Проза Сергія Довлатова
Введення
У цій роботі нами буде досліджена проблема етичного вибору літературного покоління 60-х, покоління "без пастиря" [13, 384], тобто не має можливості керуватися готовими християнськими позиціями, а існуючого в ситуації релігійного сирітства. З народженням Радянської імперії наші співвітчизники позбулися права відкритого віросповідання. За короткий термін системі вдалося зруйнувати багатовікові підвалини і замість Світу "запропонувати" Антисвіти, замість Раю Небесного - Рай Земний. Ніякого тиску і нав'язування. На "договірної" основі передбачалася заміна у вигляді точного еквівалента, і з деякими перевагами: ідеальна життя буде побудована в стислі терміни, тут - на Землі.
Держава пишалося тим, що йому не гірше церкви вдалося тримати молодь в "їжакових рукавицях", пред'являючи до неї суворі морально-етичні вимоги: "Будь-яка дівчина, що досягла вісімнадцятирічного віку і не вийшла заміж, зобов'язана зареєструватись і отримати програму-доповідь" Про аскетизмі, утриманні та статевої розбещеності "(з газетної статті 1922 року). Чим не християнські заповіді? Напевно в цій доповіді зустрічаються: не забажай, не чини перелюбу і т. д.
Незважаючи на метаморфози, що відбулися в нашій державі після 1917 року людина продовжував сприйматися релігійно і етнічно. Анкетні графи дозволяли антирелигиозному державі пильно стежити за духовним життям суспільства, за вдосконаленням його атеїстичного мислення.
Хоча більша частина літературного покоління "інститутів не кінчала", а в питаннях релігії була мало поінформована (Бродський вперше прочитав Біблію в 23 роки, тонкий знавець російської мови Сергій Довлатов якось хотів переправити Старий Завіт на Старий), в цілому покоління 60-х років можна назвати більш ніж духовним. Моральне чуття цих людей діяло на інтуїтивному рівні, їх духовна організація дозволяла творити з натхнення. Якщо в навколишній дійсності не було нічого путнього, вони писали "життя" з власної своєї душі. Прикладом підсвідомого етичного вибору може бути епізод з "Факультету непотрібних речей" Юрія Домбровського: "дивний" художник Калмиков, "який постійно ходить у зелених штанях, тому що у нього така віра" намалював на замовлення ескіз картини. На великому аркуші ватману зображено золоте небо астрологів, два сфінкса, знаки зодіаку. Небо здається глибокою й таємничим, настільки глибоким, що зірки виблискують наче з нескінченності. Небо живе самостійним життям, воно вічне, як світ. Нижче зображена величезна тріумфальна арка. У арку в'їжджає трактор "ЧТЗ", який рухається прямо в небо. За кермом сидить звичайний хлопець в робочій куртці. Люди, погано розбираються в мистецтві: в перспективи, в нульових точках, відчувають, що в картині щось не так: "Вони стояли, мовчали і думали". Невідповідність земного і небесного не могло не впасти їм в очі. Щось потрібно прибрати: і небо чудово, і трактор, як живий, хоча й традиційно-плакатний. Але якось штучно він виглядає під цим великим Небом. Майже так само штучно, як проступають зображення Леніна і Сталіна на нових сортах яблук, вміло виведених майстерними селекціонерами. Несумісність різнорідних і різномастих світів ставлять людей в ситуацію вибору. І вони дають право на існування - небу. Досвід цього вибору не підпорядковується раціональному контролю. Люди "відкинули" трактор не як сьогохвилинне (в протилежність вічного неба), але як факультативне, що живе за рахунок цього неба, пародирующее його явище, за духом не відповідає і нахабно противопоставляющее.
Повсякденне і звичайне вилучається з унікального вічного. Це ірраціональна спроба орієнтуватися в незбагненному світі дозволяє піднятися до рівня Неба. Те, що роблять ці люди-спостерігачі, можна найменувати примітивно-інтуїтивним рівнем поділу Міров. Значно пізніше у фільмі Микити Михалкова "Стомлені сонцем" буде розглянута проблема протиборства двох світів без участі в цьому людину, тобто вибір здійснюється на космічному рівні, людську свідомість не в змозі розділити ці два світи, і тут потрібно Вищий Суд. На тлі величезного поля, що живе в трісці коників, дихаючого полуденним спекою і на тлі величезного неба ширяє повітряна куля із зображенням ідола Землі. Куля впевнено і спокійно рухається в Небо. Як два різнорідно заряджених елемента, вони не можуть не зіткнутися. Апокаліптична картина битви тільки передбачається. Поки все спокійно, поле продовжує дрімати, стомлене сонцем, люди ведуть свої повсякденні розмови. Тільки в атмосфері тремтить якась страшна і неминуча нота. Гнучка кульова блискавка посилається на землю в знак того, що два світи зіткнулися, і жертви тепер будуть численні.
В обох випадках (і в Домбровського, і у Михалкова) повсякденне і буденне розтоптується вічним і унікальним. Хоча Небо у виграші, ідея майбутнього катастрофізму не відпускає нас, а що, якщо коли-небудь Земля буде знищена, тому що негідна дивитися в обличчя Неба?
Цілком іншу версію запропонував людству в 70-х роках XX століття письменник Сергій Довлатов. Він знайшов можливість співіснування двох світів в рамках анекдоту і абсурду. Причому до нього на такому масштабному рівні зробити цього не вдавалося нікому. Аверченко, Зощенко, Ільф і Петров, Ардов і навіть Жванецький розглядали світ як сутність, відкидаю "негарну тінь", яка, як у казці, здатна знищити свого господаря. В їхніх творах присутня деяка частка агресії: знищити все, що заважає миру.
Довлатов ж спробував відшукати компроміс і дати можливість існувати двом світам під одним дахом. Мало хто бачив у Довлатова письменника - примиренців, письменника, в чиєму морально-етичному досвіді проявилося не осуд світу і людини як недосконалих і негативних сутностей, а прийняття їх такими, якими вони є.
Судячи з того, що в квітні 1998 року в Петербурзі був відкритий клуб "Пиво у Довлатова", в літературних колах письменника продовжують сприймати насамперед як талановитого сатирика.
"Пиво у Довлатова" сприймається як символ яскравого сюжету (зйомки фільму про Петра I), закріпленого в реальній дійсності. Люди бажають мати речовий доказ веселою жарти. Може бути, все це "витрати пам'яті", але як приємно думати, що саме біля цієї пивний відбулася та незабутня історія.
Ця пивна сприймається як образ-пам'ятник, як особливе довлатовское місце в наших серцях.
Ступінь вивченості творчості цього письменника у нашій країні мізерно мала, тому що його сприймали дуже спрощено і приземлено, але те, що публікувалося з 1992 року (в основному спогади друзів) дозволяє дати високу оцінку його майстерності і душевним якостям. Сталося так, що з 1978 року Довлатов жив у США, і саме там він зміг остаточно висловити себе як прозаїк. У нашій країні до 1990 року не було опубліковано жодної його книги. На Заході ж він випустив 12 книг російською мовою, став лауреатом премії американського Пенклуба, друкувався в найпрестижнішому "Ньюйоркер", де до нього з російських прозаїків публікувався лише Набоков, тобто реалізував себе як письменник і як людина. Ця робота ставить за мету розглянути творчість Довлатова з примиренської точки зору, тобто розгледіти за стилістичними та поетичними особливостями прози Довлатова прагнення морально виправдати світ і людину, в ньому живе, не розділяти дійсність на Мир і Антисвіти, а дати їм можливість повністю реалізувати себе в умовах абсурду. На самореалізацію має право Добро і Зло, і погана людина і хороший, на виправдання має право час і лихоліття, ізгої і можновладці.
Мета цієї роботи показати милосердя Довлатова у ставленні до герою і стилю, його життя, у ставленні до тексту і читача. Покоління 60-х, як ніяке інше покоління, мало почуттям високої духовності. Коли був вигнаний Бог, їм довелося "плекати" його у власних душах і творах. І цей Бог став самим милосердним і самим найгуманішим в історії ХХ століття. Чому я так люблю Бродського і Довлатова, Уфлянда і Лосєва, Рейну і Неймана? Від того, що вони так люблять мене.
"Навіщо він даний був миру і що довів собою?" - Запитував Гоголь про Пушкіна з притаманною йому пунктуальністю. І сам же відповідав: "Пушкін дан був світу на те, що б довести собою, що таке сам поет, і більше нічого".
§ 1. Історична дійсність і дух міста, породили героя і мова епохи. Маленька людина як приналежність прози "втраченого покоління"
Якщо газети раз у раз повідомляють про чергове розкритому змові і нової партії заарештованих, засуджених, розстріляних, висланих, укладених в табори і в'язниці; якщо регулярно зникають сусіди по квартирі, товариші по службі, друзі, якщо в кімнаті під ліжком або біля дверей виник валізку з зібраної партією білизни, а від кроків на сходах або нічного дзвінка у двері стислося серце - значить арешти, етапи, тюрми, заслання стали повсякденністю, частиною життя.
В. Сажин "Пісні страданья"
Місто як тип свідомості - тема нескінченна. Свідомість, що породило місто, - це ніколи не одне свідомість, а нескінченна безліч свідомостей, які перебувають у складних ієрархічних відносинах. Навіть у такому випадку як Петербург, де місто спочатку виник як реалізація волі однієї людини, де індивідуальним власникам були "спущені згори" плани приватних будинків, то фізичне простір, який реально виникло на початку вісімнадцятого століття, відображає складну взаємодію уявлень про місто самого Петра, француза Леблона, італійця Трезини, насильно перевезених з Москви жителів і всіх безіменних будівельників.
Про те, що у кожного міста є своє власне обличчя, говорити не доводиться, відомо всім також, що у кожного міста є свій особливий дух. Можливо, саме цей дух і породжує людей, історію, відносини за образом і подобою міського Ліка. Фізіогноміка - область не зовсім наукова, будується вона на домислах, спостереженнях. Фізіо-гномика. Гномон - в елліністичної математики - дивна геометрична фігура, яка утворюється, якщо з намальованого паралелограма "вийняти" менший, такий йому паралелограм. Залишок і буде гномоном - оболонкою, що обіймає порожнечу. Одночасно гномон - "знати", "відати". А ще - найпростіший прилад для вимірювання часу. Гном - потворний карлик, пігмей. "Маленьку людину" міг породити тільки Петербург. Пушкін, Гоголь, Достоєвський, А. Білий, Блок, Мандельштам та інші, до і після них, створювали "петербурзький міф", а, вірніше сказати, малювали героя, якого могла породити тільки Північна Венеція, передбачали його долю, як би читаючи по долоні хитромудрі зморшки, поставлені, як фатальні штрих-коди, Петербургом своєму нещасливому "дитині". Звідси пішли два типи героїв. Герої, вільні розпоряджатися життям і бажаннями інших людей (Германн, Раскольников) і герої, які позбавляються волі, залучаються до кругообігу подій таємничими силами, "стихією Петербурга".
Сергій Довлатов - Син Петербурга, рано пізнав дух свого прабатька: "Без праці та зусиль далася Ленінграду постава столиці. Вода і камінь визначили його горизонтальну помпезну стилістику. Благородство тут так само зазвичай, як нездоровий колір обличчя, борги і вічна самоіронія. Ленінград має болісним комплексом духовного центру. Поєднання неповноцінності і вищості робить його вельми уїдливим паном "[27, II, 87]. Можна до цього додати і те, що Ленінград часто робить своїх "дітей" нещасливими. У Таллінні, зайво мініатюрному, кондитерському, з вертикальними готичними вежами, ти більше думаєш про себе; в Нью-Йорку, загубившись у натовпі, ти насилу відшукуєш себе. Зближує Нью-Йорк і Таллінн те, що, перебуваючи і в тому і в іншому, ти не перестаєш думати про Петербурзі.
Пітерський повітря і невська вода отруєні в числі інших токсинів якимсь отрутою, що викликають непереборну жагу словотворчості. Давайте ж повернемося на півстоліття назад, в ті незвичайні п'ятидесятих: джаз - музика молодих, "Шипр" - головний аромат часу. Ленінград, осінь 1959 року. На розі Садової і Невського висить репродуктор, розносяться слова Хрущова: "Нинішнє покоління молодих людей буде жити при комунізмі". Завершується XXI позачерговий з'їзд КПРС. У Москві приймають нову програму партії. Відчуваючи себе вже в передбаннику прийдешнього літературного комунізму, швидко знайшли формулу для самовизначення: маніфест починався так: "Ми, двірники старого мистецтва, ми, кочегари нового ..."
Ніхто не зрозумів, що саме збиралися робити в цьому пролетарському як, але з репродуктора ринули гучні тривалі оплески, потім бравурна музика: "Не кочегари ми, не теслі ..." Пропагандистська машина істерично кликала до нових висот (фільм "Висота") і славила романтику зварювальних робіт.
У покоління 60-х починає вмирати страх, запроваджений ще у їхніх батьків і дідів, більшість вже втратило інстинкт самозбереження і найбільш яскрава і самобутня частина цього літературного покоління через чверть століття виявила себе в самому низу суспільства: в підвалах котелень та двірницькі. Будинок складається з підвалу, житлових поверхів і даху. Ціле покоління письменників - не раптом, звичайно, і тим більше не свідомо - обирало нежитлові рівні. Тільки там, на задвірках життя, змогла зародитися і існувати незалежна російська культура останнього тридцятиріччя. Все почалося з тріщини в будинку. Тріщина між парадній моделлю життя і тим життям, яка формувалася по книгах і фільмах, і реальністю: повсякденним побутом комуналок, черг, нормальної повсякденного униженностью кожної радянської людини. Тріщину цю виявили найбільш чуйні з письменників ще в середині 50-х років [44, 178]. Відчувши, що російська мова стала звучати як-то надтріснуте, ненатурально. Феномен двомовності вразив офіціозну російську літературу, так званий, радянський тоталітарний мову. Слід відзначити і те, що тоталітарна мова в російській варіанті панував набагато довше всіх інших різновидів, був набагато міцніше сконструйований. Першим ввів в обіг поняття тоталітарна мова французький філософ і письменник структуралист Жан-П'єр Фай. Радянський гасло: "Всі на збирання врожаю!" Наочно може демонструвати і сигналізувати про посягання на самоцінність особистості. Слова: весь, все, одностайно, широкі маси - несуть позитивну оцінку, осібно стоїть "окремі товариші" вносить негативну конотацію. "Окремі", значить не з нами, а хто не з нами, той, значить, проти нас. Лінгвістично ця мова - система знаків, за якими немає означуваного: щось підвищити, за щось боротися, засипати в засіки Батьківщини. Вже не один сатирик цікавиться, де саме знаходяться ці самі засіки. Розпоряджень типу: скоротити на дванадцять відсотків кількість авторських матеріалів. Якщо число авторських матеріалів на радіо повинно бути довільним, то скоротити потрібно на 12% від неіснуючого цілого. Фрази, найчастіше складені граматично правильно, нагадують складний арифметичний приклад з дробами і многочленами, його треба довго вирішувати, а в підсумку виходить нуль: "Вище прапор соціалістичного змагання за подальше підвищення якості".
У тому й завдання радянського мови: з допомогою російської лексики та граматики створювати певну грандіозну симуляцію чогось. Існують кліше, абсурдні шаблони, ієрархії оплесків: безатрібутние прості; тривалі, довго не змовкали; переходять в овацію, нарешті, кульмінація - в єдиному пориві всі встають. Навіть некрологи пишуться по одному зразку передбаченому ще в сатиричній ситуації в "Золотому теляті", де обігрують цей формалізм:
"Зніміть капелюхи, - сказав Остап, - обнажите голови. Зараз відбудеться винос тіла.
Він не помилився. Не встигли ще замовкнути розкати і переливи належному голові голоси, як у порталі виконкому видалися два дужих співробітника. Вони несли Паніковського.
- Прах покійного, - коментував Остап, - був винесений на руках близькими та друзями. Після нетривалої громадянської панахиди ... тіло було віддане землі "[38, 98].
Суспільство настільки зжилося з існуванням двох мов всередині одного, що багато хто, переходячи в залежності від обставин з офіційного на розмовну мову, навіть не помічають моменту переходу. Виявити, що живеш на двох мовах (а значить, думаєш на двох) і за подвійним моральному принципу, - означало виявити тріщину у рідному домі, уславитися панікером, лібералом, а якщо ще й наполягаєш на своє відкриття, то й шизофреніком.
Як випливає з повісті Чехова про доктора Рагін, божевільному через непорозуміння, помилково, в Росії не зарікаються не тільки від суми, тюрми і міста Парижа, але так само і від божевілля через непорозуміння. Те, що на заході XIX століття могло відбудуться лише у могутньому уяві такого письменника як Чехов, в ХХ стало сумної дійсністю. Правда, ще раніше, на початку XIX століття, імператор Микола I оголосив божевільним автора Чаадаєва, але в той час так обмовляти було немодно. Тому, можна сказати, Антон Павлович напророчив, і за радянських часів так само легко, не будучи "ніким", "стати всім", як, не будучи божевільним, потрапити у божевільню.
