Реферат з Історії Мистецтв
На тему:
«Освоєння спадщини давньоруського мистецтва в архітектурі рубежу XIX - XX ст."
Студентки 2-ого курсуЗаочного відділення
Факультету ХТОПП
Лучиною О.А.
Викладач: ...
2002
Зміст:
1.Вступ. - 3 стор
2.Неорусскій стиль. - 4 стор
3. Висновок. - 14 стор
4. Список літератури - 16 стор
Вступ.
Кінець XIX-поч. XX століття - переломна епоха в усіх сферах соціального, політичного і духовного життя. У зв'язку з новою історичною і політичною обстановкою, з різким загостренням ідеологічної боротьби в мистецтві кінця XIX-поч.XX ст. розрізняються зазвичай три етапи, які мають свою художню специфіку з середини 90-х років до 1905 р. - період наростання громадського підйому перед революцією; 1905-1907 рр.. - Період першої російський революції; 1908-1917 рр.. - Передреволюційний період.
З кризою народницького руху, в 90-і роки, «аналітичний метод реалізму XIX ст.», Як його називають у сучасній радянській науці, себе зживає.
Складні життєві процеси зумовили різноманіття форм художнього життя цих років. Всі види мистецтва - живопис, театр, музика, архітектура виступають за оновлення художньої мови, за високий професіоналізм.
Величезний вплив на мистецтво початку XX ст. мала революція 1905-1907 року. Вона поляризувала мистецькі сили, чітко визначила ідейні позиції багатьох творчих індивідуальностей, вона викликала до життя нові художні угруповання, організацію безлічі виставок, періодичних видань з образотворчого мистецтва.
На рубежі століть склався стиль, зачепила всі пластичні мистецтва, починаючи перш за все з архітектури, в якій довго панувала еклектика, і закінчуючи графікою, що отримала назву стилю модерн. Явище це не однозначне, в модерні є і декадентська химерність, претензійність, розраховані головним чином на буржуазні смаки, але знаменно саме прагнення до єдності стилю. Стиль модерн - це новий етап у синтезі архітектури, живопису, декоративного мистецтва.
Епоха високорозвинутого промислового капіталізму викликала істотні зміни в архітектурі міста. Виникають нові типи архітектурних споруд: фабрики й заводи, вокзали, магазини, банки, з виникненням кінематографа - кінотеатри.
Переворот справило поява нових будівельних матеріалів: залізобетону і металевих конструкцій, які дозволили перекривати гігантські простору, робити величезні вітрини, створювати химерний візерунок з палітурок.
В останньому десятилітті XIX століття архітекторам стало ясно, що у використанні історичних стилів минулого архітектура зайшла в якийсь тупик, потрібна була вже, за словами дослідників, не «переаранжіровка» історичних стилів, а творче осмислення того нового, що накопичувалося в середовищі стрімко зростаючого капіталістичного міста . Останні роки XIX-поч. XX ст. - Це час панування модерну, який сформувався на Заході насамперед у бельгійської, південно-германської та австрійської архітектурі, і неокласицизму. Перше з цих явищ було в загальному космополітичним (хоча і тут російський модерн має відміну від західноєвропейського, тому що являє собою суміш з історичними стилями неоренесансу, необароко, неорококо та ін), а друге - суто російським, якому немає аналогій у європейській архітектурі.
Неорусский стиль.
Типовим прикладом модерну в Росії була творчість Ф.О. Шехтеля (1859-1926). Прибуткові будинки, особняки, будинки торговельних фірм і вокзали - в усіх жанрах залишив Шехтель свій почерк. Йому властива асиметричність споруди, органічне нарощування обсягів, різний характер фасадів, використання балконів, ганків, еркерів, сандріков над вікнами, введення в архітектурний декор стилізованого зображення ліній або ірисів, застосування у вікнах вітражів з таким самим мотивом орнаменту, різної фактури матеріалів в оформленні інтер'єрів . Химерний малюнок, побудований на звивинах ліній, поширюється на всі частини будинку: улюблений модерному мозаїчний фриз, або пояс поливних керамічних плиток у бляклих декадентських тонах, халепи вітражних вікон, візерунок огорожі, балконні решітки, на композицію сходи, навіть на меблі і т.д . У всьому панують примхливі криволінійні обриси. У модерні можна простежити певну еволюцію, дві стадії розвитку: перша - декоратівістская, з особливим захопленням орнаментом, декоративною скульптурою і мальовничістю (кераміка, мозаїка, вітраж); друга - більш конструктивістська.
Модерн чудово представлений в Москві. У цей період тут будуються вокзали, готелі, банки, особняки багатої буржуазії, прибуткові будинки. Особняк Рябушинського біля Нікітських воріт у Москві (1900-1902, архітектор Ф. О. Шехтель) - типовий зразок російського модерну.
Звернення до традицій давньоруської архітектури, але через прийоми модерну, не копіюючи натуралістично деталі середньовічного російського зодчества, що було характерно для псевдорусского стилю середини XIX сторіччя, а вільно варіюючи його, прагнучи передати сам дух Древньої Русі, породила так званий неорусский стиль початку XX століття (іноді званий неоромантизмом). Відмінність його від власне модерну насамперед в маскування, а не у виявленні, що характерно для модерну, внутрішньої конструкції будівлі та утилітарного призначення за химерно-складної орнаментацією (Шехтель - Ярославський вокзал у Москві, 1903-1904; А. В. Щусєв - Казанський вокзал у Москві, 19013-1926; В. М. Васнецов - старий будинок Третьяковської галереї, 1901-1906). І Васнецов, Щусєв, кожен по-своєму (а другий під дуже великим впливом першого), перейнялися красою давньоруського зодчества, особливо новгородського, псковського і раннемосковского, оцінили його національну своєрідність і творчо інтерпретували його форми.
