалі зданий ...» падаюче, але не розбилося дзеркало стало фабулою. Але крім «скла» з'являється ще одна «дзеркальна» поверхня - вікно, за допомогою якого вводиться стійкий для символістів західний пейзаж (в дусі «винно-червоних», «вино-золотих» епітетів Білого). Двоїться як би сама ідея двойничества:
Вже в архів печалі зданий
Останній вечір новожони.
Вікно йому на валізу
Ярлик кривавий наклало.
У другій строфі з'являється ще одне - третє - «дзеркало»: знак, який є відображенням іншого, міфологічної свідомості:
Перед від'їздом страшний знак
Був самих зборів неминучий -
Падіння дзеркала з паперів,
Сповзали на підлогу брудної купою.
У фіналі «зоря», що наклала через «вікно» (перша строфа) «ярлик» і як би передбачив появу «дзеркала»-знаку, ототожнюється з дзеркалом, відображається в ньому, як би висвічуючи інше - «четвертий вимір» (один з віршів раннього Пастернака так і починається: «Загрожуючи виміром четвертим ...»):
Зоря ж і на підлозі скло,
Як на столі перед цим лиже.
Про щастя: дзеркало ціле,
Я їм Напучуючи - не вижити.
У вірші, передбачаючи майбутнього Пастернака (і може бути, навіть передачу свого ліричного «я» головному герою в «Доктора Живаго»), відбувається цікава трансформація ліричного героя: спочатку він поданий в епічному ключі, дистанційований і об'єктивованого - це «новожони» (пастернаковское словотвір, ймовірно, вперше вжите саме їм і отримане від скорочення двох слів - «новий мешканець»). І лише в кінці з'являється «я».
Для відображення Пастернаку не обов'язково дзеркало.
Відбита дійсність - прямо або побічно - присутній у деяких інших віршах і начерках, приміром у «Весни»: «Перехожих особи - зерна снігу, / І пекельний пломінь карих зорь / Зайнявся над кобилою рябого».
За допомогою дзеркала Пастернак створює, як можна було б подумати (якщо б не присвійний займенник у жіночому роді «самої»), автопортрет: «Там, в дзеркалі, вони безстрокові, / Мої риси, долі риси, / Який собі самій заочної / Я доношу з порожнечі! »
І тут ми наближаємося до іншої теми Пастернака, зближує його з символістами: її умовно можна позначити як андрогінія. Це проявилося у вірші «І був дитиною я. Коли захід сонця ...», закінчується: «Ах, я вмів так дивно співчувати. / Ступням схрещеними дівчат в цистерні ».
Цей же мотив присутній і в ранній прозі (наводимо діалог):
«- Звідки ти знаєш, що я настільки не чоловік і не хлопчик, що зрозумію тебе?
- Так, правда, смуток це щось високо жіноче ».
З наведеного діалогу потім виросте «Дитинство Люверс», повість, яка не випадково так високо буде оцінена за проникнення в прикордонний стан андрогіна-підлітка Михайлом Кузміна.
Щоб завершити аналіз ранньої лірики Пастернака, звернемося ще до одного вірша і пов'язаного з ним «сюжетом».
У виборі теми і ритмічного малюнка Пастернак 1910 іноді - свідомо чи мимоволі - йде за зразками поезії, які були в ті роки «на слуху». Так, у початковій рядку вірша «Знову весна в скронях стукає ...» могло позначитися вплив Брюсова. Конструкція «Знову ...» на початку вірша, безумовно, була і до Брюсова - у Пушкіна («Знову увінчані славою ми ...»,« Знову я ваш, про юні друзі !..»), у Лермонтова («Знову , народні вітіі ...»), у Тютчева («Знову стою я над Невою ...»). Але актуалізована цей прийом Брюсов, у якого налічується близько 23 віршів, що починаються з «Знову ...». У 1922 році Брюсов напише «Домового», де виявилися експресивні можливості чотири рази повтореної знову: «Знову, знову, знову, знову / Про минуле, колишньому, давньому, старому, / Літ тридцять, двадцять, десять, п'ять / відспівати, ах! бути може, даром! »
У нас немає свідоцтв того, що Пастернак читав вірш Брюсова 1907 «Який раз» з першим рядком «Знову весна. Знайомий коло ...». Є тільки непряме: згадуване лист А. Л. Штіх від 26 липня 1912 року з Марбурга. Правда, пастернаковское вірш, про який піде мова, до того часу вже було написано (нагадаємо, що імовірно вірші з студентських зошитів датуються 1910 р.). Проте контекст листи, а точніше, деталь, пов'язана з тим, що автор плутає назва просять їм книги («Шляхи» це «і роздоріжжя», або ж «Всі наспіви»; 5, 72), свідчить про зворотне: тісному знайомстві з книгою, так як, тільки тримаючи її в руках, можна було дізнатися, що третій том зібрання поезій «Шляхи та роздоріжжя» (М., 1909), як раз з віршами 1906-1909 років, вийшов із заголовком «Всі наспіви».
У Брюсова: «Знову весна. Знайомий круг / Замкнутий - вкотре! / І знову зелен весняний луг, / У росі - вечірній час ». У Пастернака: «Знову весна в скронях стукає, / Сніги землею пропалені, / Пустельний вечір, стертий птахом, / затишшям капає з висоти».
