Зміст
Введення. 2
1. Звернення до дитячих образів в історії російської та зарубіжної літератури 4
1.1 Дитячі образи в зарубіжній літературі. 4
1.2 Дитячі образи в російській літературі. 10
2. Типологія дитячих образів у творчості В.В. Набокова. 12
2.1 Типологія дитячих образів у творчості письменника. 12
2.2 Локалізація дитячих образів у творчості В. Набокова. 17
Висновок. 32
Список використаної літератури .. 36
У 1920-1930-і рр.. Набоков, публікувався під псевдонімом В. Сирин, був помітною фігурою російської літературної еміграції. Він активно співпрацював у російськомовних газетах і журналах, був, зокрема, постійним автором «Сучасних записок». Персонажами основних його творів також були, як правило, люди, причетні до емігрантському середовищі. Правда, на відміну від переважної більшості літераторів російської еміграції, Набоков відносно мало цікавився ідеями, але тяжів до розробки витонченої літературної техніки. На це його властивість звернув увагу у цікавій та нині вже хрестоматійної статті В. Ходасевич, який порівнював Набокова-Сирина з фокусником, а головними діючими особами його книг вважав виставлені напоказ літературні прийоми, що снують, подібно ельфам або гномам, між персонажами. Ця концентрація на формі провокувала певне неприйняття Сирина побратимами по перу, які, в традиціях російської класики XIX століття, концентрували свою увагу, перш за все, на людині. Набоков-Сирин, балансував на стику між традицією і художнім експериментаторство, відчував від цього, мабуть, відомі незручності. Сірінская маска ставала для нього затісною. Втім, про ранню творчість Набокова вже досить багато написано, і читач має про нього певне уявлення.
Мета даної курсової роботи - проаналізувати типологію дитячих образів у творах В.В. Набокова.
Для досягнення поставленої мети доведеться вирішити низку завдань:
· Розглянути історію дитячих образів літературі;
· Проаналізувати твори різних авторів;
· Виділити основну типологію дитячих образів у романах та оповіданнях Набокова;
· На основі розробленої типології образів проаналізувати дитячі образи в ряді творів письменника.
Введення. 2
1. Звернення до дитячих образів в історії російської та зарубіжної літератури 4
1.1 Дитячі образи в зарубіжній літературі. 4
1.2 Дитячі образи в російській літературі. 10
2. Типологія дитячих образів у творчості В.В. Набокова. 12
2.1 Типологія дитячих образів у творчості письменника. 12
2.2 Локалізація дитячих образів у творчості В. Набокова. 17
Висновок. 32
Список використаної літератури .. 36
Введення
Загальновідомо, наскільки унікальний випадок Набокова. Письменник не просто активно працював на двох мовах - англійській і російській, - але зумів створити на кожному з них дивовижні тексти, демонструють граничну віртуозність володіння словом, став класиком російської та американської літератур. Романіст, новеліст, поет, він не обмежувався суто літературними заняттями, був визнаним асом ентомології, обожнював метеликів, за якими полював з пристрастю та азартом скрізь, куди його заносила доля: в середній Росії, в Криму, в країнах Західної Європи і в Сполучених Штатах , зібрав дві представницькі колекції лускокрилих, одна з яких зберігається в Гарварді, а інша в Лозанні. Крім того, він був знавцем шахів і професійним упорядником шахових композицій. Серед його пізніх книг ми виявляємо дуже незвичайний томик «Вірші і завдання» (Poems and Problems, 1971), що включає не тільки вірші російською та англійською мовами, але й 18 шахових задач.У 1920-1930-і рр.. Набоков, публікувався під псевдонімом В. Сирин, був помітною фігурою російської літературної еміграції. Він активно співпрацював у російськомовних газетах і журналах, був, зокрема, постійним автором «Сучасних записок». Персонажами основних його творів також були, як правило, люди, причетні до емігрантському середовищі. Правда, на відміну від переважної більшості літераторів російської еміграції, Набоков відносно мало цікавився ідеями, але тяжів до розробки витонченої літературної техніки. На це його властивість звернув увагу у цікавій та нині вже хрестоматійної статті В. Ходасевич, який порівнював Набокова-Сирина з фокусником, а головними діючими особами його книг вважав виставлені напоказ літературні прийоми, що снують, подібно ельфам або гномам, між персонажами. Ця концентрація на формі провокувала певне неприйняття Сирина побратимами по перу, які, в традиціях російської класики XIX століття, концентрували свою увагу, перш за все, на людині. Набоков-Сирин, балансував на стику між традицією і художнім експериментаторство, відчував від цього, мабуть, відомі незручності. Сірінская маска ставала для нього затісною. Втім, про ранню творчість Набокова вже досить багато написано, і читач має про нього певне уявлення.
Мета даної курсової роботи - проаналізувати типологію дитячих образів у творах В.В. Набокова.
Для досягнення поставленої мети доведеться вирішити низку завдань:
· Розглянути історію дитячих образів літературі;
· Проаналізувати твори різних авторів;
· Виділити основну типологію дитячих образів у романах та оповіданнях Набокова;
· На основі розробленої типології образів проаналізувати дитячі образи в ряді творів письменника.
1. Звернення до дитячих образів в історії російської та зарубіжної літератури
1.1 Дитячі образи в зарубіжній літературі
Звернення до образів дітей, які, з одного боку, вважаються хрестоматійними в творчості Ч. Діккенса, а з іншого - є обов'язковою складовою жанру різдвяного оповідання, це ще й данина поваги Великому «виняткового» в його ювілейний рік.Свято Різдва - один з найбільш шанованих у християнському світі. Він має свої давні і глибокі традиції, як в Англії, так і в Росії. З одного боку, це релігійне свято, пов'язаний з Народженням у Віфлеємі Ісуса Христа. Тому дуже багато символів, образів і втілених у цих символах ідей свята, співвідносяться, перш за все з євангельськими текстами і духовною сферою людського життя. З іншого боку, дні спільного святкування Різдва (на Русі їх ще називали Святочними) здавна були оточені містичним, таємничим ореолом. У цьому виявляється древня язичницька традиція. Вважалося, що в ці дні можуть відбутися найнеймовірніші, фантастичні події. Саме в цей час нечиста сила проявляє особливу активність, а тому і зустріч з представниками цієї сили нікого не може здивувати.
Є ще одна сторона свята Різдва - світська, пов'язана з традицією сімейного святкування, ідеєю об'єднання рідних і близьких у ці холодні грудневі дні, загальнолюдської ідеєю співчуття і любові. Під Різдво зазвичай вся родина збирається вдома, в рідного вогнища, прощаються минулі помилки і образи. Саме в цей час сім'я об'єднується в єдиному прагненні до щастя і віри в диво.
Подібна смислова неоднозначність сприйняття Різдва знайшла відображення у творах Чарльза Діккенса. Так, не можна з повним правом говорити про християнський звучанні романів і навіть Різдвяних оповідань письменника. Релігійний сенс і євангельські образи Різдва у творчості Діккенса поступаються місцем буденності, «поетизації дійсності» [Скуратовська, Матвєєва 1972: 39]. Часто в розумінні Різдва письменник слід старим англійським традиціям. І, як пише у своїй книзі Г.К. Честертон, «ідеал сімейного затишку належить англійцям, він належить Різдва, більше того, він належить Діккенсу».
Різдвяні оповідання (Christmas stories) Ч. Діккенса, який правомірно вважається основоположником цього жанру в західноєвропейській літературі, дали поштовх до виникнення і розвитку святочного оповідання в Росії. Починаючи з середини 1840-х років, в журналах «Современник», «Нива», «Батьківщина», «Вогник» та ін (за прикладом діккєнсовських «Домашнього читання» і «Круглого Року») формується традиція публікувати до Різдва Святочні оповідання, адресовані дітям та молоді. З огляду на таку цільову установку цього жанру на російському грунті, слід особливо підкреслити інтерес вітчизняних письменників до теми дитинства і образів дітей.
Про дитячі образи у творчості Ч. Діккенса вже достатньо сказано у вітчизняному та зарубіжному літературознавстві. Створені письменником образи, такі, як Олівер Твіст, Ніколас Нікльбі, Неллі Трент, Поль і Флоренс Домбі, Еммі Дорріт і багато інших, назавжди увійшли в світову історію Дитинства. Ці персонажі вражають своєю реалістичністю, впізнаваністю, і в той же час зворушливістю, щирістю та ліризмом, а часом і точно поміченими комічними деталями. Багато в чому це пов'язано з особливим ставленням Діккенса до власного дитинства, його спогадами про ту пору життя. Не випадково А. Цвейг у статті «Діккенс» характеризує свого героя наступним чином: «... сам Діккенс - письменник, обезсмертив радості і печалі свого дитинства, як ніхто інший».
Звертаючись до різдвяних розповідями Діккенса різних років, можна чітко виділити дві теми. Перша - це, природно, тема Різдва, друга - тема Дитинства. Розвиваються самостійно, виходячи з внутрішньої переконаності і світосприйняття самого автора, ці теми перетинаються і почасти підживлюють один одного. Обидві теми проходять через всю творчість Ч. Діккенса і знаходять своє втілення в образах диваків і дітей. Як вірно зауважила М.П. Тугушева, «дитинство для Діккенса завжди було не тільки віком, але і дуже важливим елементом повноцінної людяності. Так він вважав, що в доброму та непересічну людину завжди зберігається щось від «дитинства», і втілював це «дитяче» якість у своїх найкращих і найулюбленіших героїв ... ».
Образи дітей, які ми знаходимо в Різдвяних оповіданнях Діккенса, багато в чому продовжують вже вкорінену у творчості письменника реалістичну традицію в зображенні дітей, а з іншого боку, саме ці образи привносять нове звучання, оригінальні ідеї та мотиви, до аналізу яких ми хотіли б звернутися. Саме мотиви, пов'язані з образами дітей, як нам здається, свідчать про спільність Різдвяних і святочних оповідань.
Перший мотив, що має християнську основу - це мотив «божественного дитя» - немовляти, посланого на землю Богом для спасіння людства. Порятунок можна трактувати не тільки в буквальному сенсі слова, як ідею Месії, але і з точки зору простих людських почуттів і відносин. У Діккенса в «Цвіркуни на запічку» (1845) роль «божественного дитини» виконує син Крихти й Джона Пірібінгла - «Блаженний юний Пірібінгл». Автор слідом за молодою мамою захоплюється немовлям, його здоровим виглядом, спокійним характером і зразковою поведінкою. Але головна відмінна риса цього образу і пов'язаного з ним мотиву полягає в наступному. Саме ця дитина, ну і ще цвіркун, втілюють собою ідею щасливого домашнього вогнища. Без дитинку юної Крихітці раніше було нудно, самотньо, а часом страшно. І хоча роль юного Пірібінгла - це «роль без слів», але саме ця дитина стає головним об'єднавчим центром сім'ї, основою її веселощів, щастя і любові.
