МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ УКРАЇНИ
Білоруський державний університет
ФАКУЛЬТЕТ ФІЛОСОФІЇ І СОЦІАЛЬНИХ НАУК
КАФЕДРА СОЦІАЛЬНОЇ КОМУНІКАЦІЇ
Курсова робота на тему: «Кіно, як семіотичної повідомлення»
студента 2 курсу
відділення інформації
і комунікації
Ждановича А.А.
Науковий керівник
к.ф.н., доцент
Сарна А.Я.
Мінськ 2010
Зміст
Введення
Глава I «Поняття семіотики»
1.1. Етимологія терміну семіотика
1.2. Найкоротший огляд ідей Ф. де Соссюра
1.3. Найкоротший огляд ідей Ч. Пірса
1.4. Про структуру семіотики
Глава II «Структура кінематографію»
2.1. Походження кіно як масового мистецтва
2.2. Кадр - основа мови кіно
2.3. Монтаж в кінематографі
2.4. Елементи та рівні кіномови
2.5.Кінематографіческіе коди
Глава III Семіотичний аналіз фільму
3.1. Семіотичний аналіз фільму
Висновок
Список використаних джерел
Введення
Ми живемо в часи дивного і приголомшуючого розвитку наукової та художньої думки. Розробляється все більше новітніх технологій у самих різних сферах, в тому числі і інформаційних. На сьогоднішній день вже стало звичним і ні в кого не викликає подиву широту і розмаїття форм передачі інформації, основним інструментом яких є ні що інше як знаки.
Знаки широко увійшли в навколишній світ. Ми часто сприймаємо зміст знаків так само безпосередньо, як бачимо образи, чуємо звуки, відчуваємо запахи і т.п. Наше життя переповнене знаками, їх можна виявити буквально всюди. Таким чином, виникає необхідність в їх дослідженні та вивченні природи знаків і знакових систем. Цим і займається наука семіотика.
Семіотика охоплює воістину неосяжну область знань. Вона займається дослідженням властивостей знаків в людському соціумі, вивчаючи природні та штучні знаки і різні явища областей мистецтва і культури, в самій людині (зорове, нюхові, слухове сприйняття тощо), а також у природі, вивчаючи комунікацію в тваринному світі. Зараз з'являється все більше праць і наукових досліджень у сфері семіотики кінематографа, в яких йдеться про те, що знаковість є фундаментальною характеристикою всього кінематографічного мистецтва.
Мета моєї роботи - розглянути проблеми семіотики на базисі кінематографа як галузі мистецтва, в найбільшою мірою відчули на собі теоретичний розмах знакових побудов, і зробити докладний структурний аналіз семіотики в кінематографії. Таким чином, я збираюся зайнятися семіотикою кіно або кіносеміотікой.
Зазначена мета передбачає вирішення таких завдань:
Теоретичний розгляд семіотики як науки про знаки і знакові системи.
Детально розглянути специфіку структури кінематографії.
(Ознайомиться з такими поняттями як монтаж, кадр, мова кіно).
Ознайомитися з поняттям кінематографічного коду, визначивши основні підходи до даної проблеми.
Як приклад зробити семіотичний аналіз кінофільму.
Основним методом дослідження в даній роботі є вивчення літератури з семіотики та кінорежисури.
Глава I «Поняття семіотики»
Етимологія терміну семіотика
Використання терміну семіотика (від давньогрецького [Se: meio: tik é:]) простежується з історії трьох наукових областей знання: медицини, філософії та лінгвістики. Термін цей сходить до давньогрецьких [se: mei ~ on] 'знак', 'ознака' і [se ~: ma] 'сигнал, знак.
Таким чином, семіотику можна представити як наукову дисципліну, що вивчає процеси створення та функціонування різних знакових систем, а також їх будову. Семіотика з'явилася на початку 20 ст., Але коріння даної дисципліни можна виявити набагато раніше (вчення Аристотеля, стоїків, Філона Олександрійського та ін). І все ж слід починати розглядати науку про знаки в ракурсі робіт Пірса і Соссюра як основоположників американської та європейської шкіл семіотичної думки відповідно. [16]
З самого початку існування семіотика представляла собою метанауки, свого роду надбудову над цілим рядом наук, що оперують поняттям знака. Незважаючи на формальну інституціоналізацію семіотики, статус її як єдиної науки до цих пір залишається спірним. Так, інтереси семіотики поширюються на людську комунікацію (в тому числі за допомогою природної мови), спілкування тварин, інформаційні та соціальні процеси, функціонування і розвиток культури, всі види мистецтва (включаючи художню літературу), метаболізм і багато іншого.
Дуже складно дати ємне, вичерпне визначення семіотики. «Її об'єктом є все, що означає, що у неї взагалі немає об'єкта (або, принаймні, немає свого специфічного об'єкта)», - зазначає Євген Гірський.
Є. Гірський пропонує також три різних визначення поняттю семіотика:
«Семіотика - це засіб розгляду чого завгодно як знаки і знакових систем».
«Семіотика - це розгляд чого завгодно як метафори мови або, інакше кажучи, метафоричне опис чого завгодно в якості мови».
«Семіотика - це те, що люди, які називають себе семіотики, називають семіотикою» [4, с171]
Найбільш поширеним визначенням семіотики в даний час є, то, яке дав Ю. М. Лотман: «Семіотика (семіологія) (від грец. - Знак) - наука про знаки і знакові системи, знаковому (використовує знаки) поведінці і знаковою - мовної та немовних комунікації ». Розуміння цього визначення залежить від тлумачення термінів ЗНАК і КОМУНІКАЦІЯ. Не вдаючись у подробиці визначення цих термінів, зазначу тут лише, що основна причина звуження або розширення сфери досліджень семіотики залежить від того, хто зізнається носієм і користувачем знаків і знакових систем. У цьому сенсі є п'ять точок зору, які існували в історії розвитку семіотичних ідей. Найвужча з них припускає як семіотичного суб'єкта тільки людини. Більш широка допускає в якості суб'єкта комунікації тварин, ще більш широка - гриби, рослини й бактерії, ще більш широка визнає як суб'єктів комунікації геном, клітки і більш складні утворення всередині організму, з одного боку, машини - з іншого. І, нарешті, сама широка точка зору - пансеміотізм, представлена деякими середньовічними схоластами і одним із засновників семіотики Ч. С. Пірсом вважає, що об'єктом семіотики може вважатися весь космос.
1.2 Найкоротший огляд ідей Ч.С. Пірса
Ч. С. Пірс розробляв свою теорію знаків в рамках заснованої ним філософської концепції прагматизму. Справедливо вважаючи слідом за Платоном, що спосіб існування всякого матеріального об'єкта визначається його ідеальною стороною, що матерія необхідна природі для того, щоб можна було в часі зберігати і транслювати ідеальний компонент, властивий кожному матеріального об'єкта. Він і людини розглядав лише як суб'єкта, що пізнає.
Знак Пірс визначав наступним чином: «A sign is something which stands to somebody for something in some respect or capacity. It addresses somebody, that is, creates in the mind of that person an equivalent sign, or perhaps more developed sign». 'Знак є щось, що для когось у деякому відношенні або у певній ролі заміщає щось інше. Він комусь адресований, що означає, що він створює в розумі того, до кого він адресований, еквівалентний знак, або, може бути, більш розгорнутий знак '[1, с 228] Термін ЗНАК використовується в ньому у двох різних значеннях: у першому входженні термін позначає власне означає, це воно представляє щось інше. У другому і третьому входження термін цей вже не може позначати означає, оскільки означає не може бути більш-менш розгорнутим.
Основним компонентом знака є його інтерпретанта. Інтерпретанта - ідеальний компонент знака. Вона з'єднує модель і об'єкт моделювання в єдине ціле. Оскільки в будь-якому матеріальному об'єкті є матеріальний і ідеальний компонент, а сприйняття його залежить від людини, яка вставляє кожне нове сприйняття даного об'єкту в контекст вже наявного у нього постійно поповнюється знання, всякий матеріальний об'єкт може стати знаком. Знаком є думка, що відображає ситуації і об'єкти, оскільки сутністю людини є її здатність мислити, людина - теж знак. «Людина-знак набуває інформацію і починає означати більше, ніж значив раніше» [1, с 49]. Як знак, людина розчинений у знакових процесах і так само залежить від знаків, що існували до нього, як і ці, що існували до нього, знаки залежать від нього: «... оскільки людина здатна мислити тільки за допомогою слів або інших зовнішніх символів, ці останні можуть обернутися до нього і сказати: «Всьому, що ти значиш / маєш на увазі, навчили тебе ми, і навіть так ти здатний на це тільки в тій мірі, в якій ти звертаєшся до якогось слова як інтерпретант своєї думки». Фактично виходить, що люди і слова взаємно навчають один одного; кожне збільшення обсягу наявної у людини інформації має на увазі відповідне збільшення обсягу інформації, наявної у слова, і навпаки ». [1, с 50] Суттєвою деталлю в його вченні було те, що він ввів в розгляд знаковою теорії спостерігача, людини, і зробив, тим самим, поняття знака відносним: знаком може бути тільки те, що спостерігач робить знаком для себе і свого співрозмовника . Другий істотною деталлю його вчення було те, що він ввів у теорію знаків ще й адресата, для якого знак є інструментом розуміння того, що мав на увазі спостерігач-адресант. Важливо також, що Пірс одним з головних об'єктів семіотики зробив семіотичний процес, комунікацію, яку він назвав не загальновживаним словом, а запозиченням з давньогрецького, - Денотація.
Найбільшу популярність з усіх елементів його семіотичної теорії серед фахівців з семіотики та суміжних дисциплін придбала класифікація знаків, запропонована Пірсом. Дана класифікація заснована на типології співвідношення форми і змісту. Він розділив знаки на три групи:
1. Іконічні знаки - такі, план вираження яких схожий на план змісту (форма і зміст подібні якісно або структурно).
