Ім'я файлу: УРОКИ ХУД.КУЛЬТУРИ.ч.І.pdf
Розширення: pdf
Розмір: 953кб.
Дата: 15.01.2021
скачати
Пов'язані файли:
острівні країни.pdf
австралія 1 (1).pdf
2.pdf
Група 2 «Скульптори»Розширення: pdf
Розмір: 953кб.
Дата: 15.01.2021
скачати
Пов'язані файли:
острівні країни.pdf
австралія 1 (1).pdf
2.pdf
Учень 1
Оскільки східне християнство забороняє використання пластики в оформленні культових будівель, кругла скульптура в період бароко не отримала значного поширення в
Києві та на Лівобережжі. Проте на Київщині великого розвитку набула техніка металопластики (мідь, карбована на смолі). Найчастіше її застосовували для оздоблення царських врат іконостасів, на яких викарбовували людські постаті. Зразком можуть бути царські врата іконостаса Софійського собору в Києві, які створили київські цехові майстри П. Волох, Ф. Таран, І. Завадовський.
Вищим досягненням київської монументальної металопластики були статуї на фасадах
Київської ратуші й церкви Михайлівського Золотоверхого монастиря. Скульптура на вежі ратуші (1697) зображує архангела Михаїла з опущеними крилами, що стоїть на змієві та встромлює списа йому в пащу. Групу викарбовано з двох мідних листів, обрізаних по контурах постаті архангела і змія, і багато орнаментовано пишними квітами та арабесками.
Обличчя й руки архангела пофарбовано в колір людського тіла, зброю й держала в лівій руці посріблено, на ногах є сліди позолоти змій темно-червоного кольору. Композицію орнаменту цілком запозичено з карбованих шат українських ікон XVI – І ст. Близькою до цієї групи є статуя з Михайлівського Золотоверхого монастиря. Порівняно зі скульптурою архангела Михаїла на ратуші, вона довершеніша за своїм художнім виконанням, трохи
інакша за композицією, динамічніша – архангел немовби злітає з піднятими крилами й мечем.
Розвиток скульптури в Києві та на Лівобережній Україні у І ст. пов'язаний з діяльністю майстрів Івана Равича та Сисоя Шалматова. Для оформлення київської ратуші І.
Равич створив серію мідних рельєфів, з яких зберігся лише один – із зображенням Петра І на коні. В статуї вершника є рух і разом з тим урівноважений спокій, зовнішній блиск і героїка.
Рельєф готували до приїзду Петра І до Києва. Серед творів Равича, виконаних із срібла, заслуговує на увагу монументальна дарохранительниця для Флорівського монастиря в Києві, оздоблена скульптурними статуетками-алегоріями, що розповідають про діяльність церкви, та сюжетними рельєфами. Дарохранительниця схожа на двоярусний храм, перекритий куполом, що увінчаний мініатюрною фігурою проповідника.
Відомий скульптор і різьбяр на дереві Сисой Шалматов працював у галузі вівтарної пластики, зокрема створював круглу скульптуру. Шалматов є автором іконостаса для собору
Мгарського монастиря поблизу Лубен, який завершувала оригінальна скульптурна група з чотирьох фігур на тему біблійної легенди про створення світу. Він виконав чотириярусний
іконостас церкви Покрови в Ромнах, у третьому ярусі якого на кронштейнах встановлено статуї Захарії, Аарона та Іоанна Хрестителя, в картуші над царськими вратами розміщено барельєф із зображенням міської фортеці – з стінами, баштами й собором, а трохи нижче –
сцену «Благовіщення». Завершує іконостас постать Саваофа. В композицію іконостаса новозбудованого міського собору в Полтаві Шалматов увів круглу скульптуру і барельєфи.
Кращими творами скульптора вважають статуї євангелістів для уніатського храму в селі
Чоповичах на Київщині. Ці скульптури близькі до західних барокових взірців, позначені динамікою та експресією, однак в цілому форми тіла, рух, жести надто узагальнені та важкуваті. В образах євангелістів, їхніх обличчях, позах і жестах багато пафосу. Від групи
євангелістів відрізняється статуя ангела в сцені причастя; тут майстер явно відступає від релігійних канонів. Відчувається, що автор добре знав анатомічну будову людського тіл, прагнув до психологічної характеристики образу.