Мотив «божественного дитя» явно простежується в оповіданні Н.П. Вагнера «Христова дитинка» (1888). Підкидьок, знайдений і врятований, ця дитина напередодні Різдва символізує ідею любові і милосердя. Але, якщо у Діккенса образ дитини малюється реалістично, буденно, то в російській святочних оповідань у трактуванні подібного образу чітко проглядається християнська спрямованість. Тут і ясла, в які кладуть немовляти, так схожі на ясла, де лежав Ісус та сама історія підкидька - «Бог дав маленьку Христову дитинку» [Вагнер 1991:93], а також ті епітети «Христова дитинка», «Христовий херувимчик», які супроводжують образ дитини.
Всім дітям, незалежно від національності та соціального статусу, властива віра в диво. Чудо, чари так само природно для маленької людини, як сонце, вітер, день і ніч. Тому другий мотив, який пов'язує образи дітей у Діккенса і в російських письменників, це мотив «різдвяного дива». А коли ж ще відбуватися дива, якщо не на Різдво! Однак необхідно відзначити «специфіку» подібних чудес в аналізованому жанрі. Вона полягає в тому, що «... різдвяне диво зовсім не є чимось надприродним - воно приходить у вигляді звичайної життєвої удачі, просто людського щастя - несподіваного порятунку, вчасно і обов'язково в різдвяний вечір прийшла допомоги, одужання, примирення, повернення довго відсутнього члена сім'ї і т.д. і т.п. ».
Так, «різдвяне диво» подарувало Малятко Тіму («Різдвяна пісня в прозі») дбайливого дядечка Скруджа, та й просто життя. В оповіданні А.І. Купріна «Тапер» (1900) розповідається про чудесну зустрічі, яка відбувається у різдвяний вечір, яка щасливо змінює життя Юрія Азагарова. А в оповіданні А. Бачмановой «Різдвяна ніч» (1885) використовується мотив чудесної знахідки на Різдво. Головний герой - бідний хлопчик Степушка, рано залишився без батька, змушений допомагати матері, думати про хліб насущний - вчитися ремеслу «ложки довбати». А коли братик захворів, та корова впала, зовсім стало несила бідному Стьопі. Але тут доля буквально підкинула йому подарунок - панський гаманець з грошима. Це «диво» корінним чином змінила життя Степана та його сім'ї.
Третій мотив, який пов'язує образи дітей в англійській і російській жанрі різдвяного, святочного оповідання, це мотив «морального переродження». На думку Діккенса, діти якнайкраще сприяють моральному відродженню, перевихованню інших персонажів. Згадаймо, яке потрясіння переживає Скрудж, коли бачить хлопчика і дівчинку поруч з Духом Нинішніх Святок («Різдвяна пісня в прозі»). «Худі, мертвотно-бліді, у лахмітті, вони дивилися спідлоба, як вовченята ... Ім'я хлопчика - Невігластво. Ім'я дівчинки - Злидні ». Так, використовуючи алегорію в змалюванні дитячих образів, автор намагається впливати не тільки на Скруджа, але і на всіх розумних людей. «Заради мене, в ім'я моє, допоможи цьому маленькому страждальцю!» - Цей крик відчаю звучить зі сторінок творів Діккенса, він звучить у кожному образі дитини, їм створеному. Письменник був глибоко переконаний в тому, що «серце, в якому дійсно не знайдеться любові і співчуття до цих маленьких створінь, - таке серце взагалі недоступне облагораживающее впливу беззахисною невинності, а значить, являє собою щось протиприродне і небезпечне». Класичним прикладом образу дитини, який містить в собі ідею чесноти і морального благородства, дитини, здатного змінити навколишній світ, є образ Малютки Тіма («Різдвяна пісня в прозі»).
Росіяни святочні оповідання, метою яких було виховання юнацтва, показують, як по ряду причин, змінюються самі діти, як вони стають мудрішими, благороднішими і, напевно, доросліше. Так, в оповіданні М.В. Волконської «Солідний подарунок» (1897) дівчинка Доллі в різдвяний вечір отримала від своєї сім'ї справжній «подарунок» - уміння цінувати і любити тих, хто поруч, незалежно від віку та соціальної приналежності. А у вже згадуваному нами оповіданні «Різдвяна ніч» показано моральне дорослішання Степушкі, який за одну ніч усвідомив, що таке чужі гроші і чим вони гірші за своїх, зароблених власною працею.
Існує ще один аспект, пов'язаний з мотивом «морального переродження». Не тільки образи дітей здатні вплинути на моральний клімат у суспільстві, а й дорослі, котрі стали на позицію дитини, подивилися на світ його очима, здатні змінити щось у собі і в своєму оточенні. Подібний прийом ми знаходимо в оповіданні Ч. Діккенса «Різдвяна ялинка» (1850) і святочних оповідань невідомого російського автора «Сон» (1902). Образ дитини дано в цих творах опосередковано, через спогади, емоції і відчуття дорослої людини, який повернувся в Дитинство. Це утопічно-ідеальний світ, світ Доброти, Краси, Милосердя і Дива, світ Казки, яка співіснує з реальною дійсністю, а головна її (казки - М.Ш.) мета - зробити цю дійсність трішки краще. Тому так щиро і зворушливо звучать слова Діккенса, звернені до Різдвяної ялинки: «Якщо десь внизу у твоїй непроглядній частіше для мене схована старість, про нехай мені буде дано вже сивого підносити до цього образу дитяче серце, дитяче довіру і сподівання».
У висновку хотілося б відзначити, що трактування образів дітей в жанрі різдвяного, святочного оповідання не обмежується лише кількома зазначеними тут мотивами. Створивши у своїй творчості неповторний світ Дитинства, з'єднавши їх у жанрі різдвяного оповідання з філософією Різдва, Діккенс привніс у цей жанр нові образи, казкові мотиви і поетику казки. Тим самим автор встановив нові рамки і правила жанрової «специфіки», яка була успішно сприйнята і отримала гідне втілення в святочних оповіданнях російських письменників ХІХ століття.
1.2 Дитячі образи в російській літературі
Твори Лермонтова, що представляють собою граничну концентрацію думок, образів і почуттів, здаються далекими від дитячої літератури. У творчості поета немає явних містків до дитячої літератури, якими є педагогічні погляди або розгорнуті образи дітей та дитячі характери в творах інших російських письменників.І все ж у ряді його творів миготять діти, хоча вони не завжди мають рельєфно окресленими характерами або властивими дитячому віку рисами, а їх образи підпорядковані головним ідейно-композиційним завданням. Крім юнацького роману «Вадим» найбільш повно намічені вони в поемах «Сашко» і «Казка для дітей». Формування характерів юних героїв цих творів показано під впливом навколишнього середовища. Рано втративши матір, Саша ріс самотнім, звик до самоти. Він не знав дитинства з його забавами та розвагами, тому став «будувати світ повітряний», відірваний від земного життя.
Нічому доброго не міг навчити свого єдиного сина батько Саші, неосвічений і ласолюбний симбірський поміщик. Мало корисного міг дати Саші і вчитель-француз, ледь живим утік від революції. Саша не мав інтересу до наук і книг, ставши студентом, і провів усі ночі в гульні, танцях і в обіймах дівчини легкої поведінки. Такими стали результати виховання, отриманого в дитинстві.
Називаючи свій твір «Казкою для дітей», Лермонтов, однак, зовсім не призначав її юним читачам. Тим не менш поет мимохідь дає оцінку сучасної йому дитячій літературі, яка не могла обходитися без повчальних «хвостиків».
У цілому ряді віршів поет згадує дітей як символ чистоти і непорочності і протиставляє їх брехні, лицемірства і неохайності світського життя («Дитину милого народження»). Слово «дитя», образ дитини найчастіше служить поетові композиційним прийомом, підлеглим рішенням головного завдання, залучається для порівняння з дорослими, щоб яскравіше відтінити зіпсованість останніх, показати згубний їх вплив на юне покоління («Дитя в колисці», «Два сокола», «Пророк», «Три пальми»). Ставлення поета до дітей як до самого чистого і непорочного відбивається і в прозі. «Повітря чисте і свіже, як поцілунок дитини», - читаємо в романі «Герой нашого часу». Ті ж ідеї розкриваються у віршах, де поет згадує своє дитинство. Оточений бездушними, як маски, людьми, чуючи від них затверженную мови, він радіє, відпочиває душею, коли вдається йому відволіктися і вільним птахом полинути в рідні краї, хоча б в уяві побачити себе дитиною. І пам'ять про це цвіте «як свіжий острівець серед морів ... тяжких сумнівів і пристрастей».
Величні вершини Кавказу і степи нагадують йому незабутній голос матері («Кавказ»). В іншому вірші («Тобі, Кавказ, суворий цар землі») поет з теплотою згадує той час, коли він «ще дитиною боязкими кроками піднімався ... на горді скелі Кавказьких гір», а тепер, знову зустрівшись з ними, відчув себе очищеним, бо Кавказ «пролив в груди ... забуття бід». Повне єднання дорослого з дитиною як спадкоємцем батька свого показав Лермонтов в середовищі простого трудового народу в знаменитій «Козачої колискової пісні». З прекрасного немовляти виросте молодецький козак, життя якого повна небезпек, і він сміливо піде по дорозі батька. Поет показав найтісніший зв'язок між дитиною та її матір'ю та батьком. Природа цієї дитини, його життєве призначення не будуть спотворені.
2. Типологія дитячих образів у творчості В. В. Набокова
2.1 Типологія дитячих образів у творчості письменника
Світ дитинства - невід'ємна сторона образу і культури. Великий внесок у розуміння цього світу внесла література. Літературний процес є складним багатоплановим «дійством», яке рясніє різноманітністю героїв. Серед них герої-діти грають значну роль, реалізовуючи змістотворних функцію. У творчості багатьох письменників, таких як Л. Толстой, Л. Андрєєв, А. Чехов, образи дітей займають особливе місце. Тема дитячих образів розглядалася й раніше. В. Єрофєєв, Я. Погрібна, Н. Анастасьєв, А. Вострикова аналізували тему дитинства у своїх роботах, але проблему типології дитячих образів у творах В. Набокова так ніхто і не вирішив.«Щасливий нащадок щасливою аристократичної родини» - так говорить про В. Набокова Віктор Єрофєєв у вступній статті до чотиритомному виданні великого письменника і поета. І дійсно, дитинство творця було воістину перебуванням в «земному раю», що не могло не відбитися на його духовному вихованні. Але образи дітей, представлені в оповіданнях і романах Набокова, аж ніяк не однаково щасливі у своєму існування.
Світ художнього твору - складне переплетення часових пластів. Спогади відіграють одну з першорядних ролей. Сфера дитячих вражень показує нам не тільки раціональні події, але допомагає відкрити дверцята у внутрішній світ героя-дорослого. «Тема дитинства у творчості письменника представлена двома формами, видами.
Це світ, збережений у внутрішньому просторі пам'яті і світ Персонажних втілений в героях-дітей »
Образи дітей у Набокова часто носили автобіографічний характер. Так, наприклад, в оповіданнях «Образа» та «Лобода» - хлопчик Путя Шишков намальований в обстановці міського будинку свого батька. Автор дбайливо передає обстановку власного дитинства. Набоков показує всі події через сприйняття головного героя. Автор не використовує мову Шляхи, дитячим залишається сприйняття, але не мова.