Діти ХХ з'їзду спробували заговорити по-людськи, роблячи вигляд, що "парадного" мови не існує. Їх героєм став звичайний, простий чоловік, який був обманутий разом з іншими, але тепер прозрів. Традиційна для нашої літератури тема "маленької людини" знову зазвучала в оповіданнях В. Бєлова, В. Шукшина, Ю. Алешковский, В. Войновича, А. Зінов 'єва, Вен. Єрофєєва, Ф. Іскандера. Маленький людина став літературним героєм 60-х. Непомітність краще героїки, нормальною мовою природніше казенного. По суті, це була епоха повсякденності, роки дуже сприятливі для маленького, непомітного людини, всюди тріумфувало "людське занадто людське". Непомітний герой при відповідних обставинах висловлюється на том "сакральному" мовою, залишаючи "інтимний" мова для приватного спілкування.
Офіціозна культура брежнєвського часу, "культура середини" була не чим іншим, як прямим вираженням диктату посередності, майже тваринної нетерпимості до всього несхожого. Слова Ю. Афанасьєва про "агресивно-слухняному більшості" на З'їзді народних депутатів, свідчать, наскільки глибоко пронизувала наше життя "культура маленької людини". Ця культура могла народитися тільки на горищах і підвалах, околицях буття. Незалежна культура виникала на неприйнятті "Граду Земного", в якому б спокусливій вигляді він не був. Жебраками здавалися палаци й закриті розподільники, мізерно малими - держпремії і мільйонні тиражі перед обличчям "Граду Небесного". До останнього часу ми були переконані, що живемо, якщо не в процвітаючому, то в потенційно багатому суспільстві, на землі достатку і благополуччя. Мова йде не стільки про показному достатку пирьевскіе "Кубанських козаків", де ломляться столи від бутафорських фруктів і овочів; ми навчилися наділяти високим духовним змістом речі, світ речей: повоєнних керосинок і керогазів, лагоджена кульгавою меблів, трофейних велосипедів з облізлій фарбою, комуналок, населених сучасними Акакія Акакійовича.
Хоча маленька людина не російське винахід (його витоки виявляються ще в греків і римлян), але наша література досить потрудилася у його славу, і тільки у нас цей герой став настільки поширеним, а, головне, настільки шанованим. У Росії вигнаний і принижений герой завжди в моді. Починаючи з казок і міфів, чим більше герой пройшов випробувань і принижень, тим вище його п'єдестал. Казка піднімає приниженого на самий верх, як Біблія, а життя розтоптує його. Неісчіслім потік жертв цьому житті, героїв, призначених до знищення, жертвоприношення: Гидке каченя, Крихітка Дорріт, Іван-третій син ... Але Всемилостива казкова доля відгукується на переживання середніх людей (не-мешканців і не-героїв цього світу) і милосердно вписує їх " в оксамитову книгу життя ". Любить наш російський читач "маленької людини". Достоєвський ремствував: "Напишіть їм саме поетичний твір; вони його відкладуть і візьмуть те, де описано, що когось січуть" [28, 901]. Ось він і створив Макара Девушкина, Мармеладова, Снєгірьова, всіх цих принижених, ображених, п'яненький, яких безперестанку січуть і нікому їх пошкодувати. І вклав у них всю свою душу, душу істинно російської людини, людини самотнього і страждає, тихенько плаче в пустелі цього світу. А вся справа в тому, що російська література, слідуючи романтичної традиції, придумала "маленькій людині" нездійснене велике майбутнє. Тому він і плаче. У своїй статті "Російські квіти зла" Віктор Єрофєєв пише про ХХ столітті - столітті зла. Вся російська література - це філософія надії, віра у можливість змін, віра в казковий кінець, надія на те, що у кожної Наташі Ростової буде свій принц і свій бал. Російська класична література вчить тому, як залишатися людиною в нестерпних умовах.
"Ми жертвували глибокої антропологією в ім'я філософії надії" [33, 24]. Ці жертви дали нам "маленьких людей": росіян юродивих, безумців, п'яниць і маргіналів. Ще Бєлінський писав, що горе "маленької людини" ще більше тому, що він готувався бути великим.
Це не дивно: у величезної кількості людей не тільки юні, а й зрілі роки проходять в очікуванні перелому. Майже неважливо, якого саме, аби це різко змінило життя - будь то підвищення по службі або звільнення, виграш у лотерею, далекий від'їзд, просте дитяче диво з бородатим чарівником, прорив затаєного таланту, нарешті, смерть - вона ж ще крутіше змінює життя. Цей вичікувальний комплекс - найголовніша риса "маленької людини". Наша класика чуйно вловила цей загальний нерв: пересічну драму нереалізованої життя, використавши, передала у спадок віці двадцятому. Культура і традиції ХХ століття побачили, що переданий великої російської літературою людина настільки малий, що подальшому зменшенню не підлягає. Свого роду - це неподільність елементарних частинок. Для нас належить з'ясувати, так де ж цей "маленька людина": помер, перейшов у життя реальну або ж трансформувався? І героя Єрофєєва, Довлатова, Петрушевської вже не варто називати "маленькою людиною"? Зрозуміло, у житті "маленька людина" існував і незмінно буде існувати, причому в переважній більшості. А в літературі?
Багато хто вважає, що радянський період російської літератури не знав такого героя. Та й чи знав він героя взагалі. Типовий герой літератури 1920-х років, за небагатьма винятками, є дефектний, фрагментарний характер, який не здатний визначитися як особистість чи як соціальна істота. У своїх крайніх проявах він абсолютно деперсоналізіровани, нічим не краще речі (якщо взагалі відрізнити від неї).
Подібний класичного "маленькій людині" персонаж виникає у Зощенко, це - "скромний герой, наш знайомий і, прямо скажемо, родич", тобто такий же, як ми, навіть трішки краще нас, але значно дрібніше станційного наглядача і титулярного радника . Але він все-таки бореться за місце під сонцем, щоправда, робить це як африканська ящірка, проте: "В Африці є якісь тварини, на кшталт ящірок, які при нападі більш великого істоти викидають частину своїх нутрощів і втікають, з тим , щоб у безпечному місці звалитися і лежати, доки не наростуть нові органи "[36, 224]. Головне для такого героя - вижити будь-якими способами і дожити до світлих змін.
Потім були різні герої: і святий нового канону Корчагін, і байронічний блукач Мелехов, і новобіблейскіе персонажі Бабеля, і міфологічні гіганти Платонова, але не було серед них справжнього "маленької людини". Навіть герої Шукшина, Войновича, Іскандера, Єрофєєва є більш значуща класичних, це герої з претензією на велич. Тому, називаючи їх "маленькими", ми лукавимо. Один відомий критик писав, що в російському ХХ столітті навіть собака (Вірний Руслан) соціально та ідеологічно вище, значніша і свідоміше Каштанки, не кажучи вже про Муму.
"Росіяни квіти зла" Віктора Єрофєєва ставлять в докір дегуманізацію нашого суспільства. Ні, булгаковське переконання, що людина не змінився та й не зміниться, зовсім не виправдовують героя. "Людина хороший, обставини погані", - пояснює Базаров. Слава богу, що наша література ще знаходить в собі сили, щоб виправдати людину. Герой хіба що пристосовується до життя, хоче бути маленьким-маленьким, трішки поганенькім, без імені, без звання, і вимовляти слова: "Я - людина маленька", з розрахунком на протилежне враження. Малих ж людей він терпіти не може і ненавидить всю цю "піджачний цивілізацію" середніх, сіреньких людей: "Мені ненависний проста людина, тобто ненависний постійно і глибоко, огидний в зайнятості і в дозвіллі, в радості і в сльозах, в прихильності і в злості, усі його смаки, і манери, і вся його простота, нарешті ", - щоденниковий запис 1966 Венедикта Єрофєєва. Йому вторить інший письменник: "Повинен сказати, що більше всього на світі я не терплю звичайних людей, яких дев'яносто відсотків на землі" [52, 119].
Можна підібрати сотні таких одкровень з літератури 60 - 80-х років. Думка про те, що краще алкоголік, дегенерат, злочинець, ніж антідуховний, тупий звірячою тупістю, середня людина. Простота - в даному випадку - гірше злодійства. Тому в ціні злочинці, алкоголіки, божевільні.
У Юза Алешковский всі ці вади часто зосереджуються в одній особистості. Герой - і злочинець, і п'яниця, і божевільний. Фан Фанич з роману "Кенгуру" знаменитий тим, що згвалтував у московському зоопарку кенгуру Джемму. Він - шахрай, людина з безліччю імен та осіб. В "Синенький скромному хустинці" головний герой - шизофренік Леонід Ілліч Байкіна, "проживає чуже життя" і пише лист Прежневу Юрію Андроповічу, щоб той повернув йому ім'я і цілісність. Роздвоєння особистості виражено буквально: ліва нога пише похована в могилі Невідомого солдата, а ім'я він привласнив від покійного друга. Герой "маскування" алкоголік і дурень, поміщений в божевільню, справді божеволіє. Трагедія "Вальпургієва ніч, або кроки командора" Венечки Єрофєєва обирає місцем дії теж психлікарню. Герої цієї трагедії найнатуральніші хворі, з лишаями і коростою, що поїдають шашки і доміно, буйні - "хуліганящіе дисципліну" і тихі - "собі на умі". Вони не люблять приймати процедури, зате дуже люблять поговорити. Розмови ведуть цікаві, але теж з претензією на ненормальність і на глибоке "знання світу". Їх девіз, девіз "маленької людини": "Залиште мене, навіщо ви мене ображаєте?", Але після таких слізних слів вони запросто можуть "врізати по морді". Невідповідність розуму і нерозуміння дуже велике. На пам'ять відразу приходить одна легенда з життя великого Леонардо да Вінчі. Одного разу художник бродив по ринковій площі в пошуках людини, з обличчя якого він міг би написати Іуду для "Таємної Вечері". Нарешті, він відшукав немолодого чоловіка з дуже цікавим особою, привів його в свою майстерню і почав готувати пензлі для роботи. Коли Леонардо обернувся, то побачив, що людина плаче. На питання, чому він плаче, той відповів, що кілька днів тому Леонардо писав з нього Ісуса. Ця історія - найхарактерніший приклад невідповідності людини самої себе, проживання в душі і доброго і злого початку, одвічний дуалізм. "Маленького людини" породило розбіжність масштабів особи і подій: звідси інтелектуальні божевільні, філософствують п'яниці. Мурашки тягнуть свої будматеріали, не знаючи про війни, таргани переживають Хіросіму. У різниці масштабів - фізичне порятунок, та й душевне теж. "Маленькій людині" легше вижити, вціліти, викинути частина нутрощів, прикинутися ненормальним, навіть бути ненормальним в умовах абсурдного світу. Людина вразливий найбільше тоді, коли він один. І найкраще, що можна для нього зробити - залишити одного, бо, чим більше він один, тим більше він людина. Наближається кінець століття. Одного разу Андрій Білий скаламбурив: "Людина є чоло століття". Тоді кінець століття - це образ людей, його завершальних, що уособлюють цей кінець. Яким же повинен бути цей чоловік, щоб це століття не виявився останнім: добрим і маленьким, що чекають свою казкову надію, що летять, як на картинах Шагала, високо-високо над землею, і гаданим великим на тлі крихітних будинків і іграшкових дерев.
§ 2. Знаки недомовленості і умовчання в недідактіческой прозі Сергія Довлатова
Наша література довгий час стояла на позиції суворої дидактики. Першочерговим метою літератури було навчати як "в країні Радянської жити". Росія завжди вважалася літературної країною, вона давно взяла кермо влади людиною в свої руки і до 60-х років так пристосувалася, що управляла масою, використовуючи невигадливі універсальні засоби. Усунувши найдавніші форми впливу на людину (релігію та філософію) на другий план, вона звалила на себе непосильний тягар морального виховання народу. Літератор став посередником між різними соціальними групами, в першу чергу між сукупністю соціальних груп, тобто народом і владою. Тепер це і філософ, і реформатор, і правозвестнік "нової віри". Про що б не розповідало б твір - головна його мета була дидактичній. Як і в будь-якому явищі, тут можна відшукати свої позитивні сторони. Література перестала бути елітарною, тобто літературою для обраних. Шаблон був одним і тим же і для фрезерувальника, і для професора. Література як ніби поставила на свою обкладинку штамп "для середнього радянського віку". Управління масами вважалося почесним званням. Особливо цінувалися чиновники соціалістичного мистецтва, які вміють добре і красиво живописати стахановський подвиг, наївно вважаючи, чим красивіше напишуть, тим краще будуть працювати люди. Довлатов доречно порівняв цю ситуацію із первісною ритуальної традицією у культової живопису наших предків: "Малюєш на скелі бізона - отримуєш ввечері спекотне" [27, 122].
Така оптимізація дійсності дійшла до того, що хтось запропонував створити єдиний текст радянської прози, таку собі програму навчання старих і молодих. На щастя, ця ідея зависла в повітрі. У 70 - 80-і роки на противагу таким бажанням виникла арлекіада як засіб проти обивательського застою і натужною героїзації. Можна зауважити, що веселощі майже завжди панує над руїнами, як бенкет під час чуми. Про Франсуа Рабле колись захоплено писали, що особливою ознакою його геніальної творчості була принципова неофіційність: тобто відсутність догматизму і авторитарності. Але всі ці перелічені гідності перекреслювалися подальшої сумною фразою: "Звідси - особливе самотність Рабле у наступних століттях" [10, 4].
Самотність в століттях, мабуть, страшне покарання. Жителі нашого століття подібні невдячністю своїм попередникам. Багато хто до цих пір не змогли оцінити доступну, легку, витончену прозу Довлатова. Чи то через незнання, чи то по застарілі рефлексам бути учнями, чи то через неможливість відволіктися від міфів та брехні Парадников Третього Риму. Колись Фрідріх Ніцше писав про нещастя ясних письменників у тому, що їх вважають простими і плоскими. Читачі не бажають возитися з думкою, виданої їм "без бою", вони воліють трудитися над головоломками незрозумілих і насолоджуватися радістю власного старанності. "Складний" автор дуже егоїстичний, оскільки змушує нас нескінченно думати про нього, стежити за етапами його думки, за таємницями і загадками його творів. Рано чи пізно процес читання перетворюється на інтелектуальну битву двох свідомостей, причому ясно, що його перемогою вона закінчиться. Читач буде ще довго капітулювати перед текстом, повертаючись і повертаючись до нього. Довлатов більш милосердно, ніж мудро, підійшов до своєї творчості. Звичний робити щедрі подарунки, він віддає себе ненав'язливо і ніжно. Він схожий на віртуозного піаніста, який своїм виконанням зумів нас змусить забути автора. Зумів розповісти чужі історії, як свої. І ми тішимося грою і лицедійством, забувши про себе, про час, про нього, а тільки думаючи про життя, як побутування його, часу, нас і неосяжного світу.
"Художник і його свита повинні йти в ногу", - сказав мудрий. Творить елітарно ставить за мету викликати на битву обраних і кращих. У нерівному суперництві перемагати їх у віках і відчувати себе Генієм. Лев Лосєв писав про те, що Довлатов був завжди дуже професійний, щоб геніальнічать. Професіоналізм робити життя простій і доступній перевершує ускладнила світ геніальність в багато разів. Відомо, що Довлатов писав з чернеткою не тільки листи, але навіть записки в два слова. Написати ясно і просто набагато складніше, ніж заплутано і туманно. Він, великий і широкий тілом своїм, підтверджував древнє вчення про калокагатии - гармонійному поєднанні фізичних і духовних якостей людини. Kalos - "гарний", agatho - "добрий" (більшою мірою добрий, ніж великий і красивий). Як втілення любові російських до всього "в широкому розмірі, все що тільки є: і гори, і ліси, і степи, і обличчя, і губи, і ноги" [25, 84] хіба міг Довлатов викликати кого б то не було на інтелектуальну дуель? Він міг лише вторити за Чеховим, Лєсковим, Зощенка те, що фраза у нього коротка, доступна бідним. Довлатов, як за давньою легендою, послав дурням земним блага для того, "щоб мудрецям було відомо, що земні блага знаходяться не розумом і знаннями, а чимось іншим" (Насреддін).
Довлатов просто необхідний тим, кому не потрібні нотації й догми, не потрібна "планетарна комуна", в якій чоловіки, жінки, старі, представники різних етнічних груп, закривши очі й з'єднавши руки, зосереджено слухають ритм биття "колективного серця" і голос Великої Держави . У його творах герої не волають, не бубонять, вони глаголять, як чудові немовлята, істину. Вони вміють вчасно зупинитися і піти навшпиньки слідами крапок.
Нова література, як і нове мистецтво, шукало нові форми спілкування. Спілкування за допомогою ритму дихання, несподіваних пауз і замовчувань. Людини вже не задовольняв розмірений текст, він хотів додаткової сверхінформаціі. Невипадково один герой Довлатова вимовляв фрази разом із знаками пунктуації: "Привіт, кома, старий, три крапки. Терміново до редактору, знак оклику "[27, III, 108].
