Важливе місце в аналізі мистецтва належить розгляду художнього образу, основного структуроутворююче елемента змісту будь-якого художнього твору.
Особливий вид освоєння і вираження дійсності - художній образ - є результатом конкретної художньо-творчої діяльності і одночасно реалізацією історичного культурного досвіду людства в сфері індивідуально-особистісного і суспільної свідомості. Художній образ суттєво відрізняється від звичайного образу-уявлення, так як виступає не просто як схожість з дійсністю. Художній образ реалізує себе як творче ставлення до цієї дійсності, як спосіб домислити, доповнити саму логіку реальному житті. Художній образ - це форма мислення в мистецтві. Художній образ - це суть мистецтва, це найпростіша конкретність, притаманна всім його видах і жанрах. Таким чином, художній образ - це конкретно-чуттєве і в той же час узагальнене відтворення життя, пронизане емоційно-естетичного оцінкою автора.
Таким чином, метою даної контрольної роботи є вивчення природи художнього образу.
Мета роботи визначає наступні завдання:
Розглянути поняття "художній образ";
Розглянути сутнісні характеристики природи художнього образу;
Вивчити основні напрямки формування сучасного художньо-образного свідомості.
Художній образ концентрує в собі самому духовну енергію створила його культури або людини. Він являє собою розвивається систему, яка проявляє себе у розмаїтті свого смислового оснащення, тобто в сюжеті, композиції, кольорі, звуці, в тому чи іншому зоровому тлумаченні. Іншими словами, художній образ, у видовому якість може бути втілений в глині, фарбах, камені, звуках, фотографії, слові і в той же час реалізувати себе як музичний твір, картина, роман, а так само фільм в цілому. Звідси загадка образу мистецтва полягає в тому, що глибоке, духовне узагальнення, до якого завжди сходить справжній художній образ, в той же час цілком втілюється в конкретному пластичному зображенні. Тому "художній образ являє собою як би активно діючого суб'єкта, який вбирає в себе обраний режисером або письменником предметний матеріал, сплавляє його з душевними переживаннями кожного читача і глядача, виходить з цієї плавки щоразу новим, постійно залишаючись разом з самим собою" (Казин А. Л. Художній образ і реальність. - Л., 1985. - С.8)
Подібне трактування художнього образу має тривалу традицію у європейській естетичної думки. Початок був покладений арістотелівської теорією мимесиса (наслідування), в якій художній образ уподібнювався дзеркала, протистоїть дійсності, як особливому зовнішньому предмету. У своїй "Поетиці" Арістотель писав: "Епічна і трагічна поезія, а так само комедія ... - всі ці мистецтва наслідувальні. Наслідування відбувається в ритмі, слові і гармонії, окремо або разом" (Арістотель. Поетика. Соч. В 4-х тт . Т.4 - М., 1984. - С.40).
Надалі ця ідея активно розроблялася європейським класицизмом, що сформували поняття "правдоподібності" в мистецтві.
Н. Буало любив повторювати, що міра художності у творі мистецтва повинна включати і міру істинності його змісту:
"Неймовірна зворушити не здатне.
Нехай правда виглядає завжди правдоподібно:
Ми холодні душею до безглуздих чудесам
І лише можливе завжди до смаку нам "
(Буало Н. Поетичне мистецтво. М., 1957. С.78).
У теорії художньо-образного мислення Г. Гегеля є ряд положень, які не втратили своєї цінності і сьогодні. Згідно гегелівської естетичної концепції художній образ розглядається з точки зору його ставлення до творчого суб'єкту, підкреслюючи продуктивно-творчі можливості художника. Виділяючи мистецтво серед інших видів свідомості та діяльності, Гегель акцентував увагу на чуттєво-понятійної стороні художнього образу. Образ, за Гегелем, знаходиться "... посередині між безпосередній чуттєвістю і належить області ідеального думкою" (Гегель Г. Естетика. Т.1. - М., 1968. - С.44) і представляє "... в одній і тій же цілісності, як поняття предмета, так і його зовнішнє буття "(Гегель Г. Естетика. Т.3. - М., 1971. - с.385). Звідси випливає, що "... мистецтво зображує справжнє загальне, чи ідею, у формі" чуттєвого існування образу "(Гегель Г. Естетика. Т.4. - М., 1973. - С.412).
Свою лепту у вирішення питання про природу художньо-образного свідомості вніс і марксизм. З точки зору марксистської методології критерієм мистецтва визнається суспільно-історична практика, дана через призму людських відносин. На думку К. Маркса, людина "... вміє докладати до предмета відповідну мірку" (Маркс К. Економічно-філософські рукописи 1844 року. Соч.2-е вид. Т.42. - С.94). У свою чергу людські знання і оцінки (тобто "мірка") виражають суть речей, що підкреслює стосовно мистецтва саме образне освоєння та осягнення нею дійсності, а не просто дзеркальне відображення буття. Сама природа людини проявляється в його здатності універсально відтворювати дійсність, "... виробляти в міру будь-якого виду, тому так само і за законами краси" (Маркс К. Економічно-філософські рукописи 1844 року. Соч.2-е вид. Т.42. - С.94). У свою чергу художній образ являє собою одну зі сторін людської діяльності, яка осягає це нескінченно стає буття.
Визначення мистецтва як "мислення в образах" стало загальноприйнятим в західноєвропейській і вітчизняній естетиці XIX століття. Різні естетичні школи і їх видатні представники сходилися на думці, що в процесі створення художнього образу досягається творче перетворення реального матеріалу, тобто слів, звуків, фарб, що в свою чергу дозволяє створити твір мистецтва: картину, роман, спектакль, кінофільм і т. д. Таким чином, об'ектівіруясь, художній образ повертається до тієї дійсності, яку він відбив, але вже не просто як пасивне відтворення, а як активне перетворення її.
Між тим, до початку XX століття в європейській естетиці висуваються так звані "антіобразние" теорії мистецтва, що відкидають категорію "художній образ" як таку. Пафос боротьби проти художнього образу не тільки став основою численних естетичних декларацій початку століття, але і широко підтримувався мистецтвом того часу.
Панували в той період в Європі художні напрями і течії - символізм, футуризм, експресіонізм - сприймали художню образність як пережиток реалістичного підходу до дійсності.
Для символістів художній образ був дуже схожий на дійсність, "натуральний", для футуристів - навпаки, занадто далекий від неї і "фіктівен".
Естетичний аналіз мистецтва включає питання про співвідношення загального і одиничного стосовно до цієї специфічної сфері функціонування художньої свідомості. Дане питання набуває характеру тези про складній взаємодії індивідуально-особистісного та суспільно значущого в художньо-образному мисленні.
Суспільно значиме, яке виражається в художньо-образному свідомості, існує у двох формах: у формі конкретно-історичного - мова йде про закономірності соціального життя і у формі загальнолюдського - тобто у формі суспільних ідеалів. Суспільно значиме протистоїть індивідуально-особистісного, що привноситься в художній твір особливостями особистості автора, його неповторного внутрішнього світу.