Модерн отримав розвиток не тільки в Москві, але і в її передмісті. Особливо поширився на садиби. Значне місце серед садиб кінця XIX-поч. XX століття займає «Наталівка» (нині в селі Володимирівка Краснокутського району Харківської області) [1], що належала з початку 1880-х років сім'ї багатого цукрозаводчика І.Г. Харитоненко, потім - П.І. Харитоненка. За своєї господарської та культурної спрямованості, набору споруд, навіть певною мірою по загальній ідеї формування архітектурно-паркової середовища вона як би стоїть в ряду садиб, відомих нам по попередніх десятиліттях, таких як «Мощенський гори», маєток І.М. Скоропадського «Тростянець» (нині Чернігівська область), Кучино в Підмосков'ї і ін
При цьому, звичайно, не мається на увазі стилістика архітектурних форм. Природно, що в кожній садибі вона відповідала смакам свого часу і своїх власників. Але загальні положення, пов'язані з економічною діяльністю садиби і розумінням її культурно-освітньої ролі, що одержали яскраве вираження в перерахованих садибах другої половини XIX сторіччя, були явно підхоплені на рубежі нового століття Наталівка. У Наталіївці лише головний будинок та самий початок закладки парку належать попередньої епохи - 1880-м роком. Однак цей будинок, у стилістичному відношенні «об'єднував швейцарський chalet і англійська cottage» [2], цілком узгоджується з елементами сформувався на початку XXвека ансамблю.
У 1890-х роках головна увага творців садиби була приділена парку, розбитому на пологому схилі пагорба. За традицією будинок оточували газони, квітник з фонтанами, підстрижений чагарник, молоді посадки з різних порід дерев уздовж обов'язкових алей. Знаходилася поблизу дубовий гай була перетворена в пейзажний парк з численними прокладеними в ньому «свавільно» розбігаються доріжками, Полянка і розміщений, у найнесподіваніших місцях містками та лавками. З верхнього майданчика регулярної частини парку відкривався вид на зелений луг, що стелеться за протікала під пагорбом річкою Мерчик, і на темніють далеко смугу лісу.
Наприкінці 1900 - поч. 1910-х років до будівництва в Наталіївці залучається А.В. Щусєв, який створює тут цілий ансамбль численних садибних споруд: службових та господарських, розставлених по периметру великого витягнутого каре, що утворив як би друге ядро маєтки, зводить ряд паркових споруд, в тому числі романтичні, у вигляді маленького замку, в'їзні ворота з прівратніцкой.
Найбільш ранній з щусевскіх споруд в Наталіївці була Спаська церква (1911-1913, проект 1908 року) [3], що стала особливою пам'яткою садиби, П.І. Харитоненко, який був, за відгуком художника С.А. Виноградова, «найбільшим колекціонером і меценатом, надають підтримку прогресивному російського мистецтва» [4]. Церква була задумана як храм-музей давньоруського мистецтва. Це пояснює участь у створенні художнього образу храму таких першокласних майстрів і послідовників нових течій у мистецтві, як А.В. Щусєв, скульптор А.Т. Матвєєв (фігури апостолів і пророків, фланкирующие західний притвор, рельєфи на фронтоні над цим притвором) і С.А. Євсєєв, а також «молодий, талановитий», за словами того ж Виноградова, живописець А.І. Савінов.
Не велика кам'яна церква, виконана в характерній для новоросійського стилю перебільшеною формі новгородсько-псковського зодчества, належала до числа кращих творів Щусєва в цьому роді. Характерно, що сучасники в набагато меншій мірі усвідомлювали приналежність її стилістики до модерну, слабкіше відчували подчеркнутость і навіть гротескність її незвичайних пропорцій, властивих національно-російській відгалуженню модерну, ніж ці її властивості сприймаються нами тепер, але зате дуже добре відчували чарівну казковість загального вигляду натальевской церкви: «Приязна і затишна, мальовнича у своєму святковому вбранні - скромно, як багато древніх храми, біліє вона на галявині, серед молодих сосонок, і її темно-синя голова майже не видно здалека. Наївністю народної казки і переказом старовини віє від мило задуманих скульптурних прикрас російсько-романського характеру, від мідно кованих брам головного входу, від хитрого плетіння заліза віконних решіток, абсолютно оригінальної дзвіниці, перекритою золотим шатром; своєрідний ростовський передзвін ще підсилює це враження »[5] .
