Михайло В.А.
Параскева П'ятниця. Дерев'яна статуя. XVI ст. Новгородський історико-архітектурний музей-заповідник. (La Sainte Parasceve. Statue en bois du XVIe s. Musee de Novgorod.)
Наша народна дерев'яна скульптура до недавнього часу була майже невідома. У загальні роботи з історії російського мистецтва вона рідко має доступ. Найбільше їй приділяється дві-три сторінки і наводиться кілька відтворень на доказ того, що російський народ не був абсолютно байдужий до скульптури, як це ще недавно було прийнято вважати.
Між тим пам'яток народної скульптури накопичилося в даний час неабияка кількість. Її починають збирати, піддають реставрації, точніше кажучи, з неї знімати всі пізніші нашарування. Виставки народної скульптури користуються загальним визнанням. Велике зібрання народної скульптури є в Пермському музеї, куди незабаром після революції було звезено безліч дерев'яних статуй (Н. Серебренников, Пермська дерев'яна скульптура, Перм, 1928.). Є вони і в Третьяковській галереї, в Російському музеї, в Музеї народного мистецтва, а також у музеях Череповця, Вологди, Переславля-Залеського і т. д. (А. Леонов і Н. Померанцев, Дерев'яна скульптура. - В кн. "Русское декоративне мистецтво ", т. I, M., 1962, стор 109.)
Сучасна людина, перш за все художник, починає розцінювати її по-новому. Поступово зживається недавно ще широко поширений зневажливо-поблажливий погляд на неї, як на творчість невмілих самоучок, яким брак освіти нібито заважав стати справжніми художниками. У міру того як ці упередженості викорінюються, у нас відкриваються очі на красу народної творчості. Молодий радянський скульптор В. Горчука за допомогою фотоапарата зумів витягти з покладів цих багатств справжні коштовності. З любов'ю, чуйністю та розумінням справи він зробив серію чудових знімків і надав їх автору цих рядків.
Історичні відомості про російську скульптурі дуже мізерні. Навряд чи можна чекати, що вони будуть з часом заповнені. Зазвичай наводиться літописне оповідання про якісь старців з чужих країн, які привезли в Псков зображення Ніколи "різзю різані", яких народ не брав, поки митрополит Макарій не узаконив їх своїм авторитетом. Ця розповідь, включений до літопису в похвалу освіченому митрополиту, не дає ключа до історичного пояснення народної скульптури. До нас збереглося кілька пам'яток більш раннього часу, мабуть, не мали прямого відношення до Макарьевский статуям. Але більша частина народної скульптури, особливо в Пермському краю, відноситься до XVII-XIX століть.
Майже все це твори народних майстрів, про які не збереглося жодних відомостей, невідомі імена багатьох з них, як, втім, і майстрів інших видів народної творчості.
Що стосується пермської скульптури, то висловлювалося припущення, що вона сходить до дерев'яних ідолів, яким поклонялися язичники-Зирянов до того, як "зирянська просвітитель" Стефан Пермський розпочав вести з нею боротьбу. Втрата найдавніших пам'яток робить скрутній перевірку цього положення. Не виключена можливість, що звичай почитати висічену з дерева фігуру перейшов в новий час і переносився на зображення християнських святих. Але в самому характері народної скульптури важко угледіти прямі ознаки язичницьких прототипів. Більш відчутні в ній впливу давньоруської іконопису, її іконографії. У різьблених зображеннях Параскеви П'ятниці і Ніколи зв'язок з іконописом особливо дотикальна. Деякий вплив могло мати і західне мистецтво. Важче пояснити подібність пізніх різьблених зображень з пам'ятниками романського періоду. В окремих випадках Новгород міг служити провідником цих впливів, що збереглися недоторканими аж до XVII-XVIII століть. В інших випадках схожість з романської скульптурою, мабуть, пояснюється консерватизмом селянського побуту і смаків. У деяких творах народної скульптури переглядають впливу бароко. Вони могли проникати з Польщі через Україну.
Які б впливу ми не знаходили в російській народній скульптурі, це мистецтво самобутнє, корінне, грунтову. Як і народну поезію, народну архітектуру і народне прикладне мистецтво, народ створював скульптуру для себе, для власних потреб, погодившись насамперед зі своїми власними поняттями добра і краси. Це мистецтво відображає нескладний, часом навіть відсталий спосіб життя російського селянства в далеких куточках країни, особливо на Півночі.
Життя текло тут неквапливо і невибагливо. Тут свято зберігалися старі вірування, звичаї предків. Думка не відривалася від практичної діяльності. Мистецтво було по-мужицьки грубувато. Зате воно підкуповує чистотою, безпосередністю, ревністю, здоров'ям. Чудова особливість цього мистецтва: усе, що високе, святе, що шанували люди, не протиставляється живому, земному, матеріального. Це позначається і в роботах на церковні релігійні теми.