Специфічно особистісний характер художнього образу - істотна особливість мистецтва, що відрізняє його від інших форм суспільної свідомості. Наука, політика, мораль, релігія також містять в собі особистісний аспект. Однак у мистецтві він становить особливий специфічний феномен, момент, породжений як своєрідністю художньо-творчої діяльності, так і особливостями, що відрізняють її продукт - витвір мистецтва. І якщо в результатах наукової і технічної діяльності індивідуальність особистості творця або зовсім не виражена, або виражена частково і приховано (хоча в самій науково-технічної діяльності вона може грати і найчастіше грає дуже велику роль), то у творі мистецтва особистість художника виявляє себе явно і більш повно. З цієї причини індивідуальність художника необхідно проектується на продукти його творчої роботи, від першого моменту до останнього, пронизує їх і запліднює. Хоча, звичайно, сказане не означає, що в творах творця об'єктивується весь його духовний світ, весь його життєвий досвід, включаючи дрібні деталі буття. Чим талановитіший художник, тим значніше зміст його індивідуальності виражається в його творах, тим вагоміший внесок творця в художню культуру суспільства.
Образ неповторний, принципово оригінальний. Навіть освоюючи один і той же життєвий матеріал, розкриваючи одну і ту ж тему на основі загальних ідей, різні творці створюють різні твори. На них накладає свій відбиток творча індивідуальність художника. Автора шедевра можна дізнатися
Художній образ має своєю логікою, він розвивається за своїми внутрішніми законами, володіючи самодвижением. Художник задає всі початкові параметри образу, але, поставивши їх, він не може нічого змінити, не здійснюючи насильства над художньою правдою. Життєвий матеріал, який лежить в основі твору, веде його за собою, і художник часом приходить зовсім не до того висновку, до якого прагнув. Внутрішня обстановка Толстого змушувала його беззастережно бути на стороні Кареніна, але логіка художнього мислення привела автора "Анни Кареніної" до непередбачуваних задумом результатами, і автору, у відомому сенсі, стало "шкода всіх". Для Тургенєва були несподіваними ті ідейні висновки, які генерував образ Базарова і вся проблематика "Батьків і дітей". У всьому цьому проявилася логіка саморуху характерів.
Герой творів ведуть себе по відношенню до авторів як діти по відношенню до батьків. Вони зобов'язані їм життям, їх характер значною мірою сформований під впливом батьків, вони "слухаються" їх, висловлюючи відому шанобливість. Однак, як тільки їх характер оформиться і зміцніє, вони почнуть діяти самостійно, за своєю внутрішньою логікою, і іноді бувають "неслухняні" і не беруть до уваги "батьківську" авторську волю.
Подібна констатація анітрохи не говорить і про автономність "я" митця. Сам зміст цього "я", значення для його культури обумовлені загальносоціальне явище. Такі особистісні чинники, як особливості і масштаб таланту, творчий досвід автора як вихідця з певного соціального шару, зв'язок з культурним середовищем (у тому числі і приналежність до певної національної культури), світогляд художника, виражає інтереси певної соціальної групи і одночасно загальнолюдські інтереси, детермінує багато особливостей художньої образності творця. У свою чергу, це накладає відбиток на вибір жанру та виду мистецтва, на емоційну тональність художніх творів. Зрозуміло, ці індивідуально-особистісні фактори проявляються у відповідності з характером епохи, з рівнем розвитку мистецтва в даний період, з пануючими естетичними смаками.
Художній образ, володіючи чуттєвої конкретністю, персоніфікований як окреме, неповторне на відміну від дохудожественного образу, в якому персоніфікація має дифузний, художньо-невиробленим характер і тому позбавлена неповторності. Персоніфікація в розвиненому художньо-образному мисленні має фундаментальне значення.
Однак художньо-образне взаємодія виробництва і споживання носить особливий характер, оскільки художня творчість являє собою в певному сенсі так само і самоціль, тобто відносно самостійну духовно-практичну потребу. Не випадково думка про те, що глядач, слухач, читач є як би співучасниками творчого процесу митця, нерідко висловлювалася і теоретиками, і практиками мистецтва.
В специфіці суб'єктно-об'єктних відносин, в художньо-образному сприйнятті можна виділити, принаймні, три суттєві особливості.
Перша полягає в тому, що художній образ, народжений як відгук художника на певні суспільні потреби, як діалог з аудиторією, в процесі виховання знаходить своє життя в художній культурі, незалежну від цього діалогу, оскільки вступає у все нові і нові діалоги, про можливості яких автор міг і не підозрювати в процесі творчості. Великі художні образи продовжують жити як предметна духовна цінність не тільки в художній пам'яті нащадків (наприклад, як носія духовних традицій), але і як реально, сучасно існуюча сила, що спонукає людину до соціальної активності.
Друга суттєва особливість суб'єктно-об'єктних відносин, властивих художньому образу і виражаються в його сприйнятті, полягає в тому, що "роздвоєння" на створення і споживання в мистецтві відмінно від того, яке має місце у сфері матеріального виробництва. Якщо в сфері матеріального виробництва споживач має справу тільки з продуктом виробництва, а не з процесом створення цього продукту, то в художній творчості, в акті сприйняття художніх образів активну участь бере вплив творчого процесу. Як досягнутий результат у продуктах матеріального виробництва для споживача щодо неістотно, тоді як в художньо-образному сприйнятті це надзвичайно суттєво і становить один з основних моментів художнього процесу.
Якщо в сфері матеріального виробництва процеси створення та споживання мають відносну незалежністю, як певна форма життєдіяльності людей, то художньо-образне виробництво і споживання розділити абсолютно не можна без шкоди для розуміння самої специфіки мистецтва. Говорячи про це, слід мати на увазі, що безмежний художньо-образний потенціал розкривається лише в історичному процесі споживання. Він не може бути вичерпаний тільки в акті безпосереднього сприйняття "одноразового використання".
Існує і третя специфічна особливість суб'єктно-об'єктних відносин, властивих сприйняття художнього образу. Суть її зводиться до наступного: якщо в процесі споживання продуктів матеріального виробництва сприйняття процесів цього виробництва аж ніяк не обов'язково і не визначає акта споживання, то в мистецтві процес створення художніх образів як би "оживає" в процесі їх споживання. Найбільш очевидно це в тих видах художньої творчості, які пов'язані з виконавством. Мова йде про музиці, театрі, тобто тих видах мистецтва, в яких політика певною мірою є свідком творчого акту. Фактично в різних формах це присутнє у всіх видах мистецтва, в одних більше, а в інших менш очевидно і виражається в єдності того, що і як осягає художній твір. Через це єдність публіка сприймає не лише майстерність виконавця, а й безпосередню силу художньо-образного впливу в його змістовному значенні.
Художній образ - узагальнення, спадне в конкретно-чуттєвій формі істотне для ряду явищ. Діалектика загального (типового) і одиничного (індивідуального) у мисленні відповідає їх діалектичному взаємопроникнення в дійсності. У мистецтві це єдність виражено не в своїй загальності, а у своїй одиничності: загальне проявляється в індивідуальному і через індивідуальне. Поетичне уявлення образно і являє не абстрактну сутність, не випадкове існування, а явище, в якому через його зовнішність, його індивідуальність пізнається субстанциональное. В одній зі сцен роману Толстого "Анна Кареніна" Каренін хоче розлучитися з дружиною і приходить до адвоката. Щира розмова проходить в затишному кабінеті, плиток килимами. Раптом по кімнаті пролітає моль. І хоча розповідь Кареніна стосується драматичних обставин його життя, адвокат вже нічого не слухає, йому важливо зловити моль, загрозливу його килимах. Маленька деталь несе велике смислове навантаження: у більшості своїй люди байдужі одне до одного, і речі для них мають велику цінність, ніж особистість і її доля.
