Міністерство освіти РФ
Урал Гаха
Кафедра соціальних наук
Реферат на тему:
«Принцип естетичної цілісності в архітектурі і дизайні»
Виконав: студент гр
Перевірив
Г. Єкатеринбург, 2008
Зміст
Введення.
1. Поняття цілісності
2. Задуми радянських архітекторів.
3. Цілісність в архітектурі для В. Гропіуса і Ле Корбюзье.
4. Естетичний аспект цілісності.
5. Принцип естетичної цілісності в дизайні.
Висновок.
Література.
Урал Гаха
Кафедра соціальних наук
Реферат на тему:
«Принцип естетичної цілісності в архітектурі і дизайні»
Виконав: студент гр
Перевірив
Г. Єкатеринбург, 2008
Зміст
Введення.
1. Поняття цілісності
2. Задуми радянських архітекторів.
3. Цілісність в архітектурі для В. Гропіуса і Ле Корбюзье.
4. Естетичний аспект цілісності.
5. Принцип естетичної цілісності в дизайні.
Висновок.
Література.
Введення
Центральним моментом естетичної творчості і формоутворення в архітектурі і дизайні є висунення та обгрунтування естетичної концепції проекту, яке є по суті нічим іншим, як відкриттям нового смислового світу, прогностичним баченням нового стану певної частини буття і його виразом в образній, пластичної, естетично значущою і смисловий формі. Це відкриття і бачення здійснюються за допомогою принципів формоутворення, які можна розглядати як специфічні способи естетично буттєвого осмислення і естетичного міросозідаіія. Буттєвий сенс утворюється, по-перше, з співвіднесення існуючого з буттям у цілому, по-друге, з співвіднесення існуючого з цілями, по-третє, з співвіднесення з вічністю, безсмертям, по-четверте »з співвіднесення з цінностями, по-п'яте, з співвіднесення об'єктивного світу з індивідуальним, неповторним світом особистості і ширше - з співвіднесення відсталої, неживої материн з суб'єктивними процесами в живій природі. Принцип естетичної цілісності є осмислення співвідношення приватного явища з цілим буття, його первоосновами або першоосновами і з вічністю, оскільки ціле буття в силу його невичерпності не може розглядатися поза вічності.
Центральним моментом естетичної творчості і формоутворення в архітектурі і дизайні є висунення та обгрунтування естетичної концепції проекту, яке є по суті нічим іншим, як відкриттям нового смислового світу, прогностичним баченням нового стану певної частини буття і його виразом в образній, пластичної, естетично значущою і смисловий формі. Це відкриття і бачення здійснюються за допомогою принципів формоутворення, які можна розглядати як специфічні способи естетично буттєвого осмислення і естетичного міросозідаіія. Буттєвий сенс утворюється, по-перше, з співвіднесення існуючого з буттям у цілому, по-друге, з співвіднесення існуючого з цілями, по-третє, з співвіднесення з вічністю, безсмертям, по-четверте »з співвіднесення з цінностями, по-п'яте, з співвіднесення об'єктивного світу з індивідуальним, неповторним світом особистості і ширше - з співвіднесення відсталої, неживої материн з суб'єктивними процесами в живій природі. Принцип естетичної цілісності є осмислення співвідношення приватного явища з цілим буття, його первоосновами або першоосновами і з вічністю, оскільки ціле буття в силу його невичерпності не може розглядатися поза вічності.
1. Поняття цілісності
Поняття цілісність широко вживається у філософії і науці і має багато значень. Головні з них такі: 1. Цілісність як сукупність, тобто поєднання, з'єднання всіх властивостей або сторін предмета і особливо всіх відносин, що зв'язують його складові частини, а також загальний підсумок цього поєднання. 2. Деякі особливі властивості або сторони предмета, системи, завдяки яким вони постають як організовані структури, а не просто як "нагромадження". Про таких предметах і сукупностях елементів говорять, що вони представляють собою щось більше, ніж агрегати і щось "більше, ніж проста сума їх частин".
У простій формулюванні принцип естетичної цілісності означає вимоги, або не завжди усвідомленого правило, здатність співвідносити будь-яку деталь, елемент з цілим і виражати це ціле в будь-якій деталі і в будь-якому елементі. Ще коротше цей принцип формулюється як вимога і здатність бачити ціле раніше його частин. Оскільки в естетичній діяльності в якості цілого виступає соціально - естетичний, духовний світ, остільки принцип естетичної цілісності означає також і вимога, правило відтворювати, проектувати, заново створювати не окремі факти, події, споруди (житловий будинок, промислове підприємство, клуб, театр і т . д.), а втілювати ці предмети як елементи цілісного людського світу. Оскільки ж світ людини багатовимірний, то принцип естетичної цілісності означає єдність багатовимірності і його чуттєво-предметне, емоційно насичене вираз. У феномені естетичної цілісності є естетично-світоглядний, соціально-естетичний і формально-естетичний аспекти.