Прикладом може служити портрет, малюнок, або, наприклад, батальне полотно або план битви, які є знаками-іконами, якщо вважати їх змістом саме бій.
2. Символьні (конвенціональні, умовні) знаки - такі, план вираження яких не має нічого спільного з планом змісту (зв'язок між формою і змістом встановлюється довільно, за угодою, що стосується саме даного знака).
Це більшість слів будь-якої мови. Слово "кішка" не схоже на кішку на відміну від зображення кішки.
3. Индексальной знаки - такі, план змісту яких пов'язаний з планом вираження за суміжністю, тобто схожий, але почасти (форма і зміст суміжні в просторі або в часі).
Прикладами індексів можуть служити знаки дорожньої сигналізації. Сліди на піску, що дозволяють припустити про те, що раніше в цьому місці хтось пройшов, дим, що передбачає наявність вогню, симптоми хвороби, які передбачають саму хворобу, - все це индексальной знаки. Мабуть, точніше було б говорити не про суміжності форми та змісту, як це прийнято традиційно, а про наявність між ними певних причинно-наслідкових зв'язків.
Для іконічних і индексальной знаків форма дозволяє здогадатися про зміст знака навіть незнайомому з ним адресату. Що ж стосується символічних знаків, то їх форма сама по собі, тобто поза спеціального договору, не дає жодного уявлення про зміст.
1.3 Семіотичні ідеї Ф. де Соссюра
Ідеї Соссюра менш широкі, ніж у Ч. С. Пірса, зате набагато більш визначені. Він ставить собі лише завдання, визначити місце мови в ряду інших явищ людського життя. «Мова є система знаків, що виражають ідеї, а, отже, його можна порівнювати з листом, з абеткою для глухонімих, з символічними обрядами, з формами чемності, з військовими сигналами і т. д. Він тільки найважливіша з цих систем.
Можна, таким чином, мислити собі науку, що вивчає життя знаків усередині життя суспільства; така наука стала б частиною соціальної психології; ми назвали б її «семіологія» (від грец. S ēmeĩon, 'знак'). Вона повинна відкрити нам, в чому полягають знаки, якими законами вони керуються. Оскільки вона ще не існує, не можна сказати, чим вона буде, але вона має право на існування, місце її визначено заздалегідь. Лінгвістика тільки частина цієї науки; закони, які відкриє семіологія, будуть застосовні і до лінгвістики, і ця остання, таким чином, виявиться віднесеної до цілком певної області в сукупності явищ людського життя »[2, С40]. З цієї цитати видно, що Соссюр обмежується лише «людськими» знаковими системами, в його завдання входить вивчення лише одного типу знаків - мовних, хоча і з семіотичної точки зору.
Додам до цієї цитати, взятої все ж таки не зовсім з Соссюра, а з тексту, складеного його учнями, цитату із заміток самого Соссюра. "Багато сперечалися про те, чи належить лінгвістика до розряду природних або історичних наук. Вона не належить до жодного з цих двох розрядів, її місце у цьому підрозділі наук, який, якщо поки що й відсутня, повинен існувати під ім'ям семіології. Семіологія - це наука про знаки, яка вивчає, що відбувається, коли людина намагається передати свою думку за допомогою засобів, які неминуче носять умовний характер ... Вона (мовна система) не просто заснована на взаємній домовленості між сусідами, але вона заснована також на традиції імперативного характеру , що передається від батька до сина, і схильна до випадковим змінам, які виникають у цій традиції. Поза цією системою нічого подібного ніде не спостерігається, не відомо і не написано ". [3, с196]
З цієї цитати, зокрема, видно, що поняття довільності мовного знака, наполегливо декларованого Соссюром, і детермінованості знака жорсткої традицією, з'єднані в його уявленні про взаємини означає і означуваного в знаку.
Структура знака за Соссюру. Соссюр виділяє лише два компоненти: що означає і те, що стоїки називали повідомляються - грубо кажучи, параметричну модель об'єкта, інтенсіонал, на думку Соссюра, що виявляються як набір протиставлень, цінність, що виявляється за аналогією з цінністю товару шляхом порівняння з іншими товарами. Ось як це виглядає у Соссюра: Знаком називають «ціле, що є результатом асоціації означає (= акустичного образу) і означуваного (= поняття)» і далі «Мовний знак з'єднує не предмет з ім'ям, а поняття з акустичним чином» [2, с184] . Цей постулат випливає з двох установок Соссюра: а) у мові слід звертати увагу тільки на те, що є постійно повторюваним; б) у мові - тільки форма, немає субстанції. Тому Соссюр виганяє з лінгвістики фонетику, в якій виявляються індивідуальні особливості відтворення, який позначають об'єкт, що змінюється від одного вживання знака до іншого.
Установка, подібна до тієї, яка була у героя діалогу «Кратил» Гермогена на те, що означає пов'язано з означуваним довільно - «за договором», дозволила Соссюру стверджувати, що зміна в часі означуваного і що означає відбувається відносно незалежно, хоча, в принципі, зміни означає можуть зробити певний вплив на зміну означуваного і навпаки. Сучасник Соссюра математик і логік Г. Фреге покаже неправомірність виключення зі структури знака позначуваного об'єкта, аналізуючи ... поняття еквівалентності знаків. (Фердинанд де Соссюр. Курс загальної лінгвістики. Витяги).
Соссюр, до речі, як і Ч. С. Пірс, звернув увагу не тільки на те, що знак має бути найголовнішим об'єктом вивчення семіології, але і вказав на важливість аналізу самого комунікативного процесу. Більш того, Соссюр представив у своїх лекціях і першу схему комунікативного акту, узгоджену з його уявленням про те, як влаштований знак.
Проблема тотожності знаків і їх компонентів у Соссюра. Знаки мови, системи знаків, вся мова цілком піддається безперервним змінам, у зв'язку з чим постає питання про те, які мовні об'єкти можна ототожнювати один з одним, а які слід вважати різними. Так, з певної точки зору, французький, іспанський або який-небудь інший романські мови є все тим же латинською мовою, оскільки на осі часу не можна вказати такий момент, з якого будь-який з цих мов можна було б вже назвати французькою, іспанською і т. д. мовою. Всі ці мови розвинулися з латині шляхом непомітних безперервних змін, і зміни ці настільки ж непомітно і безупинно тривають. Це зауваження стосується і будь-якого окремого елемента мови - значень, фонем і т. д.
1.4 Про структуру семіотики і місце семіотики серед інших наук
Семіотика підрозділяється в першу чергу на теоретичну і прикладну. Теоретична семіотика, як і лінгвістика, являє собою комплекс синхронних і комплекс діахронічно дисциплін. До комплексу синхронних дисциплін входить філософія семіотики. Завданням її є дослідження методологічних і теоретичних зв'язків семіотики з іншими науковими дисциплінами, вивчення структури семіотичного знання, а також загальних питань, пов'язаних з побудовою семіотичних моделей знакових систем методами перевірки семіотичних тверджень, логічними підставами семіотики.
Далі йдуть розділи власне семіотичної теорії: теорія знаків та знакових систем, яка поділяється на сігніфіку (теорію означає знаків), семантику (теорію означуваного знаків), синтактику (теорію сполучуваності знаків і правил побудови складних знаків з простих), прагматику (теорію взаємовідносин між концептуальними , оціночними, емотивними, соціальними та ін компонентами знаків, а також теорію співвіднесеності знакової поведінки з незнакові типами поведінки в поведінкових програмах), номіналістіку (теорію позначення, що має справу з вибором способу позначення аж до вибору семіотичної системи, правил позначення, правил взаємодії компонентів знака, правил розповсюдження знакової структури (тобто правил формування підтексту, логічного висновку, асоціативних компонентів і т. п.) і сістеміку (теорію конструювання або формування знакових систем (стосовно до даних завданням), і, нарешті, теорія комунікативного акту, яка поділяється на теорію комунікантів, теорію комунікативного контакту, теорію передачі і прийому комунікативного сигналу, теорію контекстів і умов комунікації, теорію повідомлення / дискурсу; далі, семіотична типологія (типологія семіотичних систем).
Наступний розділ включає в себе комплекс діахронічно дисциплін, в які входять: теорія семіогенеза зі спеціальним підрозділом, присвяченим теорії глоттогенеза, семіотичної етимології, тобто теорії історичного розвитку конкретних знаків і знакових систем.
Прикладні семіотичні дисципліни поділяються за кількома різними параметрами спочатку на дисципліни, присвячені інтеріорним семіотичним системам, і дисципліни, присвячені дослідженню екстеріорних семіотичних систем. Як повинні підрозділятися інтеріорние семіотичні системи, покаже час, поки що вони занадто слабо вивчені з семіотичної точки зору. Можна припустити, що корисним буде поділ на геносеміотіку (або геноміальную семіотику), цітосеміотіку (або целлюлярной семіотику (семіотику клітини)), медитативний семіотику (семіотику міжклітинної комунікації), сенсорну семіотику та ПСІХОСЕМІОТІКА.
Екстеріорние ж семіотичні системи поділяються на класи: антропосеміотіку, зоосеміотіку, мікросеміотіку, фітосеміотіку і мікосеміотіку. Подальші підрозділи повинні проводитися у відповідних великих розділах прикладної семіотики.
Що стосується місця семіотики серед інших наук, то слід зазначити, що семіотика пов'язана з усіма науковими дисциплінами. Семіотика відіграє по відношенню до наукових дисциплін двояку роль: з одного боку, вона надає конкретним наук методику вивчення їх метамовою, що, безсумнівно, корисно для будь-якої наукової дисципліни, оскільки знання можливостей інструмента моделювання об'єкта, дозволяє зрозуміти, як краще, раціональніше, повніше його використовувати, з іншого боку, - де межі його використання.