Учень В західних областях України в другій половині XVII – І ст. зосереджена найбільша кількість скульптури, оскільки вона відіграє важливу роль в монументально-декоративному оздобленні католицьких та уніатських храмів.
Наприкінці XVII ст. в Галичині не було своїх майстрів і для виконання скульптурних робіт запрошували митців з закордону. Серед них були Шванер і А. Шлютер. На особливу увагу заслуговує творчість гданського майстра Шлютера, якого вважають одним з найвизначніших барокових майстрів. У Жовкві збереглись надгробки Яна Собеського і
Станіслава Даниловича роботи Шлютера, що належать до найкращих зразків мистецтва того часу. Центром композиції обох надгробків є саркофаг зурною, по боках якого сидять по дві алегоричні постаті. На цоколі зображено янголят-путті, що бавляться зброєю, вгору злітає геній, що тримає в руках мальований портрет покійного. Шванер і Шлютер не заснували в
Жовкві власних майстерень, бо для цього не було сприятливих умов. Такі умови слалися лише в другій третині І ст, коли будували нові споруди і перебудовували старі, й потрібна була скульптура, щоб оздоблювати їх.
Розвиток мистецтва скульптури в Галичині з х рр. І ст. виявився не тільки у збільшенні кількості памяток, а і в підвищенні їхнього художнього рівня та в еволюції стилю від бароко до рококо. Тепер скульптура стає істотною частиною архітектурної композиції. Барокова скульптура, що відчула вплив стилю рококо має видовжені пропорції, в позах та рухах постатей багато динаміки, іноді вони ніби танцюють. Основою їхньої композиції є контрапост, при якому весь тягар тіла переноситься на одну ногу. Обличчя з гострими рисами виявляють вдачу або скороминучі настрої й почуття людини. Якщо скульптура дерев’яна, то скульптор майже ніколи не зберігає природної фактури дерева, а розфарбовує його, що посилює натуралістичність зображення.
Учень 3
Найвищого розквіту галицька скульптура досягає в х рр. І ст. Цей етап представляють троє митців: Севастьян Фесінгер, Антон Осинський і Пінзель.
Майстер Пінзель є однією з найзагадковіших і найменш вивчених фігур в історії галицького мистецтва. Найбільш значний твір майстра – скульптури для фасаду собору св. Юра у Львові (1759 – 1761): дві великі статуї святих Афанасія і Лева на другому поверсі фасадної стіни та фігура св. Юра на коні в завершенні фасаду. Кожна з цих фігур, що є сама по собі визначним мистецьким твором, органічно входить в архітектурну композицію споруди. Для творів Пінзеля характерне експресивне трактування образів та пластична виразність форми. На окрему увагу заслуговують статуї костелу в містечку Монастирську
(фігури ангелів, Іоакима й Анни), що дуже динамічні. Експресію образів посилюють широкі жести рук, енергійні повороти голів, наповнені глибокими почуттями обличчя. З творчістю
Пінзеля пов’язують також серію кам’яних фігур, що доповнюють архітектуру ратуші в
Бучачі (фігури міфологічних та біблійних героїв: Геракла і Нептуна, Давида і Самсона та ін.), скульптурне оздоблення церкви й костелу в Городенці.
Для керівництва великими комплексами робіт і виконання окремих важливих творів залучалися відомі місцеві та іноземні скульптори. Визначними майстрами львівського скульптурного осередку були Михайло Філевич та Семен Старжевський (скульптурне
Кращими творами скульптора вважають статуї євангелістів для уніатського храму в селі
Чоповичах на Київщині. Ці скульптури близькі до західних барокових взірців, позначені динамікою та експресією, однак в цілому форми тіла, рух, жести надто узагальнені та важкуваті. В образах євангелістів, їхніх обличчях, позах і жестах багато пафосу. Від групи
євангелістів відрізняється статуя ангела в сцені причастя; тут майстер явно відступає від релігійних канонів. Відчувається, що автор добре знав анатомічну будову людського тіл, прагнув до психологічної характеристики образу.