Самий же частотний фінальний знак у Довлатова - крапки. Зазвичай ми замовчуємо одне, щоб сказати важливіше інше. Американський естетик К. Вудворд створив ланцюг міркувань, в яких він приходить до висновку, що ознакою Високого мистецтва кінця XIX століття стане естетика мовчання, замовчування, недомовленості. Прикладом наводиться відоме твір американського композитора Джона Кейджа "4 хвилини 33 секунди". Воно являє собою відповідне за тривалістю ... гробове мовчання симфонічного оркестру в повному складі. Естетика порожнечі, умовчання стала предметом дослідження в сучасній західній філософії. Проголошується ідеал спілкування на рівні недомовленості. Радянська література заглушала свідомість бравурної музикою і гучним скандуванням. Була потрібна конкретність і досказанность, але за тими правилами, які були запропоновані й ідеологічно затверджені, інакше ймовірність прочитати між рядків щось крамольне була велика. Довлатов замовкає, залишивши нам час крапки на роздуми про себе. Ні, зовсім не про героя. Про героя ми не думаємо, оскільки знаємо, що автор про нього подбає. Довлатов все своє життя не заздрив тим, кому платять за рядка. За коротку і сумбурно думка видають великі гонорари. "Росія - єдина в світі країна, де літератору платять за обсяг написаного. Не за кількість проданих примірників. І тим більше - не за якість. А за обсяг. У цьому таємна, несвідома причина нашого багатослівності.
Припустимо, автор хоче викреслити якусь фразу. А внутрішній голос йому підказує: "Ненормальний! Це ж п'ять рублів! Кіло яловичини на ринку ... "[27, III, 293]. Текстова надмірність віднімає і в автора, і у читача щось дуже важливе. І тоді Довлатов дарує нам найцінніше мить вічності - крапки: простір, навіяного його присутністю, яку ми, як повноправні співавтори, вільні заповнити. Він подарував нам - Свободу. Залишаючи нас в найпотрібніший момент, і тим самим, відбираючи у нас опору на Слово, автор змушує читають зазирнути в себе і відшукати в собі необхідну опору. Довлатов ніби заздалегідь привчає читачів до думки, що вони рано чи пізно будуть покинуті, але робить це послідовно і запобігливо: "Гальма останнього крапки заскриплять через десять абзаців" [27, I, 170]. Ми вважаємо: один, два, три ... вісім, дев'ять, десять ... І він зникає, віртуозно й вишукано, як чеширский кіт, залишаючи після себе посмішку. "Іду, йду", - по-котячому мугикаючи в пишні вуса "бродячий" Довлатов. І йде ... З казковою "Іноземки", з умовно-декоративними персонажами. Від чарівного торговця тишею і ілюзіями Рафи, від тепер вже несамотні нареченої Марусі, від сквернословящий Лоло, від усіх своїх героїв і слухачів. Посмішка хистко тремтить ще мить після крапки, а потім зникає:
Ця розповідь ми з загадки почнемо, -
Навіть Аліса відповість навряд чи, -
Що залишається від казки потім.
Після того, як її розповіли?
В. Висоцький [19, 215]
§ 3. Права героя, які в умовах текстової організації
На знак великої любові письменники отримують від автора права, які діють лише в умовах текстової організації. Це права не людей, а "героїв". Під внетекстовой ("природною" ситуації) вони надлишкові і непридатні. Вже в "Іноземці" Довлатов проводить грань між "героями" і "не-героями". Те, що прийнятно для одних, недоступне і згубно для інших. Виходячи за рамки тексту, герой автоматично позбавляється письменницької опіки і своїх прав. В деякій мірі, можна сказати, він позбавляється письменницької любові. "Я - автор, ви мої герої. І живих я не любив би вас так сильно ". Все своє творче життя автор прагнув, щоб його персонажі були більші, ніж герої. Для цього він обрав "малу форму", оскільки тільки вона дозволяє постійно бути герою на увазі і в той же час перебувати під захистом письменника: охоронятися ним від зовнішніх впливів світу, від всевидючого читацького ока.
Новели й оповідання вихоплюють з життєвого потоку окремі острівці: епізоди, картини, сцени і закріплюють у них, у цих кульмінаційних точках, свого героя, тим самим надаючи йому статус більш, ніж героя, роблячи його життєздатніший, "більше, ніж у житті". Всі ці яскраві риси і явища вириваються з зовні примітних, побутових, повсякденних і роблять героя цікавіше, забавніше, драматичніше. Вони перетворюють його в символ, в суб'єкт реальності й прагнуть вивести його за межі тексту. Довлатов, хоча й не проти подарувати цей яскравий образ (більше, ніж героя) реальному житті, все ж боїться залишити його без опіки і втратити в жорстокій реальності, яка звикла трансформувати і знищувати все найкраще і ідеальне. Надії на Бога трохи, оскільки, як ідеальне, Бог був знищений в першу чергу. Непереборний катастрофізм життя спонукає Довлатова "ховати" героя за спину автора-деміурга, робити його онтологічним об'єктом, який не здатний перейти в реальність і задовольняється "повітрям свободи" на "сходах" крапок. Традиція збереження свого героя в рамках тексту була вперше помічена Ганною Андріївною Ахматової. Одного разу вона сказала, що сучасні п'єси нічим не закінчуються і це не вина модернізму, а вина автора, який боїться втратити свого героя.
Сьогоднішній читач потребує більше, ніж герої, оскільки перевіряє свої вчинки не вчинками Жюльєна Сореля та Андрія Болконського, а за вчинками героя на межі тексту і дійсності, тобто героя близького, достовірного, присутнього поруч. Варлам Шаламов вважає, що сучасна проза не може бути створена людьми, які не знають свого матеріалу досконало, і якщо раніше існувала думка, що письменникові не обов'язково добре знати свій матеріал (письменник повинен розповідати читачам мовою самих читачів), то тепер письменник " знає "- це" справжній "письменник. Якими шляхами він буде піднімати читачів до цього знання - не настільки важливо, адже не Плутон піднявся з Ада, а Орфей спустився у Пекло, тому письменник повинен ставити планку, а читач "допригівать" до неї. "Стрибаючий" навколо планки читач уподібнюється лисиці, яка бігає навколо дерева у бажанні покуштувати сиру. Письменник, добре знаючи матеріал, перейде на бік матеріалу і втратить зв'язок з читачем, ховаючись в могутню крону "дерева пізнання". Може здатися, що письменник уподібнюється цьому дереву, геть забувши, що блискавка зазвичай потрапляє у великі дерева. Письменник втрачає свого читача за власним "ячество", принижує загальне "всемство". Письменник втрачає і свого героя: нелегка доля дитя у деспотичної матері, полохливий герой навіть не буде "визирати" з тексту, відкидаючи "тупу" реальність. Автор - оповідач, який мріє про успіх, повинен стояти нижче читача, тільки в такому випадку можливо довіру. Герой же зобов'язаний мати право на помилку.
Недолік моральний, фізичний, всяка ущербність - грають роль помилки, без якої герой як персонаж долі й природи виглядав би несправжнім, фальшивим. У недосконалість героя - підкреслена достовірність. Через свої вади та злочину герой сполучається з аморальним світом. "За довлатовского невдахами стоїть картина світу, для якого всяке досконалість згубно. По суті - це релігія невдах. Її основний догмат - беззахисність світу перед нашим успіхом в ньому "[23, 11]. Нехлюйство, лінь, пияцтво руйнівні, а значить, рятівні. Якщо ми знищимо всі пороки, ми залишимося наодинці з чеснотами, від яких не доведеться чекати пощади.
У цьому недосконалість, в цьому "право на помилку" - договір героя зі світом абсурду. Хаотичність у вчинках накладається на хаотичність життя. Два негативних заряду дозволяють герою не вступати в згубні для нього зв'язку. Людина, що говорить мовою, доступному тільки аспірантам МДУ, втрачає в особі світу слухачів, а тим самим він втрачає адекватну оцінку своїх вчинків. Недосконалість людини і досконалість світу (аналогічна ситуація) знаходить свою реалізацію в зображенні Довлатовим природи. Автор навмисно ігнорує природу: зображує посилено статичний пейзаж, схожий то на ілюстрації до Андерсену, то на довоєнний аматорський фотознімок; описує відразу до березам. Природа завмерла в німий декорації, живої вона є тільки уві сні: "Підмінний залишається на вахті. Незабаром йому присниться будинок. Він побачить блискучу під сонцем річку. Свій вантажівку на курній дорозі. Орла над гаєм. Човен, беззвучно розсовують очерети "[27, I, 120].
Природа завжди вважалася самою довершеністю і закономірності, витвором без вади. "Человеки" ж виявилися дещо "зіпсовані": вони брехуни, шахраї, розпусники, алкоголіки, вони своїм зовнішнім виглядом порушують святкову атмосферу тутешніх місць. Позбавлений етики, персонаж Довлатова ("недолюдей"), виступає як внутрішня пародія на надлюдини. На лоні природи без вад сумує "непотрібна" людина, людина, яка доріг письменнику тим, що душевними якостями значною мірою перевершує красу божественного світу. "Недолюдей" вразливіші природи, яка здатна захиститися стихійністю. Брат Тані, Еріх-Марія, змальовується, як людина - пейзаж: фізіогноміка порівнюється зі стихійної, агресивно налаштованої проти людини природою: "Братик виглядав сильно. Над кручами плечей піднімалося буре цегельне обличчя. Купол його був увінчаний жорсткої та запиленої грядкою торішньої трави. Ліпні склепіння вух губилися в напівтемряві ... Яром темніли розімкнуті губи. Мерехтливі болота очей, оповиті крижаної кромкою, - запитували. Бездонний рот, як щілину в скелі таїв загрозу ... "[27, I, 374].
Мабуть, одним з перших Довлатов провів ідею катастрофізму через ідею агресивної і підкреслено байдужою, статичної природи, якої немає ніякого діла до мучающегося на її лоні людини.
Крім права на помилку, Довлатов дарував своєму герою право на диво. Який же російський не вірить у диво: "прилетить раптом чарівник у блакитному вертольоті" (слова дитячої пісні), або: "пройде не більше року - і в кожного чесного телеграфіста буде свій стілець, своя ручка, і у свята в супі своя курка" [36, 205], або Великий Інквізитор Достоєвського мав рацію, сказавши, що люди не люблять свободу і бояться її, а шукають якусь опору в житті, як хліба, авторитету і дива. Дідро писав про те, що чудеса з'являються там, де їх чекають. Не слід поєднувати віру довлатовского героя в диво з вірою в Бога, хоча Бог - милий, дивакуватий старий, який "піклується тільки про немовлят, п'яницях і американців" [32, 275], тобто про всі героях Довлатова, що підходять під ці категорії. Атеїзм довів, що Бог "рукотворен".
Ще одне право героя - це право на брехню. "Тут мені хочеться згадати один випадок. Один алкаш розповів одну історію: "Був я, розумієте, на кабельних роботах. Натурально, щовечора поддача. Біле, червоне, одеколон ... Рано вранці встаю - дюдя мене б'є. І похмелитися нічим. Ледве йду ... Раптом назустріч - мужик. З тебе зростанням, але ширше в плечах. Зупиняє мене і каже: - Зле тобі? - Зле, - відповідаю. На, - каже, - червонець. Похмілля. І запам'ятай - я академік Сахаров ... "[51, 27].
Брехня як вигадка, як засіб проти гігантської брехні, як ниточка до дива, як творчість: казка убогого п'яниці про благородному чарівника. "Адже саме так створюється фольклор. Це вже більше, ніж анекдот - це трансформація мрії про справедливість. Безкорисливе брехня - це не брехня, це поезія "[27, I, 184]. Право на брехню змішується з правом на анекдот. Після 1917 року історичний вибух змішав всі життєві карти і вклав несподівані слова в уста самих невідповідних для цього людей. В анекдоті застигла та сама трансформована справедливість. З нас намагалися витравити історичну пам'ять, вона ж, властива по жанрової природі анекдоту, вселилася в нього. Там, де залишають місце для ідеальної історії, зазвичай пишеться її паралель. Анекдот з'являється на грунті погано виражених тимчасових кордонів. Сюжет набуває авантюрну прискорення в невідомість, і настає пора "малої форми". Форми, яка могла створювати умови для реалізації перелічених вище прав, прав, "охоронюваних" Стражем вічної любові до героя.
§ 4. Нереалізоване право свободи
Змирившись з грандіозним поганським злом в нашу постхристианскую епоху, ми на рівні свого повсякденного буття, битьішка, самі того не усвідомлюючи, не можемо нічого крім зла і вибирати ... А хтось всередині нас плаче і не згоден ...
А. купа "Записки Синьої Бороди" [47, 22]. "Добро і зло - два брати і друзі / / Їм загальний шлях, їх жереб однаковий", - писав наприкінці минулого століття Валерій Брюсов. Ми, жителі ХХ століття, можемо запропонувати якісно новий і протилежний поетичному висновку Брюсова шлях вирішення цієї проблеми.
Нерівноцінність можливостей Добра і Зла проявляється, насамперед, щодо цих понять до простору і часу. Відомо, що Зло багатогранніше і різнобічну Добра, воно більш гнучке за своєю природою і до нього легше пристосуватися. Відсутність заборон, заповідей, орієнтирів дозволяє рухатися в будь-якому напрямку. Зло простирається на всі боки і не обмежується простором. Але, необмежене простором, Зло обмежена часом. Це явище історичність, час зла - це час грішної людини. Той короткий проміжок буття, коли Зла не було, а людина вже існував, доводить тільки те, що світ може існувати без Зла і мета світу - позбутися цього Зла, Зло має зникнути з кінцем історії, Добро - існувати вічно. Але незважаючи на ці цілі Зло ще потужно і сильно, воно включає в себе Добро в чистому вигляді, причому Добро не загубився в Зло, а заховано в ньому, як у кращому притулок, тому Зло не може знищити Добро, не знищивши саму себе. Людство емоційно і психологічно намагається захистити себе від Зла: література і мистецтво найчастіше беруть на себе огороджувальні функції.
Зазвичай у віці від трьох до шести років діти задають питання: "Яких людей на світі більше, хороших чи поганих?", "Що сильніше добро чи зло?". І ця зацікавленість закономірна, оскільки з перших днів життя людина шукає орієнтири для того, щоб будувати мир у своїй душі і водночас вбудовує себе в цей світ. Від того, який орієнтир буде дан, залежить все подальше життя. Якщо зло протягом довгих років проявляється в більшості, людина відчуває спокуса приєднатися до нього, а, приєднавшись, не має сил відірватися.
"Людина народиться бути вільним - а скрізь у ланцюгах!" - З гіркотою вигукнув Жан-Жак Руссо. "Риби народяться, щоб літати, - і вічно плавають!" - Менш, ніж через сто років продовжив Герцен, попутно сказавши багатозначну фразу: "Людина народиться вільним". Значить, "людина народиться звіром?"
Якщо врахувати, що друга половина ХХ століття визначилася владою зла, то людина внаслідок цього став втрачати людське. Філософи виною цьому ставлять розум, який повинен був виступати в ролі посередника між духом і тілом, але перевершив свої повноваження і став "командувати парадом". Розум взяв у свої руки непосильну для нього ношу: робити вибір. Свобода вибору, як відомо, може полегшити людську долю, але може навпаки погіршити не тільки особисту карму, але й національну, загальнолюдську. Про те, що розум не впорався, свідчить розповсюдження у світі безмежного зла і розгул темних сил. Створеними людьми, ми стали знаходити "звірині" риси. Якщо наприкінці XIX - середині ХХ століття вчені були захоплені пошуками подібності людини з приматами, дельфінами, бджолами та іншими тваринами, то в другій половині ХХ століття вони зосередилися на пошуку унікального, "занадто людського". Гуманісти, бажаючи реабілітувати людини, закривали рот тим, хто починав розглядати в людині звіра. Переслідувалися зооморфні образи Ф. Кафки: шакали ("Шакали і араби"), собака-філософ ("Дослідження одного собаки"), кінь ("Сільський лікар"), людина-комаха ("Перетворення"). Те, що тварини можуть стати людьми - це куди не йшло, але те, що люди можуть перетворитися на тварин, повалило гуманістів у стан обурення. На питання: "Зол людина або добрий?" Багатоголосся голосів відгукувалося: "Звичайно ж, добрий, хороший, а ось обставини погані". Голоси вливалися в потік охоронних промов, посилюючи власний гул виправдувальним "дієсловом" древніх: Сократа, Платона, Ніцше. "Людина надходить завжди добре ... Всяка мораль допускає навмисне заподіяння шкоди при необхідної самооборони, тобто коли справа йде про самозбереження "[57, 83].
Чи не заходило це далеко самозбереження? Спираючись на Старий Завіт, філософи виправдовують людини: починаючи з Августина, який обособил Адама, вказавши на те, що це його особистий гріх, і людства він не стосується, закінчуючи концепцією Льва Шестова. Оригінальна інтерпретація подій, що мали місце в райському саду, вельми далека від традиційних християнських тлумачень первородного гріха. Шестов запитує, чому ми приймаємо слова змія за істину. "І сказав змій дружині: ні, не помрете. Але знає Бог, що в день, в який ви їсти (плоди), відкриються очі ваші, і ви будете, як боги, знаючи добро і зло "(Книга Буття 2, 17). Шестов пише, що Адам до гріхопадіння був вільний і в той момент, коли потрапив під владу знання, він втратив дорогоцінний дар Бога - свободу. "Бо свобода не в можливості вибору між добром і злом, як ми приречені тепер думати. Свобода є сила і влада не допускати зло у світ "[81, 147]. Раніше людині ні з чого було вибирати, бо в раю не було зла. Людина не став вільним, покуштувавши плодів, оскільки свобода вибирати між добром і злом, яку він знайшов через смакування, стала його єдиною свободою. Інші свободи відійшли від нього, оскільки він обрав життя, засновану на знанні (ratio), а не на вірі.