Відчуття інтимності, затишку і таємничою давнину ще більше охоплювало відвідувача всередині храму, де були розміщені зібрані П.І. Харитоненко колекції старовинних ікон, золотого шиття, панікадил і лампад, предметів культового вжитку і священних книг. Всі ці предмети отримали місце в інтер'єрі не стільки за церковними канонами, скільки в інтересах музейного показу. За словами Г.А. Савінова, сина художника, «іконостаси там були особливими: ікони експонувалися, як на виставкових стендах в музеї; над ними йшла розпис. Ікони, судячи з розповідей батька і по фотографіях, були прекрасні. Вони збиралися з багатьох місць Росії, представляючи різні школи давніх іконописців »[6]. Колекції П.І. Харитоненко добре та злагоджено вписалися в інтер'єр церкви, збагачені розписами А.І. Савінова, який своїми підкреслено витягнутими пропорціями фігур і їх перебільшеною пластичністю вторили загальної стилістичної спрямованості архітектури храму Г.А. Савінова відрізняє притаманне композиції цих розписів, в цілому традиційної, «особливе Савиновского <...> відчуття ритму і пластика фігур» і вплив на них Ренесансу, незвичайне для росіян розписів тих років »[7]. У композицію деяких розписів були введені в гострих ракурсах екзотичні тварини, явно визбираних художником в парку Наталівка.
Важко визначити суворі хронологічні межі існування модерну в Росії. Найбільш повно він виявив себе на російському грунті у період починаючи приблизно з середини 1890-х років і до середини 1900-х років. Іншими словами, він існував тут майже в той же час, що і в інших європейських країнах. Але якщо говорити про історію модерну в Росії в більш широкому сенсі, маючи на увазі його витоки, його еволюцію, пізнішу долю його художніх принципів, то в такому разі його хронологічні рамки доводиться кілька розсунути. На основні факти цієї історії варто зупинитися трохи докладніше. Не вдаючись поки в детальний аналіз конкретних творів мистецтва, назвемо деякі події російської художньої життя, які формували творчу програму модерну і ті суспільні смаки, які сприяли його розвитку.
Абрамцевских гурток [8] - це було артистичне співдружність, що склалося в середині 1870-х років навколо С. И. Мамонтова, промисловця, відомого мецената, художньо обдарованого людини. Гурток тому іменується часто і мамонтовським. Протягом чверті століття підмосковний маєток Мамонтова "Абрамцево" виявилося великим вогнищем російської культури, місцем, куди іноді на ціле літо, іноді на більш короткий термін приїжджали художники - від уже відомих до зовсім ще молодих. Серед відвідувачів Абрамцева в різні роки можна було зустріти І. Ю. Рєпіна та В. Д. Полєнова, В. М. Васнецова і В. А. Сєрова, М. А. Врубеля та О. Д. Поленову. Художні інтереси визначали розпорядок дня і всю духовну атмосферу гуртка. Тут багато малювали, ретельно займалися живописом, відкриваючи красу середньо руської природи і чарівність душевно близьких людей, ставили домашні спектаклі, здійснювали цікаві архітектурні задуми, працювали в спеціально улаштованих кустарних майстернях. У духовній атмосфері Абрамцева не тільки прояснилися нові тенденції російського мистецтва, але і складався новий тип художника, всіляко розвивав в собі артистичний універсалізм.
Заміські артистичні колонії - одна з примітних рис європейського культурного побуту тих років, і в цій якості абрамцевской гурток неважко поставити в ряд з іншими подібними підприємствами другої половини XIX - початку XX століття. Не позбавлене, наприклад, принадності побачити в мамонтовським Абрамцеве якусь подобу Аржантейя - містечка в околицях Парижа, де тоді ж, у 1870-ті роки, влаштувалася колонія французьких імпресіоністів, щоб писати сільську природу. Деяка схожість між цими сільськими притулку діячів культури дійсно існувало. Нот незмірно глибше були відмінності, і головне з них полягало в тому, що корпоративне свідомість членів мамонтовского гуртка було невіддільне від цілеспрямованих пошуків національного грунту мистецтва - проблема, в самостійному вигляді не хвилювали ні Моне, ні Ренуара, ні їхніх колег.
Художнє життя Абрамцева - це, з певної точки зору, історія формування того самого «неорусского стилю», про який йшла мова вище і який, як уже зазначалося, виявився істотною гранню модерну в Росії. Однак у нашому випадку вона цікава зовсім не тільки цим. Повсякденні заняття мамонтовского гуртка, виявляючи творчі сили, які сприяли ідейному та стильовому самовизначення модерну, разом з тим наочно показували вкоріненість цих імпульсів в більш глибоких мистецьких процесах російської культури.
У російській модерні можна розрізнити кілька течій, іноді змінювали один одного, але часом існували й одночасно. Перше з них було безпосередньо пов'язане з творчістю Абрамцевского гуртка. Воно багато в чому підготувало перехід до стильових принципів модерну, але саме ними ще не володіло. Другий напрямок можна вважати у відомому сенсі спадкоємцем першого, бо воно багато в чому спиралося на ті прийоми стилізації, які були вироблені абрамцевском художниками. Але дуже важлива його особливість полягала в тому, що ці прийоми воно поєднувало з об'ємно-просторовими, мальовничо-пластичними і лінійно-графічними пошуками загальноєвропейського Art Nouveau. Національні форми давньоруського зодчества і творів народного мистецтва підкреслено гіпертрофовані, і таким шляхом автори апелювали і до історичних зразків творчості російських майстрів, і до сучасного «духу епохи». Ця течія в російській модерні, особливо якщо мати на увазі архітектуру, виявилося, мабуть, ведучим і визначальним.
