додати матеріал


Кіно

[ виправити ] текст може містити помилки, будь ласка перевіряйте перш ніж використовувати.

скачати

Вадим Руднєв

Кіно - мистецтво, не просто специфічне для ХХ ст., Але в певному сенсі створила сам образ ХХ ст. Тому природно, що кіно розділяє з ХХ ст. найгострішу його онтологічну та естетичну проблему: проблему розмежування тексту та реальності.

У цьому сенсі К. - вкрай парадоксальний і суперечливий вид мистецтва. Як ніяке інше мистецтво К. може задокументувати реальність, але цей документ, створений К., може бути найвірогіднішою фальсифікацією (пор. достовірність).

К. народилося в атмосфері філософського, технічного, художнього і наукового підйому: теорія відносності і квантова фізика, різні напрями психоаналізу, засоби масової комунікації, транспорт, грамофонна запис, радіо, телефон; художня практика модернізму (експресіонізм, символізм, постімпресіонізм, додекафонія).

К. вміло показує ілюзію як справжню реальність: досить згадати знаменитий поїзд, що мчить з екрану на глядачів, тому на початку свого існування К. було одночасно і новою розвагою, і справжнім культурним шоком.

Два десятки років тому, коли все вже відстоялося, Томас Манн у романі "Чарівна гора" описав природу цього шоку, вона була прагматичної властивості (див. прагматизм, простір). З одного боку, зображення настільки реально, що здається, з ним можна вступити в контакт. Але, з іншого боку, в контакт з ним вступити ніяк не можна: актори, що знялися у фільмі, давно роз'їхалися, а хтось, кого бачили усміхненим з екрану, може бути, вже покинув цей світ:

"Але коли, мерехтячи, майнула і згасла остання картина, завершальна низку сцен, в залі спалахнуло світло і після всіх цих бачень постала перед публікою у вигляді порожнього екрана - вона навіть не могла дати волю своєму замилування. Адже не було нікого, кого можна було б висловити аплодисментами подяку за майстерність, кого можна було б викликати.

(...) Простір було знищено, час відкинуто назад, "там" і "тоді" перетворилися на пурхають, примарні, омиті музикою "тут" і "тепер" (див. відповідні поняття у ст. Простір).

Таким чином, К. асоціювалося не з реальністю, а з її антиподом - сновидінням. Коли Олександр Блок писав:

У шинках, у провулках, в звивинах,

В електричному сні наяву ... -

то під "електричним сном наяву" він мав на увазі сучасний йому кінематограф, "сінема" почала століття.

Те, що знято й відображено на екрані, здається справжнім, але тільки здається, як здається сплячому реальністю те, що він бачить уві сні. Дослідники семіотики К. Ю. М. Лотман, Ю. Г. Цив'ян пишуть з цього приводу:

"А тим часом на екрані миготять тіні, плями світла і темряви на білому квадраті, які до а ж у т з я людьми та предметами, в кінопроектор заправлена ​​стрічка, що складається з окремих нерухомих фотографій, які, змінюючись з великою швидкістю, до а ж у т з я нам рухомими. (...) Все, що ми бачимо на екрані, лише до а ж е т с я, не випадково в період виникнення кінематограф довго вазивался "ілюзіон".

К. не відображає реальність, воно створює свою реальність, творить її, як Бог, зі своїми законами, що суперечать законам фізики. Так, у фільмі Луїса Бунюеля "Золотий вік" людина прилипає до стелі, як муха, порушуючи закон всесвітнього тяжіння. К. - це простір, де реалізується семантика можливих світів.

К. - візуальне мистецтво, тому воно дуже добре вміє показувати візуальну ілюзію - міраж, марення, морок. Так, у фільмі Акіро Куросави "Під стукіт трамвайних коліс" божевільний батько розповідає сину свої фантазії, і хлопчик разом з ним і з глядачами бачить ці фантазії. Тому кіно так добре вміє зображувати ірреальні модальності - фантазії, сновидіння, спогади - все те, про що простий глядач каже, коментуючи те, що відбувається на екрані: "Це йому здається" або "Це йому сниться".