Глава II Кіно як семіотичної повідомлення
2.1 Походження кіно як масового мистецтва
Мистецтво - одна з форм суспільної свідомості, складова частина духовної культури людства. До мистецтва відносять групу різновидів людської діяльності - живопис, музику, театр, художню літературу, кіномистецтво, об'єднуються тому, що вони є специфічними - художньо-образними формами відтворення дійсності.
Мистецтво як специфічне суспільне явище являє собою складну систему якостей, структура якої характеризується сполученням пізнавальної, оцінної, творчої і знаково-комунікативної граней. Завдяки цьому воно виступає і як засіб спілкування людей, і як знаряддя їх освіти, збагачення їхніх знань про світ і про самих себе, і як спосіб виховання людини на основі тієї чи іншої системи цінностей, і як джерело високих естетичних радостей. [5, С21]
Таким чином, мистецтво, взяте в цілому, є історично сформована система різних конкретних способів художнього освоєння світу, кожен з яких має риси, загальними для всіх і індивідуально-своєрідними.
Кіномистецтво - це рід мистецтва, твори якого створюються за допомогою кінозйомки реальних, спеціально інсценованих або відтворених засобами мультиплікації подій дійсності. [6]
У кіномистецтві синтезуються естетичні властивості літератури, театрального та образотворчого мистецтв, музики на основі власне лише йому властивих виразних засобів, з яких головними є фотографічна природа зображення, що дозволяє з граничною достовірністю відтворювати будь-які картини дійсності, і монтаж. Рухливість кіноапарат і різноманітність застосовуваної при зйомці оптики дають можливість представити в кадрі величезні простори і великі маси людей (загальний план), невеликі групи людей у їхніх взаєминах (середній план), людський портрет або окрему деталь (крупний план). Завдяки цьому в межах кадру можуть бути виділені найбільш суттєві, естетично значущі сторони зображуваного об'єкта. З'єднання кадрів в монтажі служить виразом думки автора, створює безперервність розвитку дії, організовує зорове розповідь, дозволяє шляхом зіставлення окремих планів метафорично тлумачити дію, формує ритм фільму.
Створення твори кіномистецтва, як правило, складний творчий і виробничий процес, в якому об'єднується робота діячів мистецтва різних спеціальностей: кінодраматурга (автора сценарію); режисера, що визначає тлумачення та реалізацію задуму і керівного роботою інших учасників постановки; акторів, що втілюють образи дійових осіб; оператора , що характеризує дію засобами композиційної, светотональной і колірної трактування кадрів; художника, яке знаходить образотворчу характеристику середовища дії і костюмів дійових осіб (а в мультиплікації і зовнішню характеристику персонажів); композитора і т.д. [6]
За час розвитку кіномистецтва сформувалися 4 основних його види: художня (ігрова) кінематографія, втілює засобами виконавської творчості творів кінодраматургії або адаптовані твори прози, драматургії, поезії; документальна кінематографія, що є особливим видом образної публіцистики, яка грунтується переважно на безпосередньої фіксації на плівку реальної дійсності ; мультиплікаційна кінематографія, «одушевляющая» графічні чи лялькові персонажі; науково-популярна кінематографія, яка використовує кошти цих 3 видів для пропаганди наукових знань.
Жанри кіномистецтва, відносно чітко розмежовується на ранніх стадіях розвитку кіно (мелодрама, пригодницький фільм, комічна стрічка та ін), видозмінюються, відчувають тенденцію до злиття, взаємопроникнення або навіть розпаду. Новаторські устремління діячів кіно зумовлюють поєднання в одному творі рис, характерних для прози, драми, лірики.
Винахід кінематографа не було одноразовим актом. Це був розтягнутий у часі процес складання окремих фрагментів мозаїки. Перша з найважливіших складових кіно - проекція, гра світла і тіней зачаровувала людей в Стародавній Греції. Лялькарі середньовічної Яви, Китаю та Індії, влаштовуючи подання на основі місцевих міфів і легенд, використовували гру світла і тіні, щоб проектувати силуети вироблених зі шкіри ляльок на напівпрозорий екран. Аналогічні лялькові вистави набули популярності в Європі кінця XVIII століття, в період бурхливого розквіту науки, що отримав назву епохи Просвітництва. [10]
Незабаром побачили світ різні механічні винаходи, які створювали ілюзію руху. Починаючи з 30-х років XIX століття, стали з'являтися кумедні іграшки, такі як феніскоп, зоотроп і праксиноскоп Еміля Рейно, показали, що якщо перед очима людини виникають швидко змінюються окремі зображення предмета, то створюється образ безперервно рухомого зображення. Ці зображення були намальовані, так як фотографія у той час не давала зробити велику кількість знімків за короткі інтервали часу.
З винаходом целулоїдної плівки завдання багато в чому спростилася. І поява першої кінокамери після цього не змусило себе довго чекати. Першенствують тут Вільям Кеннеді та Лорі Діксон з їх Кінетограф (1882 рік). Через вузенький вічко цього апарата можна було переглядати коротенькі фільми.
Першим же проекційним апаратом, які пройшли успішні випробування на публіці в 1895 році, став сінематограф братів Люм'єр. Вони подали патентну заявку 13 лютого 1895 року, а 28 лютого 95-го в підвалі "Гран кафе», на паризькому бульварі Капуцинів, Огюст і Луї влаштували публічний кіносеанс, і глядачі вперше побачили на екрані рухому фотографію, спроектовану на екран. У березні Луї за допомогою винайденого апарату знімає фільм "Вихід робітників з фабрики Люм'єр". Кінематограф братів Люм'єр, що знаменує собою народження кіно, включав в себе камеру, друкуючий пристрій та проектор. [10]
Як зазначає Юрій Тинянов, «Винахід кінематографа було зустрінуте так само радісно, як винахід грамофона. У цій радості було відчуття первісної людини, вперше зобразив на клинку зброї голову леопарда і одночасно навчився протикати собі ніс паличкою. Шум журналів був подібний до хору дикунів, зустрічаючому гімном ці перші винаходи ». [7]
Раннє кіно не було настільки вже примітивним, яким ми його іноді представляємо. Кіно потроху знаходило свою мову - історії ставали усе складніше, усе длиннее, поділялися на безліч окремо знятих шматків. У знаменитому «Прибуття поїзда» ми можемо спостерігати зміну крупності планів. Незважаючи на те, що камера стоїть на одному місці, простір кадру активно. Спочатку до нас здалеку мчиться потяг, потім швидко йдуть люди. Ми бачимо їх так само, як бачили б, знаходячись на пероні. Глядача не залишає відчуття, що камера от-от зрушиться з місця. [5, С21]
Кіно це відносно новий різновид мистецтва. У порівнянні з багаторічною історією живопису, музики чи театру історія кінематографа дуже коротке. Але, незважаючи на це, кіно впродовж вже практично століття залишається найбільш масовим видом мистецтва.
Багато фільмів показують нам іншу, ідеальне життя. Життя, про яку мріють багато хто, і яка для більшості є недосяжною. Таким чином, кінематограф може спонукати до втручання у своє життя і зміни її на краще на шляху до власного ідеалу.
2.2 Кадр - Основа мови кіно
«Світ кіно гранично близький зримому виглядом життя. Ілюзія реальності - його невід'ємна властивість. Однак цей світ наділений одним досить дивним ознакою: це завжди не вся дійсність, а лише один її шматок, вирізаний у розмірі екрану », - така думка Ю.М. Лотмана в його голови про «Проблемі кадру». [8]
Будь-яку картину, в реальному житті має тимчасову протяжність, в кінематографі можна створити як тимчасову ланцюжок, розбивши на кадри і послідовно їх розташувавши. Кінематограф, мабуть, єдине мистецтво, оперує зоровими образами, яке може вибудувати людську фігуру як фразу, розташовану в часі.
Походження слова «кадр» бере початок з фотографії і позначає фотографічний знімок. У кіно ж даним терміном позначається в практичному значенні шматок плівки між монтажними склеювання. Але це лише вузьке визначення поняття кадру. На ньому не можна зупинятися, так як специфічні функції кадру набагато ширше. Кадр - це мінімальний матеріал шматок конструкції фільму, це система, тривала в часі, але складається з моментальних фотознімків. Це психологічний бар'єр, що відокремлює глядача від видовища.
Одне з головних складових поняття «кадр» - це межа психологічного та художнього простору або його площу. Кордон кадру часто визначають як лінію склеювання між двома епізодами.
Як стверджував С. Ейзенштейн: «Кадр - осередок монтажу», «Якщо вже з чим-небудь порівнювати монтаж, то фалангу монтажних шматків -« кадрів »варто було б порівняти з серій вибухів двигуна внутрішнього згоряння, перемножуються в монтажну динаміку« поштовхами »мчить автомобіля ». [11]
У М. Ромма на цей рахунок дещо інша думка. У своїй статті «Питання кіномонтажу» він говорить наступне: «З поєднання кадрів - рухомих або нерухомих - з урахуванням внутрикадрового руху і мається на увазі або явно видимого руху камери складається відчуття простору». І дійсно, кадр в часі відділений від попереднього і наступного, а результатом їх стику є монтажний ефект, властивий в першу чергу кінематографу. Кадр в кіно - це динамічне явище. Внаслідок поєднання кадрів - нерухомих або рухомих, беручи до уваги внутрікадрове рух і мається на увазі або явне руху камери, утворюється відчуття простору. [10]
Для кінематографістів просторова межа кадру - це краю плівки або об'єктива, для глядачів - краю екрана. Як відзначає Уорд у своїй книзі «Композиція кадру в кіно і на телебаченні», «Ми не можемо однозначно відповісти, що знаходиться за межами зображення, що потрапив у видошукач. Ми можемо лише припускати, грунтуючись на змісті попередніх кадрів ». [14, С47]
Одним з найбільш ранніх принципів кінозйомки, визнаних в Голлівуді, є техніка «закритого кадру». Полягає вона в тому, що вся дія має відбуватись строго в межах кадру, щоб після монтажу виходила цілісна картина. У даному випадку кожний з кадрів є незалежним, і значить тільки те, що показує. Простір за межами кадру як би не існує. У цій техніці вся структура зображення спрямована на утримання уваги глядачів на що міститься в кадрі інформації. Техніка «відкритого кадру» дозволяє переводити дію з-за меж кадру в кадр і назад. Рух за кадром сприймається як дія і не вимагає окремої зйомки з подальшим монтажем. [14, с48]
Коли ми на екрані бачимо очі або губи, зняті крупним планом, ми не думаємо про те, що це обриси обличчя гіганта. Величина в кадрі зовсім не означає величезні розміри, вона вказує на важливість і значущість того чи іншого об'єкта. Будь-який кадр на екрані являє собою якийсь знак. Тобто несе в собі будь-яке певне значення. Образи в кадрі відтворюють предмети реального світу. І між даними образами та предметами у кадрі встановлюються якісь семантичні відносини. Предмети стають значеннями відтворюваних в кадрі, а, отже, і на екрані образів. Монтаж, гра планами, освітлення та інші інструменти кіномови надають відтворюваним на екрані предметів додаткові значення-метафоричні, символічні і т.д. Це виразне властивість кадру, воно вказує на те, що хоче піднести автор, режисер картини.
