Введення
В даний час мистецтво, зокрема, музичне, транслируясь нав'язливо і повсюдно, перестало бути чимось унікальним, сакральним і святковим. Внаслідок кардинальної зміни музично-культурного середовища, можна говорити про появу нових смислових контекстів сприйняття і розуміння музики сучасним слухачем, зокрема, учнівською молоддю. З появою психологічної спрямованості проблем сприйняття музики, виникають питання щодо систематизації надходить звукової інформації, структурної організації перцептивного акту, його схематизації, відмінностей в типах і рівнях організації сприйняття музики, його структури професійними музикантами і немузикантамі. Актуальними також є питання, пов'язані з інтерпретацією слухачем музичного твору, включення в смислові контексти суб'єкта сприйняття і розуміння
Процеси рецепції стояли в центрі проблемного поля психологічної науки з часів її зародження. Особливе місце тут належить проблематики образу: зокрема, образ є основною теоретичною категорією такого авторитетного дослідницького напрямку, як гештальтпсихології. Проте в даний час процеси генези та рецепції образу розглядаються переважно в категоріях когнітивної психології, часто демонструє механіцістскую інтерпретацію цих процесів (RL Gregory, HB Barlow).
1. Психологічні і метафізичні контексти сприйняття деяких мальовничих образів епохи Ренесансу
Мета цього параграфа - на прикладі кількох творів живопису Високого Відродження охарактеризувати специфіку рецепції образу в означену епоху, що зажадає від нас реконструкції цілої низки актуальних для даного історико-культурного періоду рецептивних контекстів. Це, по-перше, метафізичний контекст: алегоричний зміст, що привласнюється зображень художником і "зчитуються" аудиторією, трактувалося в руслі ідей ренесансного неоплатонізму. По-друге, контекст прагматичний: медико-біологічні уявлення епохи, що мали арістотеліанскіе витоки, дозволяли приписувати зображенню певні терапевтичні функції. При цьому зображення сприймалося не тільки як засіб симпатичної магії, але і як своєрідне дидактичне керівництво, і як джерело безпосереднього психосоматичного впливу. Нарешті, контекст побутовий - ритуальний - і естетичний, який зберігає свою актуальність до теперішнього часу. Одна з важливих завдань цього дослідження - представити всі ці контексти як сторони єдиного простору рецепції образу: розбір складних і суперечливих взаємин позначених модусів сприйняття мальовничого зображення дозволить нам виявити специфіку ренесансної рецепції образу. Предметом нашого аналізу будуть "Спляча Венера" (або "Дрезденська Венера") Джорджоне, "Венера Урбіно" Тиціана і - в меншій мірі - "Венера і Купідон" Лоренцо Лото; низку важливих для нас положень, що прояснюють ідейний підтекст цих творів, ми виявляємо в трактаті Марсіліо Фічіно "Про життя".
У нашій роботі ми спираємося на дослідження в галузі історичної психології, історії мистецтва, теорії культури, що володіють парадигматичним значенням в комплексі наук про Ренесансі (Е. Панофскі, Ф. Йейтс, А. Шастель), а також залучаємо ряд робіт вітчизняних і зарубіжних вчених, висвітлюють окремі сторони возрожденческой рецептивної культури (... Ю. В. Іванова). Наше дослідження буде корисне для уточнення історико-психологічного трактування явищ культури розглянутого періоду. Крім того, справжня робота повинна знову продемонструвати важливість розгляду історико-культурної специфіки рецептивного досвіду для адекватного психологічного аналізу образного сприйняття.
2. Психосемантика сприйняття музичного мистецтва учнівською молоддю з різним рівнем музичної компетентності
Концептуальною основою дослідження виступили розробки вітчизняних і зарубіжних дослідників у рамках психосемантичного підходу (Ч. Осгуд, Танненбаум, Є. Ю. Артем 'єва, В. Ф. Петренко, В. В. Кучеренко): концепція семантичного простору як операціонального аналізу індивідуальної системи значень (В . Ф. Петренко), сприйняття та оцінка музичних творів, побудова музичного семантичного простору (Л. Я. Дорфман, Г. В. Іванченко, Д. А. Леонтьєв, П. А. Сабадош, М. Imberty, I. Crickmire). Вітчизняна психосемантика базується на методологічних позиціях школи Л.С. Виготського, О.М. Леонтьєва, А.Р. Лурии і близькою їй школи С.Л. Рубінштейна.