Цілком ймовірно, що Пастернак не знав або не пам'ятав брюсовского твори, коли писав своє. Більше того: перед нами цілком ... тривіальна констатація факту, яка в словесному плані настільки прозаїчна і буденна, що й не претендує на напругу поетичного слова. Це настільки ж банально, як можлива констатація інших повторюваних явищ природи: «знову зима ...»,« знову ранок ...», «знову вечір ...».
Але припущення про повну незалежність Пастернака від Брюсова не виключає можливості зіставлення двох віршів. В їх основі - опис ланцюга одвічного кола буття, вираженого в Брюсова у назві - «Який раз». Але як по-різному вирішується у Брюсова і Пастернака загальна тема! Стикається бездоганне майстерність, найтонше володіння темою, усіма поетичними засобами (Брюсов) і поетичний захлеб, учнівство (Пастернак). С. Соловйов писав про збірку «Всі наспіви» те, що можна віднести і до разбираемому вірша: «У новій книзі Брюсова ми знаходимо всі дорогі нам риси його поезії: 1) математичну точність слова. Його строфи замкнуті, як алгебраїчні формули ... 2) гармонійність вірша, майстерне користування римами і алітераціями ... »[26].
Нічого цього немає у Пастернака. Але його вірш від цього анітрохи не програє. Швидше навпаки: майстерність заповнюється творчим напругою. Можна побачити у Пастернака суперечка - вільний або невільний - з Брюсовим. У Брюсовском «вкотре» є, незважаючи на заявлену С. Соловйовим у «весовской» рецензії «виняткову полум'яність і ніжність» [27], холодність і заспокоєння. Якщо це і радість, то радість навченого досвідом людини, задовольняються тим, що йому судилося ще раз побачити весну, ще раз закохатися. Холодна радість. Хоча після повтору рефрену «вкотре» у кожній з чотирьох строф ставиться знак оклику. Масштаб Брюсова, як завжди, - століття: «А місяць дивиться з висоти - Століть холодний очей».
У Пастернака масштабу-то як би і зовсім немає, а якщо є, то масштаб одного вечора. У Брюсова стійкі прикмети весни, про які він знає заздалегідь (вірш написано, як позначено, в лютому, коли ще «весняний луг» не міг бути «зелений», а «вечірній час» не міг бути «в росі»). Пастернак описує конкретні прикмети весни одного вечора (у Брюсова «вечір» теж позначений; це дає ще один привід до зіставлення двох віршів). Звідси вражаючі деталі: «Снігу землею пропалені, / Пустельний вечір, стертий птахом, / затишшям капає з висоти».
В останній строфі - трагічне відчуття ходу людського існування, що не співпадає з традиційним захопленням перед незмінністю кола буття у Брюсова: «Всі тиша! Поки що лише чиєсь серце / Безлюдну НЕ полоснет, / Поки заплакавши дверцят / Не повалений запустіння гніт ".
При всій близькості на рівні теми і словесного збіги Пастернака і Брюсова, набагато ближче пастернаковском вірша лад блоковского опису весни (1910), якого молодий поет, створюючи «Знову весна в скронях стукає ...», швидше за все прочитати не міг:« Дух пряний березня був в місячному колі, / Під талим снігом хрустів пісок. / Моє місто станула в мокрій хурделиці, / Ридав, закоханий, у чиїхось ніг ».
Саме у зв'язку з Блоком Пастернак у нарисі «Люди і положення» дає відповідь на ще один поставлений собою питання: «Що таке література в ходовому, поширеному розумінні слова?» І дає відповідь, на перший погляд досить скептичний, але в якому можна побачити і якесь протиставлення двох (може бути, і не на два, а більше) несхожих типів поетів, представляти які могли б Брюсов і Блок (ймовірна інша пара: Бальмонт і Блок або Білий - Блок): «Це світ красномовства, загальних місць, закруглених фраз і поважних імен ... І коли в цьому царстві усталеною і тільки тому незамечаемие неприродності хто-небудь відкриє рот не зі схильності до красного письменства, а тому, що він щось знає і хоче сказати, це справляє враження перевороту, точно розчиняються двері і в них проникає шум йде зовні життя, точно не людина повідомляє про те, що робиться в місті, а саме місто вустами людини заявляє про себе. Так було і з Блоком »[28].
Місто Блоку надав певний вплив на місто Пастернака, хоча ці міста не збігаються топографічно (топографія до загального ходу літератури відношення не має). Однак у пастернаковском місті залишаються орієнтири і брюсовскіе. Навіть у знаменитому вірші «Лютий. Дістати чорнил і плакати !..», з'явилося вперше у «Лірики» і вміщеному пізніше в розділ «Початкова пора» у книзі «Поверх бар'єрів» (1929), є спокуса побачити, як і у вірші «Який раз», якусь перекличку з «Лютим» Брюсова (написане в 1907 році, воно теж входить до книги «Всі наспіви») [29].
Між ними більш відмінностей, чим чорт подібності, хоча можна припустити, що поштовхом (літературним, не життєвим) до створення пастернаковского «лютий ...» був брюсовской «Лютий». Як і у вірші «Який раз», в «Лютому» описується цей зимовий місяць гіпотетично, до його настання (Брюсов датує вірш 31 січня): «Свіжої і світлої прохолодою / Віє в обличчя мені лютий. / Нових бажань - не треба, / Минулого щастя - не шкода ».
Далі Брюсов вдається до усталеної символістської лексиці: «ніжно-перлинні дали», «захід», «як у саркофазі, печалі», «мить», - яка не несе на собі смислового напруження і важлива лише в контексті відтворення символістського настрою. Вибивається з цього стертого смислового ряду рядок «хиткого серця ваги», хоча в цілому у вірші виникає якась стихія гармонії і примирення з життям: «Весь підкоряюся самого руху / Пісні, що пливе зі мною».