Мистецтву класицизму притаманна генералізація - художнє узагальнення шляхом виділення та абсолютизації конкретної риси героя. Романтизму властива ідеалізація - узагальнення шляхом прямого втілення ідеалів, накладання їх на реальний матеріал. Реалістичного мистецтва властива типізація - художнє узагальнення через індивідуалізацію шляхом відбору істотних рис особистості. У реалістичному мистецтві кожне зображуване обличчя - тип, але разом з тим і цілком певна особистість - "знайомий незнайомець".
Особливу значимість поняття типізації надає марксизм. Вперше ця проблема була поставлена К. Марксом і Ф. Енгельсом у листуванні з Ф. Лассалем з приводу його драми "Франц фон Зіккингена".
У XX столітті зникають старі уявлення про мистецтво та художньому образі, змінюється і зміст поняття "типізація".
Виділяються два взаємозалежних підходу до цього прояву художньо-образного свідомості.
По-перше, максимальне наближення до реальності. Необхідно підкреслити, що документалізм, як прагнення до докладного, реалістичного, достовірного відображення життя став не просто провідною тенденцією художньої культури XX століття. Сучасне мистецтво вдосконалило цей феномен, наповнило його невідомим раніше інтелектуальним і моральним змістом, багато в чому визначивши художньо-образну атмосферу епохи. Слід зауважити, що інтерес до цього типу образної умовності не вщухає й сьогодні. Це пов'язано з приголомшливими успіхами публіцистики, неігрового кіно, художньої фотографії, з публікацією листів, щоденників, спогадів учасників різних історичних подій.
По-друге, максимальне посилення умовності, причому за наявності досить відчутною зв'язку з реальністю. Дана система умовностей художнього образу припускає висування на передній план інтегративних сторін творчого процесу, а саме: відбору, порівняння, аналізу, які виступають в органічному зв'язку з індивідуальною характеристикою явища. Як правило, типізація передбачає мінімальну естетичну деформацію реальності, через що в мистецтвознавстві за цим принципом затвердилася назва життєподібного, що відтворює світ "у формах самого життя".
Давньоіндійська притча розповідає про сліпців, які захотіли дізнатися, що собою являє слон, і стали обмацувати його. Одна з них охопила ногу слона і сказав: "Слон схожий на стовп", другий обмацав черево велетня і вирішив, що слон - це жбан, третій торкнувся хвоста і зрозумів: "Слон - корабельний канат"; четвертий взяв у руки хобот і заявив, що слон - це змія. Їх спроби зрозуміти, що таке слон були безуспішними, тому що вони пізнавали не явище в цілому і його сутність, а його складові частини і випадкові властивості. Художник, який підносить в типове випадкові риси дійсності, надходить як сліпий, приймає слона за мотузку тільки тому, що йому не вдалося вхопити нічого іншого крім хвоста. Істинний художник схоплює характерне, істотне в явищах. Мистецтво здатне, не відриваючись від конкретно-чуттєвої природи явищ, робити широкі узагальнення і створювати концепцію світу.
Типізація - одна з головних закономірностей художнього освоєння світу. Багато в чому завдяки художнього узагальнення дійсності, виявлення характерного, істотного в життєвих явищах мистецтво і стає могутнім засобом пізнання і перетворення світу.
Художній образ - єдність раціонального та емоційного. Емоційність - історично рання першооснова художнього образу. Стародавні індійці вважали, що мистецтво народилося тоді, коли людина не змогла стримати переповнювали його почуттів. У легенді про творця "Рамаяни" йдеться про те, як мудрець Вальмікі йшов лісовою стежкою. У траві він побачив двох ніжно перегукуються куликів. Раптово з'явився мисливець і стрілою пронизав одну з пташок. Охоплений гнівом, скорботою і жалем, Вальмікі прокляв мисливця, і слова, що вирвалися з його переповненого почуттями серця, самі собою склалися у віршовану строфу з відтепер канонічним розміром "шлока". Саме таким віршем бог Брахма згодом наказував Вальмікі оспівати подвиги Рами. Ця легенда пояснює походження поезії з емоційно насиченим, схвильованої, багато интонированную мови.
Для створення неминущого твори важливий не тільки широке охоплення дійсності, але і подумки-емоційна температура, достатня для переплавлення вражень буття. Одного разу, переливаючись з срібла фігуру кондотьєра, італійський скульптор Бенвенуто Челліні зіткнувся з несподіваною перешкодою: коли метал був залитий в форму, виявилося, що його не вистачає. Художник звернувся до своїх співгромадян, і вони понесли до нього в майстерню срібні ложки, виделки, ножі, підноси. Челліні став кидати цю начиння в розплавлений метал. Коли робота була закінчена, поглядам глядачів постала прекрасна статуя, проте з вуха вершника стирчав держак вилки, а з крупа коня - шматочок ложки. Поки городяни несли начиння, температура металу, вилитого в форму, впала ... Якщо подумки-емоційної температури не вистачає для переплавлення життєвого матеріалу в єдине ціле (художню реальність), тоді з твору стирчать "вилки", на які натикається сприймає мистецтво чоловік.
Головне в світогляді - ставлення людини до світу і тому зрозуміло, що не просто система поглядів і уявлень, а стан суспільства (класу, соціальної групи, нації). Світогляд як особливий горизонт громадського відображення людиною світу належить до суспільної свідомості як суспільне до загального.
Творча діяльність усякого художника відчуває залежність від його світогляду, тобто концептуально оформленого його ставлення до різних явищ дійсності, зокрема в галузі взаємовідносин різних соціальних груп. Але це має місце лише у пропорційній ступеня участі свідомості у творчому процесі як такому. Разом з тим, значна роль належить тут і непритомною області психіки митця. Несвідомі інтуїтивні процеси, безумовно, відіграють значну роль у художньо-образному свідомості художника. Цей зв'язок підкреслював ще Г. Шеллінг: "Мистецтво ... грунтується на тотожності свідомої і несвідомої діяльності" (Шеллінг Г. Філософія мистецтва. - М., 1966. - С.84).
Світогляд художника в якості опосередковують ланки між собою і суспільною свідомістю соціальної групи містить ідеологічний момент. А всередині самого індивідуальної свідомості світогляд як би підноситься деякими емоційно-психологічними рівнями: світовідчуттям, світосприйняттям, світоглядом. Світогляд більшою мірою представляє собою явище ідеологічного плану, тоді як світовідчуття має соціально-психологічну природу, яка містить в собі як загальнолюдський, так і конкретно-історичний аспекти. Світовідчуття входить в область буденної свідомості і включає в себе умонастрої, симпатії і антипатії, інтереси та ідеали людини (в тому числі і художника). Воно відіграє особливу роль у творчій роботі, тому що лише в ньому з його допомогою виробляє автор реалізацію свого світогляду, проектуючи його на художньо-образний матеріал своїх творів.
Природа тих чи інших видів мистецтва зумовлює ту обставину, що в деяких з них автором вдається відобразити свій світогляд тільки через світовідчуття, тоді як в інших з них світогляд безпосередньо входить у тканину створюваних ними художніх творів. Так, музичне творчість здатна виражати світогляд суб'єкта продуктивної діяльності лише опосередковано, через систему створюваних ним музичних образів. У літературі ж автор - художник має можливість за допомогою слова, наділеного за самою своєю природою здатністю до узагальнення, більш безпосередньо висловлювати свої ідеї та погляди на різні сторони зображуваних явищ дійсності.