Звідси виникало ще одне дуже істотна властивість естетики модерну. І в вигляді багатьох будівель «нового стилю», і в їх просторово-планувальних рішеннях, і в декорі їх інтер'єрів легко бачити майже декларативне бажання зодчих виявити «природність» своїх архітектурно-пластичних намірів, «природність» в сенсі прямування формам і фарбам вже існуючого живого світу. І разом з тим модерн часто трансформував природні властивості натуральних матеріалів, трансформував цілком свідомо, імітуючи чужі їм структурні якості. Він робив ці матеріали часом невпізнанними, надаючи склу - плинність, дереву - пластичність, залізу - в'язкість. Подібна містифікація теж ставала частиною стілізаціонних принципів «нового стилю».
Всі ці особливості художнього мислення модерну в повній мірі позначилися, зокрема, в активному, «вольовому» перетворенні архітектурних форм у графіку російських художників і архітекторів початку XX століття. Більше того, саме в архітектурній графіці вперше проявилися нові риси, що передвіщали наступ стильових змін в російській художній культурі початку XX століття. Ці нові особливості полягали в зародженні та розвитку якісно нового ставлення до архітектури, що б не стояло за цим поняттям - реальну споруду або фантастичний архітектурний образ. Архітектура, як і в епоху романтизму, знову стала втіленням поетичних, ліричних уявлень, хоча її сприйняття стало ще більш складним, «розщепити» на безліч аспектів.
Це не тільки відображало нову, значно зросла роль архітектури в художньому мисленні епохи, але і стосувалося нового ставлення до зодчеству минулого. На відміну від епохи романтизму, коли зодчі вільно зверталися до історії в ім'я створення нової архітектури, в епоху модерну, декларативно заперечував опору на історичні прецеденти, ставлення до минулого набувало підкреслено ностальгічний відтінок недосяжності ідеалу і непоправний втрат. Це особливо повно позначилося в ретроспективних течіях архітектури російського модерну, які були результатом погляду на російський класицизм і на давньоруське зодчество крізь призму нової естетики, видаючи ту ж саму тугу за втраченою гармонії, яка породжувала в графіку творчого рівності з майстрами минулого, настільки властиве зодчим в епоху історизму XIX століття, було непоправно похитнуто в мистецтві епохи модерну. Ностальгічні ноти звучали в архітектурних фантазіях С. Наоковского і в проектних перспективи А. Щусєва і в будівлях І. Фоміна. Туга за невловимому, неповторному минулого суперечливо поєднувалося із затвердженням нового в архітектурі, з декларативним відмовою від історичних форм, з пошуками декоративних мотивів, далеких від архітектури - в органічному рослинному світі, в абстрактних геометричних побудовах, в орнаментальних візерунках і прикладної графіку. Таке поєднання взаємовиключних тенденцій, характерне для естетики російського модерну, утворювало складний художній сплав, де іноді здаються майже нерозрізненними окремі його складові.
Перші прикмети зародження нової естетики були пов'язані в Росії зі спробами втілення на початку 1880-х абрамцевском художниками форм народної декоративної творчості та давньоруського зодчества. Звернення до національної спадщини, що стало згодом однією з відмінних рис російського модерну, поєднувалося тут з пошуками нового ставлення до художньої та архітектурної формі. Пошуки велися у межах «російського стилю», що виходило як із загальних закономірностей світогляду другої половини XIX століття з властивим йому історизмом художнього мислення, так і з відмінних особливостей російської культури того часу, коли опору для оновлення образно-пластичної мови шукали в минулому досвіді народного національного мистецтва та стародавнього зодчества. Це проявилося насамперед у звертанні абрамцевских художників до архітектурного творчості. З цілком зрозумілих причин саме художники-живописці виявилися найменш пов'язаними стереотипами архітектурного мислення свого часу. З загальнокультурної точки зору, звернення художників до архітектурного творчості було однією з прикмет відроджується універсалізму художньої діяльності, висхідного ще до епохи романтизму і на новій основі втілився в естетичних тенденції стилю модерн.
Погляд абрамцевских художників на архітектуру відрізнявся не тільки романтичним сприйняттям стародавнього зодчества, а й прагненням відродити ті прийоми безпосереднього пластичного впливу архітектурних форм, які майже виключалися специфікою архітектури попередніх десятиліть. У цьому відношенні величезну роль відіграло відкриття ними як би заново величезного пласту російської художньої культури, починаючи з народного прикладного мистецтва і давньоруського зодчества і закінчуючи творчістю майстрів-іконописців, здавна володіли таємницями пластичного художнього узагальнення. «Неорусский (а не псевдоросійський) стиль з'явився з того моменту, коли російський художник із захопленням подивився на зодчество Москви, Новгорода і Ярославля», - писав в 1910 році відомий вчений і знавець мистецтва В. Курбатов. [9]
Цей захват першовідкривачів змусив абрамцевских художників, і в першу чергу - В. Полєнова та В. Васнецова, по-новому поглянути на пам'ятники російської архітектури і народного мистецтва. Якщо зодчі-еклектики другої половини XIX століття неодноразово зверталися до староруського художньої спадщини, будь то мініатюри рукописних книг [10] або пам'ятники зодчества, прагнучи дізнатися, що малювали і будували давні майстри, то художники Абрамцевского гуртка вперше зацікавилися тим, як втілювали архітектурні форми не тільки народні майстри, а й ті давні художники-іконописці і мініатюристи, які залишили численні зображення російської архітектури з їхніх умовних побудовою перспективи.