Ю. М. Лотман і Ю. Г. Цив'ян у своїй книзі про К. наводять приклад з фільму Л. Андерсона "Якщо ..."," де темою є внутрішній світ підлітків, що навчаються в коледжі, і бажання і думки того чи іншого героя даються упереміж і без будь-яких знаків, що відрізняють одні шматки від інших. (...) Наприклад, коли підлітки розташовуються на даху з кулеметами, готуючись відкрити стрілянину по прибулим на недільне побачення і картинно йде ланцюгом по лужку батькам, глядач повинен знаходитися всередині іронічної стилістики режисера і розуміти, що перед тим, що він бачить, він повинен подумки поставити "якщо".

Тому з усіх напрямків мистецтва ХХ ст. К. було ближче всіх до сюрреалізму, який теж дуже добре умів показувати кордон ілюзорного і реального, так само тісно був пов'язаний зі сновидінням і з несвідомим. Недарма найбільш витончений і шокуючий кіномову створив видатні сюрреалісти - Луїс Бунюель і Сальвадор Далі - автори фільмів "Андалузька собака" і "Золоте століття".

Ця фундаментальна особливість кіномови - гра на межі ілюзії і реальності - стала можливою багато в чому завдяки тому, що зараз називають "ефектом Кулешова", тобто завдяки монтажу.

Лотман і Цив'ян пишуть: "Він змонтував одне і те ж кінозображення, що давало великим планом обличчя відомого кіноактора Мозжухіна, з різними кадрами: тарілкою супу, граючим дитиною, жінкою в труні. Незважаючи на те, що фотографія особи у всіх випадках була одна і та ж, у глядачів створювалася чітка ілюзія міміки актора: обличчя Мозжухіна змінювалося, висловлюючи відтінки різних психологічних переживань ".

І ще один ефективний прийом: "(...) екрани країн антигітлерівської коаліції (...) обійшов документальний фільм, в який були включені шматки захоплених німецьких хронік; вражені глядачі бачили, як Гітлер в захопленому Парижі, увійшовши в знамениту "Ротонду" , в захваті станцював дикий танець. Мільйони глядачів бачив це на власні очі. Як історичний факт ця подія під назвою "людожерської жігі" увійшло до праці істориків. Минуло більше десяти років, і відомий англійський кінематографіст Джон Грірсон зізнався, що він є автором цього "історичного факту ". У його руках була нацистська хроніка, в одному з кадрів якій він розгледів Гітлера з піднятою ногою. Повторивши цей кадр багато разів, кінодокументаліст змусив Гітлера танцювати перед очима глядачів усього світу".

При цьому монтаж в К. міг бути різних типів. Наприклад, у трюкових комедіях використовувався і використовується до цих пір так званий прихований монтаж, коли після стоп-кадру плівка зупиняється - і в сцені, яку знімають, проробляються зміни, результатом яких стають чудові перетворення, зникнення або переміщення предметів і людей на екрані.

Інший вид монтажу називався паралельним - тут сцена з однієї сюжетної лінії фільму швидко переноситься в сцену з іншої сюжетної лінії. Шедевром цього підсобного засоби масового К. був знаменитий фільм "Нетерпимість" Гріффіта, де паралельно монжіровалісь сцени з різних епох: стародавнього Вавилона, пристрастей Христових, Варфоломіївської ночі і сучасної Гриффіту Америки.

В кінці 1920-х рр.. великий німий випробував найбільший криза - його навчили говорити. Спочатку це було лише забавою - звук, по суті, заміняв тапера, супроводжуючого гру акторів музикою. Але коли актори почали говорити з екрана, для багатьох з них це обернулося трагедією, так як їх зовнішній вигляд часом не відповідав їх голосу - занадто високим, або гугнявим, або навіть писклявим.