Таким чином, світ роздвоюється на реальний і дитячий. Автор виступає спостерігачем думок маленького героя, його світовідчуття, почуттів, переживань. У реальному (дорослому) світі нічого страшного і надприродного не відбувається - звичайна поїздка в гості, але у світі Шляху, у дитячому сприйнятті - це низка дрібних незручностей, що складаються в загальну страшну картину реального світу. «Тісні білі штанці різали в паху, жовті черевички сильно тиснули, неприємно перебирала в животі» (В. Набоков Зібрання творів у 4 томах, М., 1990, том 2 стор 346) Навіть день він охарактеризував як гнітючий, огидний. Сама назва вказує нам на конфлікт. Тобто Путя на когось ображається, але конфлікт не персоніфікований, Путя ображений на весь світ. Таке часте стан дітей Набоков описав психологічно точно.
В оповіданні «Лобода» розповідається про вже знайомому нам героя - шляхо, який цього разу дізнається про майбутню дуелі свого батька. І хоч оповідач не каже прямо про переживання сина, але протягом усього оповідання ми відчуваємо цю напругу, яке потім, в кінці кінців, (після того, як стало відомо про вдалий фіналі дуелі) виразилося в істериці «Тут води прорвалися. Швейцар і Діма намагалися заспокоїти його, - він відштовхував їх, смикався, усував особа, неможливо було дихати, ніколи ще не було таких ридань, не кажіть, будь ласка, не розповідайте нікому, це я нездоровий, у мене болить ... І знову ридання »( Там же стор 360). У цих оповіданнях ми бачимо традиційне, «класичне» дитинство, то в якому виріс сам письменник. Прихована емоційність героя робить образ живим.
У романі «Захист Лужина» конфлікт між зовнішнім світом і внутрішнім відчуттям дитини загострюється і призводить до трагічної розв'язки. У творі описана духовна трагедія хлопчика-генія, який втік з реального світу в світ шахової гри. Лужина, з дитинства самотній, не зрозумілий батьками, відкинутий однокласниками.
Багато в чому позначається різкий перехід від щасливого садибного світу в світ міської суєти і офіціозність. Захист його полягала в усьому. Лужина ставив бар'єр шляхом відходу у власний світ від всього і від байдужості батьків, і від неблагополуччя їх сімейного життя, і від жорстокості та обмеженості однокласників, і від неуваги вчителів. У романі має місце мотив втраченого дитинства - образ дитини модифікується протягом оповіданні.
Тобто, якщо спочатку читачі бачать звичайного героя-дитини, що живе у звичайній родині, то потім ми дізнаємося мотив нещасливого, порожнього дитинства. Дисгармонія із зовнішнім світом вилилася в протест, відхід у світ шахів. Вже будучи дорослим, але не зрілим чоловіком, одружившись з коханою жінкою, Лужина і тут не знаходить порятунку, він безповоротно викинутий з реального світу в вічну гру з нульовим супротивником. Навіть любов не позбавляє, а лише показує всю неминучість і трагічність існування. Лужина, як і Путя - чуйний дитина. Але у Лужина конфлікт із зовнішнім світом більш загострено, він дуже яскраво відчуває недосконалості життя. Ці герої вразливі, художньо обдаровані, тонко відчувають світ.
Оповідання «Спостерігач» дарує нам ще двох маленьких героїв. На відміну від Шляхи і нижчеописаних ці другорядні персонажі мають зовсім не дитячими рисами характеру, «у них було у цих хлопчаків. Дивне недитяче тяжіння до економічності, мерзотна якась хазяйновитість »(там же стор 301) Цікаво те, з якою завзятістю і недитячою жадібністю вони цю економічність виявляли - довго до самих сутінків не включали світло, вели рахунок цигарок свого гувернера. Спостерігач називає їх не інакше як хлопчики.
Автор не дає їм імен, тим самим, показуючи антипатію, неприязнь до героїв - дітям допитливим, по дорослому економічним, жорстоким. У цьому можна переконатися, поспостерігавши за реакцією на те, що трапилося в квартирі з їх гувернером. «Споглядальне заціпеніння моїх учнів, різні пози, в яких вони, як фрески, застигали по кутах тієї або іншої кімнати, передбачливість, з якою вони запалили світло, як тільки я позадкував у темну їдальню ...» (там же стор 304).
І тут Набоков обманює читацькі очікування. Адже яку реакцію від дітей ми прогнозуємо такій ситуації? Передбачувано, що діти повинні злякатися сховатися (сховатися від небезпеки), покликати на допомогу. Але вони спостерігають, «споглядають» суд над своїм учителем. Тут як би відбувається підміна позицій, моделей поведінки. Діти - дорослі, холодні, економічні, розважливі, цинічні, а герой - дитина, беззахисний, мрійливий, трохи боягузливий, емоційний.
Такий самий прийом підміни Набоков показує нам і в оповіданні «Досконалість». Іванов - вчитель Давида. Іванов захоплювався старовинними картами і споглядав природу, а Давид любив техніку та автомобілі. Безучастие хлопчика головний герой витлумачував закономірним процесом дитинства.
«Його байдужість до незвичайного пояснювалося так: я сам, мабуть, здавався тверезим і сухуватим отроком, бо ні з ким не ділився своїми мріями, любов'ю, страхами» (стор. 413). Іванов надавав «серпанку в сірих очах Давида» таємничості, «але то була серпанок потаємного пустощі» (стор. 413) Воно й відіграло в один момент злий жарт з Івановим. Хлопчик зробив вигляд, що він тоне, вчитель кинувся його рятувати. Давид мимоволі знищив того, хто вірив в його досконалість
У «Камері Обскура» ми зустрічаємо Магду, шістнадцятирічну жадібну, цинічну дівчину. Дитинство Магди не можна назвати безхмарним, її били батьки, родина не мала коштів на існування. Роман про любов між дорослим чоловіком і молодою дівчиною, майже дитиною.
Героїня цинічна і розважлива, шантажистка, граючи на почуттях чоловіки, отримує все необхідне від закоханого в неї людини. Магда усвідомлено вибирає цей шлях і примушує по ньому йти і Бруно.
Дочка героя помирає, чекаючи батька біля відчиненого вікна зимової ночі. Дівчинка сильно переживає розрив батьків. Тобто Магда виступає не лише тієї, яка зруйнувала сімейне щастя, але й стає непрямою вбивцею його дочки.
Діти, представлені в «Спостерігач», «Досконалості», «Камері Обскура» - циніки, так звані дорослі діти, вони непрямі винуватці загибелі інших персонажів, носії зла, байдужі до внутрішнього світу інших людей. Відбувається редукція духовного життя дитини. Внутрішній світ бідний і характеризується «поверхневими» турботами і захопленнями. Від цін на ковбасу до прейскуранта автомобілів.
Роман «Bend Sinister» відкриває нам дитину-жертву. Це син головного героя, професора Круга. Твір - антиутопія, де восьмирічний Давид постраждав від жорстокої, безжальної системи. Володар тоталітарної держави віддає наказ убити хлопчика, щоб підпорядкувати вченого Круга.
Давид представлений м'яким, ніжним, люблячим дитиною, які уособлюють майбутнє світу. Але, як ми бачимо, сама людина-глава держави руйнує «завтра» людства.
Дівчинка-підліток Лоліта уособлює в романі спокуслива, демонічне початок. Образ її літературний. Синтезує в собі і асоціації з героями творів інших авторів. Ми дізнаємося в ній і Аннабель Лі Едгара По, і Кармен П. Меріме, і Лауру Петрарки, і Джульєтту Шекспіра.
Вона співвіднесена з демонічним жіночим істотою іудейських переказів - демоном Ліліт, першою дружиною Адама.
Але одночасно образ Лоліти асоціюється з дитячою чистотою і невинністю, з раєм, шуканим, але так і не знайденим Гумбертом. Пристрасть головного героя - це спроба воскресити її дитячу любов, дівчинку на ім'я Анабелла Лі, на яку схожа Лоліта. Це бажання подолати, звернути назад час. Але пристрасть до Лолiти вбиває в ній безневинне, дитяче початок, і перемога обертається поразкою.
2.2 Локалізація дитячих образів у творчості В. Набокова
Сам процес створення художнього світу адекватний космогонічного міфу, що описує створення космосу з розрізнених частин хаосу. Основоположним, обгрунтовує початком у цьому процесі створення виступає здатність пожвавлювати світ, збережений у пам'яті, в першу чергу світ дитячих вражень.Дитинство у Набокова наділене двома формами художнього присутності: 1) як світ, збережений у внутрішньому просторі пам'яті; 2) як світ, Персонажних втілений в героях-дітей.
Власне героїв-дітей, що існують у синхронічно поточному часу з дорослими, в набоковской прозі небагато: втратила розум під час втечі з Радянської Росії Ірина («Подвиг»), маленький Митька у романі «Захист Лужина», маленький Давид у романі «Bend Sinister» і, зрозуміло, Лоліта. У романах «Захист Лужина», «Подвиг», «Лоліта», «Ада» сюжет розвивається відповідно із здійсненням біографії протагоніста (Лужина, Мартин, Гумберт, Ван) і дитинство виступає першою і найбільш значною щаблем самоздійснення особистості: так, Мартин у дитинстві мріє подібно герою казки перейти на стежку в картині зі світу зовнішнього. Унікальність «Лоліти» полягає не тільки в тому, що світ дітей-підлітків показаний паралельно зі світом дорослих, а й у тому, що Гумберт прагне фізично, матеріально відтворити власне дитинство і пережиту підліткову любов: Лоліту він поєднує з Анабелла, а свій стан при першому видінні Лоліти описує як скасування часу, що відокремлює його, нинішнього дорослого чоловіка, від закоханого підлітка: «Чверть століття, з тих пір прожите мною, звузилася, утворила трепещушее вістрі і зникла». Порівнюючи Лоліту з Анабелла, Гумберт приходить до узагальнення: «Все, що було спільного між цими двома істотами, робило їх єдиними для мене». Нарешті, поєднуючи минулий час з цим моментом, дівчинку, збережену в пам'яті, з новою, віддаленій від Гумберта непереборної тимчасової дистанцією, Гумберт і простір, в якому він переживав перше кохання, переносить на новий світ, переживаючи спільність зорових відчуттів: «... блакитна морська хвиля здулася у мене під серцем ... ». Гумберт прагне повернутися просторово у світ, збережений його пам'яттю, тому нинішні враження поєднує з давно минулими. Накладення одного часу-простору на інше має безліч невідповідностей, і в першу чергу нинішній зрілий Гумберт не відповідає ні кількісно, ні якісно світу Лоліти, абсолютно закономірно його обирає своїм коханим що знаходиться в одному з Гумбертом просторовому і часовому вимірі Шарлотта. Однак Гумберт не тільки поєднує одне простір з іншим і накладає одне тимчасовий стан на інше, він прагне заново пережити і довести до логічного завершення події, не увінчалися розв'язкою, бажаної для Гумберта в минулому. Гумберт поєднує Лоліту з Анабелла, знаходить ту фізичну близькість з Лолітою, яку так і не отримав з Анабелла, навіть одного разу знаходить пляж, щоб повторити обставини свого юнацького кохання на Рив'єрі: «товариш доктор, дозвольте вам сказати, що я дійсно шукав пляжу ...» , навіть перше бачення Лоліти сприймається Гумбертом як прояв «... фіктивною, нечесної, але чудово вдалою приморській комбінації". Таким чином, Гумберт не тільки воскрешає своє минуле в Лолiти, але і прагне змінити його, зробивши те, що не зумів зробити чверть століття тому.