Історія культури, починаючи з епохи палеоліту, красномовно свідчить про те, що предметна діяльність людини, як ми вже відзначали, співвідносилася з будовою людського тіла, соціальною організацією спільноти та поданням про пристрій світобудови, тобто сприймалася в певної цілісної світоглядної системи. Звідси творчість розумілося як символічне творіння світу. У європейській культурі простежуються космоцентріческая, теоцентрична, антропоцентрична і суб'єкт-центричної типи світобачення.
Узагальнюючи, можна сказати, що цілісність у світоглядах минулого мислилася, по-перше, як генетичну єдність всесвіту і людини і як структурна ідентичність усіх рівнів організації універсуму.
Подання про цю ідентичності не виключало неоднорідності Всесвіту: в ній мислилися різні за значимістю місця. Самою привілейованої вважалася одна точка, іменована центром світу і наділяється особливою святістю. "Центр миру був виділений і освячений в трьох відносинах. По-перше, в тимчасовому. За поданням міфологічного суб'єкта, саме тут відбувався колись акт творіння, і в цій якості центр світу фіксує тимчасову кордон між хаосом і космосом. По-друге, в просторовому відношенні саме тут проходить axis mundi (вісь світу), тут же місце розташування Світовий гори (вежі, стовпи, трону або вівтаря), звідки людині ближче всього до неба. Нарешті, центр світу виділено та освячений у відношенні, який умовно можна було б назвати космогонічними . Мова йде про міфологічно-театралізованому відтворенні структури акту творення в тій послідовності, в якій вона відбувалася "спочатку", під час свята, що проводиться саме в "центрі світу". Ритуал як би замикає минуле і сьогодення космологічного буття і тим символізує собою входження людини у створений колись міфологічний світ ".
Цілком можливо, що міфологічне уявлення про центр світу збереглося як архетип в підсвідомості і виявлялося і проявляється в композиції міст і площ (наприклад, площі, з обеліском або колоною в центрі в Римі, Парижі, Санкт-Петербурзі і площі з пам'ятником у центрі в більшості значних! історичних міст світу). І безсумнівно, що святкування в центрі міста на площах є прилучення мас людей до витоків всього сущого, до того істотного, неминущому в бутті, яке впливає на нашу долю. Залучення до цілого, безумовного, загальному.
У новий час стався корінний поворот у методології пізнання буття: починаючи з Канта, вже не людина подумки виводився з світобудови, а світобудову - з пізнання людини; виникає суб'єкта-центричний світобачення. У феноменології XX століття по суті справи світ виводиться з апріорних, "чистих" структур свідомості, а з відкриттям у психіці людини підсвідомості множаться спроби вивести світ із структур підсвідомого. Буття стало розумітися як багатовимірне, нестабільне, в якому є сусідами стійкі і нестійкі системи, причому саме нестійким, саморозвивається системам відводиться вирішальна роль.
Розробляється нове буттєво-осмислюють пізнання. У зв'язку з цим істотно змінилися і уявлення про цілісність.
Уявлення про нестабільність Всесвіту призвели до прямо протилежних висновків. З одного боку, виникають концепції, в яких цілісність як принцип пізнання і творчості заперечується на тій підставі, що нестабільна, нестійке неможливо осягнути раціонально, бо раціональність грунтується на стрункості, впорядкованості, яких немає в світі, тому всі колишні теорії та концепції буття, засновані на уявленнях про його цілісності, повинні бути деконструювати, і нестабільність, розірваність повинні по суті справи стати основними принципами творчості. З іншого боку, навпаки, автор синергетики І. Пригожий закликає до вироблення нової раціональності, бо нестабільність пізнавана, але вимагає нових підходів для її розуміння. Нестабільність, за його вченням, зовсім не означає відсутності впорядкованості у всесвіті. Ні, просто це більш складна упорядкованість, цілісність, ніж це уявлялося раніше: це порядок, який виникає з хаосу, невіддільний від самоорганізації і який вимагає до себе обережного і тонкого відносини. Складним системам не можна нав'язувати порядок ззовні, він виникає з самоорганізації. Цілісність мислиться як єдність стійкого і нестійкого, самоорганізованого і направляється. Відповідно з цим у сучасній архітектурі вважають неприпустимим жорстке регулювання міської забудови, що виходить із абстрактних уявлень про належне, бажане, не засноване на знанні про цінності і культурних зразках жителів.
Складна цілісність мислиться як єдність багатомірності, що досягається через діалог архітектора і споживача, через взаємодію пізнання і переживання, розрахунку і вживання в наявну ситуацію і через дію художньої уяви, що долає стереотипи повсякденного сприйняття. Відповідно до буттєво-осмислюють пізнанням цілісність треба розуміти і як досягнення повноти смислів. А смислова цілісність нетотожні дійсної соціально-практичної цілісності. Як ми вже бачили, в концепції архітектури і мистецтва як жізнестроенія це розходження недооцінювалася. Засобами мистецтва і архітектури думали створити нові суспільні відносини, новий побут, нові цінності, нову регуляцію поведінки людини.