Фігура Христа в терновому вінці в Переславльском музеї - це чудовий пам'ятник російської народної скульптури. Самий тип зображення горюющего Христа виник у пізній готиці на Заході, звідти проник і до Росії (Є. Panovsky, "Imago Pietatis". Ein Beitrag zur Typengeschichte des "Schmerzensmanns" und der "Maria Mediatrix". - "Festschrift fUr M. Friedlander" , 1928, S. 261.). Але російський художник XVII століття перетлумачити цей тип в дусі романського стилю. Зрозуміло, подібні стильові позначення дуже умовні. Вони тільки в найзагальніших рисах визначають своєрідність цього мистецтва.
Характерна особливість Переславльскому Христа - простота і виразність мотиву. Зажурився оголена фігура здається вирізаної з одного шматка дерева. Переважають великі форми, ясність їх відносин. У статуї немає нічого звертається до співчуття, майже ніякої міміки, нічого показного, нарочито експресивного. Голова спочиває на руці, рука спирається на стегно. Це не стільки страждає Христос, скільки Христос-мислитель (подібні фігури мислителів з теракоти зустрічаються і в раннемексіканском мистецтві). Тема страждання виражена чисто скульптурними засобами: схематично переданими ребрами. Жолобки ребер зливаються зі складками тканини і кучерями волосся, майже перетворюються в орнамент. Орнаментальність форм "знімає" все сентиментальне, фігура повинна викликати не стільки співчуття, скільки шанування. Тема страждання, оголення, виснаження, убивання плоті переведена на мову скульптурних форм, цим створюється враження великої потужності. Мова скульптури, як у російській іконопису епохи розквіту, лаконічний , виразний. Поруч з російським народним Христом німецький страждає Христос натуралістичний і академічний. Там зображений страждає людина, в російській скульптурі розкривається сама суть людського страждання. Завдяки цьому народна статуя, хоча не велика за розмірами, але монументальна. Вона може витримати сусідство з будь-яким будівлею , як скульптура Стародавнього Єгипту. Фігура настільки замкнута, так ясно побудована, що завжди зберігає свою велич.
До "суворому стилю" російської народної скульптури може бути віднесена і статуя Миколи (Вологда, Музей). Ця постать виділяється благородною простотою своїх форм. Тут неможливо говорити про пряме наслідування ікону зображенню. Фігура впливає не стільки силуетом, як в іконах. Вона піднімається, як могутня гора, як башта, і кругла голова закономірно вінчає це могутня споруда. Всі подробиці принесені в жертву завданню виявити "велику форму". Разом з тим омофор і опуклий край ризи служать чіткому архітектурному членению фігури. Доводиться дивуватися тому, що ця велична статуя виникла, мабуть, вже в XVII столітті, коли і в архітектурі і в іконописі перемагала любов до вигадливий візерунок.
Чудова голова іншої статуї Миколи ставить перед нами питання: як могло статися, що в "грубої роботі" російського селянина поєдналися суттєві риси скульптури Стародавнього Єгипту і ранньої грецької архаїки? Представлено голова російського селянина, живий, характерний портрет, точніше, певний тип людини. Працюючи в дереві, обробляючи брус, різьбяр поводився з ним, як давньогрецькі майстри з шматком мармуру або пісковика. Передано насамперед яйцеподібна форма голови. Виділення площині особи не знищує цієї основи. Риси обличчя погодяться з нею. Звідси все набуває стійкість і ясність. У виразі особи є щось мудре, чесне, просте, що завжди так приваблювало і наших письменників у російській селянинові. Такого земного, сильного, кремезного Ніколу ми не знаходимо і в давньоруської іконопису, де йому зазвичай надавали риси милостивого, ласкавого дідка.
Дерев'яна фігура довгобородого дідка (Переславль, Музей) XVII-XVIII століть, мабуть, не мала церковного призначення (Н. Померанцев, Виставка російської дерев'яної скульптури і декоративного різьблення, М., 1964.). Різьбяр зберіг форму стовбура дерева і підпорядкував їй усі подробиці. Руки зливаються з корпусом. Збереження форми стовбура підсилює монументальність, архітектурний характер фігури. Як і в романської скульптурі XII століття, розфарбування, зокрема окреслення очей, не знижує впливу скульптурної форми.
У селянській скульптурі цей "суворий стиль" зберігається аж до XIX століття. Постать богоматері з розп'яття з села Толстік (Перм, Музей) - незвичайно сильний образ. Стримано виражена скорботу і благання в її складених руках. Потужні складки плаща паралельні, їм підпорядковуються і складки рукавів. Обрис пальців рук узгоджені з ними. Єдиний могутній ритм пронизує фігуру. У жінці немає ні чутливості готичних мадонн, ні екзальтації бароко. Це епічний образ горюющей російської жінки.
У XVIII столітті в народну скульптуру Півночі проникають нові течії. Голова Іоанна Хрестителя (Російський музей) більш нервова, психологічна, з відбитком страждання в закритих очах ("Історія російського мистецтва", т. V, Академія наук СРСР, 1960, табл. Стор 432-433.). Тонша моделювання особи, неспокійні хвилі волосся, що обрамляють обличчя. Тут явно позначилася дія міського професійного мистецтва. Прототипи цієї голови потрібно шукати у бароковій скульптурі Заходу. Втім, в російській скульптурі ніколи немає екзальтації, як у бароко. У ній зберігаються стриманість почуттів, врівноваженість, класична основа.