Минуле і для Набокова, і для його героїв - категорія дієва, враження минулого ніколи не можуть бути вичерпані до кінця і ніколи не можуть бути повною мірою розкриті, їх може охопити тільки спосіб вербального буття, здійснюваного поза пам'яті у формі усного оповідання або відтворення у віршах і прозі. Минуле, особливо пов'язане з враженнями дитинства, юності, першого кохання, не тільки не може бути визнано завершеним, його події можуть піддаватися зміни. Минуле переноситься у сьогодення і майбутнє. У романі «Інші береги» знаходимо сакраментальне визнання: «Припускаю, що я не в міру прив'язаний до найраніших своїм враженням ... З нез'ясованим завмиранням я дивився крізь скло на жменю далеких алмазних вогнів, які переливалися в чорній імлі віддалених пагорбів, а потім як б зісковзнули в оксамитовий кишеню. Згодом я роздавав такі коштовності героям моїх книг ... ».
Віддалення від ранніх дитячих вражень означає по суті їх естетичну трансформацію. Набокову належить твердження, що «уява - це форма пам'яті». Вірш «Ми з тобою так вірили у зв'язок буття ...», звернене до юності, завершується рядками: «Ти давно вже не я, ти начерк, герой / Будь-якої першого розділу ...». З моменту поточного часу юність здається чужий - «по квітам не моєї, за рисами недійсною». Відчуження знаходить вираз у формі діалогу зі своїм колишнім «я», зверненням до нього як до «ти». Це відчуження пов'язано і з естетичним дистанціюванням від досконалого, гармонійного, прекрасного. Розвиваючи думку про безпосередню естетизації світу дивом дитячого сприйняття в романі «Інші береги», Набоков стверджує, що «первинні почуття ... з чарівною легкістю, самі по собі, без поетичного участі відкладаються в пам'яті відразу перебеленнимі чернетками. Вередувати і корячіться Мнемозина починає тільки тоді, коли доходиш до глав юності ».
Дитинство не просто належить до області спогадів, це деяка тимчасова константа, до якої завжди можна повернутися, змінивши її внутрішній статус на зовнішній. Увійти у світ дитинства можна з будь-якого моменту сьогодення, розтягнутого між юністю і старістю. «Паризька поема» Набокова закінчується затвердженням можливості «опинитися на початку шляху»:
Але, з далеким знайшовши відповідність,
Опинитися на початку шляху,
Нахилитися - і у власному дитинстві
Кінчик сплутаною нитки знайти ...
Початкова поетичність дитячих вражень повідомляє їм не тільки статус тимчасової константи, яка характеризується як просторової моделі «вічного повернення», а й фактор естетичної непередбачуваності. Можливість повторення минулого надає останньому якості незавершеності, змінності. Герой роману «Спостерігач», переживши смерть і повернувшись у світ в новій якості - романтичного, загадкового героя, знаходить душевну відраду в тому, щоб, «... озираючись на минуле, запитувати себе: що було б, якби ... замінювати одну випадковість інший, спостерігати, як з якої-небудь сірої хвилини життя ... виростає дивне рожеве подія ... і тягнуться, двояться, троятся незліченні вогненні звивини по вогненному полю минулого ».
У пізньому романі В. Набокова «Ада» головний герой Ван працює над книгою «Текстура часу», в якій минуле визначається «як накопичення відчуттів, а не іссяканія часу ... минуле - це постійне накопичення образів. Його легко спостерігати і слухати, відчувати і навмання пробувати на смак, так що воно перестає позначати правильне чергування пов'язаних між собою подій ». Ван розмірковує про те, «чи існувала коли-небудь« примітивна »форма часу, у якій ... Минуле не відокремлювалося ще досить виразно від Справжнього, так що тіні і лики проглядали крізь все ще мляве, повільне, личинкові« тепер »». Три лекції про три типи часу Ван прочитав «у містера Бергсона ... в одному солідному університеті». Набоковська концепція незавершеності минулого, що призводить у результаті до думки про те, що існує тільки один тип часу - минуле, події якого переносяться в сьогодення і майбутнє (М. М. Бахтін підводить цей феномен під визначення історичної інверсії, суть якої полягає в тому, що в міфі та літератури «зображується як уже колишнє в минулому те, що насправді може бути здійснено лише в майбутньому ...»), дійсно співзвучна теорії пам'яті як віртуального стану у філософській системі А. Бергсона.
Ван в «текстурі часу» визначає минуле за враженнями звуковим, дотикальним, нюховим, смаковими. Прийоми розцвічування і озвучування І. Паперно виділяє як домінуючі в створенні художнього космосу роману «Дар» А. Бергсон, даючи визначення пам'яті і занурення у минуле, зазначає: «Насправді пам'ять - це зовсім не регресивний рух від цього до минулого, а навпаки, прогресивний рух від минулого до сьогодення ». Минуле реставрується, пожвавлюється у сьогоденні, завдяки випадковому нашаруванню вражень, зчепленню предметів або внутрішньому стану творчості, на період якого хід реального часу відміняється або зупиняється для творця в момент творіння: його внутрішні годинник відраховує інший час, не збігалася з лінійним. Занурення в минуле як самостійну реальність пам'яті Бергсон описує в якості процесу, що охоплює декілька етапів: «Насамперед ми поміщаємо себе саме в минуле. Ми вирушаємо від деякого «віртуального стану», яке мало-помалу проводимо через ряд різних зрізів свідомості аж до того кінцевого рівня, де воно матеріалізується в актуальному сприйнятті, тобто стає станом сьогоденням і чинним; іншими словами, ми доводимо його до того крайнього зрізу своєї свідомості, в якому фігурує наше тіло. Це віртуальне стан і є чисте спогад ».
На початку роману «Дар» Федір Костянтинович Годунов-Чердинцев, перечитуючи за уявного рецензента свою першу поетичну збірку, знову відновлює в усій повноті і подробиці ті місця і події, які в редукованому поезією вигляді знайшли відображення у віршах. Коментар точніше і докладніше, ніж вірші, відтворює світ дитинства героя. Віршований образ виступає тільки як частина, хоча, безсумнівно, частина найсуттєвіша, загальної картини, що зберігається в пам'яті, прозовий слово також не здатне передати її в усій повноті. Воскресіння у всій повноті світів, зредукованих віршами, Федір порівнює з поглядом повернувся мандрівника, який «бачить в очах у сироти не лише посмішку її матері, яку в юності знав, але ще алею з жовтим просвітом в кінці, і карий лист на лавці, і все, все ». Повнота побаченої мандрівником картини прихована у фігурі умовчання - подвоєній «все», що вміщує в себе цілий світ, цілу епоху з минулого життя героя, не обмежуючись одним конкретним, наочним чином. Світ спогади процессуаль, динамічний, тому мальовнича зримість потребує динамічному словесному додаток. А. Бергсон це переключення часів описує таким чином: «... минуле, актуалізуючи в безперервній прогресії, прагне відвоювати своє втрачене вплив».
Занурення в світ збірки, пов'язане з припиненням для героя перебігу зовнішнього часу (стрілки годинника Годунова-Чердинцева «з недавніх пір чомусь пустує, раптом беручись рухатися проти часу», переміщення з реальності цієї в реальність дитинства, минулого, тепер стала реальністю поетичної, в романі показано буквально: «Збірник відкривався віршем« Зниклий м'яч », - і починав накрапати дощик. Алея на ніч повернулася з парку, і вихід затягнувся імлою». Дощ почався між тим і в світі сьогодення і прозового, але його герой помітить, тільки покинувши світ збірки і закривши книгу: «... поки він мріяв над своїми віршами, йшов, мабуть, дощ». Внутрішній світ збірки «Поезії» точно локалізований в просторі (Петербург, Лешіно) і в часі («По четвергах старий приходить ... »). Неточність вимірювання часу в світі зовнішньому (години Федора, що йдуть« проти часу ») відтіняється правильністю організації хронотопу в світі вигаданому, витягував з пам'яті творця і що продовжує розвиватися в її межах. Годинники Федора, озирається назад, тче з реальності пам'яті нову поетичну реальність, хід часу обертають назад, «рухаючись проти часу». Так конкретна буденна деталь з реальності зовнішньої (відстаючі годинник) набуває статусу символу, матеріально і точно відтворюючи особливості перебігу часу для художника, який живе одночасно у світі пам'яті, творчості і в світі зовнішньому, організованому лінійним ходом часу.
Рух годин Федора проти часу - буквалізація метафори, здійсненої в образі матеріально-конкретному, зримо, оголення прийому «історичної інверсії». В. Подорога, характеризуючи досвід автобіографічного листа на прикладі М. Пруста, підкреслює, що «весь час, наскільки воно може бути відображено в мові, надходить у розпорядження автобіографічного суб'єкта». В результаті сам «акт автобіографічного листа виявляється боротьбою проти часу всередині самого часу», а «подією виявляється не чисте переживання часу, а те, що переживається в просторі мови». Час далекого минулого, зосереджене у враження раннього дитинства, мислиться Набоковим просторово у таких категоріях, як початок шляху, підніжжя, глибина. У романі «Bend Sinister» згадується у вищій мірі характерна для онтології і метафізики В. Набокова жарт професора Круга, прочитав якось «задом наперед ... лекцію про простір, бажаючи дізнатися, прореагує чи хоч один із студентів. Ніхто не прореагував ... ». Дана подія не стільки демонструє невежественность студентів, скільки оголює феномен оборотності часу-простору в художньому космосі В. Набокова.
Однак оборотність часу, можливість осмислення його в категоріях простору можлива тільки за умови єдності та безперервності накопичення життєвих вражень від раннього дитинства до певної точки сьогодення, проактуалізірованной в романному оповіданні.