2. Задуми радянських архітекторів
Особливо екстремістськими в цьому відношенні були задуми радянських архітекторів і так званих "виробничників", які бачили сутність мистецтва в участі у виробництві речей, знарядь праці та предметів побуту. Цілісність тут мислилася як злиття мистецтва і архітектури з працею, виробництвом, а естетичне і художня творчість мислилося як "будова життя". Так, Б. Арватов писав: "... Основне завдання пролетаріату як класу колективістичні, полягає в тому, щоб мистецтво стало творчістю не поза життям існуючих форм (станковий живопис, камерна музика), а форм самого життя. Творити радісну, прекрасне життя, а не "відображати" її, будувати, злити художника з виробником, розгорнути багатства людського колективу в реальній дійсності, оформляти матеріали, якими люди живуть у своїй повсякденній практиці, - Ото справді великий ідеал, гідний робочого класу ". У практиці "жизнестроении" проявилося у проектуванні будинків-комун, комунальних квартир, житлових комплексів з розвиненою громадським обслуговуванням, але з відсутністю ванних кімнат і кухонь в квартирах, як, наприклад, у "містечку чекістів" в Свердловську. У програмі ОСА (Об'єднання сучасних архітекторів) проголошувалося: "Нашою метою є не виконання тих чи інших замовлень, а спільна робота з пролетаріатом, участь у формуванні будівлі життя"? На практиці виконання цієї програми вилилося у проектування і будівництво будівель, у зовнішньому вигляді якого втілювався міф естетичної цінності зв'язку: проекти братів Весніних, К. Мельникова обвішані репродукторами, електро-і телефонними дротами, іноді прикрашені величезними екранами для демонстрації кінофільмів. Лисицький так описує проект будівлі "Ленінградської правди" А. і В. Весніних: "Будівля є для довгоочікуваного століття скла, сталі, бетону. Всі аксесуари, які додасть будівлі столична вулиця, - вивіски, реклама, годинник, репродуктори і навіть інтер'єр сходи - використані в проекті як однаково важливі частини, об'єднані в єдине ціле. Це і є естетика конструктивізму ". Таким чином, і тут "жізнестроеніс", мислиме як досягнення цілісності виробництва, життя і мистецтва, звелося до єдності суто зовнішніх аксесуарів.
Теорія і практика "жізнестроенія" на Заході не були настільки руйнівно революційними. Але і тут - у творчості В. Гропіуса і Ле Корбюзье - мрія досягнення соціальної цілісності проявилася в їхніх проектах. Головний теоретик "сучасної архітектури" В. Гропіус "життеєвобудівельну" зміст архітектури бачив у тому, що вона, сплавляючи воєдино просторову організацію життя людського колективу з художньо-символічним формоутворенням і з досягненнями науково-технічного прогресу, може стати моделлю, прообразом соціального синтезу. У цій концепції на передній план висувалася ідея соціальної цілісності. Носієм ж ідеї є художник. "Моїм початковим пафосом було те, що принципи розвитку природної здатності індивіда схоплювати лею життя як ціле, як один космічне єдність має обумовлювати собою основу всього виховання, на всіх його рівнях".
На відміну від максималістських устремлінь радянських
"Виробничників" і архітекторів-конструктивістів до злиття художника з виробництвом, з роботою "пролетаріату" В. Гропіус бачив завдання в тому, щоб спочатку виховати художника як оригінальну, сильну особистість і потім дати цій особистості належне місце у виробництві. У книзі: "Тотальний коло архітектури" він писав: "Нашою метою має бути виховання саме такого типу людей, які зуміють охопити ціле швидше, ніж їх занадто рано поглинуть вузькі канали спеціалізації. Наш століття породило мільйони фахівців, давайте створимо людей, які бачать життя в цілому. Давайте дамо дорогу людям бачення! ».