Експериментальна парадигма психосемантики включає в себе використання апарату багатовимірної статистики для виділення категоріальних структур свідомості суб'єкта. При всьому тому, адекватність використання класичного семантичного диференціала (СД) в оцінці музичного твору сьогодні залишається дискусійним.
На основі даних, отриманих в результаті проведеного спрямованого асоціативного експерименту, був сконструйований набір шкал музичного семантичного диференціала з 7-бальною градацією вираженості кожної ознаки, що представляє собою перелік 32 пар антонімічних прикметників і включає в себе категорії: емоційно-оцінні, естетичні, тембральні (відбивають синестетические характеристики музичного звуку), соціальної ідентичності.
Об'єктами сприйняття для оцінювання з'явилися послідовно пред'являються з магнітофона (запис на СD) 7 фрагментів музичних творів, які становлять закінчені музичні побудови тривалістю від 55 с. до 1 мін.10 с. кожен: 4 класичних твори різних історичних епох і емоціогенного змісту (відповідно до теорії моделювання музичних емоцій В. І. Петрушина), а також 3 сучасні музичні композиції різних стилів. Інтенсивність звучання (сенсорного роздратування) всіх творів фіксувалася на одному рівні. Експеримент проводився в групах і займав 45 хвилин.
Загальна чисельність респондентів, охоплених дослідженням, склала 367 осіб обох статей, віком від 14 до 27 років: школярі старших класів, студенти ссузів і ВНЗ м. Самари з різним рівнем музичної компетентності.
Показові результати здійсненого нами факторного аналізу (STATISTICA 6.0 for Windows, метод головних компонент, обертання "Varimax", що забезпечує необхідну контрастність матриці факторних навантажень).
Так, у сприйнятті класичної музики реципієнтами з високим рівнем музичної підготовки виявлена стійка п'ятифакторна категоріально структура сприйняття з власним значенням факторів ≥ 2,0. Визначальними з'явилися фактори: "емоційно-естетичний", "складність", "активність", "суб'єктна спрямованість", "оригінальність". Емоційно-естетичний фактор включає в себе диференційовані емоційні характеристики і естетичні категорії. Когнітивна складність твори представлена логічністю, зосередженістю, напруженістю, свідомістю, а активність сприйняття характеризується суб'єктної, тобто интровертной його спрямованістю.
Категоріальна організація сприйняття класичної музики учнівською молоддю з низьким рівнем музичної компетентності характеризується стійкою четирехфакторной структурою. Визначальними факторами виступили: "емоційно-оцінний", "соціальна ідентичність", "активність", "об'єктна спрямованість". Сприйняття даних груп реципієнтів характеризується безпосередньо-чуттєвим рівнем, де істотну роль відіграють емоційно-оціночні характеристики і категорії соціальної ідентичності; активність обумовлена об'єктної спрямованістю сприйняття.
За результатами факторного аналізу групових матриць оцінок сучасних музичних композицій у всіх освітніх групах реципієнтів було отримано четирехфакторное рішення. У групах учнівської молоді з високим рівнем музичної підготовки визначальними з'явилися фактори: "емоційно-естетичний", "напруженість", "соціальна ідентичність" та "складність". Істотне значення в оцінці музичних творів набувають категорії напруженості / розслабленості, а також характеристики соціальної ідентичності. Факторами впливу в молодіжних групах з низьким рівнем музичної компетентності є: "соціальна ідентичність", "емоційно-оцінний", "напруженість" і фактор "активності".
3. Роль поетичної форми в сприйнятті художніх творів
У сучасному світі ми стикається з величезним різноманіттям течій і напрямів у мистецтві. ХХ століття стає переломним при переході від "класичних" творів до "постнекласичні": наприклад, в поезії з'являються верлібри - вільні вірші, в яких відсутній і звична рима, і метричний ритм.