Відчуженість набоковского героя від дитинства означає для нього необоротність часу, неможливість повернення в минуле, локалізованих у точці простору чи збережене в пам'яті. Долорес Гейз тільки одного разу згадує своє «догумбертовское дитинство», тобто повертається до тих початкових враженням, причетність до яких повідомляє буття безперервність і можливість естетизації. «Коли я була зовсім маленька, - несподівано додала вона, вказуючи на ходометр, - я була впевнена, що нулі зупиняться і перетворяться знов на дев'ятки, якщо мама погодиться дати задній хід», - каже Лоліта. Від проникливого Гумберт не сховалася унікальність зауваження Лоліти, яка «вперше, здається ... так безпосередньо пригадувала своє догумбертовское дитинство. Разом з тим «задній хід» у житті Лоліти неможливий не за законами фізики, а за законами набоковской естетики: героїня позбавлена дитинства у спогадах. Тому Гумберт, який обвинувачує себе наприкінці роману в тому, що він позбавив Лоліту дитинства, фактично забирає те, чого Лоліта ніколи не мала, - поезію дитинства. Цим пояснюється і останнє обіцянку Гумберта принести Лоліті безсмертя, тобто можливість повернення, через свою тюремну сповідь, а фактично - книгу, озаглавлену «Лоліта»: «Кажу я про тури і ангелів, про таємницю міцних пігментів, про передбачення в сонеті, спасіння в мистецтві. І це - єдине безсмертя, яке ми можемо з тобою розділити, моя Лоліта ». Проте обіцянка Гумберта звернено до Лолiти, їм створеної, а не до реальної Долорес Гейз, пізніше - місіс Річард Ф. Скіллер. Примітний сам по собі той факт, що Долорес навіть не намагалася повернутися ні в Піски, місто свого дитинства, ні в будинок матері в Рамздель. Неможливість руху назад у часі обертається у фізичній реальності неможливістю руху в пов'язане з колишнім простір. Тільки одного разу наведене в романі спогад Лоліти про раннє дитинство своїм змістом підкреслює цю незворотність часу і неможливість оборотності простору як його прямого слідства.
У романі «Камера обскура» Магда наділена деякими дитинством, яке, однак, уміщається всього на декількох сторінках і характеризується підкреслено зовнішнім, об'єктивно авторським, відстороненим оповіданням про основні його події. Події ці, як значущі для розуміння образу героїні, виділяє автор, а не сама Магда. Просторово Магда цілком може повернутися на вулицю свого дитинства і протягом роману двічі повертається в цей світ. Спочатку - щоб продемонструвати матері хутряне пальто і відразу ж знову виїхати на машині. Друге повернення триваліше і менш прагматично: Магда повертається від свого коханця Горна і, дійшовши до площі, «як завжди подумала, а чи не взяти направо, потім сквер, потім знову праворуч ... Там була вулиця, де вона в дитинстві жила». Магда знаходить, що вулиця не змінилася, але не вирішується не те щоб увійти, просто підійти ближче до будинку, де вона народилася, «смутно побоюючись чогось» [Там же]. Важливий не стільки поверхневий погляд Магди, не впізнає тих деталей і найдрібніших подробиць побуту її рідної вулиці, які не могли не змінитися, скільки спонукання устремління до колишнього: «Щастя, удача у всьому, швидкість і легкість життя ... Чому й справді не глянути ? ». Шлях у минуле пов'язаний з подоланням, переусройством себе і світу, досягненням неможливого: недарма Лоліта вважала, що нулі звернуться до дев'ятки, якщо машина дасть задній хід. Магда переміщається тільки в просторі, тому й не бачить того світу, який не пам'ятає: приходячи фактично і фізично на вулицю свого дитинства, метафізично, естетично вона у світ дитинства не потрапляє і не може потрапити, тому не намагається наблизитися до центру простору минулого - будинку , де почалася її життя.
Герої, дитинство яких не відтворено автором, яких Набоков не наділив багатством своїх дитячих вражень, приречені на загибель: подолання часу для них виключається, свого просторового центру, що виступає одночасно і центром часу, вони не мають. У романі «Камера обскура» опис життя Кречмару починається з історії його юності. Герой, відчужений від дитинства, не здатний подолати власну духовну сліпоту, яка звертається потім сліпотою фізичної. Кречмару відвозять в село, потім Макс перевозить його в свій дім, тому в свою квартиру герой повернутися не може. Приходить в свій колишній будинок Кречмар не для того, щоб жити в ньому, а для того, щоб вбити Магду. Відсутність дитинства рівнозначно відчуження героя від істини, його моральної сліпоти. Неможливість повернення в минуле просторово синонімічна втрати життя: Кречмар спочатку сліпне, потім готовий вчинити злочин, але сам виявляється жертвою. У романі «Відчай» Герман фальсифікує своє дитинство, придумуючи два взаємовиключних образу своєї матері - вишуканою пані та грубої міщанки. Невизначеність початку шляху героя виступає сюжетопорождающей моделлю для всього роману: Герман придумує собі двійника (схожість із яким дуже приблизно на самом деле), якого вбиває, прирікаючи тим самим на загибель себе. Відчуження від дитячого імені, будинки, села згубно для гросмейстера Лужина, який, втративши дитинство, втрачає свободу, стаючи заручником і жертвою свого шахового генія.
Просторове відчуження героїв від свого початкового світу, неможливість повернення до нього в часі і просторі підкреслені цікавою метафорою в романі «Камера обскура». Прийшовши, щоб зустріти Магду, Кречмар віддаляється від неї, щоб наблизитися: «... вона ... перейшла до нього, на той бік. Він рушив, йдучи від неї, як тільки помітив її наближення ». Магда, прийшовши на вулицю свого дитинства, замість того, щоб наблизитися до рідного дому, «повернула і тихо пішла назад». Для людини, відчуженого від початку, позбавленого шляхів до нього в фізичному просторі і метафізичному просторі-часі, втрачають реальність просторові орієнтири далекого - близького, руху в бік або назустріч. Просторовий світ спотворюється, втрачає центр. Простір з недалекого в пам'яті протяжного шляху в часі перетворюється на прагматичний світ відстаней і назв, відчужений від людини, не індивідуалізований його наглядом і збереженням в пам'яті.
Гумберт, що вперше побачив Лоліту, оживляє в ній своє колишнє, але сам не стає колишнім. Ця невідповідність відчувається самим Гумбертом, який проходить повз Лоліти «під личиною зрілості», за власним визначенням. Гумберт стає батьком, зберігаючи часову дистанцію між собою та Лолітою, але не стає однолітком, другом і спільником. Хоча саме йому Лоліта перевіряє спочатку свої секрети про зв'язок з Чарлі, про витівки в літньому таборі. Але пізніше Лоліта постійно приховує від Гумберта свої думки, почуття і наміри, як приховувала їх від Шарлотти. Ще до смерті Шарлотти герой повідомляє, що Лоліту «звик вважати своєю дитиною». Чекаючи першого з'єднання з нею, Гумберт називає Лоліту своєї «неможливою дочкою». Дорослий Гумберт, до того ж вважає себе батьком, вторгається в межі дитячого світу, робить те ж, чим займаються діти, але статус батька і привілеї зрілості за собою зберігає, як і право вирішувати долю дитини.
Гумберт відчайдушно намагається знайти виправдання своїм діям, знаходячи приклади офіційно дозволених в США ранніх шлюбів (у журналі з тюремної бібліотеки йдеться про нібито «стимулюючих кліматичних умовах в Сент-Луї, Чикаго і Цинциннаті», в яких «дівчина досягає статевої зрілості наприкінці дванадцятого року життя »,« а Долорес Гейз народилась менш ніж за триста миль від стимулюючого Цинциннаті »), згадує герой і про дозволеного, наприклад, сицилійцамі співжитті між батьком та донькою і робить висновок:« Я тільки іду за природою. Я вірний пес природи. Звідки ж цей чорний жах, з яким я не в силах впоратися? ». Гумберт не позбавив Лоліту невинності, він навіть не був першим її коханцем, але увійшов в таємний світ підлітків, на чужу територію, не змінившись якісно, та й кількісно: Лоліта не врахувала «деяких розбіжностей між дитячим розміром і моїм» і «тільки самолюбство не дозволяло їй кинути розпочатого ». Світ підлітків живе своїм відособленим, таємним життям, подробиці якої відкриваються Гумберту тільки після того, як він став коханцем Лоліти, хоча визнання Лоліта готова була здійснити раніше, відчуваючи в Гумберт довірена особа, людину, яка ставиться до неї по-іншому, не так, як всі дорослі, але поки не припускаючи, у чому ця різниця полягає. Вже засинаючи від пігулки снодійного, Лоліта намагається розповісти Гумберту головне про своє життя в таборі: «Якщо я тобі скажу ... якщо я тобі скажу, ти мені обіцяєш ... обіцяєш не скаржитися на табір? ... Ах, яка я була бридка ... Дай-но я тобі скажу ... ».
Пізніше Гумберт дізнається і про Чарлі, і про те, що для Лоліти «чисто механічний статевий акт був невід'ємною частиною таємного світу підлітків, невідомого дорослим. Як надходять дорослі, щоб мати дітей, це її зовсім не займало ». Всі дорослі, включаючи спочатку і самого Гумберта, перебувають у блаженному, наївному невіданні щодо того, як живуть і чим займаються підростаючі діти. Сам Гумберт, іронічно називаючи себе Жан-Жаком Гумбертом, був абсолютно впевнений в невинності Лоліти. Начальниця Бердслейской гімназії наставляє Гумберта, повідомляючи наступне: «У нас у всіх враження, що в п'ятнадцять років Доллі, болісний спосіб відставши від одноліток, не цікавиться статевими питаннями ...». З лікарні Доллі відпускають з дядьком Густавом, причому ніхто не сумнівається в тому, що Гумберт - батько, а Куільті, викрав Лоліту, - її дядько. Світ підлітків закритий для дорослих, відділений непереборної вікової дистанцією, і Гумберт на горе собі і Лоліті входить у світ, до якого вже ніколи не зможе належати. У листі до П. ковича Набоков вказував: «« Лоліта »- трагедія ... Трагічне і непристойне взаємовиключають одне одного». Гумберт трагічно не відповідає світу підлітків, Доллі - світу дорослих. Саме це невідповідність виступає джерелом трагічної провини Гумберта, що вимагає покарання, каяття та спокути.
Невідповідність героя світу - метатема набоковской метапрози. Вірш «Ліліт», у якому тільки намічається фабула майбутньої «Лоліти» (після смерті доросла людина опиняється в раю, населеному тільки дітьми, і зустрічає дівчинку, що викликає спогад про перший еротичному переживанні), акцентує ключовий мотив роману - невідповідність дорослого героя світу дитячого раю , ним же для себе обраного, як джерело трагічної провини героя. Спокута провини призводить до трансформації раю в пекло.
У Долорес убитий дитина, раптово обірвано її дитинство, з рядової американської школярки вона перетворена в нiмфетку, «маленького, смертоносного демона». Життя Доллі-дитини в дитинстві закінчена, і починається томливе висновок Лоліти в області, яку можна визначити як мінус-дитинство або антідетство.
Антідетство не локалізується в просторі, не фіксується в часі, це світ порожнечі, в якому особистість втрачає тотожність собі, знаходячи час, простір і себе, лише досягнувши офіційно зареєстрованого зрілого віку. Саме цього дорослішання з жахом чекає Гумберт, вбачаючи в ньому втрату Лоліти, яка перестане бути німфеткою: «... 1 січня їй стукне тринадцять років. Років через два вона перестане бути німфеткою і перетворитися на «молоду дівчину», а там - у «коледж-герл», тобто «Студентку» - гаже чого важко що-небудь придумати ». Хоча наприкінці роману, прощаючись з Лолітою, Гумберт розуміє, що любить доросле Долорес Скіллер, «бліду і осквернену, з чужою дитиною під серцем».