Для багатьох митців минулого характерним було протиріччя між світоглядом і природою їх таланту. Так М.Ф. Достоєвський за своїми поглядами був ліберальним монархістом, до того ж явно тяготевшим до вирішення всіх виразок сучасного йому суспільства за допомогою його духовного зцілення за допомогою релігії та мистецтва. Але разом з тим письменник виявився володарем рідкісного реалістичного мистецького хисту. І це дозволило йому створити неперевершені зразки правдивих картин найбільш драматичних протиріч своєї епохи.
Але в перехідні епохи внутрішньо суперечливим виявляється і саме світогляд у більшості навіть найбільш талановитих діячів мистецтва. Наприклад, соціально-політичні погляди Л.М. Толстого химерно поєднували в собі ідеї утопічного соціалізму, укладає в собі критику буржуазного суспільства і богословські шукання і гасла. Крім того, світогляд ряду великих художників під впливом зміни соціально-політичної обстановки в їхніх країнах, здатне зазнавати, часом, дуже складне розвиток. Так, дуже важким і складним був шлях духовної еволюції у Достоєвського: від утопічного соціалізму 40-х років до ліберального монархізму 60-80-х років XIX століття.
Причини внутрішньої суперечливості світогляду художника полягає в неоднорідності його складових частин, в їхній відносній автономності й у відмінності їх значимості для творчого процесу. Якщо для вченого-природознавця, в силу особливостей його діяльності, вирішальне значення належить природознавчих компонентів його світогляду, то для художника на першому місці виявляються його естетичні погляди і переконання. Причому обдарування художника безпосередньо пов'язане з його переконанням, тобто з "інтелектуальними емоціями", що стали мотивами створення вічних художніх образів.
Сучасне художньо-образне свідомість повинна бути антідогматіческім, тобто характеризуватися рішучою відмовою від якої б то ні було абсолютизації одного єдиного принципу, установки, формулювання, оцінки. Ніякі самі авторитетні думки і висловлювання не повинні обожнювати, ставати істиною в останній інстанції, перетворюватися на художньо-образні нормативи і стереотипи. Зведення догматичного підходу в "категоріальний імператив" художньої творчості з неминучістю абсолютизує класове протиборство, що в конкретно-історичному контексті в кінцевому підсумку виливається у виправдання насильства і перебільшує його смислову роль не тільки в теорії, але і в художній практиці. Догматизація творчого процесу виявляє себе і тоді, коли ті чи інші прийоми і установки здобувають характер єдино можливої художньої істини.
Сучасній вітчизняній естетиці необхідно зжити і епігонство, настільки властиве їй протягом багатьох десятиліть. Звільнитися від прийому нескінченного цитування класиків з питань художньо-образної специфіки, від некритичного сприйняття чужих, навіть самих заманливо переконливих точок зору, суджень та висновків і прагнути до висловлення своїх власних, особистісних поглядів і переконань, - необхідно будь-якому і кожному сучасному дослідникові, якщо він хоче бути справжнім вченим, а не функціонером з наукового відомству, не чиновником на службі у кого-то або чогось. У створенні художніх творів епігонство проявляє себе в механічному дотриманні принципів і методів будь-якої художньої школи, напрями, без урахування змінилася історичної обстановки. Між тим, епігонство не має нічого загального зі справді творчим освоєнням класичного художнього спадщини і традицій.
Таким чином, світова естетична думка сформулювала різні відтінки поняття "художній образ". У науковій літературі можна зустріти такі характеристики даного явища, як "таємниця мистецтва", "клітинка мистецтва", "одиниця мистецтва", "образ-освіта" і т.д. Однак якими б епітетами не нагороджували цю категорію, необхідно пам'ятати про те, що художній образ - це суть мистецтва, змістовна форма, яка властива всім його видах і жанрах.
Художній образ - єдність об'єктивного і суб'єктивного. В образ входить матеріал дійсності, перероблений творчою фантазією художника, його ставлення до зображеного, а так само все багатство особистості і творця.
У процесі створення твору мистецтва художник як особистість виступає як суб'єкт художньої творчості. Якщо ж говорити про художньо-образному сприйнятті, то створений творцем художній образ виступає в ролі об'єкта, а глядач, слухач, читач є суб'єктом даного відношення.
Художник мислить образами, природа яких конкретно-почуттєва. Це ріднить образи мистецтва з формами самого життя, хоча не можна розуміти цю спорідненість буквально. Таких форм, як художнє слово, музичний звук або архітектурний ансамбль, в самому житті немає і бути не може.
Важливим структуроутворюючим компонентом художнього образу є світогляд суб'єкта творчості та його роль в художній практиці. Світогляд - система поглядів на світ і місце людини в ньому, на ставлення людини до навколишнього його дійсності і самому собі, а так само обумовлені цими поглядами основні життєві позиції людей, їх переконання, ідеали, принципи пізнання і діяльності, ціннісні орієнтації. При цьому, найчастіше вважають, що світогляд різних верств суспільства формується в результаті поширення ідеології, в процесі перетворення знань представників того чи іншого соціального прошарку в переконання. Світогляд варто розглядати як підсумок взаємодії ідеології, релігії, наук і соціальної психології.
Дуже суттєвою і важливою рисою сучасного художньо-образного свідомості повинен стати діалогізм, тобто націленість на безперервний діалог, що носить характер конструктивної полеміки, творчої дискусії з представниками будь-яких художніх шкіл, традицій, методів. Конструктивність діалогу має полягати в безперервному духовному взаємозбагаченні дискутуючих сторін, носити творчий, справді діалогічний характер. Саме існування мистецтва обумовлено вічним діалогом художника і реципієнта (глядача, слухача, читача). Договір, їх зв'язує, нерасторжім. Народжений знову художній образ є нова редакція, нова форма діалогу. Художник сповна віддає свій борг реципієнту, коли віддає йому щось нове. Сьогодні, як ніколи раніше, у художника є можливість говорити нове і по-новому.
Всі перераховані напрями в розвитку художньо-образного мислення повинні привести до утвердження принципу плюралізму в мистецтві, тобто утвердженню принципу співіснування і взаємодоповнення множинних і найрізноманітніших, у тому числі суперечливих точок зору і позицій, поглядів і переконань, напрямків і шкіл, рухів та навчань .
2. Буало Н. Поетичне мистецтво. - М., 1957.
3. Гегель Г. Естетика. Т.1. - М., 1968.
4. Гулига А.В. Принципи естетики. - М., 1987.
5. Зісь А.Я. У пошуках художнього сенсу. - М., 1991.
6. Казин А.Л. Художній образ і реальність. - Л., 1985.
7. Маркс К. Економічно-філософські рукописи 1844 року. Соч.2-е вид. Т.42.
8. Нечкіна М.Ф. Функції художнього образу в історичному процесі. - М., 1982.
9. Столович Л.М. Краса. Добро. Істина: Нарис естетичної аксіології. - М., 1994.
10. Естетика під редакцією А.А. Радугіна. - М., 1998.
11. Шеллінг Г. Філософія мистецтва. - М., 1966.