Як би там не було, більшість філософів ставлять винуватцем людських невдач - розум. Б. П. Вишеславцев вказує на два види свободи: негативну і позитивну та пов'язані з ними явища духовного протиборства. Бог хоче, щоб людина була його рабом і Бог не хоче, щоб людина була його рабом. Ці два положення взаємно знищують один одного і тим самим доводять, що свобода - це справа дуже тонке і поводитися з нею потрібно обережно.
Теорія, висунута етикою гуманізму, про те, що людина в стані пізнати, що таке добро, і діяти за допомогою розуму, так і не змогла стерти "печать зла" з чола людини. Ще Фрейд доводив Кінець Століття, як провину вироджується людини, її початкової деструктивністю. Після першої світової війни він був так вражений силою неприборканої руйнівності, що переглянув свою теорію, згідно якої існує два види інстинктів - секс і самозбереження. Він додав і деструктивність, як силу, яка увібрала в себе прагнення до життя, але бажання смерті.
Доводячи "людське, занадто людське", гуманістична концепція виділила чинники, які відрізняють людину від тварини: вміння сміятися, здійснювати безпричинні вчинки, пити спиртні напої, надходити наперекір власну вигоду і можливість вбити себе.
Література другої половини XX століття взяла на озброєння ці ознаки, щоб довести, що її головний герой, перш за все, людина. Герої п'ють, надходять наперекір власну вигоду, кінчають життя самогубством, тобто реалізують себе як люди. При звереющем людині будувалися різноманітні барикади й огородження. Якщо раніше література прагнула лише звернути увагу на зло, спотворив лик божественного творіння: вона акцентувала увагу на відмінність між озлобленими людьми і одухотвореними тваринами (вовки Айтматова наділялися духом і це давалися імена, коли нелюди задовольнялися лише прізвиськами; корови і коні зважали з полотен Шагала людськими очима), тепер література дає шанс герою вибирати власний напрям.
Сергій Довлатов встав на захист людини. Він пояснював людське озвіріння злом зовнішніх обставин і випадковістю, яка в зараз і в сием місці наздогнала "бідолаху". Він каже, що є схильність до добра і зла, і тільки "ненормальні ситуації" здатні зрушити шкалу в тому чи іншому напрямку. Люди виявляють рівну можливість опинитися на тому чи іншому кінці обставин. Людина людині - не друг, але і не ворог, він - "tabula rasa" ("чиста дошка"), на якій випадковість поставить свій відбиток. "Може бути, справа в тому, що зло довільно. Що його визначають місце і час. А якщо говорити ширше - загальні тенденції історичного моменту. Зло визначається кон'юнктурою, попитом, функцією його носія. Крім того, фактором випадковості. Невдалим збігом обставин ... Одні й ті ж люди виявляють рівну здатність до злодіяння і чесноти "[27, II, 87]. Т. о. виходить, що у людини немає вимірів. Конкретного людини не можна зарахувати ні в "добрі", ні в "злі", ні в "погані", ні в "хороші". Сьогодні - злий, завтра - добрий. Герой Довлатова ірраціональний і в цій ірраціональності укладена його свобода. Звідси "2 + 2 = 5 ", є прагнення позбутися всіх рамок і обмежень.
Герой Довлатова ставить перед собою питання: "Як бути вільним в умовах невільного світу? Як добути свободу духу, свободу тіла, свободу слова? "
Незважаючи на те, що автор вибирає своїх героїв з аутсайдерів і маргіналів, з шарів настільки низьких, що, здається, тут свобода сама по собі більш ніж природна, думка про свободу живе в них. Вона, звичайно, дещо алегорично, адже складно з «відхожого місця" відразу ж перенести свій дух до "центру всесвіту". Герої "Зони" хочуть вибратися з сморідних задвірок казарменого світу. Хочуть в рівній мірі і укладені і охорона. Віра в свободу у цих людей непохитна, оскільки вони живуть в країні, яка побудована на вірі в точні хронологічні розрахунки: через чотири, п'ять - шість місяців тут буде місто-сад.
Вартові вишки, щелястие нужники, тюремні камери з стежками параш, запах хлорки, змішаний з аміаком - ось пізнавальний аромат місць, де думають про свободу.
Вирватися з повітря, просоченого випарами "дна", мріють не лише герої "Зони", а й герої повісті Л. Габишева "Одлен, чи Повітря свободи". Свобода для них - це найцінніше, невипадково на зоні клянуться: "Вік свободи не бачити". Запах сморідних казематів дитячої виправної колонії не зумів "забити" запахи повітря волі і головний герой - Око - живе мрією вибратися на волю. Але, потрапляючи у верхній рівень буття, "отруюється" чистим ковтком повітря свободи. Так і герой Довлатова, укладений Чичеванов, досиджувати останню добу тривалих двадцяти років, біжить з колонії і напивається. За втечу він отримує ще чотири роки. Чичеванов дико боявся свободи, тому й задихнувся. Звикнувши до безповітряному простору, герой отруюється чистим ковтком повітря. Подібна історія відбувається і з братом Борисом, який на волі занедужував. Герої тягнутися до свободи, бажають отримати її, але не знають, що з нею робити:
Лили на землю воду -
Нема колосків - чудо!
Мені вчора дали свободу ...
Що я з нею робити буду?
В. Висоцький.
Довлатов, описуючи оточення "Зони", акцентує увагу на те, що люди далеко не пішли, і їх свобода умовна: селяться прямо за парканом колонії. Емігранти пояснюють своє бажання поїхати - подальшої свободою дітей, онуків. Проте еміграція починається з дивана - мікросвіту, що захищає героя від вбивчою свободи. У Довлатова є герої, "приречені на щастя", є в нього й герої, "приречені на свободу". Це герої, які заздрять невільникам і рабам. Хвилястим папужкам Феде і Клаві, яке сидить у клітці під важким хусткою. Адже їм так добре в неволі.
Великий інквізитор Достоєвського мав рацію, сказавши, що люди не люблять свободу і дуже бояться її, а шукають якусь опору в житті як хліба, авторитету і дива.
Як у шестовском розумінні свободи, герой Довлатова від свободи зовнішньої потрапляє у несвободу внутрішню: Біблія чужою мовою і т. д. Капітан Буш виведе причину цього явища: вільний не той, хто бореться проти режиму і не той, хто перемагає страх, а той , хто його не відає, тобто не знає, що він не вільний. Але ми знаємо! Тому наша несвобода обрано нами самостійно, адже ми дуже хотіли знати.
§ 5. "Людина мігруючий"
Не тільки вміння автора маніпулювати своїм внутрішнім поетичним диханням дало можливість герою розширити свій життєвий простір і по "сходах" крапок вийти за межі тексту в інший рівень побутування (в метатекстуальную життя), а й, звичайно ж, письменницький гуманізм, створив героя, спочатку вільного в пересуванні. Горизонти "іншого життя" ваблять до подорожі, та й "здохнути, не подряпавши земної кори" нелогічно. Тому Довлатовский герой - це герой гранично рухомий. Невипадково в "Компроміс" автор обумовлює почуття дороги як спокуса спочатку кочовий російської душі. Тільки здійснюючи велику подорож людина здатна оволодіти світом. Мати шлях - це не значить мігрувати, а значить повертатися. "Мені стало огидно, і я пішов. Вірніше, залишився "[27, I, 306]. Піти, щоб повернутися, напевно, дуже схоже на піти, щоб залишитися. Залишитися! Мандрівництво - це характерне російське явище, воно мало знайоме Заходу. Бахтін пояснював його вічної спрямованістю російської людини до чогось безкінечного: «Мандрівник ходить по неосяжної російській землі, ніколи не осідає і ні до чого не прикріплюється" [11, 123]. Неосяжні простори створюють такий розворот простору, що наближають йде до Вищої. Але дуже часто блукаючий зароджується вірусом бунту. Він його виходжує своїми ногами, намотуючи багато, багато кілометрів. І десь на краю світу і на краю тіла настає злиття миті і вічності. У японців це називається саторі ("осяяння", "політ душі"), це стан, напевно, і можна порівняти зі свободою. Західні люди більш осілі, вони дорожать своїм справжнім, бояться нескінченності, хаосу, а отже, вони бояться свободи. Російське слово "стихія" насилу перекладається на іноземні мови: важко дати ім'я, якщо зникла сама реалія.
Для людини Сходу тема руху взагалі не властива. Шлях для нього - це коло, з'єднані пальці Будди, тобто замкнутість. Нікуди йти, коли все в тобі самому. Тому японська культура - це культура внутрішнього слова, думки, а не дії.
Країна мала, густо населена - не піти ні оком, ні тілом, тільки думкою. XIX сторіччя перестало займатися вшануванням вільного російського духу і розділило героїв на два соціально-психологічних типу: "Странствователи" і "домосіди". Можливо, на таку класифікацію вплинула "казка" Костянтина Батюшкова "Странствователи і домосіди" (1814), але саме в ХХ столітті філософи намітили два типи російської людини: породження великої петербурзької культури - "вічний шукач" і "московський домосід". Странствователи виглядали досить небезпечними: живуть у великому просторі й історичному часі, входять до нестабільні соціальні спільності, такі як орда, натовп, маса. Домосіди ж довірливі "Манілова". Хороші і милі через захищеності від зовнішньої агресії світу не панциром власного характеру, а створеної ними оболонкою предметного світу. Система, звичайно, хороша, але мандрівництво часто зливається з вигнанням і при цьому набуває детальне членування, як-то: люди, вигнані долею, вигнані Богом, вигнані країною, вигнані страхом і т. д. Тобто це - "сумні мандрівники". Вигнання вчить нас смирення: загубитися в людстві, у натовпі, в своїй самотності, але піти, щоб залишитися. Якщо розглянути вигнання як покарання Бога, то на пам'ять приходять численні випадки вигнання: Адам, Лот, Мойсей, Агасфер ... Ми нащадки вигнанців. Коли Христа вели на Голгофу, він, стомлений вагою хреста, хотів присісти біля будинку одного єврейського ремісника, але той озлоблений і змучений роботою, відштовхнув його, сказавши: "Іди, не зупиняйся". "Я піду, - сказав Христос, - але й ти будеш ходити до кінця віку". Разом з Агасфером і ми виконуємо важливу місію йти.
В історії з Лотом Бог переконує не оглядатися назад і тим самим піддає його вигнання. Хто живе в гірській печері неподалік від біблійного міста Цоару вигнанець Лот - родоначальник космополітизму. Космополіт Лот не може озирнутися назад, так як він центр кола, "вперед" ж для вигнанця не існує, оскільки він продовжує жити минулим, у яке йому не можна повертатися. Виходить замкнуте кільце, яке зробило з благочестивого і праведного мудреця - грішного кровосмесітель. Вигнання дає людині якусь свободу, тому історія з дочками трактується як символ творення у вигнанні. Лот здатний запліднити власних дочок подібно власним ідеям. Висновок: творчість - це єдина форма морального страхування та свободи у вигнанні. Кожен письменник - це інакодумець, не цілком законний на землі людина. Але він знаходить свою свободу в служінні минулому заплідненням своїх "подорослішали" ідей. Тому у Довлатова все по Росії - навіть, коли про Америку. "Ми їхали по американських дорогах, а в думках у нас були радянські дороги, ми ночували в американських готелях і думали про радянських готелях. Ми оглядали заводи Форда, але подумки бачили себе на наших автомобільних заводах, а розмовляючи з індіанцями, ми думали про Казахстан "[38, 264]. Міграція як дорога в краще для письменника багато в чому подібна поверненню додому, тому що він наближається до місцезнаходження ідеалів, якими він весь час надихався. Зовнішня міграція, таким чином, може обернутися внутрішнім вигнанням. Але не нам вирішувати, що сталося з Довлатовим. У кожному разі, від цього віє сумом.
Творчість у замкнутому кільці неможливо, тому Обрана Миша Галковского злітає, коли її палицями, криками, електричним струмом заганяють в глухий кут. Вона робить передсмертний стрибок і летить в простір справжньої (як їй здається) свободи. Не відомо, куди вона прилетить або "шльопнеться" на дорозі, тільки це вже інша історія і зовсім не про миші, а про птаха, тому що миші не літають.
"Я по світу не мало ходив", - може похвалитися, як і багато інших героїв ХХ століття, герой Довлатова. Подорож його починається прямо з обкладинки. Малюнки Митька Флоренського зроблені так, ніби їх малювали самі персонажі. Зовнішнє протиріччя строгості і розхлябаності, примітивності і складності. Люди йдуть і залишають сліди. Поруч з ними рухаються собачки Глаші. Ніщо не стоїть на місці, навіть коряві дерева, здається, рухаються у всій своїй сплетеною масі. "Мітек теж - не простак, а клоун, який потай ходить по канату" [23, 11]. Створюється ефект зірваної даху: світ, на який ми дивимося зверху, рухається. Змінюючи свій час і простір, він мандрує. А поруч - карти, щоб, не дай Бог, ніхто не заблукав. Людська картина світу у своїх витоках виявляє схожість з географічною картою, призначення якої в тому, щоб забезпечити орієнтацію в просторі. Але географічна карта - це, насамперед, символ проблематичності орієнтації в мінливому світі. Осіле існування не потребує географічній карті. Але хто встиг скласти географічну карту до подорожі? Якщо згадати, то герою у народних оповідях вказується не дорога, а перешкоди і заборони, які "допоможуть" тримати шлях: "мінуешь неприступні гори", "пройдеш непрохідні ліси", "перепливеш моря-океани". Або ж шлях характеризується беззаперечними результатами: "направо підеш - женату бути, наліво підеш - вбитим бути, прямо підеш - богату бути". Як такої "карти шляху" не було, а вищесказане давали не настільки географічну, скільки емоційну орієнтацію. Мандрівникові належить йти мало не з зав'язаними очима, задовольнятися, у кращому разі, чарівним клубком або ж не зовсім надійної аріадніной ниткою.
Якщо ж людина в таких умовах і наважується на подорож, то усвідомлює весь ризик і непередбачуваність результату. Дорога в Нікуди набуває схожість із досвідом Великого Шляхи до Бога, який ми здійснюємо від нашого народження до самої смерті. Весь міграційний акт розуміється як просторове переміщення: прокладання дороги з одного простору в інше і тим самим зміна відносин цих просторів до людського життя. Структурна зміна просторів примиряє людини з Вищим, служить моральним очищенням і збагаченням, воно сприяє як би внутрішньому упорядкування. Первісне відчуття Нової місцевості характеризується жахом перед яскраво вираженої асиметричністю і геометричній правильністю. Героїня "Іноземки" сприймає Нью-Йорк як страшне пригода, бурхливі видовище. "Містом він став лише місяць або два тому. Поступово з хаосу почали виступати постаті, фарби, звуки. Гучний торговий перехрестя раптом розпався на овочеву крамницю, кафетерій, страхове агентство і делікатесний магазин. Череда автомобілів на бульварі перетворилася на стоянку машин "[27, III, 39].
Від метро до ювелірних курсів - триста вісімдесят п'ять кроків, і Маруся біжить ці триста вісімдесят п'ять через різнокольорову натовп, повз вітрин і захаращених тротуарів; вбираючи в себе щоденну порцію страху і невпевненості. Подолання відстані в незнайомій місцевості стало часто моделюватися в сучасних комп'ютерних іграх. Тут осередок страху, несподіванки і деформація свідомості у чужака в чужому просторі. Головна мета подорожуючого - примирити "чуже" зі "своїм", зазнати зміна власного ландшафту. Тільки тоді: дороги випрямляються, гори стають нижче, моря спокійніше, вулиці - тихіше. Відбувається "регіонізація" місцевості, універсальність подорожнього і місця.
Шлях взагалі характеризується чоловічої символікою з фалічним чином стріли як досконалості. Суб'єкт, практикуючий міграційний досвід, творить і пов'язує між собою світи, простору, але не буває в полоні у жодного з них. "Він - Великий Бездомний, Вічний жид культурних путівців, по напівстертими слідах якого прокладають магістралі" [42, 79].
Будь-яка історична епоха була ознаменована своїми подорожами, і щоразу це відбувалося лише тоді, коли накопичувалися відповідні передумови. Людина повідомлений був дозріти, щоб відправитися в ризиковану подорож, або ж йому ставало тісно серед собі подібних, у нього відсутні міцні корені, він відчуває себе чужинцем чи ізгоєм, хоча він і перевершував пристосовуваністю своїх конкурентів.
Він прагнув до розширення місцевості, як умові життєдіяльності, т. к. місцевість в екологічному осмисленні - це обмеження шляху. Місцевість фактично виступає як табу: її межі відокремлюють зовнішнє простір від внутрішнього. Символічне зображення місцевості - це будинок у воронці; доцентрова сила притягує жителя до його будинку. Будинок виступає як зовнішня захист. Він, збираючи навколо себе і примирюючи між собою своїх дітей повідомляє життя симетрію і порядок.
Прагнення людини до подорожі й залежність від будинку (шкаралупи, захисної оболонки тіла) знайшло втілення в приголомшливому образі єдності місцевості та шляхи: гібридом виступає лабіринт, який є будинок, який обіцяє нескінченну подорож.