І зовсім інша - трагічна - тональність у пастернаковском «Лютому ...». «Весна чорна» - смислове та образне ядро вірша. З ним пов'язані чорнило. Можна припустити, однак, що початковий імпульс «чорної поетиці» у вірші заданий «чорнилом».
Свого часу Бальмонт («Під північним небом», 1894) експериментував зі звуком «ч»: «... Чужий чарам чорний човен. / Чужий чистим чарам щастя / Човен томління, човен тривог ... »(« Човен томління »).
Пастернак не так нарочито, як Бальмонт, але тим не менш протягом усього вірша теж повертається до фонемі «ч» у поєднанні із звуковим рефреном «черн ...»: ще раз повторюються« чорнило »у другій строфі, в останній строфі з'явилося дієслово «чорніють». До цього звуковому ряду підключаються інші слова: «гуркотливі», «звіривши», «тисячі граків», «очей» (у редакції 1928 ще додається «що»). До мотиву чорного підключається і епітет «обвуглений», а до «весні чорною» - «вода чорніє».
Ймовірно, метонімічний принцип і визначив вибудовування взаємопроникних образних рядів: 1) ряд, пов'язаний з суб'єктивним світом поета і його переживаннями («дістати чорнила і плакати»), 2) ряд, що відображає дійсність («весна чорна»). Два цих образних ряду поєднуються в рядках: «... де злива / звіривши чорнило з горем сліз ...».
У віршах Пастернака епохи «Лірики» і «Близнюка в хмарах» перехрещуються різні символістські явища. Сліди деяких з них неможливо ідентифікувати - це «кочують», загальні символістські прийоми. Наприклад, у вірші «Сьогодні ми виконаємо смуток його ...» ритм підкреслюється повтором слова «таке»:
Сьогодні ми виконаємо смуток його -
Так, вірно, зустрічі про мене сказали,
Такий був сутінок. Таке
Вікно з мрією збентежене азалій.
Такий під'їзд був. Такі друзі [30].
Але в тому ж вірші є і символістські прикмети, піддаються розшифровці. Приміром, «азалії» після знаменитих: «Я лежав в ароматі азалій ...» Брюсова («У майбутньому», 1895) не могли не нагадати про попередника. Інша справа, що азалії занурені в різний контекст: у Пастернака він буднічен і повседневен (це частина побуту) і не претендує, як у Брюсова з його тяжінням до експлуатації зовнішньої форми слова, на епатаж.
Однак навіть знаменитий «Вокзал» дає підставу згадати (на тематичному рівні) і раннього Брюсова [31] - другий вірш з його циклу «Осінній день» (1894): «Ти пам'ятаєш мука вокзалу, / Весь цей світ і прози і хвилин. .. »
Мабуть, лише дві процитовані брюсовскіе рядка порівнянні з пастернаковском (з передачі нервового збудження, звичайного на вокзалі). Але звірення пізньої редакції «Вокзалу» (1928) з ранньої (1913) [32] дозволяє, бути може, зробити одне спостереження: зрілий Пастернак прибирає символістський флер загадковості і мрій. Слід зауважити, що в інших випадках Пастернак в 1928 році підкреслював і не затушовував символістську стилістику. Але тут він прибирає багато чого, що було характерно для символістів. Прибирає «мерехтіння» блоковского відчуття іншої, вищої дійсності, присутності «її». У редакції 1913: «Бувало, посмертно задимлений / Відбуття її горизонт ...» Редакція 1928: «Бувало, лише поруч Сядемо - / І кришка. Припав і отнік ».
Прибирає Пастернак улюблене символістами занурення в дію віршованого потоку іншомовних виразів (заодно неминуче знімалися семантично і ритмічно пов'язані з варваризмами сусідні рядки - прикріплені до них): «Відсутні профілі римлян / І як-то - нездешен beau monde», «І в попелі, як mortuum caput, / Ширяєв крилами вокзал ».
Прибирає Пастернак слова і образи з ще більш старого - романтичного арсеналу, які перекочували в символістський: «І труби схиляють свій факел / Пред хмарами траурних мес, / О, хто ж тоді, як не ангел, / що покинув землю експрес?» [33].
Але стильовий лад тих місць, які Пастернак знімав, свідчить про те, що поет прагнув піти від «поетики загальних місць» (С. С. Аверинцев), наявної в Брюсовском вірші «Ти пам'ятаєш муки вокзалу ...»:« .. . Я бачив сон мерехтливих видінь, / Я образити мовчання не міг ».
Пастернак ж йде далі Брюсова. Треба віддати належне: Брюсов на початку 1890-х років зумів звести в розряд поетичного те, що раніше нікому не вдавалося. На цьому шляху були програші, наприклад, поява «сором'язливого купе». А Пастернак - особливо в редакції 1928 року - йшов по важкому шляху «програшів», обігруючи в поетичному ряду побут: замість «від'їзду», «римлян» і «beau monde» з'явилося більш прозаїчний, причому зі зниженою лексикою («цапа»): «Бувало, розсується захід / У маневрах негод і шпал / І прийметься пластівцями цапа, / Щоб під буфера не потрапив».
Історія іншого, що став хрестоматійним, вірші «Венеція» (так само, як і «Вокзалу») відтворена автором у нарисі «Люди і положення».