Особливий вид освоєння і вираження дійсності - художній образ - є результатом конкретної художньо-творчої діяльності і одночасно реалізацією історичного культурного досвіду людства в сфері індивідуально-особистісного і суспільної свідомості. Художній образ суттєво відрізняється від звичайного образу-уявлення, так як виступає не просто як схожість з дійсністю. Художній образ реалізує себе як творче ставлення до цієї дійсності, як спосіб домислити, доповнити саму логіку реальному житті. Художній образ - це форма мислення в мистецтві. Художній образ - це суть мистецтва, це найпростіша конкретність, притаманна всім його видах і жанрах. Таким чином, художній образ - це конкретно-чуттєве і в той же час узагальнене відтворення життя, пронизане емоційно-естетичного оцінкою автора.
Таким чином, метою даної контрольної роботи є вивчення природи художнього образу.
Мета роботи визначає наступні завдання:
Розглянути поняття "художній образ";
Розглянути сутнісні характеристики природи художнього образу;
Вивчити основні напрямки формування сучасного художньо-образного свідомості.
Художній образ концентрує в собі самому духовну енергію створила його культури або людини. Він являє собою розвивається систему, яка проявляє себе у розмаїтті свого смислового оснащення, тобто в сюжеті, композиції, кольорі, звуці, в тому чи іншому зоровому тлумаченні. Іншими словами, художній образ, у видовому якість може бути втілений в глині, фарбах, камені, звуках, фотографії, слові і в той же час реалізувати себе як музичний твір, картина, роман, а так само фільм в цілому. Звідси загадка образу мистецтва полягає в тому, що глибоке, духовне узагальнення, до якого завжди сходить справжній художній образ, в той же час цілком втілюється в конкретному пластичному зображенні. Тому "художній образ являє собою як би активно діючого суб'єкта, який вбирає в себе обраний режисером або письменником предметний матеріал, сплавляє його з душевними переживаннями кожного читача і глядача, виходить з цієї плавки щоразу новим, постійно залишаючись разом з самим собою" (Казин А. Л. Художній образ і реальність. - Л., 1985. - С.8)
Подібне трактування художнього образу має тривалу традицію у європейській естетичної думки. Початок був покладений арістотелівської теорією мимесиса (наслідування), в якій художній образ уподібнювався дзеркала, протистоїть дійсності, як особливому зовнішньому предмету. У своїй "Поетиці" Арістотель писав: "Епічна і трагічна поезія, а так само комедія ... - всі ці мистецтва наслідувальні. Наслідування відбувається в ритмі, слові і гармонії, окремо або разом" (Арістотель. Поетика. Соч. В 4-х тт . Т.4 - М., 1984. - С.40).
Надалі ця ідея активно розроблялася європейським класицизмом, що сформували поняття "правдоподібності" в мистецтві.
Н. Буало любив повторювати, що міра художності у творі мистецтва повинна включати і міру істинності його змісту:
"Неймовірна зворушити не здатне.
Нехай правда виглядає завжди правдоподібно:
Ми холодні душею до безглуздих чудесам
І лише можливе завжди до смаку нам "
(Буало Н. Поетичне мистецтво. М., 1957. С.78).
У теорії художньо-образного мислення Г. Гегеля є ряд положень, які не втратили своєї цінності і сьогодні. Згідно гегелівської естетичної концепції художній образ розглядається з точки зору його ставлення до творчого суб'єкту, підкреслюючи продуктивно-творчі можливості художника. Виділяючи мистецтво серед інших видів свідомості та діяльності, Гегель акцентував увагу на чуттєво-понятійної стороні художнього образу. Образ, за Гегелем, знаходиться "... посередині між безпосередній чуттєвістю і належить області ідеального думкою" (Гегель Г. Естетика. Т.1. - М., 1968. - С.44) і представляє "... в одній і тій же цілісності, як поняття предмета, так і його зовнішнє буття "(Гегель Г. Естетика. Т.3. - М., 1971. - с.385). Звідси випливає, що "... мистецтво зображує справжнє загальне, чи ідею, у формі" чуттєвого існування образу "(Гегель Г. Естетика. Т.4. - М., 1973. - С.412).
Свою лепту у вирішення питання про природу художньо-образного свідомості вніс і марксизм. З точки зору марксистської методології критерієм мистецтва визнається суспільно-історична практика, дана через призму людських відносин. На думку К. Маркса, людина "... вміє докладати до предмета відповідну мірку" (Маркс К. Економічно-філософські рукописи 1844 року. Соч.2-е вид. Т.42. - С.94). У свою чергу людські знання і оцінки (тобто "мірка") виражають суть речей, що підкреслює стосовно мистецтва саме образне освоєння та осягнення нею дійсності, а не просто дзеркальне відображення буття. Сама природа людини проявляється в його здатності універсально відтворювати дійсність, "... виробляти в міру будь-якого виду, тому так само і за законами краси" (Маркс К. Економічно-філософські рукописи 1844 року. Соч.2-е вид. Т.42. - С.94). У свою чергу художній образ являє собою одну зі сторін людської діяльності, яка осягає це нескінченно стає буття.
Визначення мистецтва як "мислення в образах" стало загальноприйнятим в західноєвропейській і вітчизняній естетиці XIX століття. Різні естетичні школи і їх видатні представники сходилися на думці, що в процесі створення художнього образу досягається творче перетворення реального матеріалу, тобто слів, звуків, фарб, що в свою чергу дозволяє створити твір мистецтва: картину, роман, спектакль, кінофільм і т. д. Таким чином, об'ектівіруясь, художній образ повертається до тієї дійсності, яку він відбив, але вже не просто як пасивне відтворення, а як активне перетворення її.
Між тим, до початку XX століття в європейській естетиці висуваються так звані "антіобразние" теорії мистецтва, що відкидають категорію "художній образ" як таку. Пафос боротьби проти художнього образу не тільки став основою численних естетичних декларацій початку століття, але і широко підтримувався мистецтвом того часу.
Панували в той період в Європі художні напрями і течії - символізм, футуризм, експресіонізм - сприймали художню образність як пережиток реалістичного підходу до дійсності.
Для символістів художній образ був дуже схожий на дійсність, "натуральний", для футуристів - навпаки, занадто далекий від неї і "фіктівен".
Естетичний аналіз мистецтва включає питання про співвідношення загального і одиничного стосовно до цієї специфічної сфері функціонування художньої свідомості. Дане питання набуває характеру тези про складній взаємодії індивідуально-особистісного та суспільно значущого в художньо-образному мисленні.
Суспільно значиме, яке виражається в художньо-образному свідомості, існує у двох формах: у формі конкретно-історичного - мова йде про закономірності соціального життя і у формі загальнолюдського - тобто у формі суспільних ідеалів. Суспільно значиме протистоїть індивідуально-особистісного, що привноситься в художній твір особливостями особистості автора, його неповторного внутрішнього світу.