Динамічні поєднання архітектурних мас у клеймах і фонах стародавніх ікон і заставках рукописних книг, асиметрія архітектурних композицій, узагальненість форм, контрасти потужних стін і глибоких отворів, нарешті, пластичність соковитих графічних контурів і глибокі локальні кольори - всі ці прикмети художнього мови стародавніх майстрів були так чи інакше втілені в архітектурних ескізах абрамцевских художників, в їх першій архітектурної роботі - невеликий абрамцевской церкви (1881-1882). Її прообраз - новгородський храм Спаса Нередіци XII століття, з його лаконічною суворістю форм, обумовив особливу пластичність архітектурних мас, цілісність білосніжних обсягів, мальовничість деталей, створених руками абрамцевских художників. «Рукотворного», м'якість ліплення архітектурних обсягів виявилися ще на стадії проектування церкви.
В ескізах абрамцевской церкви Полєнова і Васнєцова простежується складний шлях формування нового архітектурного мови, коли художники поступово створювали цілісний поетичний архітектурний образ. Прагнення до узагальнення форм, що намітилося в процесі здійснення абрамцевской церкви, мало більш широке значення, ніж просто пошуки нового варіанта «російського стилю». Тут вперше проявилися ті зміни в мисленні, які підготували органічний перехід російського зодчества до модерну. Оперування не площину, а тривимірними обсягами, пошуки нових пластичних поєднань архітектурних мас, асиметрія динамічних композицій, контраст між гладдю стін і скупими декоративними деталями виявляли внутрішню близькість до майбутнього "нового стилю».
Позірна майже несподіваним виникнення на рубежі століть цілого ряду художньо закінчених зразків «неорусского стилю» в архітектурі було багато в чому підготовлено тими процесами, які відбувалися не тільки в архітектурі, але і в прикладному декоративному мистецтві кінця XIX сторіччя, що придбала нові синтетичні якості. Власне, саме бажанням продемонструвати перші досягнення в цій області багато в чому визначено пристрій на Всесвітній виставці 1900 року Кустарного павільйону, в архітектурі якого були вперше синтезовані риси «неорусского стилю», вже цілком пов'язаного зі стилістикою модерна. У підготовці експозиції цього павільйону в архітектурі брали участь Полєнова і Якунчикова, його попередні проекти створювалися Васнєцовим і Врубелем, а остаточне архітектурне рішення належало молодим художникам К. Коровіна та О. Головіна [11], узагальнив художні здобутки попередників.
Слід зауважити, що робота над художнім оформленням російського відділу на Всесвітній виставці в Парижі взагалі виявилася важливою подією в процесі формування і розвитку російського модерну. Для подальших роздумів над долями нового стилю багато значило вже одне те обставина, що, будучи широко прокламовано у виробах міжнародної експозиції, ці художньо-стильові пошуки з тієї пори все частіше починали співвідноситися з еволюцією модерну в інших країнах. Встановлювалися різні паралелі і аналогії, грали помітну роль в оцінці складалася художньої ситуації. Вони сприяли усвідомленню модерну як загальноєвропейського стилю. Зокрема, сучасники не раз звертали увагу на схожість експонатів російського відділу виставки з творами, демонстрованих у павільйонах скандинавських країн. Разом з тим, у вигляді певної реакції, в критиці всіляко підкреслювалися особливості нового стилю, посилюючи поширення «неорусского» напряму в мистецтві рубежу двох століть. Спираючись на ті складні ідейно-естетичні передумови, «неорусском» протягом в модерні починає демонструвати себе в цей час з надзвичайною активністю.
Таким чином, підготовка до Всесвітньої паризької виставки 1900 року, по суті, може вважатися переломним моментом і в розвитку відділу Паризької виставки залишилися на стадії проектів та ескізів, їх особливості і дозволяють судити про якісно нове ставлення до архітектурної формі та архітектурного образу.
У порівнянні зі створеним у 1898 році Васнєцовим поліхромним проектом Російського павільйону в Парижі, де він варіював тему давньоруських палат, проект на ту ж тему Врубеля [12] був ще більш стилізований, мальовничий, насичений мерехтливим світлом, нагадуючи не проект реального будівлі, а ескіз казкового тереми, і віщуючи виникненню аналогічних архітектурних проектів у творчості художника С. Малютіна на початку 1900-х років.
Проект Врубеля вражає не тільки мальовничій фантастичністю форм, лише віддалено нагадують елементи давньоруської архітектури - намет, вікна з «гирками», кілевідние покриття, яке митець підкреслено трансформує, фантастично перетворює, «забираючи» їх якомога далі від археологічно точних деталей, що прикрашали в кінці XIX століття багато нові великі будівлі побудови в цьому проекті Врубеля. Два основних обсягу павільйону, що утворюють єдину композицію, були так розгорнуті на площині, що обидва фасаду виявлялися видно без перспективних скорочень. Подібна «розгортка» ще раз підтверджує, що в пошуках нових прийомів інтерпретації російського зодчества художники зверталися до мініатюрам старовинних рукописів і іконописним чином архітектури, творчо переробляючи стародавні прийоми художнього узагальнення. Новий підхід до трактування російської архітектури був успадкований і молодим художником Головіним, чиї мальовничі ескізи інтер'єрів 1900-х років відрізнялися підкресленою інтенсивністю, глибиною кольору і пластичністю форм, коли архітектура втрачала чіткі обриси, а архітектурна форма «ліпилася» кольором.