Область антідетства протилежна дитинству не по характеристиках якісним - більшою чи меншою мірою розуміння і любові з боку батьків, більшою чи меншою мірою благополуччя, більшою чи меншою мірою поетичності. Антідетство означає припинення дитинства під час дитинства, яке, однак, не компенсується передчасної зрілістю: дитинство скасовується, і в часі утворюється порожнеча, дитина перестає бути дитиною, але при цьому не стає дорослою і не йде в небуття. Особистість втрачає процесуальність, перестає бути тотожною самій собі, «я» трансформується в сюжет, в низку подій, нав'язаних волею дорослого, що живе в світі дітей, але залишається дорослим. Гумберт пропонує Лоліті епічний сюжет роману-подорожі, буття в сонеті, у вірші, а Куільті - драматичний сценарій, роль у драмі або фільмі. Німфетка Гумберта втрачає власне ім'я, замість Долорес Гейз стаючи Лолітою, або воскреслої Анабелла, втрачає реальність буття, втрачає сьогодення, ще не маючи його компенсації у вигляді минулого. Саме тієї початкової пори, яка повинна бути способом подолання цього через образи, збережені пам'яттю і передані уяві, Гумберт і позбавляє Лоліту. Втрату самототожності, імені і сьогодення Ж. Дельоз класифікує як "чисте становлення", при якому особистість розчиняється у події, або «пригоди», «коли імена пауз і зупинок змітаються дієсловами чистого становлення і зісковзують на мову подій». Особистість героїні трансформується в сюжет її спільної подорожі з Гумбертом, її реальність витісняється чином, створеним Гумбертом.
Антідетство в художньому космосі Набокова, користуючись запропонованою термінологією, - область події, «чистого становлення», пов'язаного з втратою самототожності особистості, область, нічим змістовно духовним, індивідуально значущим не заповнена, в той час як дитинство - «вимір обмежених і володіють мірою речей, вимір фіксованих якостей », тобто світ, фіксований у часі, локалізований у просторі, закріплений за конкретним власником.
Метафізична концепція безперервності буття в космосі В. Набокова реалізується в концептуалізації дитячих вражень героїв як їх потенційної здатності до саморуху і саморозвитку. Герої, позбавлені дитинства, відчужені від кругового руху в часі-просторі, від здатності естетизувати буття і, таким чином, трансцендіровать за межі однієї матеріально готівковій, загальної реальності. Асинхрония ж героєм часу зовнішнього, лінійно поточного допомогою слова означає відкриття свого хронотопу, що характеризується рухливістю і оборотністю його просторово-часових характеристик.
Але, з далеким знайшовши відповідність,
Опинитися на початку шляху,
Нахилитися - і у власному дитинстві
Кінчик сплутаною нитки знайти ...
Початкова поетичність дитячих вражень повідомляє їм не тільки статус тимчасової константи, яка характеризується як просторової моделі «вічного повернення», а й фактор естетичної непередбачуваності. Можливість повторення минулого надає останньому якості незавершеності, змінності. Герой роману «Спостерігач», переживши смерть і повернувшись у світ в новій якості - романтичного, загадкового героя, знаходить душевну відраду в тому, щоб, «... озираючись на минуле, запитувати себе: що було б, якби ... замінювати одну випадковість інший, спостерігати, як з якої-небудь сірої хвилини життя ... виростає дивне рожеве подія ... і тягнуться, двояться, троятся незліченні вогненні звивини по вогненному полю минулого ».
У пізньому романі В. Набокова «Ада» головний герой Ван працює над книгою «Текстура часу», в якій минуле визначається «як накопичення відчуттів, а не іссяканія часу ... минуле - це постійне накопичення образів. Його легко спостерігати і слухати, відчувати і навмання пробувати на смак, так що воно перестає позначати правильне чергування пов'язаних між собою подій ». Ван розмірковує про те, «чи існувала коли-небудь« примітивна »форма часу, у якій ... Минуле не відокремлювалося ще досить виразно від Справжнього, так що тіні і лики проглядали крізь все ще мляве, повільне, личинкові« тепер »». Три лекції про три типи часу Ван прочитав «у містера Бергсона ... в одному солідному університеті». Набоковська концепція незавершеності минулого, що призводить у результаті до думки про те, що існує тільки один тип часу - минуле, події якого переносяться в сьогодення і майбутнє (М. М. Бахтін підводить цей феномен під визначення історичної інверсії, суть якої полягає в тому, що в міфі та літератури «зображується як уже колишнє в минулому те, що насправді може бути здійснено лише в майбутньому ...»), дійсно співзвучна теорії пам'яті як віртуального стану у філософській системі А. Бергсона.
Ван в «текстурі часу» визначає минуле за враженнями звуковим, дотикальним, нюховим, смаковими. Прийоми розцвічування і озвучування І. Паперно виділяє як домінуючі в створенні художнього космосу роману «Дар» А. Бергсон, даючи визначення пам'яті і занурення у минуле, зазначає: «Насправді пам'ять - це зовсім не регресивний рух від цього до минулого, а навпаки, прогресивний рух від минулого до сьогодення ». Минуле реставрується, пожвавлюється у сьогоденні, завдяки випадковому нашаруванню вражень, зчепленню предметів або внутрішньому стану творчості, на період якого хід реального часу відміняється або зупиняється для творця в момент творіння: його внутрішні годинник відраховує інший час, не збігалася з лінійним. Занурення в минуле як самостійну реальність пам'яті Бергсон описує в якості процесу, що охоплює декілька етапів: «Насамперед ми поміщаємо себе саме в минуле. Ми вирушаємо від деякого «віртуального стану», яке мало-помалу проводимо через ряд різних зрізів свідомості аж до того кінцевого рівня, де воно матеріалізується в актуальному сприйнятті, тобто стає станом сьогоденням і чинним; іншими словами, ми доводимо його до того крайнього зрізу своєї свідомості, в якому фігурує наше тіло. Це віртуальне стан і є чисте спогад ».
На початку роману «Дар» Федір Костянтинович Годунов-Чердинцев, перечитуючи за уявного рецензента свою першу поетичну збірку, знову відновлює в усій повноті і подробиці ті місця і події, які в редукованому поезією вигляді знайшли відображення у віршах. Коментар точніше і докладніше, ніж вірші, відтворює світ дитинства героя. Віршований образ виступає тільки як частина, хоча, безсумнівно, частина найсуттєвіша, загальної картини, що зберігається в пам'яті, прозовий слово також не здатне передати її в усій повноті. Воскресіння у всій повноті світів, зредукованих віршами, Федір порівнює з поглядом повернувся мандрівника, який «бачить в очах у сироти не лише посмішку її матері, яку в юності знав, але ще алею з жовтим просвітом в кінці, і карий лист на лавці, і все, все ». Повнота побаченої мандрівником картини прихована у фігурі умовчання - подвоєній «все», що вміщує в себе цілий світ, цілу епоху з минулого життя героя, не обмежуючись одним конкретним, наочним чином. Світ спогади процессуаль, динамічний, тому мальовнича зримість потребує динамічному словесному додаток. А. Бергсон це переключення часів описує таким чином: «... минуле, актуалізуючи в безперервній прогресії, прагне відвоювати своє втрачене вплив».
Занурення в світ збірки, пов'язане з припиненням для героя перебігу зовнішнього часу (стрілки годинника Годунова-Чердинцева «з недавніх пір чомусь пустує, раптом беручись рухатися проти часу», переміщення з реальності цієї в реальність дитинства, минулого, тепер стала реальністю поетичної, в романі показано буквально: «Збірник відкривався віршем« Зниклий м'яч », - і починав накрапати дощик. Алея на ніч повернулася з парку, і вихід затягнувся імлою». Дощ почався між тим і в світі сьогодення і прозового, але його герой помітить, тільки покинувши світ збірки і закривши книгу: «... поки він мріяв над своїми віршами, йшов, мабуть, дощ». Внутрішній світ збірки «Поезії» точно локалізований в просторі (Петербург, Лешіно) і в часі («По четвергах старий приходить ... »). Неточність вимірювання часу в світі зовнішньому (години Федора, що йдуть« проти часу ») відтіняється правильністю організації хронотопу в світі вигаданому, витягував з пам'яті творця і що продовжує розвиватися в її межах. Годинники Федора, озирається назад, тче з реальності пам'яті нову поетичну реальність, хід часу обертають назад, «рухаючись проти часу». Так конкретна буденна деталь з реальності зовнішньої (відстаючі годинник) набуває статусу символу, матеріально і точно відтворюючи особливості перебігу часу для художника, який живе одночасно у світі пам'яті, творчості і в світі зовнішньому, організованому лінійним ходом часу.
Рух годин Федора проти часу - буквалізація метафори, здійсненої в образі матеріально-конкретному, зримо, оголення прийому «історичної інверсії». В. Подорога, характеризуючи досвід автобіографічного листа на прикладі М. Пруста, підкреслює, що «весь час, наскільки воно може бути відображено в мові, надходить у розпорядження автобіографічного суб'єкта». В результаті сам «акт автобіографічного листа виявляється боротьбою проти часу всередині самого часу», а «подією виявляється не чисте переживання часу, а те, що переживається в просторі мови». Час далекого минулого, зосереджене у враження раннього дитинства, мислиться Набоковим просторово у таких категоріях, як початок шляху, підніжжя, глибина. У романі «Bend Sinister» згадується у вищій мірі характерна для онтології і метафізики В. Набокова жарт професора Круга, прочитав якось «задом наперед ... лекцію про простір, бажаючи дізнатися, прореагує чи хоч один із студентів. Ніхто не прореагував ... ». Дана подія не стільки демонструє невежественность студентів, скільки оголює феномен оборотності часу-простору в художньому космосі В. Набокова.
Однак оборотність часу, можливість осмислення його в категоріях простору можлива тільки за умови єдності та безперервності накопичення життєвих вражень від раннього дитинства до певної точки сьогодення, проактуалізірованной в романному оповіданні.
Відчуженість набоковского героя від дитинства означає для нього необоротність часу, неможливість повернення в минуле, локалізованих у точці простору чи збережене в пам'яті. Долорес Гейз тільки одного разу згадує своє «догумбертовское дитинство», тобто повертається до тих початкових враженням, причетність до яких повідомляє буття безперервність і можливість естетизації. «Коли я була зовсім маленька, - несподівано додала вона, вказуючи на ходометр, - я була впевнена, що нулі зупиняться і перетворяться знов на дев'ятки, якщо мама погодиться дати задній хід», - каже Лоліта. Від проникливого Гумберт не сховалася унікальність зауваження Лоліти, яка «вперше, здається ... так безпосередньо пригадувала своє догумбертовское дитинство. Разом з тим «задній хід» у житті Лоліти неможливий не за законами фізики, а за законами набоковской естетики: героїня позбавлена дитинства у спогадах. Тому Гумберт, який обвинувачує себе наприкінці роману в тому, що він позбавив Лоліту дитинства, фактично забирає те, чого Лоліта ніколи не мала, - поезію дитинства. Цим пояснюється і останнє обіцянку Гумберта принести Лоліті безсмертя, тобто можливість повернення, через свою тюремну сповідь, а фактично - книгу, озаглавлену «Лоліта»: «Кажу я про тури і ангелів, про таємницю міцних пігментів, про передбачення в сонеті, спасіння в мистецтві. І це - єдине безсмертя, яке ми можемо з тобою розділити, моя Лоліта ». Проте обіцянка Гумберта звернено до Лолiти, їм створеної, а не до реальної Долорес Гейз, пізніше - місіс Річард Ф. Скіллер. Примітний сам по собі той факт, що Долорес навіть не намагалася повернутися ні в Піски, місто свого дитинства, ні в будинок матері в Рамздель. Неможливість руху назад у часі обертається у фізичній реальності неможливістю руху в пов'язане з колишнім простір. Тільки одного разу наведене в романі спогад Лоліти про раннє дитинство своїм змістом підкреслює цю незворотність часу і неможливість оборотності простору як його прямого слідства.