Специфічно особистісний характер художнього образу - істотна особливість мистецтва, що відрізняє його від інших форм суспільної свідомості. Наука, політика, мораль, релігія також містять в собі особистісний аспект. Однак у мистецтві він становить особливий специфічний феномен, момент, породжений як своєрідністю художньо-творчої діяльності, так і особливостями, що відрізняють її продукт - витвір мистецтва. І якщо в результатах наукової і технічної діяльності індивідуальність особистості творця або зовсім не виражена, або виражена частково і приховано (хоча в самій науково-технічної діяльності вона може грати і найчастіше грає дуже велику роль), то у творі мистецтва особистість художника виявляє себе явно і більш повно. З цієї причини індивідуальність художника необхідно проектується на продукти його творчої роботи, від першого моменту до останнього, пронизує їх і запліднює. Хоча, звичайно, сказане не означає, що в творах творця об'єктивується весь його духовний світ, весь його життєвий досвід, включаючи дрібні деталі буття. Чим талановитіший художник, тим значніше зміст його індивідуальності виражається в його творах, тим вагоміший внесок творця в художню культуру суспільства.
Образ неповторний, принципово оригінальний. Навіть освоюючи один і той же життєвий матеріал, розкриваючи одну і ту ж тему на основі загальних ідей, різні творці створюють різні твори. На них накладає свій відбиток творча індивідуальність художника. Автора шедевра можна дізнатися
Художній образ має своєю логікою, він розвивається за своїми внутрішніми законами, володіючи самодвижением. Художник задає всі початкові параметри образу, але, поставивши їх, він не може нічого змінити, не здійснюючи насильства над художньою правдою. Життєвий матеріал, який лежить в основі твору, веде його за собою, і художник часом приходить зовсім не до того висновку, до якого прагнув. Внутрішня обстановка Толстого змушувала його беззастережно бути на стороні Кареніна, але логіка художнього мислення привела автора "Анни Кареніної" до непередбачуваних задумом результатами, і автору, у відомому сенсі, стало "шкода всіх". Для Тургенєва були несподіваними ті ідейні висновки, які генерував образ Базарова і вся проблематика "Батьків і дітей". У всьому цьому проявилася логіка саморуху характерів.
Герой творів ведуть себе по відношенню до авторів як діти по відношенню до батьків. Вони зобов'язані їм життям, їх характер значною мірою сформований під впливом батьків, вони "слухаються" їх, висловлюючи відому шанобливість. Однак, як тільки їх характер оформиться і зміцніє, вони почнуть діяти самостійно, за своєю внутрішньою логікою, і іноді бувають "неслухняні" і не беруть до уваги "батьківську" авторську волю.
Подібна констатація анітрохи не говорить і про автономність "я" митця. Сам зміст цього "я", значення для його культури обумовлені загальносоціальне явище. Такі особистісні чинники, як особливості і масштаб таланту, творчий досвід автора як вихідця з певного соціального шару, зв'язок з культурним середовищем (у тому числі і приналежність до певної національної культури), світогляд художника, виражає інтереси певної соціальної групи і одночасно загальнолюдські інтереси, детермінує багато особливостей художньої образності творця. У свою чергу, це накладає відбиток на вибір жанру та виду мистецтва, на емоційну тональність художніх творів. Зрозуміло, ці індивідуально-особистісні фактори проявляються у відповідності з характером епохи, з рівнем розвитку мистецтва в даний період, з пануючими естетичними смаками.
Художній образ, володіючи чуттєвої конкретністю, персоніфікований як окреме, неповторне на відміну від дохудожественного образу, в якому персоніфікація має дифузний, художньо-невиробленим характер і тому позбавлена неповторності. Персоніфікація в розвиненому художньо-образному мисленні має фундаментальне значення.
Однак художньо-образне взаємодія виробництва і споживання носить особливий характер, оскільки художня творчість являє собою в певному сенсі так само і самоціль, тобто відносно самостійну духовно-практичну потребу. Не випадково думка про те, що глядач, слухач, читач є як би співучасниками творчого процесу митця, нерідко висловлювалася і теоретиками, і практиками мистецтва.
В специфіці суб'єктно-об'єктних відносин, в художньо-образному сприйнятті можна виділити, принаймні, три суттєві особливості.
Перша полягає в тому, що художній образ, народжений як відгук художника на певні суспільні потреби, як діалог з аудиторією, в процесі виховання знаходить своє життя в художній культурі, незалежну від цього діалогу, оскільки вступає у все нові і нові діалоги, про можливості яких автор міг і не підозрювати в процесі творчості. Великі художні образи продовжують жити як предметна духовна цінність не тільки в художній пам'яті нащадків (наприклад, як носія духовних традицій), але і як реально, сучасно існуюча сила, що спонукає людину до соціальної активності.
Друга суттєва особливість суб'єктно-об'єктних відносин, властивих художньому образу і виражаються в його сприйнятті, полягає в тому, що "роздвоєння" на створення і споживання в мистецтві відмінно від того, яке має місце у сфері матеріального виробництва. Якщо в сфері матеріального виробництва споживач має справу тільки з продуктом виробництва, а не з процесом створення цього продукту, то в художній творчості, в акті сприйняття художніх образів активну участь бере вплив творчого процесу. Як досягнутий результат у продуктах матеріального виробництва для споживача щодо неістотно, тоді як в художньо-образному сприйнятті це надзвичайно суттєво і становить один з основних моментів художнього процесу.
Якщо в сфері матеріального виробництва процеси створення та споживання мають відносну незалежністю, як певна форма життєдіяльності людей, то художньо-образне виробництво і споживання розділити абсолютно не можна без шкоди для розуміння самої специфіки мистецтва. Говорячи про це, слід мати на увазі, що безмежний художньо-образний потенціал розкривається лише в історичному процесі споживання. Він не може бути вичерпаний тільки в акті безпосереднього сприйняття "одноразового використання".
Існує і третя специфічна особливість суб'єктно-об'єктних відносин, властивих сприйняття художнього образу. Суть її зводиться до наступного: якщо в процесі споживання продуктів матеріального виробництва сприйняття процесів цього виробництва аж ніяк не обов'язково і не визначає акта споживання, то в мистецтві процес створення художніх образів як би "оживає" в процесі їх споживання. Найбільш очевидно це в тих видах художньої творчості, які пов'язані з виконавством. Мова йде про музиці, театрі, тобто тих видах мистецтва, в яких політика певною мірою є свідком творчого акту. Фактично в різних формах це присутнє у всіх видах мистецтва, в одних більше, а в інших менш очевидно і виражається в єдності того, що і як осягає художній твір. Через це єдність публіка сприймає не лише майстерність виконавця, а й безпосередню силу художньо-образного впливу в його змістовному значенні.
Художній образ - узагальнення, спадне в конкретно-чуттєвій формі істотне для ряду явищ. Діалектика загального (типового) і одиничного (індивідуального) у мисленні відповідає їх діалектичному взаємопроникнення в дійсності. У мистецтві це єдність виражено не в своїй загальності, а у своїй одиничності: загальне проявляється в індивідуальному і через індивідуальне. Поетичне уявлення образно і являє не абстрактну сутність, не випадкове існування, а явище, в якому через його зовнішність, його індивідуальність пізнається субстанциональное. В одній зі сцен роману Толстого "Анна Кареніна" Каренін хоче розлучитися з дружиною і приходить до адвоката. Щира розмова проходить в затишному кабінеті, плиток килимами. Раптом по кімнаті пролітає моль. І хоча розповідь Кареніна стосується драматичних обставин його життя, адвокат вже нічого не слухає, йому важливо зловити моль, загрозливу його килимах. Маленька деталь несе велике смислове навантаження: у більшості своїй люди байдужі одне до одного, і речі для них мають велику цінність, ніж особистість і її доля.