Як пише Ю.М. Лотман своїй книзі «Семіотика кіно і проблеми кіноестетики" - "Одна з основних функцій кадру - мати значення. Подібно до того, як у мові є значення, властиві морфемам - граматичні і властиві словами - лексичні, кадр не єдиний носій кінозначеній. Значення мають і одиниці більш дрібні - деталі кадру, і більші - послідовності кадрів. Але в цій ієрархії смислів, кадр - і тут напрошується аналогія зі словом - основний носій значень кіномови ». Наприклад, режисерові необхідно зняти розмова двох людей, що знаходяться один навпроти одного. Розмова має ключову значимість з точки зору сюжету кінофільму, і тому потрібно показати очі цих людей. Для цього буде потрібно по черзі знімати великі плани співрозмовників. Але слід це зробити таким чином, щоб змусити глядача відчути, що вони дивляться один на одного, а не обидва в один бік. Якщо їх показати поруч - по черзі обидва портрета прямо в обличчя, то зустрічі поглядів не буде. Якщо ж будуть взяті плани в однакових діагоналях, персонажі будуть дивитися не один на одного, а в один бік. Слід знімати їх у зустрічних діагоналях, в результаті цього буде отримано зіткнення поглядів. Разом з цим у композиціях таких кадрів їх основний напрямок визначать саме погляди. Вважається, що для таких ефектів, як зустрічну дію, ефект зіткнення, спілкування і т.д. найкраще монтувати зустрічні діагоналі. Зустрічні діагоналі - це кадри, зняті в діагональних, протилежних композиціях. Такі кадри як би спілкуються, відповідають один одному. Таким чином, під час зйомок і виставлення кадру дуже важливо враховувати образотворчі характеристики кадру. [8]
Будуючи акторську сцену, режисер передбачає спрямованість кадру. Він або вихоплює певні деталі, втручаючись в середину сцени, які відповідають задумом, або ж вони самі «вивалюються» очі в очі, тим самим підкреслюючи неграмотність побудови кадру. Точно так само справа йде і безпосередньо з акторами. У композиції кадру і його зміну повинна бути присутня логіка. З цього приводу Михайло Ромм у «Питаннях кіномонтажу» пише наступне: «Як ми знаємо, при побудові акторської сцени монтаж окремих кадрів передбачає приховане рух камери. Воно може бути і невеликим і дуже значним. Але у всіх випадках цей рух повинен бути чимось викликано. Перестановка камери може визначатися, наприклад, розвитком дії: кадр змінюється внаслідок логічної зміни всередині шматка чи емоційного вибуху з виникає потребою акценту. Тоді найбільш різка зміна точки зору здасться цілком природною. І навпаки, якщо зміна кадрів не викликана внутрішньою логікою розвитку дії або емоційним поштовхом, який виникає по ходу дії, тоді зміна кадру може здатися грубою, навмисною, як би грамотно вона ні була зроблена.
Далі: маленька різниця у композиції кадру, маленьке наближення камери або маленьке зміна напрямку зйомки сприймається на екрані як стрибок. Більш різка зміна ракурсу, більш різке наближення і видалення сприймаються м'якше, бо законом кадрів і монтажу є контраст - контраст ракурсу, крупності, напрями, змісту і т. д. ». [10]
Обстановка в кадрі повинна відповідати тому задумом режисера, який він хоче передати якогось певного образу (наприклад, людині). Чудовий інтер'єр не обов'язково повинен відповідати зображенню квартири багатія, хоча, безумовно, це допомагає глядачеві визначити його соціальний статус. Так само можуть впливати і на перший погляд незначні деталі, виділені в кадрі, наприклад, такі як світло чи колір.
Світло - це дуже важливий елемент у побудові кіно. Крім основної функції освітлення об'єкта, світло впливає на колір, форму, об'єм, текстуру і контур об'єкта. З його допомогою можна вказати на взаємозв'язок об'єктів. Світло створює атмосферу, настрій і відчуття безперервності дії.
Існує два напрями, постійно змагаються між собою. Це прагнення до зняття (тенденція до гармонізації) або посилення (тенденція до контрасту) напруги навколишнього світу. Прагнення до зняття напруги полягає в повному або частковому подоланні нерегулярності. Гармонізація передбачає зняття візуальних протиріч. А прагнення до посилення напруги, у свою чергу, допомагає за рахунок контрасту ясніше передати зміст повідомлення. Використання контрасту робить зображення більш чітким і підкреслює зміст. Таким чином, гармонія і контраст - це Інь і Янь зорового побудови. Гармонійне побудова не дратує нервову систему, і в зв'язку з цим зміст повідомлення може дійти до глядача не повною мірою. Контраст ж, за допомогою залучення уваги, забезпечує постійну включеність перцептивної системи у процес сприйняття повідомлення. [14, с 95-96]
Уорд зазначає: «Дві характеристики світла - неуважність і спрямованість, використовувані в кіно, паралельні прагненню до зняття або посилення напруги навколишнього світу в гештальт - психології. Спрямований світло створює обсяг і контраст, підкреслює структуру зображення, текстуру поверхонь, форму і вказує їх взаємозв'язку. Розсіяне зображення часто застосовується для зменшення контрастності, створеної джерелом спрямованого світла, або для отримання єдиного поєднання тонів ». [14, с 112]
Колір - це ще один важливий елемент у побудові відеоряду. Колір може асоціюватися з певним досвідом або почуттям. Червоний - колір пристрасті, жовтий - прийнято пов'язувати з безтурботністю і веселощами, зелений - викликає почуття стабільності й умиротворення і т.д. Подання про відповідність певного кольору певному настрою або атмосфері простежується у багатьох кінокартинах. Так, згідно однієї з теорій, заснованих на дослідженні символічної природу світла, а саме теорії голлівудського оператора Вітторіо Стораро, застосованої у фільмі «Останній імператор», де, наприклад, жовтий колір уособлює процес дорослішання і становлення особистості, зелений - набуття знання.
Таким чином, кадр - це одна з можливих структур свідомості людини, яка тяжіє до взаємозаміщення сприймаються часу і простору в геометричній рамці, збалансована механічним тиском зовнішніх перешкод, що розділяють візуальне повідомлення на мінімальні елементи. Кадр - це найважливіша частина будь-якого кінематографічного твору. Будь-якому режисерові, творить з маленьких шматочків кінострічку, неможливо домогтися її правильного розуміння без грамотно вираженого кадру.
2.3 Монтаж в кінематографі
Монтаж - це одне з найбільш вивчених, але при цьому викликає гострі полемічні зіткнення засіб кінематографа. С. Ейзенштейн, один з основоположників і пропагандистів теорії і практики монтажного мистецтва, стверджував: «Кінематографія - це перш за все монтаж». [11]
Монтаж - це мова, єдино адекватно сприймається глядачем. Це мова, на якому автор може (і повинен!) Говорити з глядачем, щоб передати йому не тільки думки, а й емоції, не тільки ідеї, а й почуття.
Це, свого роду, гра з часом і простором, зафіксованими на плівку. За допомогою монтажу ми можемо розтягувати і стискати час. Створювати екранне простір за допомогою простору екранного.
У 1917 році Л. Кулешов написав: «Для того, щоб зробити картину, режисер повинен скомпонувати окремі зняті шматки, розхристані і незв'язні, в одне ціле і зіставити окремі моменти в найбільш вигідній, цільної та ритмічної послідовності, так само, як дитина складає з окремих, розкиданих кубиків з літерами ціле слово або фразу ».
У його вислові йдеться не найголовніше про монтаж. Монтаж - це спосіб з'єднання змісту і сенсу твору з окремих «кубиків». Для більшої виразності кінематографічного твору необхідний творчий пошук найбільш раціональних варіантів поєднання окремих сцен, подій або дій. Монтаж - це основа художнього мислення в кіно. Матеріал кіно - це реальність, достовірність акторського виконання в оточенні реальних речей.
Принципи монтажу застосовні і до світла, і до кольору, а також до звуку. Монтування зображень і монтування звуку в різних манерах застосовні тільки в тих випадках, коли вирішується будь-яка специфічна художня завдання.
Монтаж починається перед зйомкою, а не після неї. Заздалегідь передбачається, що з чим потрібно «склеювати», планувати декорації, розставляти камери, встановлювати відповідне освітлення.
Важливим компонентом монтажу є так званий темпоритм. Це співвідношення кадрового ритму (задається тривалістю плану) до ритму кадрів (задається числом кадрів) і ритму епізоду до загального ритму передачі (задається числом епізодів). Дані співвідношення слід будувати за певними принципами, таким як унісон, резонанс, регтайм і т.д.