Не будемо гадати, пам'ятав чи ні, знав чи не знав Пастернак «поетичну етимологію» Венеції в поезії 1910-х років. «Ближня» етимологія - вірші Брюсова про Венецію: «Лев святого Марка», «Венеція» (1902) з книги «Urbi et Orbi» і «Знову у Венеції» (1908) з книги «Всі наспіви». Пастернак, пам'ятаючи, що до нього Венецію уже співали тисячі поетів, в «охоронної грамоти» знайомить нас з «відбитим» баченням міста. Він відтворює навіть «текстову» рамку (за Лотманом, нею є рама в живопису, сцена - в театрі): «Коли я вийшов з вокзального зданья з провінційним навісом в якомусь акцизно-митному стилі, щось плавне тихо ковзнуло мені під ноги ... Воно майже невиразно опускалося і підіймалося і було схоже на почорнілу від часу живопис в хитної рамі. Я не відразу зрозумів, що це зображення Венеції і є Венеція ».
Приводом до того було - відчуття Венеції як цитати, у тому числі з Брюсова і Блоку.
Розповідаючи в нарисі «Люди і положення» історію виникнення «Венеції», Пастернак мав на увазі другу редакцію (1928), де і з'являється знаменита Венеція у вигляді «розмоклому кам'яної бублика». «Венеція» 1913 року і «Венеція» 1928 року (за винятком збіги в кількості строф, строфічность, розміру, способу римування, за винятком першого вірша - «Я був розбуджений спозаранку ...» - і окремих опорних слів) - як би різні твори на одну тему. Як і в інших випадках, Пастернак прибирає символістську поетику, приглушує її. Це позначається навіть у таких деталях, як написання слова з великої літери - «Скорпіон» (ходове сузір'я у символістів): у редакції 1928 воно пишеться з малої й справді приглушається, виводиться в тінь. Прибираються «краю, підвладні зодіаку»; «тумани» - майже блоківські; «планети», «піна скажених цвітінь», «акорд». Враження таке, ніби Пастернак прийняв у кінці 1920-х років свою «Венецію» за блоковскую «Незнайомка» і злякався цього.
Відлуння блоковских мотивів помітні в інших творах «Близнюка в хмарах», наприклад «Не піднятися дня в зусиллях светилен ...», названому в пізній редакції« Зимова ніч ». Тим не менш вже перша редакція вірша самобутня і в своєму ранньому варіанті несе на собі відбиток неповторного дарування Пастернака. Не випадково Брюсов в «Близнюк у хмарах», виділивши цей вірш поряд з «вокзалом», «Бенкет», особливо відзначив рядок «Не піднятися дня в зусиллях светилен ...».
В огляді 1913 «Нові течії в російській поезії», глава «Еклектики», Брюсов лише згадує Пастернака як одного з авторів альманаху «Лірика». «Поети« Лірики »вважають себе символістами», - писав Брюсов. Посилаючись на рядки з програмного вірша С. Боброва «Заповіт» («Відкрив нам берега і пущі / Благословенний символізм") [34], критик робив висновок, однак, про те, що «символізму» в їх книжці мало (зате багато примітивного романтизму ) »[35].
В огляді 1914 «Рік російської поезії», глава «Порубежнікі», Брюсов зазначає «футуристичності» авторів видавництва «Лірика» («хоча ці видання ніде не були названі« футуристичними »). Хоча тут же Брюсов підкреслює: «... вірші поетів« Лірики »більш тісно пов'язані із заповітами минулого ...». «Найбільш самобутнім» критик називає Пастернака, вважаючи, що «футуристичності» віршів Б. Пастернака - не підпорядкування теорії, а своєрідний склад душі ». Але Брюсов далі робить застереження: «Б. Пастернак ... з віршем справляється поганенько; ритми його одноманітні, а «сміливості» зводяться до двох-трьох повторюваним прийомів »[36].
Вище наводилася реакція Пастернака на відкликання Брюсова. Зустріч у 1914 році з Маяковським, як відомо, стала каталізатором різкого переходу Пастернака від символістської орієнтації до футуристське. І тут постає питання про доповідь Пастернака «Символізм і безсмертя». Пастернак надавав читання цієї доповіді в так званому «молодому» «Мусагет» велике значення і присвятив йому в нарисі «Люди і положення» цілу главку, відтворив його канву: «Головною метою доповіді було виставити допущення, що, можливо, цей гранично суб'єктивний і вселюдський кут або виділ душі є одвічний коло дії і головний зміст мистецтва »(4, 320). А символізм, винесений у назву доповіді, трактувався «як символічна, умовна сутність будь-якого мистецтва в тому самому загальному сенсі, як можна говорити про символіку алгебри» (там же).
У зв'язку з доповіддю виникають дві проблеми.
1. Різнобій у оцінкою доповіді.
а) С. Дурилін приводить у спогадах (1930) стримані оцінки: «... ніхто нічого не зрозумів, і на мене подивилися крапельку косо. (Я влаштував читання.) ». Особливо Е. Метнер «знизав плечима з посмішкою ... Вона означала: «дуже ювенільному». Поети - просто нічого не зрозуміли »[37].
б) Пастернак в 1956 році підкреслює успіх: «Доповідь справила враження. Про нього говорили »(т. 4, с. 320).
2. Зміщення дати читання доповіді з 10 лютого 1913-го на листопад 1910 року в нарисі «Люди і положення».