Мистецтву класицизму притаманна генералізація - художнє узагальнення шляхом виділення та абсолютизації конкретної риси героя. Романтизму властива ідеалізація - узагальнення шляхом прямого втілення ідеалів, накладання їх на реальний матеріал. Реалістичного мистецтва властива типізація - художнє узагальнення через індивідуалізацію шляхом відбору істотних рис особистості. У реалістичному мистецтві кожне зображуване обличчя - тип, але разом з тим і цілком певна особистість - "знайомий незнайомець".
Особливу значимість поняття типізації надає марксизм. Вперше ця проблема була поставлена К. Марксом і Ф. Енгельсом у листуванні з Ф. Лассалем з приводу його драми "Франц фон Зіккингена".
У XX столітті зникають старі уявлення про мистецтво та художньому образі, змінюється і зміст поняття "типізація".
Виділяються два взаємозалежних підходу до цього прояву художньо-образного свідомості.
По-перше, максимальне наближення до реальності. Необхідно підкреслити, що документалізм, як прагнення до докладного, реалістичного, достовірного відображення життя став не просто провідною тенденцією художньої культури XX століття. Сучасне мистецтво вдосконалило цей феномен, наповнило його невідомим раніше інтелектуальним і моральним змістом, багато в чому визначивши художньо-образну атмосферу епохи. Слід зауважити, що інтерес до цього типу образної умовності не вщухає й сьогодні. Це пов'язано з приголомшливими успіхами публіцистики, неігрового кіно, художньої фотографії, з публікацією листів, щоденників, спогадів учасників різних історичних подій.
По-друге, максимальне посилення умовності, причому за наявності досить відчутною зв'язку з реальністю. Дана система умовностей художнього образу припускає висування на передній план інтегративних сторін творчого процесу, а саме: відбору, порівняння, аналізу, які виступають в органічному зв'язку з індивідуальною характеристикою явища. Як правило, типізація передбачає мінімальну естетичну деформацію реальності, через що в мистецтвознавстві за цим принципом затвердилася назва життєподібного, що відтворює світ "у формах самого життя".
Давньоіндійська притча розповідає про сліпців, які захотіли дізнатися, що собою являє слон, і стали обмацувати його. Одна з них охопила ногу слона і сказав: "Слон схожий на стовп", другий обмацав черево велетня і вирішив, що слон - це жбан, третій торкнувся хвоста і зрозумів: "Слон - корабельний канат"; четвертий взяв у руки хобот і заявив, що слон - це змія. Їх спроби зрозуміти, що таке слон були безуспішними, тому що вони пізнавали не явище в цілому і його сутність, а його складові частини і випадкові властивості. Художник, який підносить в типове випадкові риси дійсності, надходить як сліпий, приймає слона за мотузку тільки тому, що йому не вдалося вхопити нічого іншого крім хвоста. Істинний художник схоплює характерне, істотне в явищах. Мистецтво здатне, не відриваючись від конкретно-чуттєвої природи явищ, робити широкі узагальнення і створювати концепцію світу.
Типізація - одна з головних закономірностей художнього освоєння світу. Багато в чому завдяки художнього узагальнення дійсності, виявлення характерного, істотного в життєвих явищах мистецтво і стає могутнім засобом пізнання і перетворення світу.
Художній образ - єдність раціонального та емоційного. Емоційність - історично рання першооснова художнього образу. Стародавні індійці вважали, що мистецтво народилося тоді, коли людина не змогла стримати переповнювали його почуттів. У легенді про творця "Рамаяни" йдеться про те, як мудрець Вальмікі йшов лісовою стежкою. У траві він побачив двох ніжно перегукуються куликів. Раптово з'явився мисливець і стрілою пронизав одну з пташок. Охоплений гнівом, скорботою і жалем, Вальмікі прокляв мисливця, і слова, що вирвалися з його переповненого почуттями серця, самі собою склалися у віршовану строфу з відтепер канонічним розміром "шлока". Саме таким віршем бог Брахма згодом наказував Вальмікі оспівати подвиги Рами. Ця легенда пояснює походження поезії з емоційно насиченим, схвильованої, багато интонированную мови.
Для створення неминущого твори важливий не тільки широке охоплення дійсності, але і подумки-емоційна температура, достатня для переплавлення вражень буття. Одного разу, переливаючись з срібла фігуру кондотьєра, італійський скульптор Бенвенуто Челліні зіткнувся з несподіваною перешкодою: коли метал був залитий в форму, виявилося, що його не вистачає. Художник звернувся до своїх співгромадян, і вони понесли до нього в майстерню срібні ложки, виделки, ножі, підноси. Челліні став кидати цю начиння в розплавлений метал. Коли робота була закінчена, поглядам глядачів постала прекрасна статуя, проте з вуха вершника стирчав держак вилки, а з крупа коня - шматочок ложки. Поки городяни несли начиння, температура металу, вилитого в форму, впала ... Якщо подумки-емоційної температури не вистачає для переплавлення життєвого матеріалу в єдине ціле (художню реальність), тоді з твору стирчать "вилки", на які натикається сприймає мистецтво чоловік.
Головне в світогляді - ставлення людини до світу і тому зрозуміло, що не просто система поглядів і уявлень, а стан суспільства (класу, соціальної групи, нації). Світогляд як особливий горизонт громадського відображення людиною світу належить до суспільної свідомості як суспільне до загального.
Творча діяльність усякого художника відчуває залежність від його світогляду, тобто концептуально оформленого його ставлення до різних явищ дійсності, зокрема в галузі взаємовідносин різних соціальних груп. Але це має місце лише у пропорційній ступеня участі свідомості у творчому процесі як такому. Разом з тим, значна роль належить тут і непритомною області психіки митця. Несвідомі інтуїтивні процеси, безумовно, відіграють значну роль у художньо-образному свідомості художника. Цей зв'язок підкреслював ще Г. Шеллінг: "Мистецтво ... грунтується на тотожності свідомої і несвідомої діяльності" (Шеллінг Г. Філософія мистецтва. - М., 1966. - С.84).
Світогляд художника в якості опосередковують ланки між собою і суспільною свідомістю соціальної групи містить ідеологічний момент. А всередині самого індивідуальної свідомості світогляд як би підноситься деякими емоційно-психологічними рівнями: світовідчуттям, світосприйняттям, світоглядом. Світогляд більшою мірою представляє собою явище ідеологічного плану, тоді як світовідчуття має соціально-психологічну природу, яка містить в собі як загальнолюдський, так і конкретно-історичний аспекти. Світовідчуття входить в область буденної свідомості і включає в себе умонастрої, симпатії і антипатії, інтереси та ідеали людини (в тому числі і художника). Воно відіграє особливу роль у творчій роботі, тому що лише в ньому з його допомогою виробляє автор реалізацію свого світогляду, проектуючи його на художньо-образний матеріал своїх творів.
Природа тих чи інших видів мистецтва зумовлює ту обставину, що в деяких з них автором вдається відобразити свій світогляд тільки через світовідчуття, тоді як в інших з них світогляд безпосередньо входить у тканину створюваних ними художніх творів. Так, музичне творчість здатна виражати світогляд суб'єкта продуктивної діяльності лише опосередковано, через систему створюваних ним музичних образів. У літературі ж автор - художник має можливість за допомогою слова, наділеного за самою своєю природою здатністю до узагальнення, більш безпосередньо висловлювати свої ідеї та погляди на різні сторони зображуваних явищ дійсності.