Учень В західних областях України в другій половині XVII – І ст. зосереджена найбільша кількість скульптури, оскільки вона відіграє важливу роль в монументально-декоративному оздобленні католицьких та уніатських храмів.
Наприкінці XVII ст. в Галичині не було своїх майстрів і для виконання скульптурних робіт запрошували митців з закордону. Серед них були Шванер і А. Шлютер. На особливу увагу заслуговує творчість гданського майстра Шлютера, якого вважають одним з найвизначніших барокових майстрів. У Жовкві збереглись надгробки Яна Собеського і
Станіслава Даниловича роботи Шлютера, що належать до найкращих зразків мистецтва того часу. Центром композиції обох надгробків є саркофаг зурною, по боках якого сидять по дві алегоричні постаті. На цоколі зображено янголят-путті, що бавляться зброєю, вгору злітає геній, що тримає в руках мальований портрет покійного. Шванер і Шлютер не заснували в
Жовкві власних майстерень, бо для цього не було сприятливих умов. Такі умови слалися лише в другій третині І ст, коли будували нові споруди і перебудовували старі, й потрібна була скульптура, щоб оздоблювати їх.
Розвиток мистецтва скульптури в Галичині з х рр. І ст. виявився не тільки у збільшенні кількості памяток, а і в підвищенні їхнього художнього рівня та в еволюції стилю від бароко до рококо. Тепер скульптура стає істотною частиною архітектурної композиції. Барокова скульптура, що відчула вплив стилю рококо має видовжені пропорції, в позах та рухах постатей багато динаміки, іноді вони ніби танцюють. Основою їхньої композиції є контрапост, при якому весь тягар тіла переноситься на одну ногу. Обличчя з гострими рисами виявляють вдачу або скороминучі настрої й почуття людини. Якщо скульптура дерев’яна, то скульптор майже ніколи не зберігає природної фактури дерева, а розфарбовує його, що посилює натуралістичність зображення.
Учень 3
Найвищого розквіту галицька скульптура досягає в х рр. І ст. Цей етап представляють троє митців: Севастьян Фесінгер, Антон Осинський і Пінзель.
Майстер Пінзель є однією з найзагадковіших і найменш вивчених фігур в історії галицького мистецтва. Найбільш значний твір майстра – скульптури для фасаду собору св. Юра у Львові (1759 – 1761): дві великі статуї святих Афанасія і Лева на другому поверсі фасадної стіни та фігура св. Юра на коні в завершенні фасаду. Кожна з цих фігур, що є сама по собі визначним мистецьким твором, органічно входить в архітектурну композицію споруди. Для творів Пінзеля характерне експресивне трактування образів та пластична виразність форми. На окрему увагу заслуговують статуї костелу в містечку Монастирську
(фігури ангелів, Іоакима й Анни), що дуже динамічні. Експресію образів посилюють широкі жести рук, енергійні повороти голів, наповнені глибокими почуттями обличчя. З творчістю
Пінзеля пов’язують також серію кам’яних фігур, що доповнюють архітектуру ратуші в
Бучачі (фігури міфологічних та біблійних героїв: Геракла і Нептуна, Давида і Самсона та ін.), скульптурне оздоблення церкви й костелу в Городенці.
Для керівництва великими комплексами робіт і виконання окремих важливих творів залучалися відомі місцеві та іноземні скульптори. Визначними майстрами львівського скульптурного осередку були Михайло Філевич та Семен Старжевський (скульптурне
89
оздоблення інтер’єру собору Св. Юра Матвій Полейовський та Іван Оброцький (інтер’єр та вівтар Латинського собору у Львові).
В Західній Україні в добу бароко поширена також народна скульптура — дерев’яна, поліхромна, іноді позолочена. Окремі твори вражають реалізмом та демократичністю типажу
(„Апостоли Петро та Павло” з церкви в Підгайцях).