З'єдналося осіле і міграційне. Стабільний досвід пояснює звичайні і циклічно повторюються феномени: зміна пір року, походження людини і т. д. Динамічний досвід виявляється соціальним втіленням прикордонних явищ, пов'язаних з відчуттям страху і екстремального напруги життєвих сил. Індивід змушений трансформувати самого себе в умовах неможливості трансформувати неподатливу і ворожу реальність. Головна свобода довлатовского героя - це свобода в пересуванні.
§ 6. Валіза - супутник, прикмета подорожі
Вихід людей з рідних місць - відмінна риса нашого століття. Основний атрибут подорожі - це валізу. Є чемодан і у філософічну правдо-щастя-шукача і гультяїв Венечки Єрофєєва. Вірніше, не валізу, а валізку. Крихітне вмістилище пляшкового арсеналу і гостинців. Тримає свій шлях Вєнєчка туди, "де зливається небо і земля, де вовчиця виє на зірки" [32, 19], де живе його дівчина з самим лагідним і самим пухким на світі немовлям, який знає букву "ю" і за це хоче отримати склянку горіхів. Тримає він свій шлях у невимовні, прісноблаженние Петушки. У задумі стоїть він біля аптеки і вирішує, в який бік йому податися, якщо всі дороги ведуть в одне і те ж місце. Навіть без натяку казковою Аліси, можна здогадатися, що якщо кудись довго йти, то обов'язково куди-небудь та й потрапиш. Якщо ж ти хочеш потрапити на Курський вокзал, ти на нього і потрапиш, йди хоч направо, хоч наліво, хоч прямо. Тільки в казках є альтернатива вибору. Спочатку ж маршрут твій обумовлений і закономірний. "Ніч, вулиця, ліхтар, аптека ..." - відомі рядки блоковского вірші. Перед нашими очима - нічне місто, відбитий в дзеркальній гладі. Людина стоїть на мосту і дивиться на зморшки води, і думає, що життя безглузде, а смерть ще безглуздою. Василь Гіппіус, вислухавши цей вірш, сказав Блоку, що ніколи не забуде, бо біля його будинку на куті є аптека. Блок жарти не зрозумів і відповів: "Біля кожного будинку є аптека". Аптека - символ, кордон переходу життя в стан смерті, вихідна точка Венечкіного подорожі. Незважаючи на початкову незворотність свого шляху (куди б ти не йшов, все одно прийдеш, куди слід) герой вибирає праве ("праведне") напрямок і тримає свій шлях з Богом і ангелами. Сідає він у темний вагон, притискаючи до грудей найцінніше і найдорожче, що у нього є - свою валізу. Можна подумати, що дорога йому власна поклажа через портвейнів і наливок, фігуристи пляшками що вишикувалися в ряд. Але ні, так само ніжно і дбайливо притискав він до свого серця цей обдертий чемодан навіть тоді, коли він був порожній. Чемодан - це все, що нажив герой за своє нікчемне життя. Відкрив кришку перед Господом, широко, навстіж, як тільки можна душу свою відчинити, і виклав усе, як на духу: від бутерброда до рожевого міцного за рубль тридцять сім. "Господь, ось ти бачиш, що я володію. Але хіба це мені потрібно? Хіба з цього сумує моя душа? "[33, 27]. Господь, який і повинен бути, суворий (тому в синіх блискавках), але і милосердний, великодушно благословляє і розділяє цю Велику трапезу разом з непутящим Дитям своїм, дурним Вєнєчка.
Скромні і грішні чемоданні пожитки свої довіряє він тільки Ангелам і Богу. Чемодан - це орієнтир героя, по ньому він визначає напрямок власного руху, майже так само, як і відстань міряє він не кілометрами і милями, а грамами і літрами. Вєнєчка добре пам'ятає, що чемоданчик повинен лежати зліва по ходу поїзда. Валіза, як стрілка вказуюча, охоронюваний Ангелами. А де ж він, чемоданчик? Дурні ангели підвели, не догледіли, кидається, як у страшному, болісному сні герой по порожньому вагону, бажаючи відшукати свою поклажу. Саме з втратою валізи (оберега, пов'язаного із зовнішнім світом, компаса) герой стає все більш уразливим. Перед ним з'являється жінка в чорному, "неутешімая княжна", камердинер Петро (зрадник - апостол), полчища Ерінній. Все це посланці темних сил. "Йдучи з рідних країв, не озирайся, бо потрапиш в лапи Ерінній". Чи не нагадує це пифагорейское правило, вимога Бога від Лота? За одними легендами, Еринії - дочки Землі, за іншими - Ночі. Але як би там не було, вони є з глибин підземного світу, і за плечима у них крила, а на голові клубочаться змії. Вони - втілена кара за гріхи, за страх людини відмовитися від дорогим. Тому найкращий захист - не озиратися, не шкодувати про зниклого валізі, про гаснучому малюка, який вміє говорити букву «ю», про дівчину, яка чекає. А краще звинувачувати себе у всіх смертних гріхах, підставляти праву щоку, коли "з'їздять" по лівій, говорити, що зрадив б Його семіжди по сімдесяти і більше, думати про самогубство, витирати сльози після того, як всі твої гріхи зважені, в надії, що "на тих терезах зітхання і сльоза переважать розрахунок і наміри" [33, 117]. І після того, як ангели будуть реготати, а Бог мовчазно покине тебе, вірити в ту Діву-Царицю, мати малюка, "люблячого батька як самого себе", що навіть такий, без валізи, роздавлений душею і тілом, ти потрібен їм. Встань і йди. Іди в надії на те, що двері отверзнутся, що запалиться нова зірка над Віфліеме, що буде народжений Новий Немовля, яке буде також лагідно і ніжно говорити букву «ю», і знайдеться твій валізу, твоя єдина особиста річ, твій хрест і гріх, який ти повинен нести, щоб досягти того світлого міста, за яким так довго нудився і закінчити свій праведний шлях у теперішньому притулок рай - Петушки.
Буде довго здаватися, що герой все-таки пошкодував колишнє (валіза) і озирнувся, як Лотова дружина, на палаючий місто, але це більшою мірою доводить те, що він не буде, як Лот, згадувати своє минуле, він буде дивитися минулого прямо в очі, як роблять це не вигнанці, а примирення.
Валіза у Довлатова один з головних героїв, це спосіб закріпити всі в одному місці. Згадаймо скриню Коробочки, скринька Шмельовських Горкіна, скринькою Чичикова. А. Білий називає її "дружиною" Чичикова - жіноча іпостась образу (пор. шинель Башмачкина - "коханка на одну ніч"). Точно Плюшкін, Чичиков збирає всіляку гидоту в скриньку: афішу, зірвану зі стовпа, використаний квиток. Як відомо, речі можуть дуже багато розповісти про господаря. Домініко Ньолі - знаменитий італійський живописець і графіст, сповідував стиль пізнього експресіонізму, все своє життя займався малюванням речей. У 1968 році в книзі "Система речей" Жак Бадрійар пише: "... в певний момент речі, крім свого практичного використання, стають ще й чимось іншим, глибинно співвіднесені з суб'єктом".
Довлатовский "валіза" - це історія героя, передана через історію його речей. У Джеймса Хедлі Чейза є роман, назва якого легко перефразувати: "Весь світ ... в валізі". Символ свободи - самотній подорожуючий людина. Але мандрівний без нічого. Прагнучий зрівняти свободу життя зі свободою смерті: коли Олександр Македонський умирав, він попросив у кришці труни зробити два отвори для рук, щоб показати світові, що він нічого не взяв.
Валіза у Довлатова - це не тільки атрибут подорожі, але і виразник емоційного ставлення до світу. Чемодан - символ зради і вигнання. Не випадково погляд кидає героя Любимой порівнюється з валізою: "Настала пауза ще більш тяжка. Для мене. Вона-то була сповнена спокою. Погляд холодний і твердий, як кут валізи "[27, 232].
Автор діє на рівні переосмислення: річ - людина (гоголівська традиція), річ-символ (символізм), людина-символ (традиція постмодернізму), тобто об'єднує в своєму прозовому досвіді досвід інших епох.
Але якщо в традиції постмодернізму подорож виступає як спосіб вивчення світобудови і душі героя, то у Довлатова подорож - непотрібний і тяжкий процес. Отримавши від автора свободу пересування, герой мріє про статиці. Порівнюючи з твором Валерії Нарбіковой "... і подорож ...», ми розуміємо, що для неї подорож - це не тільки спосіб пересування тіла, а й політ душі: "Одного разу в студену зимову пору йшов поїзд. В купе сиділи двоє панів. Вони їхали в одну і ту ж сторону ... "-" А де у російського душа? ", Тобто подорож - це просто привід поговорити про людину, розпізнати його сутність, подорож - це перевірка на виживання і пристосованість до Світу. У Довлатова, наприклад, в "Дорозі в нову квартиру" переїзд пов'язаний з ідеєю втрати і катастрофізму: вицвілі, залиті портвейном шпалери, несмачна обстановка, убогі дешеві речі, людська самотність, - все виноситься на огляд "чужому люду". Коли з дому виносять всі речі, кімната починає нагадувати корабель, потерпілий: уламки грамплатівок, старі іграшки ... Сотні очей дивляться на героя за посередництвом його речей. Людина поза кімнати виглядає втраченим і оголеним. Господиня дому Варя Звягінцева почала здаватися вже зовсім немолодий, не такою гарною, а якийсь дешевої і порожній, як і її меблі. Ніби скинули бутафорську маску і пригадалася таємнича і ексцентрична бунінська героїня ("Дело корнета Єлагіна"), що живе в кімнаті з портьєрами у вигляді крил кажана, у світі загадковому і таємничому. Тільки відразу ж після вбивства кімната починає здаватися неохайною і жалюгідною, героїня потворної і старої, ніби після прекрасного балу речі, які відіграли блискучу роль, втрачають свою силу і духовний зміст: замість безцінного діаманта - дешевий стеклярус, замість гарного обличчя - несвіжий грим. Режисер Малиновський недбало кидає фразу, яка повністю характеризує те, що відбувається: Речі катастрофічно знецінюють світ і людину в ньому живе. Переїзд знищує людини, коли останній намагається захопити з собою цілий світ (свій світ), він не отримує на це право.
Якось Сергій Довлатов порівняв корову з валізою: "Є щось жалюгідне в корові, принижене і відразливе у її покірної безвідмовності. Хоча, здавалося б, і габарити, і роги. Звичайна курка, і та виглядає більш незалежно. А ця - чемодан, набитий яловичиною та висівками "[27, II, 191]. Чи не натяк це на тіло, яке, як непосильна ноша, тягне людину до спокусам і бажанням? Відмовитися чи від речей, щоб знайти бажане спокій і бажану свободу, або ж триматися за них до самої смерті, до самого Кінця?
§ 7. Стильові особливості прози Довлатова
"Я" автора і "я" героя - проблеми взаємодії
В останні десятиліття стильова проблематика стала дуже актуальною. Поза проблеми стилю немислимо ніяке мистецтвознавство, а вже тим більше літературознавство. Так сталося, що для теорії стилю у її проекції на літературну і літературно-критичну проблематику 60 - 70-х років актуальніше виявилося дослідження такого чинника стилю, як духовний зміст творчості. У трактуванні стилю існують дві традиції - це стиль як індивідуальність (своєрідність) і стиль як система виразних засобів, як художня форма.
Про стиль як індивідуальності, стилі як своєрідності уявлення виникло на ранніх стадіях самої новітньої теорії стилю. "Стиль" у європейському мистецтвознавстві із торжеством пізнього романтизму як напряму, з його культом індивідуальності, особистості як такої. З цього часу в теорії стилю на перший план висувають початок індивідуальності, особистості, неповторності, своєрідності. Але буває й так, що власне індивідуальне, неповторне, своєрідне офіційно не допускається і навіть переслідується, а виражається лише нелегально і напівлегально: так було у Андрія Рубльова і Данила Чорного, так було у перших майстрів Відродження, непомітно що вводили в біблійні сюжети свою своєрідність, свій художній почерк, свій погляд на речі. Володимир Іванович Гусєв, відомий фахівець у галузі теорії літератури, присвятив багаторічні праці вивченню стильового різноманіття радянської літератури 60 - 70-х років. Він писав, що стиль не зводиться до індивідуального, що ще за часів Аристотеля стиль не був тотожний своєрідності і неповторності. Та й не може він бути тільки індивідуальним, бо саме мистецтво не зводиться до неповторності та індивідуальності, хоча ці факти "колосально важлива" [26, 80]. Стиль і виникав, щоб позначити собою всю цілісність, весь обсяг творчості, протиставляючи "індивідуальність" чисту і приховану традицію (тобто облік попередньої й навколишнього життя і культури, хоча б і шляхом відштовхування від неї і заперечення). Адже духовний зміст і соціальний досвід існування і будуть існувати вічно і належать не одному, а багатьом. Словом, стиль розуміється як новизна. А раз "ніщо не нове під Місяцем", то, отже, стиль - традиційне "своєрідність" закономірностей.
Лев Шестов: "Говорити про художника - значить виявляти, виявляти ховається в його творах тенденцію". У цій концепції "злиття і нерозривність автора і героя" є безліч протиріч. Оскільки до написання автобіографічного твору підштовхує цікавість до себе як такого і до себе як до Іншого.
Ч. Гліксберг писав: "людина сьогодні відступає до фортеці власного" я "для того, щоб переконатися, що він не знає самого себе" [77, 16]. Незнання самого себе закономірно, оскільки при відсторонення від себе: поділі на "я" як даність і "я" як спостерігача цієї даності, з'являються безліч відкриттів. Ці два я об'єднані одним життєвим простором. Одне "я" стоїть у центрі цього простору, інше "я" обмежує собою це життєвий простір. Тому незалежно від стилю, від відступу до інших людей, фактам, подіям, ідеям - так чи інакше завжди здійснюється я від "я", звіт я від "я". "Свідчення індивіда себе самоцінні, самоігральни, бо відносяться не до" фактів ", не до внелічного істини, а до правди" [9, 108].
В автобіографії найцікавіше збіг - розбіжність героя і оповідача. Вільне і мимовільну осяяння потемків чужій душі. Адже всяка чужа душа цікава й важлива, оскільки це особлива душа. Таємниця неповторності, окремішність захоплює нас незалежно від масштабу особистості того, хто розповідає про себе. Сама опуклість - Я вже причина інтересу. Ми жадаємо дістатися до дна будь-якого "я". Адже іншого такого "я" немає. Це якраз те, що дозволяє себе схопити у собі самому. Ми не захоплюємося, не любимо Інше "я", воно лише созерцаемо нами для того, щоб роздивившись його, роздивитися й себе. Але найчастіше оповідає про себе Я не є точне "я". Він такий, яким бачить себе насправді, він щось вигадує, щось передбачає про себе. Це подібно до того, як не дізнаєшся свій голос, записаний на магнітофонну стрічку, бо чуєш його "вухами", а не гортанню. Говорячи про себе щиро, як про я, ти помиляєшся ще й тому, що кажеш про я, а не про "я". Про який збігу оповідача і героя можна тоді говорити? Jcherzalling (розповідь від першої особи) - необхідний, тому що сучасна людина має право бути одночасно позивачем, відповідачем і вищим суддею свого існування. Але чи правильно він себе оцінює, це одвічне питання, тому що: "У людині завжди є щось, що тільки сам він може відкрити у вільному акті самосвідомості і слова" [11, 98].
Толстой колись сказав, що найкращий вид літератури - це автобіографія. Автобіографія, перш за все, це найбільша ступінь індивідуальності. Але в умовах людського існування передбачається велика залежність людини від суспільства. Традиції суспільства придушують цю індивідуальність: ми вчимося не тільки говорити, а й думати, як того вимагає суспільство. Написати правдиво історію свого життя, щиру сповідь, означало добровільно виставити себе до ганебного стовпа. Лев Шестов пише, що ще жодній людині до цих пір не вдалося розповісти про себе навіть частина правди. "Сповідь" Августина блаженного, автобіографії Милля, щоденники Ніцше - це, звичайно, твори високого рівня, але потрібно пам'ятати, що найціннішу правду про себе люди розповідають лише тоді, коли вони про себе не говорять.
Не слід шукати Ібсена у його листах і спогадах, не знайдемо ми і Гоголя в його "авторської сповіді". Але ми зможемо відшукати якусь особисту правду в "Мертвих душах" Гоголя, і в творах С. Довлатова. Літературний вигадка потім і придуманий, щоб дати можливість вільно висловитися.
Так чи інакше, в автобіографії ми знайдемо мало правди. Якби Достоєвський писав свою автобіографію - вона б нічим не відрізнялася від сучасної анкетної сторінки. Нам же не потрібний факт про людину, нам потрібен сама людина. Самоізображеніе - це одна з складових культурної реальності. Саме самоізображеніе і породжує автобіографічні тексти. Автобіографічний текст передає уявлення про те, як людина намагається проживати життя, а не так, як життя тече поза індивіда. Тільки в такому ламанні життя через індивіда, стає можливою автобіографія. У своїй статті "Мистецтво автопортрета" Петро Вайль і Олександр Геніс переконані в тому, що проза Сергія Довлатова автобіографічна: "Ім'я головного героя - майже завжди Сергій Довлатов. Ситуації впізнавані. Колізії звичайні. Розповідь лінійно ". Критики акцентують увагу на достовірність, фактографічность і документальність, уважно ставляться до хронології фактів авторської біографії, але не застосовують тиняновское поняття "ліричного героя" як художнього двійника, вважаючи, що відмінності між автором і героєм не існує. "Основний конфлікт Довлатова - у відсутності поділу героя й автора. Довлатов загнав себе в важке положення. Йому у своїй прозі немає на чому - точніше, не на кому - відпочити. Другорядні персонажі всього лише маріонетки ... Головний персонаж - він сам "[17, 177].