Для цього, на думку В. Гропіуса, має бути змінене планування. "Фокусом будь-якого планування має бути людина в його природному оточенні. ... Якщо розглядати стратегічну задачу планування в її всебічної складності, ми побачимо, що вона дійсно охоплює цивілізоване життя людини по всіх його головних аспектах: доля землі, лісів, води, міст і села, соціологічне, біологічне та психологічне пізнання людини, право, управління та економіку, мистецтво, техніку і архітектуру. Оскільки всі вони взаємопов'язані, ми не можемо їх розглядати окремо. Їх співвідносність, націлена на культурну єдність, без сумніву представляє велику важливість для успіху планування та житлового будівництва, ніж знаходження навіть ідеальних практичних рішень обмеженою завдання. Якщо ми погодимося з таким, підходом до справи то тоді основний акцент скоріше варто робити на "багатоскладові розум", як його можна було б назвати, на мисленні, що розвивається в результаті безперервного подолання перешкод і спроб зберегти рівновагу, ніж на спеціалізаторской точності, яка уникає відповідальності за ціле і дробить розум на непроникні відсіки. Протягом усіх утомливих і кропітких зусиль, що характеризують повсякденне справу «багатоскладового розуму», його вирішальною відповідальністю є неухильне схоплювання загальної стратегічної мети і перетворення кожного окремого плану в частину загального. Так окреслена видатним архітектором нашого часу цілісність у її соціальному аспекті. Тут найменше утопічних сподівань, тут перед нами програма досягнення соціально-технічно-мистецького синтезу, яка по суті реалізується в наші дні в дизайні більш-менш успішно в різних країнах
3. Цілісність в архітектурі для В. Гропіуса і Ле Корбюзьє
Для В. Гропіуса, архітектура і дизайн виступали в якості "жізністроенія" не тим, що вони безпосередньо, революційним шляхом змінюють виробництво, побут, культуру, а тим, що виховують художника з його новим цілісним баченням як прототипу цілісної людини, який, у свою чергу, своїм прикладом і своєю творчістю перетворює все більша кількість людей у "людей бачення", а ті вже - не за вказівкою зверху, а спонтанно - у своїй повсякденній діяльності здійснюють соціально-мистецький синтез, об'єднують в цілісність різні сторони буття. При цьому, повстаючи проти хаосу в дійсності і в архітектурі, він зовсім не стояв на точці зору нав'язування дійсності бажаного ним порядку шляхом обмеження індивідуальності. Навпаки, він наполягав на тому, що "втручання уряду у справи людей не повинно вести до руйнування індивідуалізму, але скоріше бути засобом його збереження. Ідеї повинні висуватися індивідуальною ініціативою, а не бюрократичним приписом".
Можна сказати, що він був провісником нового мислення в архітектурі, закликав до вироблення "багатоскладового розуму", тобто гнучкого діалектичного багатовимірного свідомості. Але, поряд з цим, ми знаходимо в його творчості і творчості Ле Корбюзье спрощені уявлення про архітектуру як "жизнестроении". Це проявляється в тому, якими засобами вони прагнули змінити суспільні відносини, побудувати новий світ. Для цього, на їхню думку, потрібно було зруйнувати, знести застарілу з їхньої точки зору забудову в містах і спроектувати і побудувати нові міста з новим порядком. Так, Ле Корбюзье, беручи участь у конкурсі з реконструкції Москви, склав "Коментар щодо Москви та зеленого міста", а якому писав: "Коли говорять про децентралізацію великих міст, то розташовують їх уздовж доріг, обладнають транспортні засоби, і завдяки цьому сам великий місто стає центром зелені, який допускає кілька вкраплень минулого - в Москві, наприклад, Кремль, музей і т.д. "
Поняття цілісність широко вживається у філософії і науці і має багато значень. Головні з них такі: 1. Цілісність як сукупність, тобто поєднання, з'єднання всіх властивостей або сторін предмета і особливо всіх відносин, що зв'язують його складові частини, а також загальний підсумок цього поєднання. 2. Деякі особливі властивості або сторони предмета, системи, завдяки яким вони постають як організовані структури, а не просто як "нагромадження". Про таких предметах і сукупностях елементів говорять, що вони представляють собою щось більше, ніж агрегати і щось "більше, ніж проста сума їх частин".
У простій формулюванні принцип естетичної цілісності означає вимоги, або не завжди усвідомленого правило, здатність співвідносити будь-яку деталь, елемент з цілим і виражати це ціле в будь-якій деталі і в будь-якому елементі. Ще коротше цей принцип формулюється як вимога і здатність бачити ціле раніше його частин. Оскільки в естетичній діяльності в якості цілого виступає соціально - естетичний, духовний світ, остільки принцип естетичної цілісності означає також і вимога, правило відтворювати, проектувати, заново створювати не окремі факти, події, споруди (житловий будинок, промислове підприємство, клуб, театр і т . д.), а втілювати ці предмети як елементи цілісного людського світу. Оскільки ж світ людини багатовимірний, то принцип естетичної цілісності означає єдність багатовимірності і його чуттєво-предметне, емоційно насичене вираз. У феномені естетичної цілісності є естетично-світоглядний, соціально-естетичний і формально-естетичний аспекти.
Історія культури, починаючи з епохи палеоліту, красномовно свідчить про те, що предметна діяльність людини, як ми вже відзначали, співвідносилася з будовою людського тіла, соціальною організацією спільноти та поданням про пристрій світобудови, тобто сприймалася в певної цілісної світоглядної системи. Звідси творчість розумілося як символічне творіння світу. У європейській культурі простежуються космоцентріческая, теоцентрична, антропоцентрична і суб'єкт-центричної типи світобачення.
Узагальнюючи, можна сказати, що цілісність у світоглядах минулого мислилася, по-перше, як генетичну єдність всесвіту і людини і як структурна ідентичність усіх рівнів організації універсуму.