Одним з основних правил монтажу є проходження однієї з монтажних систем. Як правило, виділяють дві основні системи-монтаж акцентних і монтаж комфортний. Акцентний монтаж рваний, стрибкоподібне, що підкреслює стики. Він переносить глядача з одного місця в інше, зіштовхує людей, думки, форми, фрази. Комфортний монтаж, навпаки, передає протягом життя, використовуючи сталість місця, часу та дії. Його суть полягає в тому, щоб погляд кіноглядача не помічав так званих «склеювань», тим самим розуміючи, що відбувається, і де він знаходиться. [11]
Виділяють три основні різновиди кадрів: загальний план, середній план і крупний план. Людська фігура є масштабом для віднесення кадру до якого або з планів. У випадку, якщо вона потрапляє в кадр цілком, то це загальний план. Якщо потрапляє тільки її частина - план є середнім. А якщо тільки голова персонажа, то це відповідно крупний план.
Кожна крупність, у свою чергу, підрозділяється на три градації:
-Загальний перший - людська фігура точно поміщається в розмір кадру;
-Загальний другий - людська фігура менше вертикального розміру кадру, але риси обличчя і одягу помітні;
-Загальний третій - зростання людини в кадрі менше вертикального розміру кадру на стільки, що його індивідуальні риси невиразні;
-Середній перший - людська фігура «обрізається» рамкою кадру по груди;
-Середній другий - людська фігура «обрізається» рамкою кадру по пояс;
-Середній третій - людська фігура «обрізається» рамкою кадру по коліно;
-Великий перший - в кадрі лише частина особи;
-Великий другий - тільки обличчя в кадрі;
-Великий третій - голова і шия в кадрі. [9]
Особливими з точки зору крупності, є кадри, в яких людську фігуру неможливо використовувати як масштабу. Такі кадри, зняті за допомогою спеціалізованої оптики:
-Макрозйомка - використовується, як правило, в ті моменти, коли потрібно показати нюанси, нерозрізнені людським поглядом, і вони потребують збільшення. Наприклад, пори на шкірі. Метод макрозйомки часто порівнюють з використанням лупи.
-Мікрос'емки - коли треба показати об'єкти, невидимі оком людини. Наприклад, бактерії. [9]
У моменти, коли необхідно виділити частину якого-небудь об'єкта або частину тіла (панель мобільного телефону або людське око), то використовується крупність, яка називається «деталлю». У комфортному монтажі використання цих кадрів має бути виправдано попереднім дією. Наприклад, герой дивиться на дисплей мобільного телефону або підглядає за ким-то через шпаринки. Якщо з яких-небудь причин можливість точно слідувати принципу комфортного монтажу по крупності не є можливим, то стрибок крупності можна згладити тривалістю планів. Чим довше план, тим м'якше буде перехід до сусідньої крупності.
Між двома людьми, які знаходяться в кадрі, подумки можна провести лінію, що повторює їхні погляди спрямовані один на одного. Дана лінія називається «лінією спілкування». Всі крапки зйомки повинні розміщуватися лише за одну зі сторін. Її можна перетинати тільки в одному плані, якщо кадр починається по один її бік, а закінчується за іншу. У разі монтажного перескока у кіноглядача зруйнується уявлення про простір, який під час бесіди двох героїв побачить два односпрямованих профілю.
При монтажі розмови двох людей по черзі здійснюється монтаж правого профілю одного і лівого профілю іншого, або навпаки. Таку техніку прийнято називати «вісімкою». Цей принцип спостерігається і в тих випадках, коли героїв у кадрі більше двох або герої в кадрі не розмовляють.
Кожна дія в кадрі - це який-небудь рух. І відповідно зіницю ока людини інстинктивно притягається до будь-якого рухається об'єкту, що стає центром глядацької уваги в кадрі. Центром уваги в статичному кадрі є центр композиції.
Перша реакція глядача на кадр - зрозуміти, що він бачить. Для цього йому необхідно в середньому 3 секунди. Якщо ж у статичному кадрі нічого не відбувається більше 5 секунд, то відповідно увага глядача починає розсіюватися. Повернути інтерес глядачеві в даному випадку можна трьома способами. Безпосередньо за допомогою зміни кадру, збільшенням тривалості кадру (так як після 10 секунд глядач починає вдивлятися в деталі, намагається вловити нюанси), а також початком дії в кадрі. [14, с 143-144]
Зміна освітлення в кадрі не повинно бути різким. Перехід від темного кадру до світлого в комфортному монтажі здійснюється в кілька етапів. Тобто поступово, висвітлюючи кадр або затемнюючи його. Перехід від одного основного кольору кадру до іншого за одну склейку також неможливий. При з'єднанні кадрів не повинні стикатися контрастні кольори.
Всі описані принципи комфортного монтажу повинні дотримуватися в комплексі, знаходиться в гармонійному поєднанні. Недотримання будь-якого одного компонента веде до руйнування екранного часу і простору. Дані принципи взаємозв'язані і визначають у сукупності саму монтажну структуру сцени.
Вищий прояв комфортного монтажу є «внутрикадрового» монтаж. Його суть полягає в тому, що екранне дія розгортається без склеювань. Тобто в одному кадрі змінюються освітленості, ракурси, крупності і т.д. Це в свою чергу дозволяє довгий час підтримувати інтерес кіноглядача. Багато в чому цим компонентом і визначається професіоналізм режисера. [11]
Акцентний монтаж - особливий вид монтажного мислення. Тут все вирішують смак і почуття міри режисера, його вміння парадоксально мислити. Даний тип монтажу будується на не дотримання принципів комфортного монтажу.
Монтаж є неоднорідним і неоднозначним поняттям в екранному творчості. У загальному розумінні монтаж - це використання методу зіставлення. Цілі і завдання такого використання в екранному творчості численні і різноманітні. Всі виражальні засоби екрану, починаючи від композиції кадру і закінчуючи драматургією, будуються виключно на методі зіставлення елементів цього виразного кошти між собою.
2.4 Елементи та рівні кіномови
Як зазначає Ю.М. Лотман, «Кожне зображення на екрані є знаковим». Тобто воно має значення, несе якусь інформацію. Але в той же час це значення має двоїстий характер. Образи можуть відтворювати об'єкти реального світу, але разом з цим можуть наповнюватися додатковими, часто несподіваними смислами і значеннями. Гра планами, освітлення, монтаж надають предметів, що відображаються на екрані, різноманітні додаткові значення. Таким чином, якщо перші значення можуть бути присутнім і в окремо взятому кадрі, то для образів з додатковими значеннями необхідно розкрити механізм відмінностей і поєднань, який може розкритися тільки в послідовному ланцюжку кадрів.
У кіномови Лотман виділив дві тенденції. Перша грунтується на повторюваності елементів, на особистому або художньому досвіді глядачів шляхом завдання якоїсь системи очікувань. Друга, навпаки, частково порушує цю систему очікувань. З цього випливає, що в основі кінозначеній покладена деформація звичних послідовностей або фактів. Але тільки лише на перших стадіях формування кіномови «значущий» і «деформований» виявляються синонімами.
Коли кіноглядач стає більш досвідченим, він знаходить певний багаж досвіду отримання кіноінформаціі. Він вже починає зіставляти видиме ним на екрані не тільки з реальним життям, а й зі штампами відомих йому фільмів. Це в свою чергу призводить до того, що насиченість сверхзначеніямі призводить до втрати інформативності, зображення стають очікуваними і звичними. У таких умовах стає актуальним твердження, що предмет не позначає нічого крім самого себе. Відбувається відмова від деформованих зйомок і різних монтажних прийомів, і в результаті зображення стає очищеною від різних асоціацій і знову стає несподіваним, тобто значущим.
Ю.М. Лотман у своїй статті «Семіотика кіно і проблеми кіноестетики» пропонує на розгляд опозиції найбільш типові елементи мови кіно. З одного боку - нейтральна, очікувана незначна структура (немаркований елемент), а з іншого значуще її порушення (маркірований елемент). Наприклад, зйомка нерухомою камерою \ панорамна зйомка; природна послідовність подій. Кадри йдуть у порядку зйомки. Події слідують один за одним у послідовності, передбаченої режисером; природний рух кадрів \ зворотний рух кадрів, чорно-білий кадр \ кольоровий кадр і т.д. Вибір однієї з даних можливостей може бути монтований в межах фільму і з іншими, співвідносячись з вмістом як окремих епізодів, так і всієї стрічки. У будь-якому випадку відбувається вибір з деякого безлічі альтернативних можливостей, що утворюють в сумі набір елементів даного рівня.
Однак список рівнів кіномови не може бути обмежений, його елементом може бути будь-яка одиниця тексту, яка з'являється в ньому не автоматично, а пов'язана з його певним значенням. [8]
2.5 Кінематографічні коди
«Читач» фільму, на відміну від читача книги, не уявляє собі образ, але кожен з них повинен інтерпретувати його. Тому вкрай важливо враховувати фактор психічного розпізнання, отриманих мозком перцепт. Цей процес відбувається з обов'язковою участю попереднього особистісного досвіду індивідуума. Мозок людини прагне розпізнати будь-який, що надходить у нього перцепт, автоматично підставляючи під нього вже існуючий в досвіді образний еквівалент. Далі в такому розпізнаному вигляді відправляє його в незаповнену елемент пам'яті, поповнюючи запас мнемо (образів та їх інтерпретацій) новими варіантами образів вже відомих явищ, подій, предметів і т.д. При цьому можуть відбутися і помилки. Трапляються і принципові помилки, коли який-небудь новий об'єкт, про який в пам'яті немає інформації помилково розпізнається як який-небудь знайомий, вже знаходиться в пам'яті об'єкт. Найчастіше трапляється, що в нашій пам'яті зберігаються перцепт зовсім нерозпізнані, тобто тільки на рівні перцепт. Наприклад обличчя в натовпі, що здається знайомим, але навіть не дивлячись на зусилля мозку, так і не дізнаємося ніколи. Але, так чи інакше інформація, укладена в мозку людини це не «відбитки», а саме розпізнані образи, причому як помилкові, так і справжні, а так само нерозпізнані перцепт.