Назвавши автобиографизм Довлатова - автопортретом, виявивши протиріччя між героєм і стилем і злиття між автором і героєм, Геніс і Вайль протиставили себе багатьом критикам. Наприклад, Панов у своїх статтях вміло доводить, що автор не тільки не знає, що розпочнуть його герої у наступному розділі, але й не знає, що зробить головний герой. А тоді який автобиографизм? Ю. Арішкіна, автор одного з передмов до збірки Довлатова, каже, що Сергій Довлатов склав свій "образ-маску" і від її особи розповідає історію всього покоління. Звідси версії різних знайомств з дружиною, гра, вигадка, причому явні абсолютні розбіжності в розповідях. Тобто не-правда. Справжню правду про себе людина черпає зовсім не з дзеркала. Її можна дізнатись лише у свого Іншого. Зробити це можна лише у творчості. Автор, не говорить правди про героя, взагалі поділяє його з собою. "Я" вже не суверенна ціле, а частина, У автобіографізм завжди встановлюють подробиці, вони ніби створюють достовірний колорит. Автор дає нам ці подробиці, а потім ... відбирає. Ніби кажучи, хто хоче "правди" - той повинен навчитися мистецтву читати. Час ж вимагає літератури достовірності. Література достовірності це не тільки виділення авторського "я", а відносини цього "я" до часу, тобто хронотопное ставлення до світу. Але "абсолютно ототожнити своє" я ", з тим" я ", про який я розповідаю, так само неможливо, як неможливо підняти себе за волосся" [11, 288]. Література 60 - 80-х років наділила людину біографією в противагу мандельштамовскіх європейцям, викинутим зі своїх біографій, як кулі з більярдних луз. У 30-х роках про своє заробітчанської минулому і сліпучому майбутньому писали доярки і орачі, фрезерувальники і чабани. Галковский сформулював кредо багатьох: "Все філософи та письменники, які претендують на універсальні узагальнення, насправді пишуть тільки про себе". Ця теза розрісся в культ автобіографізмі. Ігор Яркевіч: "Як я і як мене", "Як я обосрался", "Як мене згвалтували", В'ячеслав П'єцух "Я та інші", Е. Лимонов "Це я - Едічка". Герої цих творів для культивування самості жертвують інтимні подробиці свого життя: табуйованими фізіологічними процесами, низинними потребами.
Можливо, все, що відбувається в літературі 90-х, пов'язане з проблемами автобиографизма, пояснюється часом. Тим, що людина вирішила себе зробити головним героєм власних творів у відповідь на засилля натовпів і колективів, відчув власну причетність "до історичних масштабами подій", тільки розгублено тут довлатовское почуття міри, називаючи себе Довлатовим, Долматова, Аліханова, він залишається - людиною! З тим "етичним почуттям правопису", з яким навіть при видимому родинному Героя і Автора ні тому, ні іншому не буде соромно. Як відомо, відокремлення від життя нерідко відбувається під знаком возвеличення суб'єктивізму художника. Протиставлення "я" реальної дійсності. Але ні в якому разі не відривом "я" від дійсності. Якось Сергій Довлатов написав "конспіративну притчу" про блакитний інфузорії: Жив був художник Долмацио. Дратівливий і похмурий. Вічно незадоволений. Цар викликав його на прийом і сказав:
"- Намалюй мені що-небудь.
- Що саме?
- Все що завгодно. Річку, сонце, будинок, квіти, корову. Крім блакитний інфузорії.
Через рік цар викликав Долмацио.
- Чи готова картина?
- Ні. Я все думаю про блакитний інфузорії, - відповів художник, - тільки про неї. Без інфузорії картина світу - брехлива. Все розвалюється "[51, 151].
Так автор думає про своє маленькому герої. Після того, як йому сказали, не думай про нього, а тільки про себе. Але героя сумніше, ніж себе ... І говорити про битви героя і стилю нерозумно: не можна ж здолати себе, це вдавалося лише Мюнхаузену. І слово "autor" (автор), що перекладається як "винуватець" суперечить милосердному і величному "я" Довлатова, а стиль, як відомо, це сама людина.
§ 8. Абсурд як засіб виживання і самореалізації героя
Абсурд одно залежить і від людини, і від світу. Поки він - єдиний зв'язок між ними. Абсурд скріплює їх так міцно, як уміє приковувати одна жива істота до іншого лише ненависть.
Ми вже згадували про довлатовской манері умовчання і недомовленості. Родовід абсурду перегукується з непідготовленим і щирим відповідям на складні питання. Коли відповідь правдивий і щирий, коли він передає стан душі без лицемірства і облуди, коли рветься ланцюг умовиводів, а порожнеча виглядає красномовніше заповненості - тоді проступає перший знак абсурдності. Почуття абсурду в наше століття ми виявляємо всюди. Великі діяння народжуються частіше на вуличному перехресті, а не в будинках лабораторій чи творчих майстерень. Так і з абсурдом. Родовід абсурдного світу починається з "жебрацького народження" [41, 29]. Людина народжується і робить щоденні звичні дії: підйом, трамвай, чотири години в конторі або на заводі, обід, трамвай, чотири години роботи, вечеря, сон; понеділок, вівторок, середа, четвер, п'ятниця, субота, все в тому ж ритмі - ось шлях, яким іде він день за днем, поки перед ним не постає питання "навіщо?" Все починається з цього питання, а ще з щоденної машинальної діяльності, яка породжує нудьгу. Нудьга всьому виною. Біблійне гріхопадіння відбулося якраз через нудьгу. Нудьга спричиняє рух свідомість, і Людина починає ставити собі дивні питання. Розохотити, він вже не знає, що йому робити. Все закінчується або самогубством, або відновленням ходу життя. "Мені сорок п'ять років. Всі нормальні люди давно застрелилися або хоча б спилися "[27, III, 119]. Схоже на епатаж? Або ... Герой Довлатова у виграші: він живий, напевно, зумів знайти відповіді на питання: "Що все це означає? Хто я і звідки? Заради чого тут перебуваю? "[27, III, 119]. Хоча день, схожий на день, хвилює його: "Ну добре, з'їм я в житті дві тисячі котлет. Зношений двадцять п'ять темно-сірих костюмів. Перегорнувши сімсот номерів журналу "Огонек". І все? "[27, II, 253]. І все ... Людина метушиться у цій безвідрадною життя, він живе майбутнім: завтра його надрукують, в нього буде становище, гроші, але, врешті-решт, настає смерть. Минають дні, він зауважує, що йому тридцять років, сорок п'ять. Людина співвідносить себе з часом, займає в ньому місце, він належить часу, він страждає від часу, і він з жахом починає усвідомлювати, що час його лютий ворог. Бунт тіла перед часом - це теж абсурд. Людина стикається з ірраціональністю світу, з непідкупністю часу, з власним недосконалістю. Жити під цим задушливим небом - означає або піти, або залишитися. Альберт Камю довго розмірковував над проблемою самогубства. Його хвилювало, чому люди йдуть і чому залишаються. Камю вважав, що абсурд забороняє не тільки самогубство, але і вбивство, оскільки знищення собі подібного означає замах на унікальне джерело сенсу, яким є життя кожної людини: "Крім людського розуму немає абсурду. Отже, разом зі смертю зникає і абсурд, як і все інше в цьому світі. Але абсурду немає і поза світом "[33, 39]. Великий абсурдист ХХ століття Самюель Беккет навпаки - робить Смерть своїм головним персонажем, його герої, божевільні і напівбожевільні чоловіки і жінки, раз у раз говорять про самогубства. Вони існують під знаком "мінус" по відношенню до Великого світу, вони самостійно вилучають себе з нього, тим самим, доводячи придатність до миру іншому. І Інший світ зустрічає їх.
Головний герой "Інший життя" Сергія Довлатова - філолог Красноперов їде до Франції, щоб працювати з архівами Буніна. Прізвище Краснопьоров в Росії настільки ж рідкісна, як прізвища Персиків, Дебошірін. Довлатова дуже хвилювало питання прізвищ: "Чому Рубашнікових скільки завгодно, а Брючнікових, наприклад, одиниці? Огурцова зустрічаються на кожному кроці, а де, вибачте мене, Помідорова? Чому Столяровим мільйони, а Фрезеровщікових - жодного? ... Носових завались, а Ротов, прямо скажемо замало. Щукіна і судакових - тьма, а де, наприклад, Харіусови, або, припустимо, Фореліни? Львових скільки завгодно, а хто зустрічав хоч одну людину на прізвище Тигрів? "[27, III, 184 - 185]. Питання прізвищ, звичайно, дуже цікавий, і невтомний Довлатов наділяє своїх героїв рідкісними і все більше безнадійними прізвищами: Хаудуюдуев, гудбай, Цехновіцер ...
Прізвище, як штамп, але не тут-то було, герої хвацько змінюють їх, зі швидкістю змін назв міст на початку дев'яностих: "Ні Бориса Петровича Лісіцина. Є Борух Пінкусовіч Фукс "[27, III, 158]. Так само хвацько, як в хармсовскіх микрорассказах за особливі заслуги Івана Яковича Григор'єва перейменували на Івана Яковича Антонова і перед царя.
З перших рядків від цієї "сентиментальної повісті" повіяло абсурдом: "Льотчики пили джин в барі аеровокзалу. Стюардеса, лежачи в шезлонгу, читала "Муму". Пасажири грали в карти, штопали і тихо наспівували ".
Краснопьоров тримає свій шлях у Іншу життя. За вдачею він об'єктивний ідеаліст, тому вважає, що все залишиться як і раніше, навіть тоді, коли його не стане. Залишиться бруківка, будинок ратуші, рекламні щити, тільки він "гостем справа" покотить в Іншу життя, життя таємничу і незнайому. Що ж це за життя? Це світ зруйнованої логіки, в якому дівчата, як в романах Достоєвського, кидаються з моста в річку, чоловіки, в прекрасних сорочках "Мулен" вішаються на гілках клена в променях полуденного сонця, а юнаки спортивного вигляду падають з балкона, так і не встигнувши дочитати книгу. Причому всі ці "забавні історії" трапляються в рамках однієї єдиної голови: "Що б це значило?". Це нагадує нам абсурдні випадки, що завершуються необгрунтованим летальним результатом, у микрорассказах Данила Хармса. Короткий розповідь - вісім - дев'ять смертей і, як мінімум, два божевілля. Це вивалюються з вікон бабусі, жахливі діти, на яких напустили правець, чудотворці, які в наші дні вже не творять чудеса, Пушкін і Гоголь, нескінченно падаючі і спотикається один про одного, історія про такого собі мясов, який робить покупки, але тут же їх втрачає. Суцільні небилиці і чудеса. Алогізми та література абсурду мають давню традицію. Вся письмова література відбулася від двох усних жанрів: казки і анекдоту. Анекдот і послужив основою для різних течій абсурдизму. Один з давніх випадків абсурду - це діалог між біблійними героями: "Каїн, де брат твій Авель? Що я, сторож братові моєму? ". Діалог комічно - трагічний для тих, хто знає, куди подівся Авель, до речі, основою узятий для довлатовского оповідання: "Вийшло так, що я навіть охороняв свого брата" [27, III, 210] (прямо-таки біблійна ситуація: "страж братові мою ").
Різноманітні казкові сюжети, побудовані на абсурді, в яких людина по коліно грузне в камені і, залишивши ноги, біжить за сокирою, щоб розбити камінь, переходять в класичні твори, в яких людина, загиблий в катастрофі, повертається на сцену і вимовляє монолог. Або протягом усієї дії герої намагаються заховати труп, який лежить тут вже п'ятнадцять років. Звичні рамки дійсності ламаються, щоб за абсурдними вчинками відкрилася раптом якась доти невидима, але дуже важлива правда. Отже, абсурд - це правда. Таке і призначення мистецтва - проникати крізь вицвілий покрив звичного в невідомі глибини того, де людина сама собі загадка. Абсурд - це теж мистецтво. Невипадково, що з історії Аліси, "Льопою нісенітниці" Льюїса Керрола, вже сотні філологів захистили свої дисертації. Не менше нею займалися математики, фізики, історики, теологи. Дивні герої завжди в моді. Чого вартий хоча б один Дурниця, що пропонує Алісі завдання в галузі формальної логіки, або навіжена Чорна Королева, чиї вчинки неможливо вгадати, і інші, які, за словами Аліси, "все страньше і страньше".
Абсурдизм довгий час стверджував себе у літературі. Остаточно він був узаконений появою в XIX столітті Козьми Пруткова в Росії і А. Мілна і Е. Ліра в Англії. А в XIX столітті абсурдиста стали удостоюватися навіть Нобелівських премій. Довлатовский абсурдизм більш-менш близький до "неулибающемуся містицизму" Хлєбнікова і Набокова. Він філософічний, зол на життя і сумний одночасно. Руйнування логіки може народжувати або безглузде і комічне, або страшне і загадкове, близьке Хлебниковскому:
І я думаю,
Що світ лише посмішка,
Що жевріє на вустах повішеного.
Декларація Хлєбнікова - це в якійсь мірі девіз "сентиментальної повісті" Довлатова. Розгул підсвідомості, бубоніння, замовляння читача (глава 13 - "Розмови", глава 15 - "Розмови") - говорять герої французького кінематографу, віршами і прозою, вони сперечаються і каламбур, нагадуючи нам нікчемних і балакунів без угаву Мартинов і Смітів в "Лисій співачці "Іжена Іонеско.
Загальна картина повісті нагадує сон. Він подібний до сну гоголівського майора Ковальова, який у Благовіщення шукає і не може знайти свого носа. Так і Краснопьоров намагається відшукати відповідь на якийсь дуже важливе питання. Сон свого роду медитація, духовне споглядання, мислення образами. Уві сні ми думаємо більше і занурені в себе цілком, уві сні трапляється простіше знайти відповідь, ніж у яви.
Поетика алогізму - це гра з фантомами, алюзіями, порушеними причинно-наслідковими зв'язками ("в городі - бузина, в Києві - дядько"), двійниками.
Двійник Красноперова, людина в циліндрі, галіфе і білих парусинових тапках (натяк на готовність до смерті) постійно контролює Красноперова, будучи його партійної совістю. Він і зовні дуже схожий на Красноперова, але більш рішучий, ніж останній. Краснопьоров - людина помірний і тихий, з тих, хто заходить у двері останнім. Він боїться і підпорядковується своєї партійної совісті. Але робить це тільки в свідомому світі, в несвідомому - він вільний, бадьорий і сміливий, він може проводити час з господинею, девіз якої "комфорт, затишок і трішки ласки", може гуляти по бульвару Капуцинів, насвистуючи "Уж небо восени дихало" в ритмі ча-ча-ча (невідповідність в усьому: правила і норми; музики, ритму і тексту). Але не відповідати дійсності він може тільки в ірреальному світі. У реальному - партійна совість не дає йому спуску: не дозволяє купувати Пастернака, говорити зайвого. Вона стежить за ним без сну і спокою, встигаючи при цьому скаржитися на злиденну зарплату. Нарешті, людині в галіфе, Малофєєва набридає бути приставленим до Красноперову як партійної совісті. І він, нашвидку пообідавши баночкою сардин в томатному соусі, методично позбавляє себе життя, вибухнувши в кабінці туалету. "Інше життя, повна розчарувань, мерзотності і кошмару, юрмилася, регочучи, у нього за спиною".
Головним для Красноперова, що залишився без своєї партійної совісті, було з'ясувати, що таке інше життя: світ, в якому панує самогубство, пияцтво, злидні, безвідповідальність: "Пілот обернувся і запитав:" Наліво? Направо? "Мить було чути чіткий пульс комп'ютерів. "Направо!" - Закричали ті, хто вже літав по цьому маршруту "[27, 94].
Вся повість складається з розмов і ліричних відступів. Читач поступово занурюється в алогічного фантазію Довлатова: розмова Красноперева з паном Трюмо нагадує хвастощі п'яного Хлестакова: "Знав я цього Буніна в Грассі. Всі писав щось ... Бувало пише, пише ... І чого, думаю, пише? Раз не втримався, зазирнув через плече, а там - "Життя Арсеньєва". Бунін поступово набуває образ абсурдного героя, цвяхом царапающего слово "Жопа" під вікнами Мережковського. Чимось це нагадує анекдоти з життя Пушкіна Данила Хармса: "Пушкін був поетом і все щось писав". Пушкін падає зі стільців, кидається камінням, його діти поголовні ідіоти. Хармс знизив цей анекдотичний образ до рівня образу абсурдного.