Або Пастернак використовував хронологічне «зсув» свідомо - щоб посилити контраст між безсмертям творінь художника і фізичної смертністю самого художника. Або хронологічні зміщення відбулися неусвідомлено. Але сам факт доповіді про символізм у лютому 1913 року, незадовго до виходу «Близнюка в хмарах» (книга вийшла в світ у грудні 1913-го, хоча на титульному аркуші позначений 1914 рік) [38], ще раз свідчить про значну орієнтації Пастернака напередодні різкого повороту в 1914 році в бік футуризму на символізм. Трактуючи дещо по-різному передмова М. Асєєва до книги «Близнюк у хмарах», К. Локс і С. Бобров схоже осмислюється у своїх спогадах символістську спрямованість «Лірики» Пастернака [39]. Бобров писав у спогадах про втечу в футуризм як про порятунок, мимоволі повторюючи судження Брюсова про футуризм на тлі кризи, як вважав критик, у поезії початку 10-х років, як про оздоровляюча течії в російській поезії.
У рамки цієї статті не входить розгляд футуризму Пастернака. Зупинимося в зв'язку з еволюцією Пастернака на проблемі прихованого дуалізму поета у ставленні до символізму і футуризму, відчутного і після 1914 року.
З одного боку, у програмних виступах - «Вассерманова реакція» в першій збірці «Центрифуги» «Руконог» (М., 1914), «Чорний келих» у другому збірнику «Центрифуги» (М., 1916) - Пастернак пише про кризу символізму і бачить майбутнє літератури у футуризм. Особливо це проявилося в «Чорному бокалі», який, як вважають дослідники, примикає до доповіді «Символізм і безсмертя» і повинен був увійти в однойменну книгу, анонсовану «Лірика» [40], однак, на відміну від доповіді «Символізм і безсмертя» , «Чорний келих» - антісімволістскій своїм пафосом. З самого початку статті дається «топографічне» вказівку на адресата полеміки - Брюсова та Андрія Білого, принаймні місце, позначене як «десь за Збройової палатою, біля Кремля, на Набережній всіх старожитностей» натякає на «московський» символізм.
Пастернак віддає належне символізму і перераховує його художні відкриття. До речі, Пастернак згадує «чарівний ліхтар», про який писала Цвєтаєва у зв'язку з лірикою Брюсова. Відзначаючи урбаністичні шукання символістів, Пастернак, однак, висловлює головний докір символізму: «... ви до останньої межі перевантажували небо». Відштовхуючись від іншого стійкого знака символістів - горизонту (пор. у Блока: «Весь горизонт у вогні ...»), Пастернак кидає ще один закид на адресу символістів:« Своєю місткістю лякав нас дорожній ваш горизонт. І не одного разу здригалися ми побачивши неба надтріснутого і Розсівшись; марили грозовим його брутто і змінним нарисом ніжного нетто небес ».
Нарешті ще два інших докору:
1) «Ви виховали покоління пакувальників».
2) «Ви почали виписувати з-за кордону досвідчених вчителів ...»
Пастернак потім пише про «упаковці переповненого земної кулі в блакитних долинах символів», можна припустити, натякаючи на знаменитий «ліс символів», на Брюсова і на його «Ключі таємниць».
Судячи з відкритого вказівкою на «Ключі таємниць» Брюсова, можна припустити, що і стаття Пастернака в цілому (а її наступна частина особливо) - відповідь на брюсовской «діалог про футуризм» «Здорового глузду тартарари» («Російська думка», 1914, № 3) і інші брюсовскіе статті про футуризм.
Обігравши реалії брюсовской лірики («вечора», «сутінки»), Пастернак відкидає повчання «в грамоті» Брюсова та інших символістів, а також спроби поставити знак рівності між символізмом і футуризмом.
Брюсов заявив (вустами Помірного): «... футуризм міг народитися тільки з символізму. Футуристи - це ті ж символісти, які хочуть, по-перше, відмежуватися від недостойних епігонів символізму, а по-друге, відмовившись від деяких помилок символізму, привнести в нього своє нове ... »[41].
І хоча Брюсов у вуста футуриста вклав гнівне спростування цієї тези («... нічого спільного з символістами у нас немає ») [42], Пастернак, ймовірно, маючи на увазі брюсовское ідею наступності, пише:« ... за спільною згодою і за взаємною змовою, отримали ми, бакалаври першого випуску вашої школи транспортерів, - почесну кличку футуристів ». Пастернак вважає, що символісти бачать у закріпленні футуризму до символізму спосіб продовжити своє існування в мистецтві: «... нарікаючи свого наступника футуристом, - перевізника по ремеслу мовчазно присвячує символізм у новосели уподобаних століттям можливостей».
І в кінці «Чорного келиха» Пастернак заявляє в дусі «Ляпас суспільному смаку»: «... Футуристи - новосел Майбутнього, нового, невідомого. З легкої руки символістів в новітній літературі оселиться конфузних тон глибокодумний обіцянок з предметів, поза лірики лежачим ».
Проте паралельно з відмовою від спадщини символізму у Пастернака тривав і інший процес - небажання принижувати його. Цікаво, що в листі 1914 року (липень) з Петровського (де він жив на дачі Ю. Балтрушайтіса) Пастернак з радістю повідомляє батькам про отримання книги Е. Метнера з дарчим написом, передає думку про свою творчість Вяч. Іванова: «Взагалі В. Ів. говорить, що я краще і більше того, що я думаю про себе ... що ніколи він не бачив людину, яка настільки б врозріз зі своїми даними надходив, як я. Він має при цьому на увазі те рабське підпорядкування ритмічної формі, яке дійсно змушує мене часто багатьом поступатися на догоду шаблонного строю вірша ... »
Цікава оцінка В'яч. Іванова в кінці листа - «дотепний, глибокодумний співрозмовник і в минулому, в молодих своїх речах серйозний поет чистої води. У ньому є щось, що нагадує Гете, звичайно, тільки в манері тримати себе ... »(5, 86).