Група № 3 «Іконописці»
В добу бароко мистецтво іконопису переживає період розквіту на Сході та Заході
України. Особливості українського іконопису другої половини XVІІ-XVІІІ ст. Крім темперної, в іконописі застосовують і олійну техніку;
2. Художники оволоділи реалістичними засобами зображення людини (об’ємність постаті, точно визначені пропорції, форма тіла, життєві риси обличчя), перспективою, краєвидом;
3. Надзвичайна насиченість кольорів та використання соковитих барокових орнаментів;
4. Обов’язкова приналежність барокової ікони – гравіроване, позолочене або посріблене тло (рослинна орнаментика);
Іконопис Києва та Лівобережжя в період бароко переживає надзвичайний розквіт. У зв’язку з розвитком портретного жанру в іконах Лівобережжя з’являються численні постаті замовників та виникає своєрідний піджанр „іконо-портрет”, який поєднує традиційну
іконографію з декоративно-площинною фігурою донатора, сповненого гордовитого козацького самоутвердження („Розп’яття з портретом Леонтія Свічки”).
Учень В І половині XVIII ст. популярні ікони типу Покрова Богородиці”, в яких дія часто відбувається в інтер’єрі церкви та тлі пишних барокових іконостасів.
Характерні риси козацьких Покров. Багатоперсонажність.
2. Введення постатей некорпорованих персонажів (групові портрети замовників, які не передбачені традиційною іконографією).
3. Зближення «святих» і не святих».
4. Формальні риси барокових ікон (рух, напруження, контраст).
Барокові ікони „Покрови” втілюють громадські прагнення і важливі суспільно- політичні події часу (Покрова з Сулимівки”, Покрова з церкви в Дашках”).
Учень 5
Зріле бароко в іконописі Лівобережжя представлене памятниками Київської школи
(іконостаси Преображенської церкви у Великих Сорочинцах, Троїцької надбрамної церкви
Києво-Печерської лаври, Вознесенської церкви в Березні). В них виявляються всі барокові ознаки, характерні для українського іконопису – концептуальність задуму, реалістичні засоби зображення, пафос і патетика, декоративність, що підкреслюється безліччю орнаментів на іконах, костюмах персонажів, при їх умовному площинному трактуванні. Рококо в іконописі Лівобережжя проявилося опосередковано, у прагненні до аристократичної вишуканості і рафінованості форм (парні зображення мучениць з Конотопа
Анастасія і Уляна, Варвара і Катерина).
З другої половини XVIII ст. панівна течія в іконописі Лівобережжя – класицизм, пов’язаний з російським живописом та діяльністю ПАМ. Зникають золоті фони, барвистий декоративний стрій живопису. Риси нового стилю строгий, досконалий малюнок; скупий, стриманий, умовний коричнюватий колорит (іконостаси Козелецького та Почепського соборів).
У Західній Україні з другої половини XVIII ст. Львів втрачає роль головного художнього центру. Новий центр формується у невеличкому місті Жовква – резиденції короля Я. Собеського, де виникає жовківська школа різьби на дереві та малярства.
Найвизначніші представники школи – Іван Руткович, Йов Кондзелевич. Жовква – продукт ренесансних містобудівних ідей (сучасний Нестеров побл. Львова. Для розвитку і
90
процвітання в Жовкві були кращі умови, ніж у Львові (надгробки, замкові колекції, музика, театр, нові художні явища, свята, зустрічі послів, королівські заручини). Часи королювання Я. Собеського – це період пожвавлення художнього життя. Тут працюють місцеві та запрошені майстри (деякі з європейською освітою), зібрана колекція мистецтва в замку
(картини, гравюри), розвивається різьба на дереві (іконостаси). Славу Жовкві принесла діяльність видатних живописців Ю. Шимоновича, М. Альтомонте, І. Рутковича (приїжджі), Й. Кондзелевича, В. Петрановича (місцеві). Ці майстри не становили єдиної групи, але розвивали спільні тенденції у своїй творчості. У Жовкві були зосереджені найважливіші процеси, що відбувалися в живописі західноукраїнських земель. Це час загострення класових протиріч, активізації контрреформації, тому у розвитку тогочасного періоду виділяється дві течії:
1. Повязана з двірською культурою, видовищними сценами, звеличенням головного героя. Представники: Ю. Шимонович, М. Альтомонте (Римська академія). В жовківському середовищі їх творчість збагачується новими духовними цінностями, хоча являла собою бароко у первісному вигляді. Вони збагатили художній процес, але не порушили самобутності та своєрідності українського живопису. Позитивна роль Шимоновича та
Альтомонте – піднесення мистецької культури локального осередку. Вони творили в межах одного стилю, на відміну від другої групи.