До Красноперову, расшалившимся на чужій землі: запросто п'є "гірку" з Кардинале, говорить компліменти Софі Лорен і взагалі колишньому на "короткій нозі" з Бельмондо та інші французькими знаменитостями, був приставлений новий шпигун, нова "партійна совість". Ця людина в пожежному шоломі, тільнику і гімнастичних штанях зовні схожий на булгаковського персонажа з почту Воланда. Своїм визначено "радянським костюмом" він сигналізує, що: "Батьківщина чує, Батьківщина знає ..." і змушує Красноперова повернутися до Ленінграда.
Фонтанка, важку валізу, російська пивна, звичні турботи, на кшталт того, як придбати кальсони фірми "Партизан" і нашити на них залізні, з армійською гімнастерки, гудзики.
Абсурдистський оптимізм Довлатова дозволяє відшукати герою на Невському "інше життя". Там Красноперов зустрічає своїх французьких друзів: Жана Маре, Софі Лорен, дівчину з дев'ятьма віями, Анук Еме і Кардинале. Під звуки оркестру він читає напис на фотографії:
Милому товаришеві Красноперову.
Якщо любиш - бережи
Як зіницю ока,
А не любиш - то порви
І закинь далеко.
Твоя Анук ".
Стиль, звичайно, нагадує альбомні віршики дівчат-дев'ятикласниця. "Краснопьоров підняв руки і відчайдушно вигукнув:" Де це я? Де?! ". Не здається чи герой перед іншим життям, про яку так довго мріяв? Чи не боїться герой свободи абсурдного світу?
Бездумність для Довлатова - стан блаженно ідеальне. У стані абсурду герой не боїться ні одруження, ні сифілісу, ні інших капостей життя. Так непрактично і ірраціонально можуть дивитися на світ лише діти. У дитячому світовідчутті, не обтяженому глибокодумністю, життя здається Красноперову іншою.
Щоб стати жителем іншого життя, необхідно очистити свою свідомість від знань і приймати світ оглуплення наївним. "Дитячість мислення" - це форма псевдоневінного дуріння. За цієї блаженної дитячістю приховується навмисне оглуплєніє навколишнього світу. Довлатов сперечається з формулою Гегеля: все дійсно розумно. Він складає ірреальний світ, де культ розуму скинуть, а в світі панує вакханалія абсурду.
Пристрасть до руйнування є творча пристрасть. Руйнуючи, вона творить. Варто згадати думку Жуковського про те, що розум є нижча здатність душі, в той час, як вища її здатність - творчість. Воно вільно, божественно за природою і в керівництві не потребує. Письменник вірить у вільну творчість і взагалі вірить у диво. Як для Іонеско, для нього світ абсурду - це реалізація неможливого. Герой Довлатова сподівається знайти те, що знайти неможливо: "Одного разу я бродив по місту в пошуках шести рублів" [27, II, 25]. І що б ви думали, він їх знайде! Герой вірить абсурдним світу, але в теж час і боїться його. Абсурдний світ - це світ перевертнів. Героя нескінченно із кимось плутають: історія плутанини з Шаблінська; історія в редакції, що нагадує епізод одній з картин Чарлі Чапліна: друг - мільйонер дізнається Чапліна тільки тоді, коли п'яний, в тверезому ж вигляді, на жаль, немає. Тому, коли герой Довлатова закохується, він боїться проникнення алогічного світу в його життя: "Тут у мене дике міркування виникло, а раптом вона мене з кимось плутає, з якимось близьким і дорогим людиною? Раптом безумство світу зайшло надто далеко? "[27, I, 231]. Боязнь цих жахливих карнавальних змін. Віра в абсурдність, як у щасливу закономірність, породила глибокий ліризм "сентиментальної повісті". Герой, незважаючи на зовнішню затуманненость, заговорене дійсності, намагається очистити настільки заплутаний світ абсурду і відповісти на одне-єдине питання: "Хто я такий?".
Так глибокий це питання і так складний відповідь, що практично неможливо знайти відповідних поетичну формулу: будь епітет здасться бляклим перед тим, що намагається назвати автор одним словом - "непотрібність, самотність".
Альберт Камю щодо абсурду писав: "Людину робить людиною більшою мірою те, про що він мовчить" [33, 70]. Довлатов намагається підібрати коротку, ємну, але про все говорить фразу. Підбирає цілий ланцюжок порівнянь, схожих на японські тривірші хойку і на живопис художників імпресіоністів. "Людина - пляшечка з під мікстури" [51, 102]. Фраза, схожа на монохромний малюнок тушшю, нічого зайвого, все гранично просто. У хойку, чим багатша підтекст, тим вище майстерність поета:
Після ванни
до голого заду прилип
листик агора
Білий грибок в лісі
Якийсь лист незнайомий
до капелюшку його припав [5, 126].
Для японця деталь, міні-предмет - це символ самотності: соснова голка в хвилі, світлячок на долоні, полонений цвіркун у клітині. У цьому висока поетика приниженості, відчуття власної нікчемності у світі абсурду і неможливість що-небудь змінити. Роздуми про життя і смерті на початку "сентиментальної повісті" не знаходять відповіді ні в прозових рядках, ні в можливостях драматичних полілогів, вони вириваються у високий ліризм, бо про самотність і тлінність всього земного легше говорити віршами, а сказане про Інший життя залишається таким ж недомовленість, як сказане про життя Дійсною, в якій замість того, щоб заговорити про кінець, просто ставлять крапки: "Закінчується історія моя. Ми не осягнемо таємниці буття поза досвіду закінченою гри. Інше життя, далекі світи - все це маячня. Розгадка в нас самих. Її дізнаєшся ти в останню мить. В останню хвилину рветься нитка. Але пізно, пізно щось змінити ... "[51, 108].
Йосип Бродський визначив образ героя творів Довлатова як образ, який не збігається з російською літературною традицією: "Це людина, не виправдовує дійсність чи себе самого, це людина від неї відмахуються, що виходить з приміщення, ніж намагається навести в ньому порядок ..." [16, 359 ]. Це людина, миряться з абсурдністю світу, як з явищем більш милосердним, ніж жорстока дійсність світу. Цей світ, світ абсурду, відрізняється від нашого упорядкованого світу своєю нелюдською хаотичної красою. Це світ хаосу, але хаосу з нульовою агресією. У ньому можна, якщо і не пережити все своє життя заново, то хоча б врятуватися, перечекати ці важкі часи. Світ абсурду не може приносити людині стільки страждань, скільки приносить йому реальний світ. Тому що світ абсурду - це світ швидких змін. Тільки сльоза затремтіла в куточку ока, як людина забула, про що він засмутився. Наприклад, в довлатовской історії про щасливо живе брата відбувається невмотивована зміна: "Тут їм опанував крайній песимізм" [27, III, 222]. Це невмотивоване "Раптом" зближує Довлатова з чеховськими несподіванками: "Ліг на диван і помер".
Світ, в якому все відбувається швидко, герой не встигає засмучуватися, у цьому вищий прояв абсурдного гуманізму. Довлатов завжди хотів, щоб його читали зі сльозою. Для цього він виставляв "часто недоречні і чужі тексту схлипи в оповіданні" [17, 163]. Ці схлипи, ні в якому разі не перехідні ні в що серйозне, характеризують автора як прихильника милосердя швидких змін. Розповідь за розповіддю, історія за історією, де події біжать в стрімкої миттєвою зміні, дозволяє визначити довлатовское час, як час прискорене. Він мало прожив, тому що жив дуже швидко. Але багато пережив, тому що завжди поспішав. Квапливість виявляється в усьому, навіть у ставленні до смерті. Згадаймо анекдотичну ситуацію в "Соло на Ундервуд": "Сталося це в грузинському ресторані. Помер у молоденькою офіціантки дід. Господар послав її на похорон. Година офіціантки немає, два, три. Господар ресторану нервує - куди, мовляв, вона поділася?! Нікому, розумієш, працювати. Нарешті офіціантка повернулася. Господар їй сердито каже: "Де ти пропадала, слухай?" Та йому у відповідь: "Та ти ж знаєш, Гогі, я була на похороні. Це ж цілий ритуал, і все вимагає часу ". Господар ще більше розсердився: "Що я, похорон не знаю?! Зайшов, привітав і пішов! "[27, III, 336].
Чимось ця ситуація нагадує давню легенду фиджийских про те, як люди стали смертними. На світі боги довго сперечалися, як повинен вмирати осіб. Старий добряк місяць запропонував, щоб людина народжувалася, ріс, йшов і народжувався знову. Так, як відбувається з ним самим. Але щур був проти. Вона говорила й говорила, сперечалася з богами, базікала без угаву. Нарешті, їм набридли обговорення і вони, стомлені, почали дрімати. Всі проголосували за те, щоб людина помирала, тому що всі втомилися від розмов.
Довлатов, як та легендарна миша, хоче заговорити смерть і обезсмертити людини. Він ігнорує і сміється над нею. Його герої забовтують її, зводять смерть до нічого не означає змін у житті. Абсурд терпимий до смерті, оскільки смерть - це життя в безглуздому її прояві. Смерть, як і абсурд, - це залежність людини від світу. Герою Довлатова необхідно зберегти і своє життя і інобуття. Знайти іншу смерть, ніж смерть біологічну. І цією смертю стане інше життя.
§ 9. Подолання абсурду смерті сміхом
У знаменитому описі римського карнавалу в "Італійському подорож" Гете спробував розгледіти за карнавальними образами їх глибинний зміст. Наводиться глибоко символічна сцена: під час "moccoli" хлопчик гасить свічку свого батька з веселим криком: "Смерть тобі, синьйор батько!" Заклик смерті близької людини - особливий елемент карнавалу, що символізує прийдешні зміни й відновлення. Образ вагітної Смерті - це образ, що характеризує єдиноначальність і двуединство народження і смерті. Тому знущання. Блюзнірська глузування і зневага до Смерті - це традиційні елементи ритуального сміху, спрямовані на осміяння вищого. Срамословіє Сонце, вищих богів, померлих близьких (похоронний сміх). Осміяння зливалося з диким тріумфуванням і свідомістю власної сили, можливістю управляти всім світом. Строгий Лікург спорудив сміху статую. Сміх - переможець над горем, смертю і століттями.
Все своє життя людина бореться зі страхом смерті. Дотримуючись порад Епікура, він привчає себе до думки, що Смерть не має до нас ніякого відношення. Але непохитними залишаються боязнь фізичної загибелі і розпач перед неминучим кінцем. Страх перед смертю увійшов в нашу кров, в нашу свідомість, в наш простір і час. "Часи не вибирають, у них живуть і вмирають", - писав наш сучасник. Філософські течії і школи ХХ століття намертво прив'язали поняття смерті з поняттям часу. "Momento mori". Думай про неї! Став б людина робити щось дурне і непотрібне, якби знав, що помре через якісь півгодини? Та й взагалі був би він щось робити? Він у бездіяльності перестав би жити. На думку відомого психоаналітика Е. Фромма, позбутися страху смерті все одно, що позбутися від власного розуму або від тіла, яке й змушує бажати життя. Деякі дослідники вважають, що страх перед смертю - це не вроджена, а придбане в ході життя властивість психіки. Л. Уотсон був вражений фактом, що страх смерті виникає тільки у дорослих людей і тільки у тих, хто має час для роздумів над цією темою. У наших письменників і художників, поетів і музикантів достатньо часу для цієї теми, і вони досить потрудилися над нею. З садистським азартом вони відправляють на той світ своїх героїв: "Смерть Івана Ілліча", "Смерть у Венеції", "Дівчина і смерть", "Запрошення на страту" ... Взагалі ХХ століття - це століття терпимий до летальних наслідків. Росія - сприйнята як країна, якій смерть віч: "Росія гине. Ну і нехай. Їй начебто до обличчя. Нікому не пішло так померти, як Їй ", - говорить герой Вен. Єрофєєва. Не спадкове це почуття у нашого століття, передає чи то від карнавальних профанацій, чи то вирощене в серцях від принижень і зрад, багатовікового зла наших предків в покарання за блюзнірство і гріх? "Земля - колиска людства. - В колиску тебе треба! В землю тебе треба! "- Шепочуть збожеволілі голоси. Мова, звичайно, йде не про детективах з громоздящиеся трупами, а про твори світового масштабу. Наприклад, для художників Ренесансу смерть - мало не свято. Христос пишеться яскравими, життєлюбним фарбами. Але ж він розп'ятий! "Без загибелі немає очищення", - скажете ви. Але ж так хочеться жити ...
Герої Довлатова ставляться до смерті практично так само, як ставилися до неї за часів меніппеі ("Меніппові сатир"). Смерть своєрідний і курйозна. Вона існує поза часом, тому повідомлення в газеті "Новое русское слово" про передчасну кончину виглядає дещо абсурдно "начебто померти можна вчасно" [27, II, 175]. Час і смерть взаємозаперечень один одного, тому купуючи взуття в магазині, можна тільки зі смішком помітити, а не остання це пара у твоєму житті? А якщо й остання, то що тут такого? "Жив чоловік і помер" - "А чого б ти хотів?". Смерть у творах Довлатова живе в ореолі сміху: рядовий Пахопіль та інші солдати з "Зони" роблять узливання і "зловживають" алкогольні напої не де-небудь, а на цвинтарі. Причому ця процедура освітлена ліричним фоном: все відбувається як за Бродському, статечно і красиво, "під мирне гудіння комах". У веселому дусі описана смерть діда. Безглуздо лунає з похмурих валунів "презирливе і грізне - каа-Кем! абанамат "[27, II, 164]. Можливо, презирство до смерті в Довлатова - почуття спадкове. Особливо зухвало спокушав він сміхом смерть у своїх анекдотах типу: "У Ігоря Юхимовича була вечірка. Зібралося п'ятнадцять чоловік гостей. Несподівано до кімнати увійшла дочка Єфімових - семирічна Олена. Рейн сказав: "Ось кого мені шкода, так це Оленку. Їй колись потрібно буде доглядати за п'ятнадцятьма могилами" [27, III, 247].
Гумор досягається порушенням послідовності: здорова, що розташовує до веселощів обстановка ... і несподівано думка про те, що всі ці щасливі, життєрадісні люди скоро помруть. І хтось буде доглядати за їх могилами.
Абсурдно і комічно виглядає ситуація з переплутаними покійниками. Сама необхідність бути присутнім на багатьох похоронах в якості переносника трун обурювала Довлатова. Автор знущається над цвинтарними церемоніями, з їх лицемірними промовами і красивою переконливою скорботою, зі своїми офіціозністю і трепетним проходженням традиціям, з їх брехливими некрологами і неприродним бажанням сподобатися небіжчику. Довлатова явно веселили передчуття на кшталт: "На Васильєвський острів я прийду вмирати". Що таке смерть, якщо до неї так довго готуються люди? Цікаво чути фразу: "Покійники - моя пристрасть". Нарочито грубий реалізм як реакція людини з тонким відчуттям порядку на безладдя грубої реальності, на смерть, яка привносить у наш і без того зруйнований світ - хаос.
М. М. Зощенко зібрав ряд анекдотів на тему смерті про бібліотекаря, який з надзвичайною любов'ю і завзяттям ставився до всіх похоронним справах. Майже щодня присутній на відспівуванні зовсім незнайомих йому людей, любив писати епітафії і рити могили. Можливо, громадська думка хоче змусити героя Довлатова так само відповідально виконувати покладені на нього "похоронні обов'язки", як виконують їх люди не зовсім нормальні. І герой йде на компроміс: канючить костюм для таких заходів, натхненно виголошує промови біля могили малознайомого Ільвеса, мало не співає пісню "Журавлі". Похорон набувають вигляду захоплюючого шоу, де збираються «потрібні» люди і обговорюють всі свої «потрібні» справи. Про смерть нібито забувають. Вона часто не знаходить своїх жертв: шибеники залишаються живими і неушкодженими, Фідель, що стріляє в героя, промахується, Жбанков взагалі нічого не боїться: "Я-то? Та я хоч зараз в петлю ... "[27, III, 256]. Биковер заздрить мертвому Ільвесу, виконуючи визначене, коли живий буде заздрити мертвому: "Знаєш, чого б мені хотілося, - сказав він. - Мені б хотілося стати невидимим. Щоб мене взагалі не існувало. Я б охоче помінявся з Ільвесом, але в мене діти. Троє. І кожному потрібні бареткі "[27, I, 308].
Присутність смерті тим чи іншим чином починає впливати на героїв. Вони діляться своїми найпотаємнішими думками. "Абсолютно мертвий" Ільвес як би "вивуджує" у них інформацію про життя. У новелі "Чиясь смерть та інші турботи" відбувається заміщення: автор стає мерцем. Йому здається, що він лежить в незатишному ложе, борту якого тиснуть плечі. Пелюстки лоскочуть його руки. Його оточують незнайомі люди, навколо задушливий запах квітів і хвої. Все це відбувається тому, що, думаючи про смерть, він наближає її, і вона приходить, для того, щоб щось сказати про життя.
Якщо раніше смерть однієї людини сприймалася як трагедія, то тепер у світі масових смертей одна-єдина смерть ніщо. Герой Купезов порівнює нинішні часи з історіями Достоєвського: "Тут написано - убив людина стару через гроші. Мучився так, що на каторгу пішов. А я, уяви собі, знав одного клієнта в Туркестані. У цього клієнта - штук тридцять мокрих справ "[27, I, 71].