Вже до 1916 року Пастернак тяготиться «партійністю». «А судді наші?» - Запитує він у листі до Боброву. І відповідає: «Ми ж самі, знову». Далі йде примітка: «Ось те-то й є, що не самі, а друзі-приятелі, для яких солідарність - питання власного існування». Пастернак мимохідь зачіпає символістів, теж виступають у ролі суддів: «інваліди, нами ж звільнені у відставку» (5, 91). Подібні оцінки Пастернак повторить і в листі Боброву від 13 лютого 1917 року («Адже ми відмовили їм у всьому, в чому тільки можна відмовити митцям; не в дар одному тільки, більш того: ми встановили у них готівку такої апатії, до якої не доходив і чеховський обиватель, для них більшою, ніж для провізорів, ступеня байдуже, чи існує мистецтво ... »(5, 101). Однак ця оцінка пов'язана з небажанням більш публічно виступати проти символістів. Конкретно - він відмовляється розбирати на сторінках передбачався третя збірника «Центрифуги» книгу А. Білого «Рудольф Штейнер і Гете у світогляді сучасності. Відповідь Емілю Метнеру на його перший том« Роздумів про Гете »(М., 1917). Правда, в майбутньому він не виключив« при нагоді розверстки з Білим » і запитує: «Як зрозуміти Білого? Адже він же талановитий ... Що це значить все?» (5, 101).
Але в роздумах про свою творчість, про книгу «Поверх бар'єрів» Пастернак встановлює спільний недолік символістів і футуристів - невиправданість самої умовності поетичної форми.
І не випадково в статті, написаній в 1918 році, а опублікованій пізніше (альманах «Сучасник», 1922, № 1), поет приходить до думки про існування поезії «поверх бар'єрів» літературних напрямів: «символістів, акмеїстів, футурист? Що за вбивчий жаргон! »
З середини 20-х років Пастернак стане наполегливо «змінювати» свою творчу біографію. У цьому проявиться невдоволення своїми ранніми віршами. У листі М. Цвєтаєвої від 7 червня 1926 головний гріх поет бачить у «недозволене поводженні зі словом. Буде потрібно переміщення наголосу заради рими - будь ласка: до послуг цієї вольності обласні відхилення або приближенье іноземних слів до першоджерел ».
Гріх другий: «Смешенье стилів. Фіакри замість ізвощіков і малоросійські жменя, від того що Надя Синякова, якій це присвячено, - з Харкова і так говорить ».
Гріх третій: «купа всякого сміття. Страшна технічна безпорадність при внутрішньому напруженні, може бути більше, ніж у таких книгах »(5, 200-201).
Йшов це від символізму, але отримало кінцеве втілення у футуризм. Тому Пастернак бачить і у символізму (і у себе епохи «Близнюка в хмарах»), і в футуризм («Поверх бар'єрів») загальні, подібні помилки. У листі від 24 вересня 1928 О. Мандельштама Пастернак пояснює логіку переробки двох ранніх книг: «З жахом бачу, що там, крім голого і часто оголеного до нісенітниці рухи теми, - нічого немає» (5, 249). У цьому відношенні собі Пастернак протиставляє (зі знаком «плюс») лірику Мандельштама. Він навіть розділяє ідею подолання символізму акмеизмом (В. Жирмунський), а не футуризмом (Б. Ейхенбаум). Пастернак вибудовує навіть свою «акмеістіческой» біографію. «У ній панує, - напише він про книгу« Поверх бар'єрів »(редакція 1929 року), - добрий акмеистический лад. Футуризм ж, імажинізм і Сельвінський - були продовженням символізму. Були - символізмом, тобто розпалене-міровоззрітельним полнопріемним мистецтвом »(5, 283).
Так знову Пастернак, з одного боку, поверне своє раннє - до переробки - творчість у лоно символізму, і, з іншого боку, різко протиставить себе (нового «акмеиста») всім іншим поетам, в тому числі і футуристів, ототожненням з символізмом.
У листі В. Шаламова від 9 липня 1952 Пастернак дає ще більш жорстку оцінку своєї поезії, виділяючи, проте, книгу «Поверх бар'єрів» (1917) як відображення «запитів жвавості і яскравості», з якими він прийшов у літературу. З раннього Пастернак визнавав тільки «Лютий. Дістати чорнил і плакати! .. »І« Був ранок. Зводило щелепи ...». І знову поет вибудовує ще один можливий варіант свого творчого шляху, близький акмеістскій: «Мені здається, моєї цієї стихією були саме такі характеристики дійсності або природи, гармонійно розвинуті з якої-небудь щасливо наблюденной і точно названої зокрема, як у поезії Інокентія Анненського і у Льва Толстого ... »(5, 498).