Ця особливість нашого сприйняття пояснює так само і те, чому люди часто по-різному сприймають один і той самий фільм. Це і відбувається саме тому, що різні перцепт (які надходять в людський мозок при перегляді екранних вражень) люди підставляють свій індивідуальний, відмінний від інших життєвий особистий досвід. У результаті по-різному розпізнають ці самі перцепт і як підсумок - різне розуміння окремих слухових і зорових елементів фільму.
Ми вже сьогодні повинні визнати, що іконічні знаки відтворюють умови сприйняття відповідно до його (сприйняття) звичайними кодами. Іншими словами, ми сприймаємо зображення як повідомлення, пов'язане з певним кодом, а таким як раз і є звичайний код сприйняття, що лежить в основі будь-якого пізнавального акту. Але вся справа в тому, що, "відтворюючи" умови сприйняття, іконічний знак відтворює лише "деякі" з цих умов.
Зберігання в пам'яті інформації про пізнаних речах і розпізнавання вже відомих нам предметів грунтується на принципі економічності, суть якого полягає у застосуванні коду «впізнавання». Подібний код відбирає деякі риси предмета, які найбільш істотні як для збереження їх в пам'яті, так і для налагодження майбутніх комунікативних зв'язків. Наприклад, я здалеку. розпізнаю лева, не звертаючи особливої уваги на будову його голови, на пропорції ніг і тулуба; я обмежуся лише двома найбільш характерними рисами: лев - тварина тварина з гривою. Код впізнавання так само лежить в основі відбору умови сприйняття, коли ми транскрібіруем їх для отримання іконічного знаку. [12]
Отже, якщо що-небудь в зображенні сприймається нами ще як аналогічне, безперервне, невмотивоване, природне і, отже, "ірраціональне", це означає, що через нинішню обмеженості наших знань нам поки не вдалося звести зображення до дискретним, двочленних і суто диференційним поняттями. Це значить, що поки ми задовольняємося тим, що у таємничості "схожого" зображення намагаємося розпізнати процеси кодування, які насправді кореняться в механізмі сприйняття. Іншими словами, ми не просунулися далі рівня найбільш великих синтагматичних груп, рівня іконічних умовностей, синтагм, отримали стилістичне значення, і так далі.
Іконічні коди - це, поза всяких сумнівів, коди найслабші, перехідного характеру, обмежені вузькими рамками або навіть сприйняттям окремих осіб. Вони набагато слабкіше кодів розмовної мови, в них переважають виборчі варіанти по суто відносним ознаками.
Іконічний знак дуже складно розкласти його на складові його первинні елементи. Тому що як правило, іконічний знак - це щось, що відповідає не слову з розмовної мови, а цілому висловом. Приміром зображення людини не означає не «людини», «стоїть тут людини, зверненого до нас в профіль». Існують знаки, які неможливо розкласти на які або менші одиниці членування. З цього випливає те, що існують коди з одним членуванням - першим або другим. А раз так, то з метою семиологическое дослідження цілком достатньо обмежитися систематизацією умовних сем і визнати наявність кодів на цьому рівні. І все те, про що говорилося вище, дозволяє нам розширити межі можливих і розпізнаються аналітичним шляхом членувань, щоб вказати, в якому напрямі слід проводити подальшу перевірку.
1.Коди сприйняття - вивчаються психологією сприйняття. Створюють необхідні умови для сприйняття.
2. Коди впізнавання - поділяють групи умов сприйняття на семи, які є групами позначають (наприклад, темні смуги на білому тлі), за допомогою яких ми розпізнаємо сприймаються предмети чи запам'ятовуємо вже упізнані предмети. Нерідко служать підставою для класифікації предметів. Ці коди вивчаються психологією свідомості, пам'яті, пізнання або антропологією культури (наприклад, таксономічні методи в примітивних цивілізаціях).
3.Коди передачі - поділяють умови відчуттів, необхідних для певного сприйняття зображень. Такі, наприклад, сітка фотооттіска або рядка, що дозволяють сприймати телевізійне зображення. Ці коди, аналізовані на основі фізичної теорії інформації, встановлюють способи передачі відчуттів, а не підготовленого заздалегідь сприйняття. Визначивши "зерно" будь-якого зображення, вони впливають на естетичну якість повідомлення, живлять коди тональні і коди смаку, коди стилістичні та коди підсвідомого.
4. Коди тональні - системи виборчих варіантів, вже зведених до умовних поняттям; це "надсегментного" ознаки, які коннотіруют особливі інтонації знака (такі, як "сила", "напруга" і так далі); це справжні системи стилізованих конотацій (наприклад, "граціозність "або" експресивність "). Цим системам умовних понять супроводжують (в якості додаткового повідомлення) елементи, пов'язані безпосередньо до самих кодами.
5. Коди іконічні - грунтуються здебільшого на елементах сприйняття, утворених за допомогою кодів передачі. Розчленовуються на фігури, знаки та семи:
а) фігури - це умови сприйняття (наприклад, співвідношення між фігурою і фоном, світлові контрасти, геометричні пропорції), що транскрибуються в графічні знаки на основі модальності, що встановлюється кодом. Кількість цих фігур нескінченно, причому вони не завжди дискретні. Тому друге членування іконічного коду виявляє нескінченний ряд можливостей, що живлять безліч індивідуальних повідомлень, що їхній зміст осягається через контекст і поки не можна звести до точного коду. Дійсно, якщо код ще не розпізнавати, це не означає, що він відсутній. Адже якщо, переступивши певні рамки, порушити співвідношення між фігурами, то можливість сприйняття зникає;
б) знаки - денотіруют за допомогою умовних графічних прийомів семи впізнавання (ніс, око, небо, хмара), або "абстрактні моделі", концептуальні діаграми предмета (сонце у вигляді кола з розбіжними в усі боки променями). Зазвичай їх важко аналізувати всередині семи, оскільки вони не дискретні і виступають у безперервному графічному континуумі. Вони помітні лише на основі семантичного знаку як контексту;
в) семи - загальновідомі як "зображення" або навіть "іконічні знаки" (людина, кінь і так далі). Фактично вони представляють собою складні іконічні висловлювання (наприклад, "це - кінь, що стоїть в профіль" або навіть "тут коштує кінь"). Вони легко піддаються систематизації і зазвичай саме на цьому рівні функціонує іконічний код. Сьоми утворюють контекст, в якому розпізнаються іконічні знаки, і, таким чином, є умовою комунікацій. Оскільки вони зводять такий контекст в систему, то, порівняно з іншими знаками для розпізнавання предметів, їх слід розглядати як ідіолект.
Іконічні коди легко піддаються модифікації всередині однієї і тієї ж моделі культури. Часом це відбувається з одним і тим же зображенням: фігури переднього плану передаються за допомогою чітких знаків, що створюють умови сприйняття, а фонове зображення - схематично, засобами великих семантичних знаків впізнавання, так що інші деталі залишаються в тіні (у цьому сенсі фігури заднього плану на старовинних картинах, що існують як би самі по собі і різні за розмірами, нагадують сучасну манеру живопису, бо сучасне образотворче мистецтво все більше відходить від відтворення умов сприйняття, віддаючи перевагу окремим семантичним деталей).
6. Коди іконографічні - обирають як позначає позначуване іконічних кодів, щоб виділити найбільш складні, які зазнали впливу культурної традиції семантичні знаки (не просто "людина" або "кінь", а "людина-монарх", "Буцефал" або "Валаамову ослиця"). Вони розрізняються завдяки иконическим варіацій, оскільки грунтуються на яскравих, що кидаються в очі Шемахія впізнавання. На основі цих кодів виникають дуже складні синтагматичні комбінації, які, втім, легко піддаються розпізнавання й систематизації (як, наприклад, "різдво", "Страшний суд", "чотири вершники Апокаліпсису").
7.Коди смаку - встановлюють (вкрай мінливі) ознаки, отримані за допомогою сем попередніх кодів. Вид грецького храму може коннотіровать "гармонійну красу", "ідеал грецького мистецтва", "античність". Майорить на вітрі прапор може коннотіровать такі поняття, як "патріотизм" або "війна". Одним словом, це ознаки, багато в чому залежать від обставин, в яких вони проявляються. Так, певний тип актриси за одних обставин може коннотіровать "красу і грацію", при інших же - викликає лише посмішку. Той факт, що на цей комунікативний процес накладають відбиток людські емоції (на кшталт еротичних стимуляторів), ще не доводить, що така реакція не результат впливу культури, а щось цілком природне. Тут позначається умовність, що робить більш привабливим-менш прийнятний той чи інший фізичний тип. Кодами смаку є і ті, згідно з якими зображення людини з чорною пов'язкою на оці (що на основі іконологічні коду коннотірует поняття "пірат") може коннотіровать поняття "чарівний людина", при інших же обставин - "погана людина" і так далі.
8. Коди риторичні - виникають в результаті зведення до умовних поняттям невідомих раніше іконічних зображень, які потім асимілюються в соціальному плані, стаючи зразками або нормами комунікації. Вони поділяються на риторичні фігури, передумови та аргументи:
а) видимі риторичні фігури - можуть бути зведені до візуально-розмовною оборотами. Як приклад можна послатися на метафори, метонімію, Літота, ампліфікації;
б) видимі риторичні передумови - це семи іконографічного і смакового характеру. Наприклад, зображення людини, самотньо бреде по алеї, що йде вдалину, коннотірует "самотність"; зображення чоловіка і жінки, що любуються дитиною (згідно іконографічному коду, коннотірует "сім'ю"), стає аргументованої передумовою виведення: "слід цінувати щасливі сім'ї";
в) видимі риторичні аргументи - це справжні синтагматичні зчеплення, що володіють властивістю аргументації; вони зустрічаються при монтажі фільму, коли за допомогою чергування і зіставлення різних кадрів повідомляється цілий ряд складних відомостей (наприклад, "персонаж X наближається до місця злочину і загадково дивиться на труп; отже, у вбивстві винен безумовно він чи принаймні хтось, кого він знає ").