Подання про цю ідентичності не виключало неоднорідності Всесвіту: в ній мислилися різні за значимістю місця. Самою привілейованої вважалася одна точка, іменована центром світу і наділяється особливою святістю. "Центр миру був виділений і освячений в трьох відносинах. По-перше, в тимчасовому. За поданням міфологічного суб'єкта, саме тут відбувався колись акт творіння, і в цій якості центр світу фіксує тимчасову кордон між хаосом і космосом. По-друге, в просторовому відношенні саме тут проходить axis mundi (вісь світу), тут же місце розташування Світовий гори (вежі, стовпи, трону або вівтаря), звідки людині ближче всього до неба. Нарешті, центр світу виділено та освячений у відношенні, який умовно можна було б назвати космогонічними . Мова йде про міфологічно-театралізованому відтворенні структури акту творення в тій послідовності, в якій вона відбувалася "спочатку", під час свята, що проводиться саме в "центрі світу". Ритуал як би замикає минуле і сьогодення космологічного буття і тим символізує собою входження людини у створений колись міфологічний світ ".
Цілком можливо, що міфологічне уявлення про центр світу збереглося як архетип в підсвідомості і виявлялося і проявляється в композиції міст і площ (наприклад, площі, з обеліском або колоною в центрі в Римі, Парижі, Санкт-Петербурзі і площі з пам'ятником у центрі в більшості значних! історичних міст світу). І безсумнівно, що святкування в центрі міста на площах є прилучення мас людей до витоків всього сущого, до того істотного, неминущому в бутті, яке впливає на нашу долю. Залучення до цілого, безумовного, загальному.
У новий час стався корінний поворот у методології пізнання буття: починаючи з Канта, вже не людина подумки виводився з світобудови, а світобудову - з пізнання людини; виникає суб'єкта-центричний світобачення. У феноменології XX століття по суті справи світ виводиться з апріорних, "чистих" структур свідомості, а з відкриттям у психіці людини підсвідомості множаться спроби вивести світ із структур підсвідомого. Буття стало розумітися як багатовимірне, нестабільне, в якому є сусідами стійкі і нестійкі системи, причому саме нестійким, саморозвивається системам відводиться вирішальна роль.
Розробляється нове буттєво-осмислюють пізнання. У зв'язку з цим істотно змінилися і уявлення про цілісність.
Уявлення про нестабільність Всесвіту призвели до прямо протилежних висновків. З одного боку, виникають концепції, в яких цілісність як принцип пізнання і творчості заперечується на тій підставі, що нестабільна, нестійке неможливо осягнути раціонально, бо раціональність грунтується на стрункості, впорядкованості, яких немає в світі, тому всі колишні теорії та концепції буття, засновані на уявленнях про його цілісності, повинні бути деконструювати, і нестабільність, розірваність повинні по суті справи стати основними принципами творчості. З іншого боку, навпаки, автор синергетики І. Пригожий закликає до вироблення нової раціональності, бо нестабільність пізнавана, але вимагає нових підходів для її розуміння. Нестабільність, за його вченням, зовсім не означає відсутності впорядкованості у всесвіті. Ні, просто це більш складна упорядкованість, цілісність, ніж це уявлялося раніше: це порядок, який виникає з хаосу, невіддільний від самоорганізації і який вимагає до себе обережного і тонкого відносини. Складним системам не можна нав'язувати порядок ззовні, він виникає з самоорганізації. Цілісність мислиться як єдність стійкого і нестійкого, самоорганізованого і направляється. Відповідно з цим у сучасній архітектурі вважають неприпустимим жорстке регулювання міської забудови, що виходить із абстрактних уявлень про належне, бажане, не засноване на знанні про цінності і культурних зразках жителів.
Складна цілісність мислиться як єдність багатомірності, що досягається через діалог архітектора і споживача, через взаємодію пізнання і переживання, розрахунку і вживання в наявну ситуацію і через дію художньої уяви, що долає стереотипи повсякденного сприйняття. Відповідно до буттєво-осмислюють пізнанням цілісність треба розуміти і як досягнення повноти смислів. А смислова цілісність нетотожні дійсної соціально-практичної цілісності. Як ми вже бачили, в концепції архітектури і мистецтва як жізнестроенія це розходження недооцінювалася. Засобами мистецтва і архітектури думали створити нові суспільні відносини, новий побут, нові цінності, нову регуляцію поведінки людини.