Так, обмельчалі життя - обмельчалі смерть. Коли в редакції отруїлася коректор Раїса, службовці ходили весь день "похмурі і урочисті" [27, II, 318]. Не торжество це смерті над життям? Адже всього століття тому письменники вважали, що смерть молодої красивої жінки - це одна з найстрашніших тим літератури. Тепер це всього лише буденність. Дух протиріч між сміхом і смертю вирішується на користь останньої. Автор вирішує піти: "Просто взяти й піти без єдиного слова. Саме так - минути прохідну, сісти в автобус ... А далі? Що буде далі не мало значення "[27, II, 319]. У свідомості зіштовхуються події смерті, як іронії, і смерть, як катастрофи. І не парадоксально, що сміх поступився місцем трагедії. Такий сміх, сміх, що переходить у трагедію, правомірно назвати екзистенціальним. Це сміх на стику свідомості з підсвідомістю, коли усвідомлюються комічні моменти, але вони придушуються підсвідомими асоціаціями; це невесела посмішка ratio над власною гносеологічної неспроможністю.
Висновок
Духовний батько екзистенціалізму філософ К'єркегор висунув концепцію, за якою людина завжди нещасливий, бо позбавлений можливості бути самим собою, і тільки сміх здатний примирити людини з болем і відчаєм. Лише комічне може дати нам силу витримати вантаж трагізму. Довлатов шукав самого себе, керуючись якоюсь особливою внутрішньої моральної системою: сумні розповіді перегравав на мажорний лад, і цей театр його внутрішнього "я" опинявся багатшими, ширше. Реальніше, чистіше історичного, соціального, тенденційного театру. Багато було написано про російською ладі бути сумний, бо практично в усьому світі певний вид смутку, нудьги, туги називають саме росіянами. Довлатов може повторити за Пушкіним: "Печаль моя світла ..." Якщо "печаль світла", то іронія як спосіб перетворити сумне явище в веселе не діє у творчості Довлатова. Хоча в нестійкою духовній атмосфері Росії іронія поступово перетворювалася на життєвий принцип, справжні письменники-гуманісти не поспішають користуватися цим принципом, пам'ятаючи, що іронія діє як "нескінченна абсолютна негативність" (С. К'єркегор). Заперечність - як мета, що не дає нічого натомість. Кілька років тому в поезії з'явилося вірш Юрія Левитанский "Іронічний людина", там були такі рядки:
Але даремно, якщо він випаде вам блазнем.
Іронія - вона служить йому щитом.
Т. е. іронічний погляд героя на життя, на себе, на речі виглядає по суті маскою, самозахистом; (eironeia - "удавання") - діє в даному випадку в прямому своєму значенні. Іронія руйнує онтологічні основи конкретно-історичного буття, повсякденне життя втрачає свої претензії на реальність, все: і автор, і герої стають Іншими, несправжніми. Крізь розірвані іронією зовнішні покриви проступає хаотично карнавальний світ побуту і монологічна відсталість гасел. Іронії властиві елементи соціальної неврастенії: повне невіра в духовні можливості людини. Якщо сатира - це плідне викриває явище, то іронія, руйнуючи, не здатна на творення, вона, знищуючи реальність, тим самим знищує партнера в комунікації. Знаками присутньої іронії стають "концерти тиші", симулякри, поеми одних назв, виставкові зали без експонатів і т. д. Естетична свобода іронії спочиває на руйнуванні - руйнуються перепони, узи, якими навколишня дійсність пов'язувала людини, світ-стає нестійким і непевним, вільний вибір - безмежним і нічим не пов'язаним. Ідеї абсурду дають нам можливість припустити, що творчість С. Довлатова грунтується на іронії, про це свідчить також ідея катастрофізму, ретельно досліджена В. Чайковської в статті "Моделі" катастрофи та догляду "у російській мистецтві". Але, розглядаючи Довлатова лише як іроніст, ми прийдемо до висновку, що він прикидається, лицемірить перед героєм, перед самим собою, перед світом, руйнуючи все, не дає нам нічого взамін. Все це, звичайно, не так. У сфері іронії людина ніколи не сумісний з мораллю, а про духовно-місіонерських почуттях не може бути й мови. Для Довлатова вони існують разом: людина і його мораль.
Якщо раніше філософи, культурологи намагалися довести існування Бога, то тепер всі бажають довести існування людини. Тому щодо творчості Довлатова можна вивести поняття метаіронія - "іронія над іронією", "заперечення заперечення", повернення до реального життя через проходження "очисного" іронічного кола. Цінність метаіроніі - в її вироджується функції: шляхом заперечення дійсності (абсурд), заперечення свободи, смерті. Моральний аспект духовного життя наповнюється новим змістом. Р. І. Александрова у статті: "Іронія, метаіронія, діалог, моральність" пропонує схему, за якою працюють Д. Джойс, Н. Саррот, Х.-Л. Борхес, Вен. Єрофєєв, С. Довлатов, Ю. Алешковский - це-Дійсність -> Іронія -> Нова дійсність. Тільки в такому ланцюжку може відбуватися саморегуляція моральності, примирення світів героя і дійсності. Якщо розглядати стиль як внутрішній стрижень автора, то для Довлатова стиль виступає, передусім, як вища міра моральності й правди. Якщо для Солженіцина, Шаламова з розвитком розповіді, тобто з переміщенням точки зору і зміни перспектив змінюється мову: то заклик до читача поглянути в корінь істини людської сутності та розгледіти мерзотників, то гіркий сарказм і іронія, то заклик до нового Нюрнберзького процесу ... Для Довлатова стиль і мову залишаються незмінним незалежно від того, з ким він говорить, його мова адаптований не під негідника чи генія, а, перш за все, під людину. І, можна сказати, естетичний і гуманістичний заряд діє не на вербальному рівні, він грунтується не на дидактичному тиску, але на рівні спокійного споглядання драми життя. Найголовніше, слово не повинно погіршити відносини до цього життя. Тому у твори пишеться саме особисте, автор не претендує розповісти про неведомо-універсальному. До 80-х років ХХ століття прозаїки вловили, що, втручаючись в універсальне, вони втрачають героя; Розкривши у творі своє внутрішнє "я", вони тільки роблять спробу наблизитися до загальнолюдського, а, зближуючись з ним, посилюють власну самотність.
Всю прозу Довлатова можна порівняти з особливостями однієї п'єси Беккета "В очікуванні Годо". Похмура клоунада підкреслює безцільність існування персонажів. Два подорожнього очікують на узбіччі дороги пана Годо - людини, яка має щось змінити в їхній долі. Годо не йде. З'являється його слуга, який повідомляє, що його пан не прийде сьогодні. Подорожні очікують Годо, який ніколи не прийде, і протягом двох актів викладають один одному своє життя, де все трохи і дрібно. "За всіма прийнятим критеріям, - писав англійський критик Кеннет Тайнен, -" В очікуванні Годо "- драматичний вакуум. Жалюгідний той критик, який став би шукати щілину у її броні, адже вона вся - суцільна щілину. У ній немає сюжету, кульмінації і розрядки, немає ні початку, ні кінця. Є, правда, - нікуди не дінешся - деяка драматична ситуація ... П'єса по суті тільки засіб, що дає людині можливість без нудьги повісті дві години в темряві. У вільний час в темряві - не тільки суть драми, а й суть життя "[74, 64].
Читаючи Довлатова, ми проводимо час у світі, що є теж невід'ємною частиною драми життя, і це світло допомагає нам відшукувати в собі Бога і людини, відшукувати в собі деякі зачатки милосердя, так непомітно запозичені у прекрасного прозаїка - Сергія Довлатова.
Бібліографічний список
Абдулаєва З. Між зоною і островом. / / Дружба народів. - 1996. - № 7. - С. 153 - 166.
Анастасьєв Н. Слова - моя професія. / / Питання літератури. - 1995. - Випуск 1. - С. 3 - 22.
Ар'єв А. Душа маленьких речей. / / Перше вересня. - 1996. - 21 листопада. - С. 4.
Ар'єв А. Після віршів. / / Зірка. - 1994. - № 3. - С. 156 - 162.
Метелики політ: Японські тривірші. - М.: Изд-во ТзОВ "Літописець", 1997. - 357 с.
Баевский В. С. Історія російської поезії: 1730 - 1980. - М.: Изд-во "Нова школа", 1996. - 320 с.
Баткина Л. "Невже ось той - це я?" / / Прапор. - 1995. - № 2. - С. 189 - 196.
Бахтін М. М. Літературно-критичні статті. - М.: Изд-во "Художня література", 1986. - 541 с.
9. Бахтін М. М. Проблеми поетики Достоєвського. - М.: Изд-во "Радянська Росія", 1979. - 318 с.
Бахтін М. М. Творчість Франсуа Рабле і народна культура Середньовіччя і Ренесансу. - М.: Изд-во "Художня література", 1990. - 541 с.
Бахтін М. М. Естетика словесної творчості. - М.: Изд-во "Мистецтво", 1986. - 444 с.
Білий А. Символізм як світорозуміння. - М.: Изд-во "Республіка", 1994. - 528 с.
Бете Д. Мандельштам. Пастернак. Бродський. / / Російська література ХХ століття. Дослідження американських вчених. - СПб, 1993. - С. 362 - 400.
Богуславський В. М. Людина в дзеркалі російської культури, літератури, мови. - М.: Изд-во "Прогрес", 1989. - 200 с.
Бондаренко В. Плебейська проза С. Довлатова. / / Наш Сучасник. - 1997. - № 2. - С.257 - 270.
Бродський І. А. Вибрані вірші 1957 - 1992. - М.: Изд-во "Панорама", 1994. - 496 с.
Вайль П. Без Довлатова / / Зірка. - 1994. - № 3. - С.162 - 165.
Вайль П. Геніс А. Мистецтво автопортрета. / / Зірка. - 1994. - № 3. - С. 177 - 180.
Висоцький В. вподобань. - К.: Вид-во "Мастацкая література", 1993. - 591 с.
Вишеславцев Б. П. Етика перетвореного еросу. - М.: Изд-во "Республіка", 1994. - 368 с.
Габишев Л. Одлян, чи Повітря свободи. / / Новий світ. - 1989. - № 6, № 7.
Галковский Д. Нескінченний глухий кут. / / Радянська література. - 1991. - № 1. - С. 171 - 188.
Геніс А. Корова без вимені, або Метафізика помилки. / / Літературна газета. - 1997. - 24 грудня. - С. 11.
Говорка Я. Дорога до довголіття. - М.: Изд-во "Профиздат", 1990. - 336 с.
Гоголь Н. В. Мертві душі. - М.: Изд-во "Художня література", 1985. - 368 с.
Гусєв В. І. Герой і стиль. - М.: Изд-во "Художня література", 1983. - 286 с.
Довлатов С. Зібрання прози в 3-х томах. - СПб.: Вид-во "Лимбус-прес", 1995.
Достоєвський Ф. М. Зібрання творів у томах. - М.: Изд-во "Художня література", 1976.
Драгунський Д. Весь світ насилля Ми. / / Дружба народів. - 1994. - № 7. - С. 3 - 7.
Єлісєєв Н. Людський голос. / / Новий світ. - 1994. - № 11. - С. 212 - 220.
Есин А. Можливість малої форми. / / Літературна навчання. - 1981. - № 4. - С. 217.
Єрофєєв Вен. Залиште мою душу в спокої. - М.: Изд-во АТ "Х.Г.С.", 1997. - 408 с.
Єрофєєв Вік. Російські квіти зла. - М.: Изд-во "Підкова", 1997. - 504 с.
Жарко В. Зона: усередині або зовні. / / Літературна газета. - 1996. - № 48. - С. 15.
Жолтовський А. К. Мистецтво пристосування. / / Літературний огляд. - 1990. - № 6. - С. 46 - 51.
Зощенко М. Мішель Синягин. Уподобань. - М.: Изд-во "Правда", 1990. - 480 с.
Іванова Н. Б. Точка зору; Про прозу останніх років. - М.: Изд-во "Радянський письменник", 1988. - 420 с.
Ільф і Петров С. Дванадцять стільців. Золотой теленок. - Київ: Вид-во "Веселка", 1986. - 407 с.
Іскандер Ф. Думаючий про Росію і американець. / / Прапор. - 1997. - № 9 - С. 7 - 35.
Каледін С. Зустріч з Сергієм Довлатовим, незустрічі з Сергієм Довлатовим, Собаче серце. / / Зірка. - 1994. - № 3. - С. 168 - 171.
Камю А. Творчість і свобода. - М.: Изд-во "Веселка", 1990. - 602 с.
Касавін І. Т. "Людина мігруючий": антологія шляху й місцевості. / / Питання філософії - 1997. - № 7. - С. 74 - 84.
Кривулін В. Поезія та анекдот. / / Зірка. - 1994. - № 3 - С. 128 - 129.
Кривулін В. Біля витоків незалежної культури. / / Зірка. - 1990. - № 1. - С. 184 - 192.
Кулаков В. Після катастрофи. / / Прапор. - 1996. - № 2. - С. 199 - 211.
Куріцин В. Мистецтво письма. / / Жовтень. - 1997. - № 8. - С. 187 - 190.
Купа А. Записки Синьої Бороди. / / Прапор. - 1995. - № 2. - С. 9 - 62.
Липневич В. Людина самотній. / / Новий світ. - 1995. - № 4. - С. 283.
Липовецький М. Совок-блюз. / / Прапор. - 1991. - № 9. - С. 226 - 237.
Магвайр Р. Конфлікт загального і приватного у радянській літературі 20-х років. / / Російська література ХХ століття. Дослідження американських вчених. - СПб.: Вид-во "Петро-Риф", 1992. - С. 176 - 214.
Маловідомий Довлатов. - СПб.: Вид-во "Журнал" Зірка "", 1996. - 512 с.
Матлеев Ю. Зошит індивідуаліста. / / Російські квіти зла. - М.: 1997 - С. 117 - 140.
Михайлов С. Про літературу. - М.: Изд-во "Художня література", 1989. - 278 с.
Молдавський Д. Н. Товариш Сміх. - Ленінград.: Вид-во "Лениздат", 1981. - 344 с.
Найман А. Персонажі в пошуках автора. / / Зірка. - 1994. - № 3. - С. 125 - 128.
Нарбікова В. І подорож. / / Прапор. - 1996. - № 6. - С. 5 - 36.
Ніцше Ф. Людське, занадто людське. - К.: Вид-во "поппурі", 1997. - 704 с.
Новиков В. Заскока. / / Прапор. - 1995. - № 10. - С. 189 - 195.
Нот-Пол. Уроки ХХ століття. / / Іноземна література. - 1996. - № 5. - С. 238 - 245.
Однаралов В. Два полюси сміху. / / Наш сучасник. - 1996. - № 11. - С. 148 - 152.
Орлова Е. А. Введення в соціальну та культурну антропологію. - М.: Изд-во МГИК., 1994. - 214 с.
Оруелл Д. Придушення літератури. - М.: Изд-во "Прогрес", 1989. - 404 с.
Пашков В. Лот у вигнанні. / / Світова слово. - 1994. - № 6. - С. 42 - 43.
Попов В. Кров - єдині чорнило. / / Зірка. - 1994. - № 3. - С. 141 - 144.
Пен Д. Странствователи і домосіди. / / Літературний огляд. - 1992. - № 3. - С. 8 - 14.
Рейн Є. Мені нудно без Довлатова. - СПб.: Вид-во "Лимбус-Прес", 1997. - 296 с.
Сафонов В. Вічне мить. - М.: Изд-во "Радянський письменник", 1986. - 520 с.
Смирнов. Творчість до творчості. / / Зірка. - 1994. - № 3. - С. 121 - 122.
Соловйов В. С. Твори в 2-х томах. - М.: Изд-во "Республіка", 1988.
Спаль А. Генії і Гулівер. Природа нашого смішного. / / Новий світ. - 1992. - № 5. - С. 131 - 136.
Тинянов Ю. Літературний факт. - М.: Изд-во "Вища школа", 1993. - 320 с.
Телехова Н. А. Генії і лиходії. / / Зірка. - 1990. - № 6. - С. 175 - 178.
Уфлянд В. До старших братів. / / НЛО. - 1997. - № 26. - С. 283 - 296.
Федь Н. М. Жанри в мінливому світі. - М.: Изд-во "Радянська Росія", 1989. - 544 с.
Філімонов А. Про іронії в сучасній поезії. / / Лепта. - 1993. - № 5. - С. 152 - 154.
Фромм Е. Втеча від свободи. - К.: Вид-во "Попурі", 1998. - 672 с.
Храпченко М. Б. Художня творчість. Дійсність. Людина. - М.: Изд-во "Радянський письменник", 1976. - 368 с.
Чайковська В. На розриві аорти. / / Питання літератури. - 1993. - Вип. VI. - С. 14 - 21.
Шаламов В. Кілька моїх життів. - М.: Изд-во "Республіка", 1996. - 580 с.
Шевельов А. Е. Морфологія насмішкуватості. / / Аврора. - 1995. - № 12. - С. 6 - 13.
Шестов Л. І. Твори в 2-х томах. - М.: Изд-во "Художня література", 1993.
Шкловський В. Б. Про теорію прози. - М.: Изд-во "Радянський письменник", 1988. - 194 с.
Епштейн М. Витоки та зміст російського постмодернізму. / / Зірка. - 1996. - № 8. - С. 166 - 188.