Актуальним стає питання про роль поезії в сучасному суспільстві. Віддаючи перевагу прозі, читачі обгрунтовують це тим, що проза представляє більше можливостей для автора у передачі своїх думок, ідей. Вона більш інформативна, проста і зрозуміла, більш сюжетно, ніж поезія, яка існує скоріше для насолоди красою форми, передає емоційний заряд, почуття, але форма при цьому може закривати зміст і ускладнювати переданий сенс. Поезія вимагає особливого настрою і частіше викликає нерозуміння. Виходить так, що поезія, яка в процесі розвитку художнього твору є більш простим у порівнянні з прозою, оскільки має виразним засобом поетичний ритм, що допомагає передачі смислів (Ю. М. Лотман, О. М. Леонтьєв), серед читачів стає дуже складним для розуміння текстом, де ритм, форма - можуть заважати.
У зв'язку з цим, основним завданням дослідження виступало виділення внутрішніх критеріїв читачів, за якими той чи інший текст відноситься до категорії прози чи поезії, аспектів форми, які є важливими для визначення тексту як поетичного, і значимість цих критеріїв при сприйнятті художніх творів.
В якості можливих аспектів поетичної форми ми виділили такі: поділ тексту на рядки, метричний ритм, рима, а також ритм кінцевих пауз, наявність цезури, різностопний, схожість строф. Піддослідним пред'являлося три завдання. Застосовувалася методика "експериментальної деформації" тексту (О. П. Крупник). Ця методика полягає в послідовному "руйнуванні" художнього твору таким чином, щоб величина руйнування була відома. При цьому реєструється зміна можливості розпізнавання тексту в залежності від ступеня руйнування (в нашому дослідженні - віднесення тексту до категорії прози чи поезії). "Руйнування" у нашому дослідженні зачіпало тільки ритмічну схему, зберігаючи словесний зміст недоторканим. У завданні 1 і 2 варіювалися по 2 змінні, тому в кожному завданні було представлено 4 тексту. У завданні 1 ми порівнювали вплив форми написання тексту і метричного ритму, в завданні 2 - вплив метричного ритму і рими. У завданні 3 пред'являлося 7 різних текстів, кожен з яких містив різну насиченість ритмічними компонентами. Пред'явлені тексти в кожному завданні випробовувані розміщували на шкалі "проза - поезія" за ступенем близькості до тієї чи іншої категорії (градації шкал не вказувалися). Пропонувалося також вибрати текст, найбільш представляє задум автора, і обгрунтувати своє рішення. У завданні 3 додатково пропонувалося оцінити кожен текст за ступенем переваги самим читачем.
При складанні завдань 1 і 2 враховувалося можливий вплив послідовності пред'явлення текстів, тому було складено 4 типи завдань (схема збалансованого латинського квадрата).
Для кожного завдання була складена гіпотетична послідовність розташування текстів на шкалі, яка потім зіставлялася з отриманою експериментальним шляхом послідовністю.
У дослідженні взяло участь 62 людини у віковій категорії від 18 до 50 років, 23 чоловіки і 39 жінок, освіта: технічне (17,7%), гуманітарне (41,9%) і природничо (40,3%). Використовувалися уривки з творів: А. Блок "Пісня Пекла", "Нічна фіалка", "Коли ви стоїте на моєму шляху ...", М. Лермонтов "Демон", "Дума", О. Пушкін "Полтава", М. Цвєтаєва " Ти, мене любив ... ", Є. Винокуров" Моїми очима ", М. Заболоцький" Заповіт ".
Метричний ритм і форма: більшість піддослідних вважають найбільш вираженим ознакою поетичності метричний ритм. Текст, що має лише форму вірша, частіше ставиться до прози. Але 20% наших піддослідних при відповіді на це завдання орієнтувалося в першу чергу на форму написання. Як правило, це було пов'язано з невеликим досвідом знайомства з поезією (вірші не дуже подобаються і читаються або рідко, або не читаються зовсім).
Метричний ритм і рима (всі тексти написані за формою прози, без поділу на рядки). Більш важливою ознакою поетичності був визнаний метричний ритм. Рима не несе самостійної поетичної навантаження, якщо немає інших ритмів, але допомагає однозначно віднести текст до поетичного, навіть якщо присутній метричний розмір порушується або присутній тільки в частині тексту. Чіткий метричний ритм без рим (ознаки білого вірша) має більш самостійне значення.