2. Задуми радянських архітекторів
Особливо екстремістськими в цьому відношенні були задуми радянських архітекторів і так званих "виробничників", які бачили сутність мистецтва в участі у виробництві речей, знарядь праці та предметів побуту. Цілісність тут мислилася як злиття мистецтва і архітектури з працею, виробництвом, а естетичне і художня творчість мислилося як "будова життя". Так, Б. Арватов писав: "... Основне завдання пролетаріату як класу колективістичні, полягає в тому, щоб мистецтво стало творчістю не поза життям існуючих форм (станковий живопис, камерна музика), а форм самого життя. Творити радісну, прекрасне життя, а не "відображати" її, будувати, злити художника з виробником, розгорнути багатства людського колективу в реальній дійсності, оформляти матеріали, якими люди живуть у своїй повсякденній практиці, - Ото справді великий ідеал, гідний робочого класу ". У практиці "жизнестроении" проявилося у проектуванні будинків-комун, комунальних квартир, житлових комплексів з розвиненою громадським обслуговуванням, але з відсутністю ванних кімнат і кухонь в квартирах, як, наприклад, у "містечку чекістів" в Свердловську. У програмі ОСА (Об'єднання сучасних архітекторів) проголошувалося: "Нашою метою є не виконання тих чи інших замовлень, а спільна робота з пролетаріатом, участь у формуванні будівлі життя"? На практиці виконання цієї програми вилилося у проектування і будівництво будівель, у зовнішньому вигляді якого втілювався міф естетичної цінності зв'язку: проекти братів Весніних, К. Мельникова обвішані репродукторами, електро-і телефонними дротами, іноді прикрашені величезними екранами для демонстрації кінофільмів. Лисицький так описує проект будівлі "Ленінградської правди" А. і В. Весніних: "Будівля є для довгоочікуваного століття скла, сталі, бетону. Всі аксесуари, які додасть будівлі столична вулиця, - вивіски, реклама, годинник, репродуктори і навіть інтер'єр сходи - використані в проекті як однаково важливі частини, об'єднані в єдине ціле. Це і є естетика конструктивізму ". Таким чином, і тут "жізнестроеніс", мислиме як досягнення цілісності виробництва, життя і мистецтва, звелося до єдності суто зовнішніх аксесуарів.
Теорія і практика "жізнестроенія" на Заході не були настільки руйнівно революційними. Але і тут - у творчості В. Гропіуса і Ле Корбюзье - мрія досягнення соціальної цілісності проявилася в їхніх проектах. Головний теоретик "сучасної архітектури" В. Гропіус "життеєвобудівельну" зміст архітектури бачив у тому, що вона, сплавляючи воєдино просторову організацію життя людського колективу з художньо-символічним формоутворенням і з досягненнями науково-технічного прогресу, може стати моделлю, прообразом соціального синтезу. У цій концепції на передній план висувалася ідея соціальної цілісності. Носієм ж ідеї є художник. "Моїм початковим пафосом було те, що принципи розвитку природної здатності індивіда схоплювати лею життя як ціле, як один космічне єдність має обумовлювати собою основу всього виховання, на всіх його рівнях".
На відміну від максималістських устремлінь радянських
"Виробничників" і архітекторів-конструктивістів до злиття художника з виробництвом, з роботою "пролетаріату" В. Гропіус бачив завдання в тому, щоб спочатку виховати художника як оригінальну, сильну особистість і потім дати цій особистості належне місце у виробництві. У книзі: "Тотальний коло архітектури" він писав: "Нашою метою має бути виховання саме такого типу людей, які зуміють охопити ціле швидше, ніж їх занадто рано поглинуть вузькі канали спеціалізації. Наш століття породило мільйони фахівців, давайте створимо людей, які бачать життя в цілому. Давайте дамо дорогу людям бачення! ».
Для цього, на думку В. Гропіуса, має бути змінене планування. "Фокусом будь-якого планування має бути людина в його природному оточенні. ... Якщо розглядати стратегічну задачу планування в її всебічної складності, ми побачимо, що вона дійсно охоплює цивілізоване життя людини по всіх його головних аспектах: доля землі, лісів, води, міст і села, соціологічне, біологічне та психологічне пізнання людини, право, управління та економіку, мистецтво, техніку і архітектуру. Оскільки всі вони взаємопов'язані, ми не можемо їх розглядати окремо. Їх співвідносність, націлена на культурну єдність, без сумніву представляє велику важливість для успіху планування та житлового будівництва, ніж знаходження навіть ідеальних практичних рішень обмеженою завдання. Якщо ми погодимося з таким, підходом до справи то тоді основний акцент скоріше варто робити на "багатоскладові розум", як його можна було б назвати, на мисленні, що розвивається в результаті безперервного подолання перешкод і спроб зберегти рівновагу, ніж на спеціалізаторской точності, яка уникає відповідальності за ціле і дробить розум на непроникні відсіки. Протягом усіх утомливих і кропітких зусиль, що характеризують повсякденне справу «багатоскладового розуму», його вирішальною відповідальністю є неухильне схоплювання загальної стратегічної мети і перетворення кожного окремого плану в частину загального. Так окреслена видатним архітектором нашого часу цілісність у її соціальному аспекті. Тут найменше утопічних сподівань, тут перед нами програма досягнення соціально-технічно-мистецького синтезу, яка по суті реалізується в наші дні в дизайні більш-менш успішно в різних країнах
3. Цілісність в архітектурі для В. Гропіуса і Ле Корбюзьє
Для В. Гропіуса, архітектура і дизайн виступали в якості "жізністроенія" не тим, що вони безпосередньо, революційним шляхом змінюють виробництво, побут, культуру, а тим, що виховують художника з його новим цілісним баченням як прототипу цілісної людини, який, у свою чергу, своїм прикладом і своєю творчістю перетворює все більша кількість людей у "людей бачення", а ті вже - не за вказівкою зверху, а спонтанно - у своїй повсякденній діяльності здійснюють соціально-мистецький синтез, об'єднують в цілісність різні сторони буття. При цьому, повстаючи проти хаосу в дійсності і в архітектурі, він зовсім не стояв на точці зору нав'язування дійсності бажаного ним порядку шляхом обмеження індивідуальності. Навпаки, він наполягав на тому, що "втручання уряду у справи людей не повинно вести до руйнування індивідуалізму, але скоріше бути засобом його збереження. Ідеї повинні висуватися індивідуальною ініціативою, а не бюрократичним приписом".