2. Представники демократичної, народної течії, для яких стильова чистота не грала ролі. Твори цих майстрів ще пройняті ренесансним гуманізмом, мають деякі архаїзми (що повязано з релігійно-ідеологічною боротьбою), але відмінні від попередників. Вони мали підтримку братств та цехових організацій (національні організації, що стійко обороняли культурний спадок народу перед поступом католицизму. Ф. Сенькович, Й. Кондзелевич, В.
Петранович активно використовували дійсність, глибоко осмислювали та художньо узагальнювали життєвий матеріал.
Творчість Івана Рутковича охоплює кінець XVII – початок XVIII ст. Збережені твори –
іконостаси с. Волиця Древлянська, Воля Висоцька, ікони церков с. Потелич, Крехів, церкви св. Дмитра у Львові.
Найвидатніший твір майстра – Жовківський, або Скварявський іконостас. Ікони цього
іконостасу вражають надзвичайною живописністю, декоративністю, глибокою людяністю образів. Для творчості Рутковича характерний пошук нової тематики, введення нових сюжетів в традиційну іконографію іконостасу, потяг до історизму. В іконах зустрічаються образи та мотиви сучасного життя, представлений опоетизований міщанський побут. Дрібні зображення іконостасу наближені до світських картин (Дорога до Емаусу”, „Втеча до
Єгипту”).
Сучасник Рутковича – Йов Кондзелевич створив іконостаси Білостоцького,
Загоровського, Луцького монастирів, Вощатинський іконостас. Найвідоміший твір –
Богородчанський іконостас для Скиту Манявського. Творчість Кондзелевича тісно повязана з київською іконописною школою та її стильовими принципами. Основне місце в творчості
Кондзелевича належить людині, образ якої сповнений глибокого внутрішнього життя і шляхетної краси. Твори майстра відзначаються величністю, конкретністю, пластичністю образів. Багатьом з них властива поглиблена психологічна характеристика. Кондзелевич –
прихильник об’ємного ліплення та тонкого моделювання форми, тонального живопису
(„Успіння”, „Вознесіння”, Архангел Гавриїл” з Богородчанського іконостасу;
„Нерукотворний Спас з Загоровського монастиря; „Розп’яття” з Луцького монастиря).
Група 4 «Живописці»
Учень З х рр. XVII ст. портретний живопис – широко розповсюджене явище на всій території України. На Лівобережжі із зміцненням нової суспільної верхівки – козацької старшини формується так званий козацький або старшинський портрет. Ранні старшинські портрети відрізнялися строгим монументалізмом, стриманістю і простотою як в композиції так і в колориті (портрети Івана Домонтовича, Івана Гуляницького). Портретист
91
виявляють всі особливості національної трансформації стилю бароко. Основна мета старшинського портрета – увічнення військової доблесті, сили, мужності, соціальної гідності, імпозантної величності портретованого, що підтверджується зображенням гербів, військових атрибутів. Характерна особливість старшинських портретів – гранична виразність всіх художніх засобів (силует, малюнок, пластика постаті, колорит, відсутність просторовості, переважання площинної килимовості цілого, узагальненість образу
(портрети Івана Забіли, Семена Сулими, Параскеви Сулимихи, Данила Єфремова). Для великих ктиторських портретів Києва та Лівобережжя характерний вплив іконописної традиції, що проявляється у підкресленості урочистої монументальності, значимості образу, застосовані іконописної техніки письма, а також суто зовнішніх прийомах, характерних для іконопису (пишний квітчастий одяг, золото і т.п.). Примітним явищем кінця XVII ст. є проникнення в традиційний ктиторський портрет підкресленого психологізму, введення в композицію елементів краєвиду. Прикладом інтимізації ктиторського зображення може бути портрет Євдокії Жоравко.