Насиченість ритмічними компонентами. Серед запропонованих 7 текстів можна чітко виділити дві групи: верлібри (ритм кінцевих пауз, повторюваність ударних складів, що не створює чіткого метричного ритму, або присутність тільки метричного ритму, який змінюється від рядка до рядка) і більш класичні приклади поетичних текстів (метричний ритм, рима, кількість складів, цезури, ритм кінцевих і внутрішніх пауз). При цьому текст М. Цвєтаєвої виявився неоднозначним при визначенні його місця в послідовності. Одні випробовувані оцінювали його як дуже поетична, сильний, з чітким ритмом, визнаючи в ньому "еталон" вірші, інші ж навпаки відносили його до більш прозаїчних, обгрунтовуючи це тим, що ритм у ньому плутаний і є різкі переноси. Якщо подивитися на цей вірш, його ритмічну структуру, то ця суперечливість закладена в самому тексті автором, що створює певну напруженість і різкість тексту.
Ставлення до верлібру, новому напрямку в віршуванні ХХ століття, залишається дуже неоднозначним. Читач, вихований на римах і класичних творах (вивчення поезії лише в рамках шкільної програми), частіше за все відносить ці тексти або до прози, або до невдалої спроби автора написати вірш. Більш багатий досвід спілкування з різними поетичними творами дозволяє вловити ритмічні схеми іншого рівня, особливу поетичність цих текстів.
Висновок
Результати дослідження свідчать про важливу роль форми в сприйнятті і розумінні поетичних текстів, а також про роль читацького досвіду при зустрічі з новими напрямками в художній творчості. Читацький досвід відкриває двері в насичене смисловий простір текстів, дозволяючи виконувати їм свою функцію трансляції смислів, а не тільки насолоди красою.
Категоріальна структура сприйняття музики учнівською молоддю з високим рівнем музичної компетентності більш складна у порівнянні з категоріальною структурою сприйняття музики учнівською молоддю з низьким рівнем музичної підготовки: емоційні реакції у процесі сприйняття музики більш диференційовані і виступають в якості емоційно-естетичних категорій. У груп учнівської молоді з низьким рівнем музичної компетентності сприйняття характеризується безпосередньо-чуттєвим рівнем, з іншого боку - велику роль в оцінці та інтерпретації музики грають категорії соціальної ідентичності (популярність, сучасність, впізнаваність і т.д.), а також емоційно-оціночні характеристики .
Список літератури
Іванова Ю.В. Відродження філософії. Марсіліо Фічіно / / Історія літератури Італії. - Т.2. - Ч.1. - М.: ІМЛІ РАН. - 2008.
Falco M. Il Mito di Venere-Fondatrice / / www.starttel. it/lafenice/rivista-2-03/pagina5.html.
Шастель А. Мистецтво і гуманізм у Флоренції часів Лоренцо Прекрасного. Нариси про мистецтво Ренесансу і неоплатонічної гуманізмі. - М., СПб.: Університетська книга, 2007.
Артем'єва Є.Ю. Основи психології суб'єктивної семантики. М.: Сенс, 2008.
Брунер Дж. Психологія пізнання. М., 2007.
Осгуд Ч., Сусі Дж., Танненбаум П. Додаток методики семантичного диференціала до досліджень з естетики та суміжних проблем / / Семіотика і іскусствометрія / Под ред. Ю.М. Лотмана, В.М. Петрова. М., 2002.
Панкевич Г.І. Соціально-типологічні особливості сприйняття музики / Естетичні нариси. Вип.3, М.: Музика, 2003.
Петренко В.Ф., Сапсолева О.М. Психосемантический підхід до сприйняття мистецтва / / Психологія мистецтва. Самара, 2006. Т.2, ч.1. С.3-11.
Петрушин В.І. Музична психологія. М.: Владос, 2007.
Крупник Є.П. Психологічний вплив мистецтва на особистість. М.: Інститут психології РАН, 2009.
Леонтьєв О.М. О психологической функции искусства (гипотеза) // Художественное творчество и психология. М., 2005.
Эткинд Е.Г. Проза о стихах. СПб: Знание, 2007.