Можна сказати, що він був провісником нового мислення в архітектурі, закликав до вироблення "багатоскладового розуму", тобто гнучкого діалектичного багатовимірного свідомості. Але, поряд з цим, ми знаходимо в його творчості і творчості Ле Корбюзье спрощені уявлення про архітектуру як "жизнестроении". Це проявляється в тому, якими засобами вони прагнули змінити суспільні відносини, побудувати новий світ. Для цього, на їхню думку, потрібно було зруйнувати, знести застарілу з їхньої точки зору забудову в містах і спроектувати і побудувати нові міста з новим порядком. Так, Ле Корбюзье, беручи участь у конкурсі з реконструкції Москви, склав "Коментар щодо Москви та зеленого міста", а якому писав: "Коли говорять про децентралізацію великих міст, то розташовують їх уздовж доріг, обладнають транспортні засоби, і завдяки цьому сам великий місто стає центром зелені, який допускає кілька вкраплень минулого - в Москві, наприклад, Кремль, музей і т.д. "
Вся історична забудова сприймалася ними як хаос, тому вони заперечували проти використання традицій, роботи "в стилях", регіоналізму в архітектурі. Отже, по-перше, знос старої забудови. По-друге, задоволення однакових потреб однаковими засобами. З цього приводу В. Гропкус писав: "У більшості людей потреби однакові. Тому цілком логічно - і це повністю відповідає вимозі економічності - спробувати задовольнити такі потреби однаковими засобами. Абсолютно неправомірно, що план кожного будинку відрізняється від іншого, що житла мають різний вигляд, що застосовані різні матеріали.
Таким чином, "новий світ" - це типові, однакові житлові будинки з однакових будівельних матеріалів, з однаковою плануванням квартир, з однаковим зовнішнім виглядом. Будівництво цього «нового світу» було широко розгорнуто в багатьох країнах, але особливо в Радянському Союзі.
Який світ з цього вийшов ми знаємо - це уніфіковані індивіди, піддослідні кролики, розселені в однакових клітинах.
По-третє, скорочення витрат часу раціональним плануванням юрод та індустріалізацією домобудівництва. По-четверте, раціональна організація простору всередині будівлі і в міському масштабі. Ця раціоналізація звелася до розчленування фізичного простору на окремі зони, а не на соціокультурну, соціально-психологічну, художньо-образну та символічну організацію архітектурного простору, призвела до "неприкаяних", про яку так гарячі і переконливо говорить В. Глячичев.
По-п'яте, поєднання багатьох функцій в окремій будівлі під одним дахом. Найбільш вражаючим експериментом у цій галузі є на будівництво за проектом Ле Корбюзье "Житлової одиниці" у Марселі.
Житловий комплекс в Марселі був задуманий як ідеальне жіліте - "будинок вілл" для всіх, а не тільки для обраних. Він вміщує 330 двоповерхових квартир (23 типу). Це як би "маленьке місто" - у ньому 8 внутрішніх вулиць, одна з них "торгова" (громадський поверх) з магазинами, поштою, кафе-рестораном, готелем. Плоский дах передбачалася стати зоною відпочинку і повинна була вмістити солярій, дитячий та спортивний майданчик »басейн, спортивний зал, невелику театральну сцену, кіноекран. Всього в будинку передбачалося 26 видів комунальних послуг. Ле Корбюзье будівництвом цього будинку думав перетворити мрію про щасливе гармонійного життя в реальність. Йому уявлялося, що люди в таких сприятливих умовах будуть спілкуватися, дружити, займатися спільною неформальній громадською діяльністю. "Точкою зростання" повинна бути сімейна квартира, сімейний затишок, сердечне тепло, дружнє сусідство. Все це разом повинно було, за задумом архітектора, сприяти створенню нового способу життя, вироблення нових гуманних відносин. Але ці мрії незабаром звалилися. Будинок був заселений багатіями, бо проживання в ньому коштувало дорого. Багато комунальні служби закривалася, люди вели себе так само, як вони вели себе і до життя в цьому "архітектурному раю", ні нового способу життя, ні гармонійної людини не вийшло. Будинок перетворився у виставковий комплекс, який обсідають натовпи туристів.