Для багатьох митців минулого характерним було протиріччя між світоглядом і природою їх таланту. Так М.Ф. Достоєвський за своїми поглядами був ліберальним монархістом, до того ж явно тяготевшим до вирішення всіх виразок сучасного йому суспільства за допомогою його духовного зцілення за допомогою релігії та мистецтва. Але разом з тим письменник виявився володарем рідкісного реалістичного мистецького хисту. І це дозволило йому створити неперевершені зразки правдивих картин найбільш драматичних протиріч своєї епохи.
Але в перехідні епохи внутрішньо суперечливим виявляється і саме світогляд у більшості навіть найбільш талановитих діячів мистецтва. Наприклад, соціально-політичні погляди Л.М. Толстого химерно поєднували в собі ідеї утопічного соціалізму, укладає в собі критику буржуазного суспільства і богословські шукання і гасла. Крім того, світогляд ряду великих художників під впливом зміни соціально-політичної обстановки в їхніх країнах, здатне зазнавати, часом, дуже складне розвиток. Так, дуже важким і складним був шлях духовної еволюції у Достоєвського: від утопічного соціалізму 40-х років до ліберального монархізму 60-80-х років XIX століття.
Причини внутрішньої суперечливості світогляду художника полягає в неоднорідності його складових частин, в їхній відносній автономності й у відмінності їх значимості для творчого процесу. Якщо для вченого-природознавця, в силу особливостей його діяльності, вирішальне значення належить природознавчих компонентів його світогляду, то для художника на першому місці виявляються його естетичні погляди і переконання. Причому обдарування художника безпосередньо пов'язане з його переконанням, тобто з "інтелектуальними емоціями", що стали мотивами створення вічних художніх образів.
Сучасне художньо-образне свідомість повинна бути антідогматіческім, тобто характеризуватися рішучою відмовою від якої б то ні було абсолютизації одного єдиного принципу, установки, формулювання, оцінки. Ніякі самі авторитетні думки і висловлювання не повинні обожнювати, ставати істиною в останній інстанції, перетворюватися на художньо-образні нормативи і стереотипи. Зведення догматичного підходу в "категоріальний імператив" художньої творчості з неминучістю абсолютизує класове протиборство, що в конкретно-історичному контексті в кінцевому підсумку виливається у виправдання насильства і перебільшує його смислову роль не тільки в теорії, але і в художній практиці. Догматизація творчого процесу виявляє себе і тоді, коли ті чи інші прийоми і установки здобувають характер єдино можливої художньої істини.
Сучасній вітчизняній естетиці необхідно зжити і епігонство, настільки властиве їй протягом багатьох десятиліть. Звільнитися від прийому нескінченного цитування класиків з питань художньо-образної специфіки, від некритичного сприйняття чужих, навіть самих заманливо переконливих точок зору, суджень та висновків і прагнути до висловлення своїх власних, особистісних поглядів і переконань, - необхідно будь-якому і кожному сучасному дослідникові, якщо він хоче бути справжнім вченим, а не функціонером з наукового відомству, не чиновником на службі у кого-то або чогось. У створенні художніх творів епігонство проявляє себе в механічному дотриманні принципів і методів будь-якої художньої школи, напрями, без урахування змінилася історичної обстановки. Між тим, епігонство не має нічого загального зі справді творчим освоєнням класичного художнього спадщини і традицій.
Таким чином, світова естетична думка сформулювала різні відтінки поняття "художній образ". У науковій літературі можна зустріти такі характеристики даного явища, як "таємниця мистецтва", "клітинка мистецтва", "одиниця мистецтва", "образ-освіта" і т.д. Однак якими б епітетами не нагороджували цю категорію, необхідно пам'ятати про те, що художній образ - це суть мистецтва, змістовна форма, яка властива всім його видах і жанрах.
Художній образ - єдність об'єктивного і суб'єктивного. В образ входить матеріал дійсності, перероблений творчою фантазією художника, його ставлення до зображеного, а так само все багатство особистості і творця.
У процесі створення твору мистецтва художник як особистість виступає як суб'єкт художньої творчості. Якщо ж говорити про художньо-образному сприйнятті, то створений творцем художній образ виступає в ролі об'єкта, а глядач, слухач, читач є суб'єктом даного відношення.
Художник мислить образами, природа яких конкретно-почуттєва. Це ріднить образи мистецтва з формами самого життя, хоча не можна розуміти цю спорідненість буквально. Таких форм, як художнє слово, музичний звук або архітектурний ансамбль, в самому житті немає і бути не може.
Важливим структуроутворюючим компонентом художнього образу є світогляд суб'єкта творчості та його роль в художній практиці. Світогляд - система поглядів на світ і місце людини в ньому, на ставлення людини до навколишнього його дійсності і самому собі, а так само обумовлені цими поглядами основні життєві позиції людей, їх переконання, ідеали, принципи пізнання і діяльності, ціннісні орієнтації. При цьому, найчастіше вважають, що світогляд різних верств суспільства формується в результаті поширення ідеології, в процесі перетворення знань представників того чи іншого соціального прошарку в переконання. Світогляд варто розглядати як підсумок взаємодії ідеології, релігії, наук і соціальної психології.
Дуже суттєвою і важливою рисою сучасного художньо-образного свідомості повинен стати діалогізм, тобто націленість на безперервний діалог, що носить характер конструктивної полеміки, творчої дискусії з представниками будь-яких художніх шкіл, традицій, методів. Конструктивність діалогу має полягати в безперервному духовному взаємозбагаченні дискутуючих сторін, носити творчий, справді діалогічний характер. Саме існування мистецтва обумовлено вічним діалогом художника і реципієнта (глядача, слухача, читача). Договір, їх зв'язує, нерасторжім. Народжений знову художній образ є нова редакція, нова форма діалогу. Художник сповна віддає свій борг реципієнту, коли віддає йому щось нове. Сьогодні, як ніколи раніше, у художника є можливість говорити нове і по-новому.
Всі перераховані напрями в розвитку художньо-образного мислення повинні привести до утвердження принципу плюралізму в мистецтві, тобто утвердженню принципу співіснування і взаємодоповнення множинних і найрізноманітніших, у тому числі суперечливих точок зору і позицій, поглядів і переконань, напрямків і шкіл, рухів та навчань .
Список використаної літератури
1. Аристотель. Поетика. Соч. У 4-х тт. Т.4 - М., 1984.2. Буало Н. Поетичне мистецтво. - М., 1957.
3. Гегель Г. Естетика. Т.1. - М., 1968.
4. Гулига А.В. Принципи естетики. - М., 1987.
5. Зісь А.Я. У пошуках художнього сенсу. - М., 1991.
6. Казин А.Л. Художній образ і реальність. - Л., 1985.
7. Маркс К. Економічно-філософські рукописи 1844 року. Соч.2-е вид. Т.42.
8. Нечкіна М.Ф. Функції художнього образу в історичному процесі. - М., 1982.
9. Столович Л.М. Краса. Добро. Істина: Нарис естетичної аксіології. - М., 1994.
10. Естетика під редакцією А.А. Радугіна. - М., 1998.
11. Шеллінг Г. Філософія мистецтва. - М., 1966.