Довгий час було прийнято вважати "неоруський стиль» лише одним з варіантів модерну в Росії, лише одним з його течій. Аналіз архітектурної творчості художників дозволяє стверджувати, що його значення було ширше, що російська архітектура прийшла до модерну саме через ті стильові пошуки, які велися ними у сфері інтерпретації образів давньоруського зодчества і народного ремесла. Підтвердження тому - архітектура Кустарного павільйону в Парижі. Контраст між низькими бревенчатимі зрубами з невеликими віконцями і перебільшено високими щипцевих покрівлями, багата світлотінню дерев'яна різьба, різновисокі обсяги, «зав'язані» в єдину пластичну композицію - всі ці прийоми, сильно гіпертрофовані, виходили з закономірностей стародавнього та народного зодчества, створюючи якийсь узагальнений образ дерев'яних хором. До архітектури цього павільйону, де воссоздавалась не стільки «буква», скільки «дух» національного зодчества, застосовні ті характеристики, які відносив до староруського зодчества Віолле-ле-Дюк: «Під небом, яке часто буває похмурим, вінчання будинків повинні представляти собою дуже виразні силуети, а їх зовнішня поверхня - дуже яскраві зіставлення світла і тіні, для досягнення більшого ефекту протягом довгих і прекрасних літніх днів.
Давньоруські зодчі брали до уваги ці дві умови. Вони не тільки любили силуети, сміливо виділяються на небі, але і вміли надавати їм штиб настільки ж витончений, наскільки мальовничий. Під цими вінчання перебували прорізані рідкісними вікнами, але добре захищені стіни, на яких були місця, дуже майстерно підготовлені для живопису »[13].
Саме цю, мальовничу бік виявили в композиції Кустарного павільйону його автори, скомпоновано його з різновисоких обсягів, що утворюють фантастичну «російське село». Тут легко виявити не тільки бажання слідувати зразкам дерев'яного зодчества російської Півночі, але й прагнення дещо видозмінити ці зразки у відповідності зі стилістичними пошуками епохи. Бути може, лише більше, ніж в інших випадках, автори проектів, живописці за професією, дали волю декоративної фантазії, абсолютно відверто підкреслюючи чисто видовищний характер своїх будівель. Вся система рясного зовнішнього наряду споруд була явно розрахована на те, щоб глядач і не намагався шукати її функціональне виправдання, а відразу ж налаштовував себе на розуміння її художньої самоцінності, на сприйняття тієї особливої краси, яка повинна була народитися в поєднанні простого дерев'яного зрубу з підкреслено рафінованими декоративними мотивами різьблених дерев'яних панно і виставок. На те ж художнє враження були розраховані і самі експозиційні приміщення - інтер'єри павільйону разом з виставленими там звичайними предметами селянського побуту, з одного боку, та виробами прикладного мистецтва - з іншого. І тут глядач повинен був, за задумом авторів, відчути пряну гостроту своєрідною гармонії, споглядаючи в безпосередньому сусідстві колеса простій селянській вози, кінської збруї, личаків, орнаментальну витонченість кольорової кераміки, складну різьблення дерев'яних шкатулок тощо.
Звичайно, багато особливостей Кустарного відділу виставки були викликані його прямим призначенням - показати закордонної публіки деякі сторони побуту і культури Росії тієї пори, а в цьому випадку, і так бувало тоді не раз, в експонатах всіляко підкреслювалася національна екзотика. Безсумнівно, однак, що ця обставина лише оголювало одне дуже істотна властивість, внутрішньо властиве модерну, - його вже зазначену раніше схильність до театральної видовищності, до того, щоб навіть самі реальні життєві предмети відчули в певної особливої просторової середовищі, в зоровому та смисловому ряду умовного світу сценічних підмостків. Ось, до речі, чому стілізаціонние вирішення тієї пори часто викликали в пам'яті театральні декорації, а самі майстри модерну любили і вміли працювати в театрі. І. Коровін і Головін - творці Кустарного відділу на Паризькій виставці - були, як відомо, великими театральними декораторами.
В архітектурному творчості російських художників відбилися різні грані модерну в Росії, відрізнявся тим більшою багатоплановістю, що в ньому своєрідно переломлювалося і той вплив, який чинили на російську художню культуру окремі європейські перебігу цього стилю. У той же час пошуки російських зодчих і художників все більш органічно впліталися в ті більш загальні художні особливості, які вирізняли європейське мистецтво 1900-х років, виявляючи і спорідненість з ними і тісна взаємовплив.
«Мутер каже, що« Світ мистецтва »вплинув на Дармштадтський будівлі, - писав в 1901 році С. Дягілєв про Дармштадський виставці. - Я далекий від думки, що Ольбрих міг запозичити що-небудь у художників "Світу мистецтва», але без сумніву у Дармштадтського архітектора є якийсь спорідненість з Керівним, Якунчикової і головне, з Головіним. Коли я побачив павільйон квітів - синє, матове, з пофарбованого дерева будівля, в тому ж роді низький, з гострим дахом, як би сільський театр, мені здалося що щось знайоме і дуже однорідне з роботами Головіна на Паризькій виставці, саме Головіна, а НЕ Коровіна, тому що останній простий і свідомо примітивний, тоді як у Головіна завжди переважає фантастичний, химерний елемент »[14].