9. Коди стилістичні - це певні оригінальні рішення, часом закодовані за допомогою риторичних оборотів, або одного разу знайдені вдалі рішення, які при повторенні викликають у пам'яті стилістичну знахідку, що стала своєрідною візитною карткою самого автора або типову емоційну сцену або типове зображення естетичного, техніко-стилістичного ідеалу і так далі.
10. Коди підсвідомого - створюють певні комбінації, іконічні або іконологічні, риторичні чи стилістичні, які, як це прийнято вважати, можуть призвести до деяких отождествлениям або проекціям, стимулювати ті чи інші реакції, висловлювати психологічні ситуації. Знаходять особливе застосування в процесі переконання. [12]
Кіно - це синтетичне мистецтво, і воно запозичує коди з літератури (діалоги), з живопису (освітлення і композиція), з музики (саундтрек). Монако називає кінематографічним кодом прискорюється або сповільнюється монтаж, який вже сам по собі несе певне значення.
Кінематограф використовує аудіо-візуальні коди. Вони включають в себе жанр, монтаж (способи монтажних склеєних, темпо-ритм), операторську роботу (рух камери, ракурс, композицію), саундтрек (музичний супровід до фільму) і сам спосіб оповідання історії. Наприклад, зйомка на бігу, з плеча і відповідний некомфортний кадр являє собою код документальності і використовується свідомо, як особливий прийом.
А ось, наприклад, коди реалізму:
1. невідомі актори, деякі виконавці взагалі не є професійними акторами;
2. «Природна поведінка», виконавці не переграють. Привабливість персонажа будується не на відпрацьованою дикції, жестах, позах, а на емоційному впливі;
3. повсякденні слова, обстановка, одяг;
4. зйомки не в павільйоні, а на натурі;
5. необов'язкова деталь і подія без причини;
6.с'емка однією камерою, відсутність вивіреної композиції, виставленого світла, перебивок.
К. Метц додавав до кінематографічних кодами код авторського стилю. Він запровадив таке поняття як під-код. Під-код являє собою певний вибір у межах коду. Приміром, трилер, в рамках жанрового коду.
Умберто Еко розмежував код фільму і кінематографічний код наступним чином: «Код якогось конкретного фільму і кінематографічний код не одне і те ж, останній кодифікує відтворення реальності за допомогою сукупності спеціальних технічних кінематографічних пристроїв, у той час як перший забезпечує комунікацію на рівні певних норм і правил розповіді. Безсумнівно, код фільму базується на кінематографічному коді в точності так, як стилістичні риторичні коди грунтуються на коді лінгвістичному в якості його лексікодов. [12]
Синтагма і парадигма. Для кінематографа синтагма є розвиток сюжету, монтажний ряд, а парадигма - способи переходу від кадру до кадру, ракурси, претенденти на головну роль. Коли ми аналізуємо фільм, то одночасно виробляємо парадигматичний аналіз, порівнюючи обраний ракурс, актора з іншими можливими і т.д., а також синтагматичних, порівнюючи сцену з попередньою. [17]
Для людини, що займається семіотикою, ключовим питанням кінематографа буде: «Яким чином кіно виробляє значення, використовуючи свої виражальні засоби?» Джон Фіск, у своїй книзі «Телевізійна культура» виділяє 3 рівня кодів і тим самим дає таку відповідь:
1 рівень - РІВЕНЬ РЕАЛЬНОСТІ
Залишок подія вже закодовано соціальними кодами в обстановці, зовнішності, поведінці, мові, макіяжі, одязі, жестах героїв.
2 рівень - рівень репрезентації
Закодована соціальними кодами реальність далі кодується технічними телевізійними кодами, які включають: світло, рух камери, монтаж, музику, звук, підбір акторів, діалог.
3 рівень - РІВЕНЬ ІДЕОЛОГІЇ
Ідеологічні коди містяться в самому драматичному конфлікті - це ті чи інші національні, класові, гендерні відносини, конс'юмеризм, індивідуалізм, активна життєва позиція. [16]
Глава III Семіотичний аналіз фільму
Як приклад семіотичного аналізу фільму я пропоную поговорити про «спагетті-вестернах». Вірніше, про один, але дуже значущому спагетті-вестерні.
Хороший, поганий, злий
Режисер: Серджіо Леоне.
У головних ролях: Клінт Іствуд, Лі Ван Кліф, Елі Воллі.
Жанр: Спагеті-Вестерн.
Даний фільм представляє подвійну цінність. Він хороший і як самостійний твір, і як фінал трилогії епопеї блондинчик С. Леоне.
Вся трилогія не пов'язана єдиним сюжетом. Клінт Іствуд (блондинчик) то мисливець за головами злочинців, то сам злочинець, а то й просто «кріт». Причому «кріт» не за завданням поліції, а виключно з власного почуття справедливості.
Підбір акторів не випадковий (два мексиканця і один американець). Фільм розповідає про часи громадянської війни в Америці. Дія всіх фільмів трилогії відбувається в південних штатах США, де в ці часи переважно проживали італійці.
Режисерська ідея
При будь-якому аналізі фільму, перше питання, яке виникає в аналітика - що ж режисер хотів донести? У вестернах, як і в будь-якому іншому «жанровому» кіно, є свої «стереотипи режисерської думки». Але кожні стереотипи і шаблони - хтось створює ...
Режисерської ідеєю фільму «Хороший, поганий, злий», стали наступні архетипи:
- Культ сили.
Сили як зовнішньої (у фільмі обов'язково є бійка на кулаках. Як ще два «крутих чоловіки» зможуть дізнатися хто з них дійсно крутіше?), Так і сили внутрішньої. Волі. Упевненості в собі. Спокою.
Свободи
- Дружба.
У фільмі (і в трилогії взагалі), розкривається тема дружби серед одинаків. Вони самі по собі, але вони разом. Вони можуть засовували один одного в петлі шибениць, або проганяти без води по пустелі. Це «дружній жарт». Насправді, вони дуже прив'язані один до одного. І петля шибениці буде відстріл, і один утішить одного після сімейної трагедії (смерть батька Туко, про яку він дізнається від брата).
- Зрада.
Незважаючи на те, що глядач може і здогадуватися, що все закінчиться добре, і блондинчик зріже мотузку, але за сюжетом, нічого ще не зрозуміло. Він може зрадити, а може і ні. Всі вони - собі на умі.
Поряд з цим, ми бачимо зраду Анжело, якого і блондинчик, і Туко сприймають як «свого», і сподіваються на його допомогу в полоні жителів півдня.
- Смерть.
Шлях самурая, це шлях смерті. Тема смерті в «Злий, Поганий, Хороший», розкривається, всюди. Це фільм про смерть. Це і «гра зі смертю» - як метод заробітку (Блондин і Туко заробляють шляхом отримання нагороди за голову Туко, а Блондин зрізає пострілом мотузку віселечной петлі). І метафора на безглуздість грошей (Білл Карсон, який вкрав злощасні 100.000 $ гине в пустелі, Анжело намагався отримати ці гроші гине на кладовищі). Мовляв, з собою, на той світ нічого не візьмеш.
- Самотність в дорозі.
Люди сходяться і розходяться. Одних, об'єднує дружба, інших бізнес, третіх спільні вороги. Але фільм почнеться з Безіменного силуету вершника, і закінчиться виїжджають в нікуди блондинчик, який теж стане відретушованих до мультяшності силуетом.
Взагалі тема самотності, не тільки в дорозі, пронизує весь фільм. Навіть у компанії герой один. Він протиставляє себе колективістському суспільству. Він наздоганяє, тікає, просто їде з «пункту А в пункт Б». Герой один. У нього чарівна усмішка вовка-одинака, і такій людині не потрібні «попутників». У кращому випадку «компаньйони» і «напарнікік».
Семіотичні Прийоми.
Описані вище режисерські задачі, виконувалися у фільмі цілком певними прийомами. Багато хто з них, були новаторськими.
Наприклад, всі ми пам'ятаємо, які скандали були коли вперше запустили великі плани. Глядачі не могли зрозуміти, чому їм не показують людину повністю, демонструючи лише обличчя.
У вестернах, ідея великого плану гіпертрофована. Все-таки, особа, це не частина тіла, а комплекс цих частин. Хоч і не повний.
Деталі + Крупний план
У вестернах, ми можемо побачити великий план кисті стрілка.
Сіпання пальця, на знак високого нервового напруження. Обручка, на пальці цієї кисті, як символ позитивності даного персонажа (консервативні цінності: ранчо + красуня дружина + багато дітей + вміння стріляти що б все це захистити).
Або його очі, і очі його супротивника, які дивляться один на одного. Тут тобі і поєдинок волі, і сум'яття, страх, особистість, останній погляд перед смертю
Тема Дороги.
Тема дороги, активно використовується в усіх вестернах. І в італійських, і в американських, і навіть у недавно з'явилися французьких (Блуберри).
У трилогії С. Леоне, тема дороги обігрується наступними режисерськими прийомами:
- Затягнутий кадр.
Час їзди на коні одно реальної швидкості. Глядачеві можуть кілька хвилин показувати скаче на коні людини. Чи рух поїзда. Або просто показувати різні пейзажі імітуючи рух персонажа.
- Різка зміна кадру
Після десяти хвилин скачок по преріях, різко, як удар батогом прозвучить постріл. Людина впав. Кінь поскакала. Персонаж «приїхав».
- Музика.