У Пермському музеї в даний час зосереджена величезна кількість статуй страждає Христа, звезених сюди з навколишніх міст і сіл. Наперекір суворій забороні православної церкви тут виник звичай зображати в дерев'яних статуях страждає Спасителя. Статуї ці виробляють у своїй сукупності сильне, часом моторошне враження. Багато хто з них у зростання живої людини, зазвичай вони розфарбовані, іноді посаджені в "темницю", іноді одягнені в справжні одягу, зі справжніми кайданами на ногах і схожі на воскові ляльки з паноптикуму. Але цим враженням далеко не визначаються їх художні особливості.
На відміну від статуї Переславльскому Христа в Пермську скульптуру перейшло багато чого з скульптури бароко, в ній більше "жівства", навіть обману зору. Але підкуповує в ній моральна чистота майстрів, їх готовність несвідомо віддаватися творчості, селянське простодушність і впевненість, що все представлене - це живе. Ці статуї ніколи не ставляться на постамент. Між ними і реальним світом немає перешкоди, вони прямо входять до нього, живуть у ньому. Нерідко вони укладені в каплиці і заповнюють їх простір. Завдяки цьому таку величезну силу впливу набувають їх жести і міміка. Представлено зазвичай не стільки страждання, скільки туга людини, нудне чекання. Великі мужицькі руки, поставлені шкарпетками разом великі ступні ніг, байдужий погляд, спрямований в одну крапку. Сучасний глядач із подивом впізнає в цих зображеннях Христа російського селянина чи зиряніна з усіма етнічними особливостями його вигляду, вузькими щілинами очей і виступаючими вилицями. "Та це ж зовсім не Христос, - хочеться сказати, - а справжній мужик!"
Але це не зовсім вірно.
У цих статуях простий мужик зведений до рівня загальнолюдського, обожненого, багатостраждального істоти. Він страждає за всіх людей.
У пермських статуях не знайти такої чистоти і строгості форм, як у Переславль-ському Христі. На обличчі одного Христа з розп'яття XVIII століття (Перм, Музей) міміка набула більш стійкий характер, вона підпорядкована яйцевидної будові голови, обрис брів повторюється в обрисах вусів і губ. Хвилясті пасма волосся вириваються з цього овалу, немов стягнених обручами. Майже класична ясність форм надає стражданню Христа мужню рішучість. В іншій голові добре виліплені ніс, борода, очі, терновий вінок утворює опуклий візерунок, обрамляє обличчя, як хустки голови древніх фараонів. Ці голови глибоко людяні: страждання облагороджена, моральна сила виражена в скульптурній формі.
Шедеври народної скульптури - це найвищий прояв народного гуманізму, один з тих злетів народного генія, які захоплювали наших письменників, музикантів, художників.
Риси барокового розуміння форми дають про себе знати в яскраво розфарбованих фігурах майбутніх з розп'яття з села Язьва (Перм, Музей). Тут з'являються експресивні жести, рух, гра світлотіні і неспокійні складки одягу. Але в пермської скульптурі ці барокові мотиви спрощені, заспокоєні. У постатях немає нічого екстатичного. Богоматір зі складеними руками - це втілення чистоти, простоти і природності. Її відкритий погляд набуває особливої сили впливу за контрастом до опущеною голові жінки поруч з нею.
Російській народній скульптурі часом не вистачає майстерності, в ній є відома грубість техніки, окремий образ недостатньо пов'язаний з цілим. Трапляється, що повторення знайденого перетворюється на шаблон. Іноді змінює смак. Ці сторони народної скульптури немає необхідності замовчувати. Вони пояснюються тими історичними умовами, в яких скульптура створювалася. Але недоліки з лишком викупаються багатьма достоїнствами. У народному мистецтві є найкоштовніші якості, яких не вистачає професійної скульптурі XVIII-XIX століть. Вдалий прийом не відволікає в неї уваги від самої суті. У народній скульптурі відчувається народна мудрість, теплота і сердечність, яких часто немає в скульптурі професійною. У ній є справжня велич, відчуття святості предмета, самовіддана віддача себе йому.
До цих пір народна скульптура недооцінювалася. У ній бачили всього лише етнографічний курйоз, щонайбільше - підступи до скульптури професійною. Ці погляди вимагають рішучого перегляду. Потрібно поставити поруч будь-якого різьбленого з дерева Ніколу - цей апофеоз російського селянина - і відому статую сентиментального мужика з хлопчиком М. Чижова, і доведеться пошкодувати талановитого російського скульптора, якого академічна навчання відвела від справжніх коренів народності (6. "Історія російського мистецтва", т . II, Академія мистецтв СРСР, 1960, стор 284-285, табл. 256 а. У той час вважалося, що російської скульптури до середини XIX ст. "все одно, що не існувало" (В. Стасов, Собр. соч. , т. III, Спб., 1894-1906, стр.527).). Тільки на початку нашого століття С. Коненков і А. Матвєєв у своїй скульптурі з дерева відновили значення народної традиції.