Зазначене тут внутрішнє «спорідненість» різних течій модерну видається цілком закономірним, як прояв стильової спільності, притаманної всієї епохи, і в той же час - «тяжіння до національних витоків мистецтва, того самого« Heimatkunst »[15], яке так чи інакше зумовило специфіку окремих напрямків європейського модерну. Кожне з них йшло до нового стилю своїм шляхом, визначеним особливостями тієї чи іншої національної художньої школи, але в той же час їх об'єднувало відоме типологічну подібність, що було, мабуть, однією з причин того, що стилістика європейського модерну виявилася органічно властива і російській архітектурі. Зазначена взаємозв'язок різних напрямів у процесі формування та розвитку «нового стилю» надзвичайно наочно проявилася у творчості Ф. Шехтеля, майстра надзвичайно різнобічного обдарування, найбільш яскравого представника модерну в Росії [16].
Якщо абрамцевских художники починаючи з 1880-х років інстинктивно шукали нові прийоми естетичної трансформації національних архітектурних форм не тільки в архітектурних проектах, а й в ескізах театральних декорацій, у книжковій графіці, у прикладній творчості, то Шехтель в ті ж роки підсвідомо йшов до модерну через творчість театрального декоратора, оформлювача народних свят, творця театралізованих архітектурних комплексів. Робота в 1880-х роках з відомим російським театральним антрепренером Михайлом Лентовським [17] визначила і його перші досліди в театральному зодчестві, ще цілком залишалися в межах стилістики еклектики, але відрізнялися підкреслено театралізованим строєм [18]. Відомо, що свідомий розрахунок на видовищність архітектури, театралізація образу інтер'єрів, своєрідний «художній диктат» різних стилів, окрасившее характер життєвого середовища, відрізняли і твори еклектики другої половини XIX століття. Історизм мислення, що визначили свідоме прагнення до многостилья, не був остаточно подолана до кінця XIX століття і позначилася і в перших, перехідних зразках архітектури модерну. Звичне бажання знайти опору в історичних прообразах позначилося в підвищеній увазі перших майстрів модерну до ремінісценцій середньовіччя.
Висновок.
Всі проекти та споруди ретроспективного течії передреволюційних років можна розділити на два основних напрямки, які визначаються джерелом запозичення. Одне з них, умовно зване неорусским напрямком, представляли архітектори В.А. Покровський (1871 -1931 рр..) І А.В. Щусєв (1873 - 1949 рр..). Їх надихала насамперед монументальна архітектура російського середньовіччя Пскова, Новгорода і зодчество Москви XVI-XVII ст. Архітектура цих місць, що відноситься до зазначеного періоду, відрізняється високою художньою виразністю і національною самобутністю.
Звернення до кращих творів середньовічного російського зодчества - носіям споконвічно національних його рис і традицій - сприяла, зокрема, широка діяльність видатного дослідника стародавнього національної спадщини архітектора В.В. Суслова (1857 - 1921 рр..). Він всіляко популяризував давньоруське зодчество, публікуючи результати обмірів, проекти реставрації та реконструкції таких чудових пам'яток, як Софійський собор у Новгороді, Георгіївський собор в Юр'єв-Польському, Спасо-Мірожскій у Пскові й багато інших. Підсумки обстежень та реконструкції ставали надбанням широких архітектурних кіл, привертаючи увагу зодчих до національних джерел творчості.
Використовуючи мотиви середньовічного московського зодчества, В.А. Покровський вибудував характерні для капіталістичної формації будівлі: у Нижньому Новгороді (Горький) - Державний банк (1910 -1912 рр..), У Москві - позичкові каси, майстерно пов'язавши нову соціальну функцію будівель з їх ретроспективним виглядом. Значним культовим твором В.А. Покровського є також Федоровський собор (1910-ті роки) в Царському Селі (м. Пушкін), що нагадує храми XVII ст.
До подібних творів належить також Казанський вокзал у Москві, будівництво сучасної будівлі якого за проектом архітектора А. В. Щусєва почалося в 1913 р. і завершилося в 1940 р. Ансамбль вокзальних корпусів представляє собою складну за формами, силуетні і полихромности об'ємно-просторову композицію, відрізняється яскравою національною виразністю, що перегукується з московською архітектурою XVII ст. Великі простори всередині вокзалу в конструктивному відношенні вирішені сучасно (залізобетон), у той час як мистецьке обличчя деяких інтер'єрів носить ретроспективний характер.
У церковних спорудах А. В. Щусєв - великий знавець Новгорода і Пскова - сміливо відтворював образну сутність середньовічних храмів цих міст, що зробити було нескладно, оскільки функція православних храмів протягом багатьох століть залишалася майже незмінною. З культових творів А.В. Щусєва слід відзначити: храм-пам'ятник на Куликовому полі (1913 р.), присвячений історичній перемозі російських військ у битві з монголо-татарськими полчищами в 1380 р., церква Марфо-Маріїнської обителі на Б. Ординці в Москві (1908 - 1912 рр.. ), житловий монастирський корпус в Овручі.
Розробляючи проекти будинків, які треба було зводити за кордоном, архітектори неодмінно надавали проектованим ними будовам національно-російська вигляд. Так вчинив і А.В. Щусєв, побудувавши готель в італійському місті Барі (1913 - 1914 рр..) І Російський виставковий павільйон у Венеції (1914 р.). Обидва ці споруди є прикладами національного ретроспектівізма неорусского стилю.