Музика весь час розвивається. Вона розповідає про далекі подорожі, пригоди, і т.д.
Тема дороги також висловлюється і самим сюжетом. Всі головні герої ведуть спосіб життя «перекотиполе». Хоча і тут, не обійшлося без легкого нальоту моралізаторства. Як правило у вестернах, герой хоче купити собі ферму. Тобто, стати добропорядним людиною.
У будь-яких фільмах, що претендують хоч на якусь глибину, якщо є якесь «зло», то обов'язково є діалектика добра і зла.
Так, наприклад, Туко, у фільмі «Хороший, поганий, злий», за сюжетом, виявляється не просто розбійником, а жертвою обставин. Про що нам розповідає його діалог з братом-священиком.
Які шляхи привели на цей шлях блондинчик ми не знаємо. Ми взагалі нічого не знаємо про його минуле. Він - людина без Імені.
Незмінне одне - він чудовий стрілець, незворушний, з сигарою, в капелюсі, на коні, один проти всіх.
Естетика ковбойському дуелі.
Японське фехтування - не фехтування. Можна поглянути на будь-який фільм про самураїв, і стане видно: два самурая, один навпроти одного, стоять, і чекають. Це поєдинок волі. Спокою, концентрації.
Європейське фехтування активне. Там є безліч випадів, фінтів, хитрощів. У японському фехтуванні, є тільки один випад. І якщо він не вражає ціль, то мета вражає промахнулися.
Те ж саме ми бачимо і у вестернах. Герої вестернів не стріляють тисячами в усе що рухається (на відміну від тих же гангстерських фільмів).
Отже, порівняємо:
- Самурай, відмінний фехтувальник, з «дзенськіх» спокоєм, із зубочисткою в роті (навіть якщо самурай нічого не їв, він завжди користується зубочисткою, - Хагакуре).
- Клінт Іствуд, прекрасний стрілок, незворушний, з сигарою.
Тема кола.
У фільмі «Злий Поганий Хороший», присутня тема кола. На неї покладається дуже важлива роль. «Закільцювати» сюжет. Повернути все на круги своя.
- У всіх трьох фільмах, фінальна дуель відбувається на манежі (у формі кола) для обкатки коней.
У фільмі «Злий, поганий, хороший», на подібному ж колі, ми вперше бачимо Анджело - коли він під'їжджає до якоїсь безіменної фермі. На якій і соврешает перше в фільмі вбивство. Таким чином, коли на такому ж колі його вбивають. Тобто, відплата, відбувається там же, де і було здійснено злочин.
Особливо сімоволічно в цій сцені, що будова дуель відбувається на кладовищі. Один з них вже точно мрець.
- Барабан револьвера.
На самому початку фільму, нам показують кадр, крізь отвір для патрона в барабані. Потім, коли Туко вибирає собі пістолет, камер крупним планом показує толко особа Туко, і барабан револьвера.
Довжина кадру.
Динаміка побудови кадру описана вже в цій роботі. Вона зводиться до тривалого затягування монотонним кадром, заради ефекту несподіванки різкої його зміни.
Так дуже довго скаче силует вершника (Туко), тільки заради того, що б потім його збити одним пострілом з коня.
Так, Туко довгі хвилини бігає кругами по кладовищу, тільки для того, що б наштовхнутися на кинуту блондином лопату, і знамениту фразу: «Люди поділяються на дві категорії, друже мій. В одних пістолет, а інші копають ».
Так, Туко відкопує скарб, що б підняти очі і побачити петлю, і почути не менш знамениту фразу: «це не жарт, Туко, це петля».
Так, блондинчик, довго йде по пустелі, дивиться на повільно опускається коло сонця, і тільки для того, що б диліжанс з Біллом Карсон з'явився раптово.
Монтаж і робота з кадрами.
Монтаж і робота з кадром, у фільмі «Злий, Поганий, Хороший», йде строго за С. Ейзенштейну: 1 +1 = 3
Так, наприклад, кадр палючого пустельного сонця, і висушеного особи блондинчик, логічно народжує флягу з водою в руках Туко.
Висновок
Таким чином, можна з повною впевненістю стверджувати, що знаковість є фундаментальною властивістю кінематографа.
Символ, знак - надзвичайно важливе поняття в мистецтві. Тільки розуміючи смисловий зміст знака, ми можемо відчувати емоційний вплив.
Семіотика нам показує «невидиме і нечутне» аудіо-візуальної мови. Вона звертає нашу увагу на композицію і ракурс, на колір і одяг. Семіотика говорить про коннотациях образів, які ви бачите на екрані, про репрезентаціях, ідеології і значенні. Це все є невидимим і нечутним для звичайного («реалістичного») глядача.
Знаками, як уже раніше зазначалося, є звуки, слова, візуальні образи. Також знаками є і монтажні склейки, рух камери, ракурс, декорації і т.д. Все це спрямовано на те, щоб передати глядачеві певну мораль, значення. У сукупності цей образ, який передається по зоровому, слуховому і психомоторному (динаміка на екрані) каналах представляє собою означає, а задум того, що нам хочуть сказати це означає.
Сьогодні взагалі будь-сценічний твір - це складна система, що включає в себе різноманітні «мови», «коди», «знаки». А для розуміння мови знака потрібні певні інтелектуальні зусилля. Бути справжнім глядачем, виявляється, не так просто. Лише той, хто розуміє «грамоту» художньої творчості, кому доступна специфічна образність, театральний і кінематографічний мову, може називатися глядачем. Художньо освічений глядач здатний сприймати подання або картину художника не тільки в сюжетно-ілюстративному плані, а й плані, що володіє абсолютно особливими прийомами виразності. «Мистецьку освіченість» необхідно розуміти не як насичення людини інформацією про мистецтво, а як прилучення його до світу мистецтва за допомогою формування здатності до цілісного художнього сприйняття і розуміння.
Список використаних джерел
Пірс, Ч. С. Логічні підстави теорії знаків / Ч. С. Пірс. - СПб.: Лаб. метафиз. дослідні. при філос. фак. С.-Петерб. держ. ун-ту: Алетейя, 2000. - 349 с.
Соссюр, Ф. Курс загальної лінгвістики / Ф. Соссюр. - К.: Вид-во Урал. ун-ту, 1999. - 425с.
Соссюр, Ф. Нотатки з загальної лінгвістики / Фердинанд де Соссюр. - М.: Изд. група "Прогрес", 2000. - 274с.
Гірський, Є. Що таке семіотика? / Є. Гірський / / Веселка. - 1996. - № 21. - С. 168-175.
Алексєєва, В. В. Що таке мистецтво? / В. В. Алексєєва - М.: "Радянський художник", 1991 р. 236 с
Лаврінова, М.М. Видове різноманіття мистецтва / М.М. Лаврінова / / Електронне наукове видання «Аналітика культурології» [Електронний ресурс]. - 2010. - № 1. - Режим доступу: http://analiculturolog.ru/old/index.php? module = subjects & func = viewpage & pageid = 763. - Дата доступу: 17.04.2010.
Тинянов, Ю.М. Про основи кіно / Ю.М. Тинянов / / Поетика. Історія літератури. Кіно. [Електронний ресурс] - Режим доступу: http://biblioteka.teatr-obraz.ru/files/file/Teoriya_kino/Tinyanov_ob_osnovah.html. - Дата доступу: 26.02.2010.
Лотман, Ю.М. Семіотика кіно і проблеми кіноестетики / Ю. М Лотман / / Про мистецтво. [Електронний ресурс] - Режим доступу: http://www.kulichki.com/moshkow/CINEMA/kinolit/LOTMAN/kinoestetika.txt - Дата доступу: 17.01.2010.
Гансон, А. Монтаж в рамках традицій, або монтаж як ремесло / А. Гансон / / Зніми Фільм [Електронний ресурс]. - 2010. Режим доступу: http://snimifilm.com/statyi/montazh-v-ramkakh-traditsii-ili-montazh-kak-remeslo. - Дата доступу - 21.03.2010.
Ромм, М.І. Питання кіномонтажу / М.І. Ромм [Електронний ресурс] - Режим доступу:
http://patriot-nsk.narod.ru/Romm2.htm. - Дата доступу: 21.01.2010.
Ейзенштейн, С.М. Монтаж / С.М. Ейзенштейн [Електронний ресурс] - Режим доступу:
http://lib.ru/CINEMA/kinolit/EJZENSHTEJN/s_montazh_1938.txt. - Дата доступу: 17.032010.
Еко, У. Відсутня структура. Вступ до семіотики. / У. Еко. - [Електронний ресурс] - Режим доступу:
http://www.webbl.ru/?action=download_book&grup=ee&id=6631&query =. Дата доступу: 13.03.2010.
Історія кіно: сучасний погляд. Кінознавство і критика: сб.науч.стат. / Редколегії.: Л.В. Будяк [и др.] - М.: Изд-во Материк, 2004. - 153 с.
Уорд, П. Композиція кадру в кіно і на телебаченні / П. Уорд. - М.: Изд-во ГИТР, 2005. - 196 с.
З 30 семіотики: посібник для студентів / Скрипник К.Д. - [Електронний ресурс] - Режим доступу:
http://www.knigitxt.com/preview/semiotika_filosofiya_logika_dialog_v_txt_formate_10638.html. - Дата доступу: 11.12.2009.
Fiske, J Television culture / J. Fiske [Електронний ресурс] - Режим доступу: http://books.google.ru/books?id=AJn06vwPQqkC&printsec=frontcover&dq=john+fisk+TV+culture&source=bl&ots=Zi07s-pLq5&sig=v6xg-XL7pKmoO_sYgQnK6h41xUE&hl=ru&ei = OPXbS_elNcSOOLWtiL8H & sa = X & oi = book_result & ct = result & resnum = 2 & ved = 0CAsQ6AEwAQ # v = onepage & q & f = false. - Дата доступу: 18.03.2010.