Ім'я Анненського неодноразово спливало у долі Пастернака. Познайомив його з поезією Анненського К. Локс. Відзначимо, що на «ознаки спорідненості» з «чудовим поетом, мені тоді ще невідомим» (4, 317), Пастернак звертає увагу в спогадах 1956 «Люди і положення». (В «охоронної грамоти» вказівок на Анненського немає.) Важливо, однак, що підкреслюється не вплив, а схожість («ознака спорідненості»). І справді, чи може впливати незнайомий поет? .. Інша справа, що датований 1913 роком «Вокзал» міг випробувати на собі вплив «трилисника вагонного» з «кипарисового скриньки». Як вже говорилося, Є. Пастернак і К. Поліванов звернули увагу на схожість «димлячих гарпій» (Пастернак) і «пашить дракона» з «Зимового поїзда» Анненського (1, 640). У рамках теми даної статті питання про вплив Анненського на Пастернака не може бути вирішене, тому що спочатку необхідно відповісти на інші питання: 1) В якій мірі поетика Анненського несхожа на символістську і лежить вона в руслі або поза русла символізму? 2) Чи не є Брюсов першовідкривачем, наприклад, введення в поетичний текст теми вагона. Принаймні брюсовское вірш «У вагоні», яким захоплювалася в 1910 році Цвєтаєва, датована 1904-1905 роками. Не випадково Цвєтаєва, розмірковуючи про відмінність між «першим» поетом і «єдиним» (при всій різночитанні «титулу» єдиного), називала Брюсова - першим, Анненського - єдиним [43]. Брюсова і Бальмонта у впливі - більш тривалому за часом - на покоління поетів 1910-х років протиставляла Анненському і Ахматова. Ахматової належить, ймовірно, найбільш точна характеристика «впливу» Анненського: він «не тому вчитель Пастернака, Мандельштама та Гумільова, що вони йому наслідували, - ні ... але названі поети вже «містилися» в Анненським »[44]. Це збігається з пастернаковском «ознаками спорідненості».
Тим не менше можна побачити у зрілого Пастернака свого роду пізню «апологію символізму» (Брюсов). Поет мислив свою творчість у контексті «загальноєвропейського символізму» (5, 439), який пов'язував з іменами Пруста, Рільке і Блоку. Звичайно, це не той застиглий символізм початку ХХ століття, що пішов у минуле. І все ж в одному з листів 1945 Пастернак з оглядкою на всю половину ХХ століття підсумовував: «Всі теченья після символістів вибухнули і залишилися у свідомості яскравою і, може бути, порожній або неглибокої загадкою» (5, 444-445).
Список літератури
1. Борис Пастернак, Собр. соч. у 5-ти томах, т. 5, М., 1992, с. 87. Далі виноски на це видання даються в тексті із зазначенням у дужках тому і сторінки.
2. Лазар Флейшман, Фрагменти «футуристичної» біографії Пастернака. - В кн.: «Російська література ХХ століття. Дослідження американських учених », СПб., 1993, с. 114.
3. Див. коментар В. М. Борисова та О. Б. Пастернака. - Борис Пастернак, Собр. соч. у 5-ти томах, т. 4, с. 899.
4. Див: А. В. Лавров, Андрій Білий і Борис Пастернак: Погляд через «Марбург». - В кн.: «Themes and variations. Теми і варіації. Збірник статей і матеріалів до 50-річчя Лазаря Флейшмана », Стенфорд, 1994, с. 40-56. Там же див. зіставлення «Петербурга» А. Білого з однойменною незавершеним прозовим твором Пастернака.
5. Є. Пастернак, Борис Пастернак. Матеріали для біографії, М., 1989, с. 175.
6. К. Локс, Повість про одне десятилітті (1907-1917). - В кн.: «Спогади про Бориса Пастернака», М., 1993, с. 34.
7. С. Бобров, Про Б. Л. Пастернака. - Там же, с. 60.
8. Там же, с. 66.
9. С. Дурилін, З автобіографічних записів. «У своєму куті». - В кн.: «Спогади про Бориса Пастернака», с. 54.
10. Там же, с. 39.
11. С. Бобров, Про Б. Л. Пастернака, с. 39.
12. Див. коментар В. Борисова та Є. Пастернака в кн.: Борис Пастернак, Собр. соч. у 5-ти томах, т. 4, с. 831.
13. Див. коментар В. Борисова та Є. Пастернака в кн.: Борис Пастернак, Собр. соч. у 5-ти томах, т. 4, с. 900.
14. Див: «Марина Цвєтаєва про мистецтво», М., 1991. В уривку Пастернака «Коли Реліквіміні згадував дитинство ...» вражаючий збіг з цвєтаєвський світовідчуттям «чарівництва міста»: «... нові перехожі, обнявшись, впрягалися в чиркає по змоченим плитам відображені вітрини (тут і далі курсив мій. - О. До .), словом, коли вселяють трепет окуляри яви виростали і округлювалися настільки, що нагадували непроникні окуляри чарівні, хотілося де-небудь у кутку, заряджаючи своїм хвилюванням, розповідати про ці предмети в окулярах, тому що ніхто ніколи ще не сказав, що іншого можна зробити з окулярами чарівниці, як не помістити їх у казку »(4, 727). СР написаний тому ж 1910 році у Цвєтаєвої: «Шум екіпажів, блиск вітрин, зміна облич, і ... - Ось воно, чари вулиці! »(« Марина Цвєтаєва про мистецтво », с. 257).
15. С. Дурилін, З автобіографічних записів ..., с. 55.
16. Там же, с. 56.