Модерн з'явився одним з найзначніших стилів, завершальних XIX сторіччя і відкривають наступне. У ньому були використані всі сучасні досягнення архітектури. Модерн - це не тільки певна конструктивна система. З часу панування класицизму модерн, можливо, самий послідовний стиль за своїм цілісного підходу, ансамблевому рішення інтер'єру. Модерн як стиль захопив мистецтво меблів, посуду, тканин, килимів, вітражів, кераміки, скла, мозаїки, він впізнається скрізь своїми тягнені контурами і лініями, своєю особливою колористичної гамою бляклих, пастельних тонів, улюбленим малюнком лілій і ірисів, своїм загальним духом, як би передвіщає декаданс.
Список літератури:
1. Художній Світ російської садиби. Д.П. Каждан, М.
2. Історія Мистецтв. Російське і Радянське мистецтво. Т.В. Ільїна, М., 1989 р.
3. Російський модерн. Е.А. Борисова, Г.Ю. Стернин. 1994
4. Історія російської архітектури. В.І. Пилявський, 1984 р.
[1] див: До-ред Наталівка (Харківського губ. Богодухівського повіту ім. І. П. Харитоненка) .- Столиця і садиба, 1915, № 32, с. 4-9; Наталівка .- Щорічник імп. Товариства архітекторів-художників. Вип. 10, 1915, табл. 109-112, 153-159; Пам'ятники Україні 1984, с. 113-114.
[2] До-ред Наталівка ..., с.5.
[3] за спогадами М.В. Нестерова, «Харитоненко, захоплені церквою на Ординці, задумали побудувати у своєму маєтку Наталіївці невелику церковку. Говорили про свій намір зі мною, не наважуючись, на кому з архітекторів зупинити свій вибір ... Я наполегливо рекомендував все того ж Щусєва, одного разу разом з ним приїхав до Харитоненко, і вони скоро змовилися ... »(Нестеров М. В. Спогад, Москва, 1985, с.313). Церква в Наталіївці будувалася за проектом А. В. Щусєва під наглядом його помічника, архітектора А.М. Рухлядева)
[4] цю характеристику П.І. Харитоненко, дану С. А. Виноградовим, наводить у своїй книзі С. Т. Коненков (див.: Коненков С. Т. Моє століття. Москва, 1972, с.180.)
[5] до-ред. Наталівка .., с.8.
[6] Савінов Г.А. Нарис життя і творчості А.І. Савінова - В кн.: Олександр Іванович Савінов. Листи. Документи. Спогади. Л., 1983, с.56.
[7] Савінов Г.А. Нарис життя і творчості А.І. Савінова - В кн.: Олександр Іванович Савінов. Листи. Документи. Спогади. Л., 1983, с.56. У «Щорічнику імп. Товариства архітекторів-художників »(вип. 10) відтворені чотири фрески, виконані А.І. Савінова в натальевской церкви: «Різдво», «Хрещення», «Не ридай мене мати», «Дружини-мироносиці» (табл. 109-112)
[8] про життя і художньої діяльності цього гуртка див.: Полєнова Н.В. Абрамцево. Спогади. М., 1922; Мамонтов В.С. Спогади про російських художників. М., 1951; Пахомов Н., Абрамцево. М., 1953; Коган Д.З. Мамонтовський гурток. М., 1970; Абрамцево. Автор-упорядник Бєлоглазова Н.М. М., 1981; Музей-заповідник Абрамцево. Нарис-путівник. Автори: Арзуманова О.І., Кузнєцова О.Г., Макаров Т.М., Невський В.А. М., 1984; Абрамцево. Л., 1988.
[9] Курбатов В.О. Про російською стилі для сучасних будівель. - Зодчий, 1910, № 30, с.311.
[10] Султанов Н.В. Зразки давньоруського зодчества в мініатюрних зображеннях. Дослідження за рукописом XVI ст. «Житіє Миколи Чудотворця». СПб., 1881.
[11] «Після смерті Є.Д. Полєновій (1898) Марія Василівна (Якунчикова) з подвоєною енергією взялася за виконання того, про що вони разом мріяли. Йшла підготовка російського кустарного відділу на Всесвітній Паризькій виставці. Є.Д. Полєновій був замовлений проект павільйону-тереми, але хвороба ... примусила її відмовитися від цієї роботи, яку взяв на себе К. А. Коровін »(Сахарова Є. В. Указ. Соч., С.40).
[12] «Проект виставкового павільйону для всесвітньої виставки в Парижі. 1900 »опубліковано в кн.: Яремич С.П. Михайло Олександрович Врубель. Життя і творчість. СПб., 1911, с. 143.
[13] Віолле-ле-Дюк Е. Російське мистецтво (переклад М. В. Султанова). М., 1879, с.186.
[14] Дягілєв С.П. Виставки в Німеччині. - Світ мистецтва, 1901, № 8-9, с.144.
[15] Сарабьянов Д, В, Російська живопис XIX століття серед європейських шкіл. М., 1980, с.195.
[16] Кириченко Є.І. Федір Шехтель. М., 1973.
[17] Дмитрієв Ю.А. Михайло Лентовський. М. 1978, с. 254.
[18] Ранні роботи Ф.О. Шехтеля, за своєю стилістикою цілком примикають до еклектики, до останнього часу залишалися найменш відомими. Про те, що творчий хист майстра почало формуватися вже в цих роботах, можна судити по тих великим графічним матеріалам, які вперше були так широко представлені на персональній виставці творчості Ф.О. Шехтеля в Державному науково-дослідному музеї архітектури ім. А.В. Щусєва (зима 1984-85 рр..).