У романі «Камера обскура» Магда наділена деякими дитинством, яке, однак, уміщається всього на декількох сторінках і характеризується підкреслено зовнішнім, об'єктивно авторським, відстороненим оповіданням про основні його події. Події ці, як значущі для розуміння образу героїні, виділяє автор, а не сама Магда. Просторово Магда цілком може повернутися на вулицю свого дитинства і протягом роману двічі повертається в цей світ. Спочатку - щоб продемонструвати матері хутряне пальто і відразу ж знову виїхати на машині. Друге повернення триваліше і менш прагматично: Магда повертається від свого коханця Горна і, дійшовши до площі, «як завжди подумала, а чи не взяти направо, потім сквер, потім знову праворуч ... Там була вулиця, де вона в дитинстві жила». Магда знаходить, що вулиця не змінилася, але не вирішується не те щоб увійти, просто підійти ближче до будинку, де вона народилася, «смутно побоюючись чогось» [Там же]. Важливий не стільки поверхневий погляд Магди, не впізнає тих деталей і найдрібніших подробиць побуту її рідної вулиці, які не могли не змінитися, скільки спонукання устремління до колишнього: «Щастя, удача у всьому, швидкість і легкість життя ... Чому й справді не глянути ? ». Шлях у минуле пов'язаний з подоланням, переусройством себе і світу, досягненням неможливого: недарма Лоліта вважала, що нулі звернуться до дев'ятки, якщо машина дасть задній хід. Магда переміщається тільки в просторі, тому й не бачить того світу, який не пам'ятає: приходячи фактично і фізично на вулицю свого дитинства, метафізично, естетично вона у світ дитинства не потрапляє і не може потрапити, тому не намагається наблизитися до центру простору минулого - будинку , де почалася її життя.
Герої, дитинство яких не відтворено автором, яких Набоков не наділив багатством своїх дитячих вражень, приречені на загибель: подолання часу для них виключається, свого просторового центру, що виступає одночасно і центром часу, вони не мають. У романі «Камера обскура» опис життя Кречмару починається з історії його юності. Герой, відчужений від дитинства, не здатний подолати власну духовну сліпоту, яка звертається потім сліпотою фізичної. Кречмару відвозять в село, потім Макс перевозить його в свій дім, тому в свою квартиру герой повернутися не може. Приходить в свій колишній будинок Кречмар не для того, щоб жити в ньому, а для того, щоб вбити Магду. Відсутність дитинства рівнозначно відчуження героя від істини, його моральної сліпоти. Неможливість повернення в минуле просторово синонімічна втрати життя: Кречмар спочатку сліпне, потім готовий вчинити злочин, але сам виявляється жертвою. У романі «Відчай» Герман фальсифікує своє дитинство, придумуючи два взаємовиключних образу своєї матері - вишуканою пані та грубої міщанки. Невизначеність початку шляху героя виступає сюжетопорождающей моделлю для всього роману: Герман придумує собі двійника (схожість із яким дуже приблизно на самом деле), якого вбиває, прирікаючи тим самим на загибель себе. Відчуження від дитячого імені, будинки, села згубно для гросмейстера Лужина, який, втративши дитинство, втрачає свободу, стаючи заручником і жертвою свого шахового генія.
Просторове відчуження героїв від свого початкового світу, неможливість повернення до нього в часі і просторі підкреслені цікавою метафорою в романі «Камера обскура». Прийшовши, щоб зустріти Магду, Кречмар віддаляється від неї, щоб наблизитися: «... вона ... перейшла до нього, на той бік. Він рушив, йдучи від неї, як тільки помітив її наближення ». Магда, прийшовши на вулицю свого дитинства, замість того, щоб наблизитися до рідного дому, «повернула і тихо пішла назад». Для людини, відчуженого від початку, позбавленого шляхів до нього в фізичному просторі і метафізичному просторі-часі, втрачають реальність просторові орієнтири далекого - близького, руху в бік або назустріч. Просторовий світ спотворюється, втрачає центр. Простір з недалекого в пам'яті протяжного шляху в часі перетворюється на прагматичний світ відстаней і назв, відчужений від людини, не індивідуалізований його наглядом і збереженням в пам'яті.
Гумберт, що вперше побачив Лоліту, оживляє в ній своє колишнє, але сам не стає колишнім. Ця невідповідність відчувається самим Гумбертом, який проходить повз Лоліти «під личиною зрілості», за власним визначенням. Гумберт стає батьком, зберігаючи часову дистанцію між собою та Лолітою, але не стає однолітком, другом і спільником. Хоча саме йому Лоліта перевіряє спочатку свої секрети про зв'язок з Чарлі, про витівки в літньому таборі. Але пізніше Лоліта постійно приховує від Гумберта свої думки, почуття і наміри, як приховувала їх від Шарлотти. Ще до смерті Шарлотти герой повідомляє, що Лоліту «звик вважати своєю дитиною». Чекаючи першого з'єднання з нею, Гумберт називає Лоліту своєї «неможливою дочкою». Дорослий Гумберт, до того ж вважає себе батьком, вторгається в межі дитячого світу, робить те ж, чим займаються діти, але статус батька і привілеї зрілості за собою зберігає, як і право вирішувати долю дитини.
Гумберт відчайдушно намагається знайти виправдання своїм діям, знаходячи приклади офіційно дозволених в США ранніх шлюбів (у журналі з тюремної бібліотеки йдеться про нібито «стимулюючих кліматичних умовах в Сент-Луї, Чикаго і Цинциннаті», в яких «дівчина досягає статевої зрілості наприкінці дванадцятого року життя »,« а Долорес Гейз народилась менш ніж за триста миль від стимулюючого Цинциннаті »), згадує герой і про дозволеного, наприклад, сицилійцамі співжитті між батьком та донькою і робить висновок:« Я тільки іду за природою. Я вірний пес природи. Звідки ж цей чорний жах, з яким я не в силах впоратися? ». Гумберт не позбавив Лоліту невинності, він навіть не був першим її коханцем, але увійшов в таємний світ підлітків, на чужу територію, не змінившись якісно, та й кількісно: Лоліта не врахувала «деяких розбіжностей між дитячим розміром і моїм» і «тільки самолюбство не дозволяло їй кинути розпочатого ». Світ підлітків живе своїм відособленим, таємним життям, подробиці якої відкриваються Гумберту тільки після того, як він став коханцем Лоліти, хоча визнання Лоліта готова була здійснити раніше, відчуваючи в Гумберт довірена особа, людину, яка ставиться до неї по-іншому, не так, як всі дорослі, але поки не припускаючи, у чому ця різниця полягає. Вже засинаючи від пігулки снодійного, Лоліта намагається розповісти Гумберту головне про своє життя в таборі: «Якщо я тобі скажу ... якщо я тобі скажу, ти мені обіцяєш ... обіцяєш не скаржитися на табір? ... Ах, яка я була бридка ... Дай-но я тобі скажу ... ».
Пізніше Гумберт дізнається і про Чарлі, і про те, що для Лоліти «чисто механічний статевий акт був невід'ємною частиною таємного світу підлітків, невідомого дорослим. Як надходять дорослі, щоб мати дітей, це її зовсім не займало ». Всі дорослі, включаючи спочатку і самого Гумберта, перебувають у блаженному, наївному невіданні щодо того, як живуть і чим займаються підростаючі діти. Сам Гумберт, іронічно називаючи себе Жан-Жаком Гумбертом, був абсолютно впевнений в невинності Лоліти. Начальниця Бердслейской гімназії наставляє Гумберта, повідомляючи наступне: «У нас у всіх враження, що в п'ятнадцять років Доллі, болісний спосіб відставши від одноліток, не цікавиться статевими питаннями ...». З лікарні Доллі відпускають з дядьком Густавом, причому ніхто не сумнівається в тому, що Гумберт - батько, а Куільті, викрав Лоліту, - її дядько. Світ підлітків закритий для дорослих, відділений непереборної вікової дистанцією, і Гумберт на горе собі і Лоліті входить у світ, до якого вже ніколи не зможе належати. У листі до П. ковича Набоков вказував: «« Лоліта »- трагедія ... Трагічне і непристойне взаємовиключають одне одного». Гумберт трагічно не відповідає світу підлітків, Доллі - світу дорослих. Саме це невідповідність виступає джерелом трагічної провини Гумберта, що вимагає покарання, каяття та спокути.
Невідповідність героя світу - метатема набоковской метапрози. Вірш «Ліліт», у якому тільки намічається фабула майбутньої «Лоліти» (після смерті доросла людина опиняється в раю, населеному тільки дітьми, і зустрічає дівчинку, що викликає спогад про перший еротичному переживанні), акцентує ключовий мотив роману - невідповідність дорослого героя світу дитячого раю , ним же для себе обраного, як джерело трагічної провини героя. Спокута провини призводить до трансформації раю в пекло.
У Долорес убитий дитина, раптово обірвано її дитинство, з рядової американської школярки вона перетворена в нiмфетку, «маленького, смертоносного демона». Життя Доллі-дитини в дитинстві закінчена, і починається томливе висновок Лоліти в області, яку можна визначити як мінус-дитинство або антідетство.
Антідетство не локалізується в просторі, не фіксується в часі, це світ порожнечі, в якому особистість втрачає тотожність собі, знаходячи час, простір і себе, лише досягнувши офіційно зареєстрованого зрілого віку. Саме цього дорослішання з жахом чекає Гумберт, вбачаючи в ньому втрату Лоліти, яка перестане бути німфеткою: «... 1 січня їй стукне тринадцять років. Років через два вона перестане бути німфеткою і перетворитися на «молоду дівчину», а там - у «коледж-герл», тобто «Студентку» - гаже чого важко що-небудь придумати ». Хоча наприкінці роману, прощаючись з Лолітою, Гумберт розуміє, що любить доросле Долорес Скіллер, «бліду і осквернену, з чужою дитиною під серцем».