17. Цікаво пізніший збіг з Андрієм Бєлим у «Поемі без героя» Ахматової, в частині «Дев'ятсот тринадцятий рік» з підзаголовком «Петербурзька повість». Може бути, Ахматова - свідомо чи несвідомо - пам'ятала це «у» з «Петербурга», може бути, той гул дійсно витав у петербурзькому повітрі початку 1910-х років, перед війною, і був чутний поетам:
І завжди в задусі морозною,
Передвоєнної, блудної і грізної,
Жив якийсь майбутній гул ...
Але тоді він був чутний глухіший,
Він майже не тривожив душі
І в заметах невських тонув.
18-20. Див у зв'язку з цим епізод у прозовому начерку «Смерть [Пурвіта] Реліквіміні»: «У трамваї плакав і заходився дитина, може бути, електричним світлом отруїли його» (курсив мій. - О. К.).
21. В іншому незавершеному уривку читаємо: «Але колишнє місто був іншим. Це було щось на чужих ролях, - і місто з неутертим теплом був цій чужій роллю ».
22. Хоча Пастернак і зазначав, що назва збірки придумано С. Бобровим, воно точно передає мотив хмари як основний у книзі.
23. Пастернаковское «газові кіоски» важко не порівняти з брюсовскіе «прозорими кіосками» з вірша «Творчість». Тим більше, що і в контексті у Брюсова, і в прозі Пастернака є й інші загальні знаки: «місяць», мотив відображення.
24. Ср: «винно-червоний» захід сонця біля Білого; у звичному для символістів контексті дається «захід» у вірші «І був дитиною я ...»: ... Коли захід рівняв єдинокровні предмети ...
25. У близькому «соловьевцев» ключі осмислюється «зоря» у вірші «Бетховен мостових»: «Який промовець ні від учора зорею / У проталинах палає камінь!»
26. «Ваги», 1909, № 5, с. 76.
27. Там же, с. 77.
28. СР в ранній редакції (1911) кінцівку вірша «Сьогодні ми виконаємо смуток його ...»:
О, місто моє, весь день, весь день сьогодні
Не сходить з вуст твоїх печаль моя!
29. С. Бобров вказував на схожість Пастернака з І. Анненський і «перелицьованим наново» Андрієм Білим, яке він відчув при першому знайомстві з віршем «Лютий. Дістати чорнил і плакати! .. »(С. Бобров, Про Б. Л. Пастернака, с. 60).
30. У редакції 1928 Пастернак посилить і продовжить цей ритмічний повтор. У редакції 1911: «Що зняли номер будинку фатального». У редакції 1928: «Такий був номер будинку фатального».
31. Це не скасовує порівняння Є. Пастернак і К. Поливанова рядка «І пашать намордники гарпій ...» з описом паровоза у І. Анненського («Зимовий поїзд»; див.: 1, 640). Див також «Трилисник вагонний» Анненського.
32. Про роботу Пастернака над редакціями ранніх віршів див.: О. В. Пастернак, Робота Бориса Пастернака над циклом «Початкова пора». - «Російське і зарубіжне мовознавство», вип. 4, Алма-Ата, 1970.
33. Слово «експрес», безумовно, ні в якій мірі не ставилося в 1910-і роки до розряду «романтичних». Це слово увійшло в цей арсенал пізніше - в 1960-і.
34. Пізніше К. Локс коментував вірш С. Боброва «Заповіт»: «Символізм майже всім прищепив погані звички. Він привчив до помилкового пафосу по відношенню до простих речей, які будь-що-будь хотіли перетворитися на мовлення - «дієслова», а не слова ... Про це дуже незрозуміло, але дуже характерне писав Бобров ... Вірш називався «Заповіт», від таких заповітів Пастернак біг прожогом і часто впадав мало не в істерику ... »(К. Локс, Повість про одне десятилітті (1907-1917), с. 41).
35. Валерій Брюсов, Серед віршів. 1894-1924. Маніфести. Статті. Рецензії, М., 1990, с. 405.
36. Там же, с. 441, 443.
37. С. Дурилін, З автобіографічних записів ..., с. 54.
38. Див: О. В. Пастернак і К. М. Поливанов, Коментар. - Борис Пастернак, Собр. соч. у 5-ти томах, т. 1, с. 727.
39. СР у Локса: «Як випливає з передмови, книга« Близнюк у хмарах »розглядалася як оголошення війни символізму, хоча наліт символізму в ній досить сильний. Правильніше було б сказати - це була нова форма символізму (курсив мій. - О. К.), весь час не випускає з уваги реальність сприйняття і душевного світу »(« Спогади про Бориса Пастернака », с. 45). І в Боброва: «На початку« Лірики »ми були всі впевнені, що ми символісти. Так Асєєв писав про Борю. А Боря сам писав про символізм і безсмертя, я ж оспівував символізм як щось подібне до відкриття і нового світу. Але в наш з Н. Асєєвим світ увійшов Б. Пастернак, ми сахнулися від теософії, на нашому горизонті з'явилися Хлєбніков і Маяковський, і ми відчули, що символічним бреднями і кривляння прийшов кінець »(там же, с. 66).
40. Див. коментар В. Борисова та Є. Пастернака до статті «Чорний келих» (4, 836).
41. Валерій Брюсов, Серед віршів, с. 422.
42. Там же.
43. «У першого є другий. Єдиний не буває першим (Анненський, Брюсов) ». З листа Пастернаку від 19 червня 1925 (Марина Цвєтаєва, Невидані листи, Париж, с. 292).
44. Анна Ахматова, Твори в 2-х томах, т. 2, М., 1986, с. 203.