З звукового кризи К. вибралося, по всій видимості, тому, що воно було не тільки самим новим, але і найдавнішим мистецтвом в тому сенсі, що воно було найближче до первісного синкретичного ритуалу, де задіяні і рух, і візуальність, і звук . Багато в чому і тому - через свою близькість до рітуальноміфологіческому дійства - К. органічно пов'язане із самою продуктивною художньої ідеологією ХХ ​​ст. - Неоміфологізм. Звук давав можливість більшої синкретизації фільму і його карнавалізації. Як пише Вяч. НД Іванов, вихідна близькість К. до ритуального дійства, з одного боку, і до масової культури, - з іншого зумовило настільки часте його звернення до карнавалу і балагану - "Цирк" Чапліна, "Діти Порайка" М. Карне, більшість фільмів Фелліні, " О, щасливчик "Андерсона.

Вже на самому початку свого розвитку К. поділялося на елітарне і масове. Елітарне К. стало ареною експериментів, і при цьому зведення прийомів був приблизно той же, що й у літературі ХХ ст. (Див. принципи прози ХХ ст.). Текст у тексті став фільмом у фільмі - одним з найпопулярніших сюжетів світового К. Кінематографічес - кий інтертекст відповідав інтертексту в літературі модернізму. Гіпертекст в К. став набагато ефектніше, ніж у літературі, з по-явищем постмодернізму.

Свою лепту в мову К. вніс і постструктуралізм, який оголосив "смерть автора" (вираз Ролана Барта). Наприклад, у фільмі чилійського режисера Рауля Рюіза "Гіпотеза викраденої картини" немає ні акторів, ні дії в звичайному сенсі. Там лише застиглі фігури в музеї і лише одне в прямому сенсі чинне, що рухається особа - вчений, що пояснює, як ці зовні нічим не пов'язані застиглі живі картини утворюють таємничий окультний сюжет, що і складає сюжет цього езотеричного фільму.

Постмодернізм вчинив інакше - він сміливо змішав масове та інтелектуальний К., комерцію та елітарність. У результаті постмодерністські фільми, такі, як "Сенс життя" братів Цукерів або "Бульварне чтиво" Квентіна Тарантіно, можуть дивитися глядачі всіх типів. Простий глядач буде насолоджуватися погонями, стріляниною і комізмом, елітарний глядач - смакувати інтертекст і гіпертексти.

Істотно і на мову К., і на кінокоммерцію вплинуло відео. Спочатку це було надзвичайно елітарне мистецтво зі своїми законами і своєю мовою. Але незабаром здогадалися, що прокат відеофільмів вигідніше і зручніше, ніж походи в кінотеатр. Між тим, більшість з тих глядачів, хто дивився один і той самий фільм, зроблений для великого екрану, в двох варіантах, завжди скаржиться, що в відеоваріанті дуже багато важливі деталі пропадають. І при всьому тому кінотеатри спорожніли не тільки в постперебудовної Росії, але і у всьому світі.

Криза К. в кінці ХХ ст. зіставимо із загальною кризою у фундаментальній культурі, як ніби застигла в очікуванні, що ж буде, коли нарешті настане цей ХХI століття.

Список літератури

Лотман Ю.М. Семіотика кіно і проблеми кіноестетики. - Таллінн, 1973.

Іванов Вяч. НД Функції і категорія мови кіно / / Учений. зап. Тартуського ун-ту. - Тарту, 1975. - Вип. 365.

Лотман Ю.М. Місце кіномистецтва в механізмі культури / / Там же, 1977. - Вип. 411.

Іванов Вяч. НД Фільм у фільмі / / Там же, 1981. - Вип. 567.

Ямпільський І.Б. Пам'ять Тіресія: Інтертекстуальність і кінематограф. - М., 1993.

Лотман Ю. М., Цівія Ю. Г. Діалог з екраном. - Таллінн, 1994.

Додати в блог або на сайт

Цей текст може містити помилки.

Культура і мистецтво | Реферат
23.5кб. | скачати


Схожі роботи:
Історія кіно
Кіно та суспільство
Розвиток кіно
Говорящие кіно
Становлення російського кіно
Історія зарубіжного кіно
Дореволюційна Росія Кіно
Німе кіно Голівуду
Кіно як семіотичної повідомлення
© Усі права захищені
написати до нас
Рейтинг@Mail.ru