Область антідетства протилежна дитинству не по характеристиках якісним - більшою чи меншою мірою розуміння і любові з боку батьків, більшою чи меншою мірою благополуччя, більшою чи меншою мірою поетичності. Антідетство означає припинення дитинства під час дитинства, яке, однак, не компенсується передчасної зрілістю: дитинство скасовується, і в часі утворюється порожнеча, дитина перестає бути дитиною, але при цьому не стає дорослою і не йде в небуття. Особистість втрачає процесуальність, перестає бути тотожною самій собі, «я» трансформується в сюжет, в низку подій, нав'язаних волею дорослого, що живе в світі дітей, але залишається дорослим. Гумберт пропонує Лоліті епічний сюжет роману-подорожі, буття в сонеті, у вірші, а Куільті - драматичний сценарій, роль у драмі або фільмі. Німфетка Гумберта втрачає власне ім'я, замість Долорес Гейз стаючи Лолітою, або воскреслої Анабелла, втрачає реальність буття, втрачає сьогодення, ще не маючи його компенсації у вигляді минулого. Саме тієї початкової пори, яка повинна бути способом подолання цього через образи, збережені пам'яттю і передані уяві, Гумберт і позбавляє Лоліту. Втрату самототожності, імені і сьогодення Ж. Дельоз класифікує як "чисте становлення", при якому особистість розчиняється у події, або «пригоди», «коли імена пауз і зупинок змітаються дієсловами чистого становлення і зісковзують на мову подій». Особистість героїні трансформується в сюжет її спільної подорожі з Гумбертом, її реальність витісняється чином, створеним Гумбертом.
Антідетство в художньому космосі Набокова, користуючись запропонованою термінологією, - область події, «чистого становлення», пов'язаного з втратою самототожності особистості, область, нічим змістовно духовним, індивідуально значущим не заповнена, в той час як дитинство - «вимір обмежених і володіють мірою речей, вимір фіксованих якостей », тобто світ, фіксований у часі, локалізований у просторі, закріплений за конкретним власником.
Метафізична концепція безперервності буття в космосі В. Набокова реалізується в концептуалізації дитячих вражень героїв як їх потенційної здатності до саморуху і саморозвитку. Герої, позбавлені дитинства, відчужені від кругового руху в часі-просторі, від здатності естетизувати буття і, таким чином, трансцендіровать за межі однієї матеріально готівковій, загальної реальності. Асинхрония ж героєм часу зовнішнього, лінійно поточного допомогою слова означає відкриття свого хронотопу, що характеризується рухливістю і оборотністю його просторово-часових характеристик.
Висновок
Творчість Набокова поєднало в собі класичні, модерністські та постмодерністські риси. Воно стало одним із значних явищ літератури ХХ ст. Вплив Набокова простежується в поетиці багатьох російських та іноземних письменників нашого часу.Підводячи підсумок вищесказаного, ми умовно можемо виділити кілька типів дитячих персонажів у творах В. Набокова. «Чуйний» дитина - це Путя («Лобода», «Образа»), Лужина («Захист Лужина»), діти - циніки, в особі героїв «спостерігача» Давида з «Досконалості», Магди («Камера Обскура», цікавий також дитина-жертва - Давид («Під знаком незаконнонароджених»). Своєрідним синтезом явився образ Лоліти. Він неоднозначний і містить в собі риси всіх вищеописаних героїв.
На перший погляд може здатися, що зірку російської еміграції В. Сиріна відокремлює від американського письменника Володимира Набокова нездоланний бар'єр мови. Однак при найближчому розгляді ситуація з текстів письменника виглядає, у мовному відношенні, досить заплутаною. Як відомо, головні твори «другого витка спіралі» - це вісім романів: «Машенька» (1926), «Король, дама, валет» (1928), «Захист Лужина» (1930), «Подвиг» (1932), «Камера обскура »(1932),« Відчай »(1934),« Запрошення на страту »(1938),« Дар »(1937-1938). Дев'ятий російськомовний роман залишився незавершеним, і два його фрагмента - «Ultima Thule» і «Solus Rex» - були опубліковані пізніше. Крім того, в 1920-1930-і рр.. були видані збірки малої прози «Повернення Чорба» (1930) і «Спостерігач» (1938). Вийшов багато пізніше в Нью-Йорку у «Видавництві ім. Чехова »збірник« Весна в Фіальте »(1956) включав до свого складу твори, розсіяні по емігрантській періодиці 1930-х рр.. Крім того, Набоков-Сирин встиг опублікувати значну кількість віршів, есе, рецензій і навіть п'єс. (Останні були відроджені з небуття досить пізно: в англійському перекладі сином письменника Д. Набоковим у 1984 р., а в російських версіях Ів. Толстим у 1990 р.)
Комплект англомовних романів Набокова теж включає вісім назв: «Справжнє життя Себастьяна Найта» (The Real Life of Sebastian Knight, 1941), «Під знаком незаконнонароджених» (Bend Sinister, 1947), «Лоліта» (Lolita, 1955), «Пнін» (Pnin, 1957), «Бліде полум'я» (Pale Fire, 1962), «Пекла» (Ada, 1969), «Прозорі речі» (Transparent Things, 1972) і «Дивись на арлекінів!» (Look at the Harlequins!, 1974). Дев'ятий англомовний роман, наявний, мабуть, в архіві письменника, залишився незавершеним. Але розподіл російських і англійських текстів за періодами ускладнено рядом обставин. Ще в 1930-х рр.. письменник-емігрант усвідомив, що справжній прорив і визнання можливі для нього тільки за умови зміни мови. Ймовірно, якийсь час він вагався, вибираючи між англійським і французьким. По-французькому він написав, наприклад, перша версія новели «Мадемуазель О» та лекція про Пушкіна. Англійською побачив світ ще у 1938 р. «Сміх у темряві» (Laughter in the Dark) - новий авторський варіант «Камери обскури». Тоді ж велася робота над «Справжньою життям Себастьяна Найта», і текст цього роману письменник привіз з собою в США в готовому вигляді.
На третьому і четвертому «витках», поряд зі створенням нових літературних текстів, йшло постійну взаємодію між російською і англійською складовими набоковского творчості. Так, свою мемуарну книгу письменник спочатку опублікував по-англійськи («Переконливий доказ», 1951), потім зі значними змінами по-російськи («Інші береги», 1954) і нарешті у третій, остаточної англійської версії («Пам'ять, говори», 1966). А в 1967 р. з'явилася російськомовна «Лоліта» із зазначенням «переклад автора». Але мова в даному випадку йде не стільки про переведення у звичному сенсі слова, скільки про створення нової версії тексту, де сотням випадків вишуканою мовної гри відповідають знайдені письменником і відповідають специфіці російської мови аналогічні, орієнтовані на людину з іншим культурним багажем каламбури та алюзії. Набоков відчуває себе абсолютно вільно, переізлагая власний твір на іншій мові, і він мимохідь змінює ті чи інші деталі, можливо, не без умислу поставити в глухий кут наступних дослідників-текстологів.
Англійська проза Набокова утворює єдине ціле з його російськими творами. Сюжет Лоліти намічений в російській оповіданні, або повести Чарівник (написаний в 1939, за життя автора опублікований не був). Розповідні прийоми в Дарі - чергування розповіді від першої особи (як би від «Я» автора і героя водночас) і від третьої особи - були розвинені і переосмислені романі Під знаком незаконнонароджених, де автор довільно втручається в текст розповіді і володіє абсолютною владою над героєм . Протилежне ставлення автора і героя представлено в романі Пнін. Зображення тоталітарної влади як фарсового вистави, що загрожує загибеллю героя (Запрошення на страту), продовжено в англійському романі Під знаком незаконнонароджених). Інші теми, спільні для російської і англійської прози Набокова, - людина і час, ілюзорність часу, прихований візерунок Долі, вплетена в тканину людського життя. Гра алюзіями і цитатами стилю класичних авторів, маски помилкових авторів, за якими криється автор справжній, характерні для таких романів, написаних англійською, як Ада і Бліде полум'я; в блідому полум'я дається також віртуозне й іронічне наслідування стилю класичних авторів (А. Попа, В. Вордсворта).
Ставши завдяки «Лоліті» модним і високооплачуваним автором, Набоков отримав реальну можливість диктувати видавцям умови і ввести в обіг раніше маловідомі на його другій батьківщині свої російськомовні твори. До тих пір була тільки вже згадана версія «Камери обскури» («Сміх у темряві») і фактично вийшов з обігу раритетний авторський переклад «Відчаю» (1937). Письменникові вдалося створити повний комплект своїх російських романів в англійських версіях - ця акція зажадала 12 років зусиль. Вони виходили в світ в такій послідовності: «Запрошення на страту» (Invitation to a Beheading, 1959), «Дар» (The Gift, 1963), «Захист Лужина» (The Defense, 1964), «Спостерігач» (The Eye, 1965), «Відчай» (Despair - в заново зробленої версії, 1966), «Король, дама, валет» (King, Queen, Knave, 1968), «Машенька» (Mary, 1970) і «Подвиг» (Glory, 1971 ).
В Америці Набоков викладав російську мову, російську та зарубіжну літературу. У 1941-1948 - російську мову та літературу в Уельслейском коледжі (штат Массачусетс), в 1951-1952 читав курс лекцій у Гарвардському університеті. З 1948 по 1958 був професором у Корнельському університеті. У 1955 в Парижі вийшов у світ роман Лоліта, в 1958 він був надрукований в Америці, рік потому - в Англії. Роман приніс письменникові величезну, хоча і не позбавлену скандальності, славу і фінансову незалежність. Це дозволило Набокову залишити викладання і повністю присвятити себе літературі. У 1960 він переїхав із США до Швейцарії і поселився у фешенебельному готелі міста Монтре. Тут провів останні сімнадцять років свого життя. Помер в Монтре 2 липня 1977 і був похований на кладовищі сусіднього села Кларанс.
Список використаної літератури
1. Адамович Р. Володимир Набоков / Вступ. стаття і публ. І. Васильєва / / Жовтень. 1989. № 1.2. Анастас'ев Н. Феномен Набокова. М., 1992.
3. Анастасьєв М. Володимир Набоков: Самотній король. М., 2002
4. Бойд Б. Володимир Набоков: Американські роки. Пер. з англ. М., СПб, 2002
5. Навколо «Лоліти» / А. Сергєєв, Н.П. Корнєєва, Н. Гуданец / / Даугава. Рига, 1989. № 4.
6. Євтушенко Є. Володимир Набоков. 1899-1977: (Вступ. замітка) / / Вогник. 1987.12-19 верес., (№ 37).
7. Єрофєєв В. Лоліта, або Заповідний оазис любові / / Набоков В. Лоліта. М., 1990.
8. Єрофєєв В. Набоков у пошуках втраченого раю / / Набоков В. Інші береги. М., 1989.
9. Кедров К. Захист Набокова / / Моск. вести, шк. 1990. № 2.
10. Кучкина О. Набоков / / «Література» (еженед. прогр. До газети «Перше вересня»). 1995. № 20 (травень).
11. Лебедєв А. До запрошення Набокова / / Прапор. 1989. № 10.
12. Липецький В. «Анти-Бахтін» - краща книга про Володимира Набокова. СПб., 1994.
13. Лук'янина В. Володимир Набоков. «Дар»: (Предисл) / / Урал. Свердловськ, 1988. № 3.
14. Носик Б. Світ і дар Набокова. Перша російська біографія письменника. М., 1995.
15. Шульман М.Ю. Набоков, письменник. Маніфест. М., 1998