Окреме місце в портретному живописі Лівобережжя посідає портрет князя-ченця
Дмитра Долгорукого (майстер Самуїл). Незважаючи на наявність всіх елементів старих репрезентативних композицій тут переважає прагнення до глибокого внутрішнього розкриття образу. Напруження драматизму твору знаменують перехід до нового психологічно-реалістичного рішення образу людини.
Учень В Західній Україні в XVII – XVIII ст. провідна роль належить шляхетському та магнатському портрету, призначеному для палацових залів резиденцій в Підгірцях, Жовкві,
Вишівцях, Бережанах. На відміну від східного старшинського портрету у магнатському портреті міцнішають впливи західноєвропейського барокового малярства. Портретований зображений без застиглості та статичності, відрізняється жвавістю та сильним внутрішнім рухом. Прикладом є портрети Миколи Потоцького, Вацлава Ржевуського та ін. У жіночих шляхетських портретах основна увага приділена виписуванню одягу та аксесуарів. Поряд із шляхетським в Західній Україні розвивається міщанський, зокрема львівський портрет, пов’язаний з різними верствами строкатого в соціальному та національному відношенні міського суспільства. Уст. міщанський портрет поступово набирає своїх власних ознак. У цих портретах згладжується підкреслена репрезентативність, наростають елементи приватного й інтимного, риси побутовості, прозаїзму і певного психологізму.
Шестикутний тип домовинного портрету, який існував на той час, під впливом бароко набуває ускладненого профілю, з’являється тенденція до розкриття психології людини
(портрети Миколи та Анастасії Красовських). Реалістичні спрямування помітні у вотивному портреті — конкретна розробка постаті, змалювання пейзажу, збагачення колористичної палітри. (портрет Стерона Комарницького). В період бароко з’являються окремі твори так званого «хлопського» портрету (зображення селян. Поява такого типу портрету була повязана з поширенням ідей Просвітництва у Речі Посполитій.
Оригінальність строго українського портрета полягає в тому, що панегіричне звеличування людини оминало ідеалізацію – прикрашування натури. Реалістична подібність тут була обов’язковою. Саме тому в давніх малярських творах так часто зустрічаємо грубі обличчя, подані без найменшого пом’якшення. Брутальність, свавільність, нестерпний гонор, бундючність – все це неодноразово бачимо на старих портретах поряд з виразом волі й розуму, суворої мужності, жіночої грації, освіченості та
інтелігентності. Немає нічого в цих обличчях незрозумілого, недомовленого, поданого лише натяком. Повільний пензель вимальовував усі деталі. Ця поважна розповідь рідко переходить межу спокійного, навіть епічного. Емоційне поривання, внутрішнє тремтіння чиж просто звичайна темпераментність або елегійна ліричність властиві давнім портретам лише певною мірою. Художник покірно укладається в ті композиційні прийоми чи навіть шаблони, які виробила художня практика його попередників. Але в цих вузьких рамках своєрідного іконографічного канону проступає життєва правда, на тогочасних творах
92
лежить неповторний смуток епохи, переломлений через найхарактерніші індивідуальні образи. Величезна амплітуда художньої форми українського портрета при всій безкомпромісній соціальній спрямованості його змісту пояснюється цілим рядом факторів, а саме: культурою замовників і виконавців, більшою або меншою силою традицій, кількістю та інтенсивністю контактів з західноєвропейським мистецтвом, перебуванням у межах польської чи російської держави. Проте якщо відійти від ізостатичних портретоподібних зображень, в яких зберігалася глибока візантійсько-руська традиція, та портретних творів, що фактично зливалися із західноєвропейським загалом, то залишиться величезний масив оригінального портретного малярства виразного національного характеру, надзвичайно багатого та різноманітного, який є справжнім внеском у світову мистецьку скарбницю.
1 ... 4 5 6 7 8 9 10 11 12