Крах багатьох утопій в архітектурі XX століття породив у багатьох архітекторів скептичне ставлення до ідеї поліпшити як-то життя архітектурними засобами. Якби це було так, архітектура була б чи не безглуздою. Практика проектування та будівництва архітектурних комплексів і ансамблів з розвиненою системою обслуговування, що володіють високими естетично-художніми якостями, говорить про те, що архітектура здатна поліпшити якість життя, керуючись принципом естетичної цілісності. Бо цілісність є вимога всеохватного відповідності архітектурних структур всім потребам, цінностям, духовним запитам і принципам естетичного формоутворення, вимога створення умов для повноти прояви життя. Звичайно, ці вимоги історичні, в кожен новий період обростають доповненнями. У наші дні до них додалося вимога створення сприятливих екологічних умов існування. Ці вимоги настільки серйозні, що екологічні якості середовища входять у зміст рівня життя.
Відтворюваність - відновлення деградованих компонентів соціобіотехносфери до рівня не нижче колишнього якісного стану і надання їм нової якості, встановлення нового типу взаємодії між людиною, природними та соціальними процесами, які забезпечують самоорганізацію соціобіотехносферніх процесів.
Сюди відносяться: 1. Штучне відтворення благ, еквівалентних за своїми споживчими якостями природним (як ідеал - створення середовища із заздалегідь заданими властивостями). 2. Відновлення нерозумно перетвореної природи до рівня, що забезпечує найбільш сприятливі умови існування людини і живих істот. 3. Вбудовування технічних систем і архітектурних структур в біосферні процеси, замикання перерваних біосферних циклів і подовження цих циклів. Для цього буде потрібно рекультивація порушених територій, скорочення територій, занятиx під заводські корпуси, склади, допоміжні будівлі технічного призначення, пристрій на їх місці скверів, парків, спортивних майданчиків. Розміщення заводів, цехів, складів, автостоянок, магазинів, кафе під землею, одним словом, розвиток підземної архітектури. Відновлення лісів, особливо постраждалих від пожеж, рекультивація торфовищ і верхових боліт, порушених торфодобичей і будівництвом промислових підприємств, ліній електропередач, прокладанням нафто-і газопроводів. Для відновлення кисню в атмосфері мільйонного міста потрібно 15-20 тис. кв. км. відкритих озеленених просторів, а для самоотчісткі води - водойма площею 15-20 тис. кубометрів. Цю норму необхідно витримувати.
У соціальному відношенні відтворення означає забезпечення умов для самоорганізації соціальних процесів, фізичного і духовного відтворення людини та для саморозвитку духовного життя. Соціологи відкрили наявність норми життєвого процесу, під яким розуміється стійка здатність індивіда до відтворення своїх фізичних і духовних потенцій. Під впливом цієї норми складається стереотип життєвого процесу як стійкий цикл життєдіяльності. Архітектурно-планувальна система зобов'язана враховувати вимоги, що випливають з наявності циклу життєдіяльності. А ці вимоги включають в себе і вимоги забезпечення соціокультурної повноти: у кожній поселенської структурної одиниці повинен бути повний набір соціально-побутових, культурних, спортивних, оздоровчих установ, дитячих ясел і дитячих садів, шкіл, технікумів. У місті з населенням сто тисяч чоловік повинен бути вуз, без чого інтелігенція в місті не затримується, і культурне життя починає животіти.
У той же час, поряд з потребою в стійкому порядку, у міського жителя існує потреба в новизні, в грі, в пошуку дивного, незвичайного, потреба в різноманітності, мінливості, складності, що стимулює організм на боротьбу з монотонністю, робить життя психічно і духовно багатшою. Ці потреби в значній мірі позначаються на об'ємно просторовому образі будівель і споруд. Отже, соціально-екологічне відтворення засобами архітектури припускає цілісне поєднання просторового планування з об'ємно-просторовим побудовою. Однак відтворення не може бути досягнуто, звичайно, одними архітектурними засобами, воно передбачає досягнення складної цілісності: коеволюцію природних, економічних, соціальних, матеріальних і духовних, морально-естетичних процесів.
Архітектурно-естетична цілісність є лише момент в цьому цілісному процесі, невіддільний від естетичної видимості, образності, вираження ідеально-можливого як вже здійсненого, реального, чуттєво даного.
Так, цілісність в архітектурі мислилася В. Гропіусом не тільки як соціальна, а й як естетична необхідність, Як і багато талановитих художників, архітектори, він внутрішньо протестував проти тієї позбавленою смаку еклектики, наслідувальності, нерозбірливого запозичення, хаосу форм, які склалися в кінці XX століття в мистецтві і архітектурі. Прагнення покінчити з цим хаосом, внести в оточення естетичну впорядкованість насамперед керувало ім. Але як тверезий мислитель, він бачив, що це завдання нездійсненне без соціальних змін. Так народилася ідея соціально-естетичного синтезу, завдання "синтезувати у своїх творах всі соціальні, технічні та естетичні компоненти в розумне, волаючий до людям ціле.
Таким чином, "новий світ" - це типові, однакові житлові будинки з однакових будівельних матеріалів, з однаковою плануванням квартир, з однаковим зовнішнім виглядом. Будівництво цього «нового світу» було широко розгорнуто в багатьох країнах, але особливо в Радянському Союзі.
Який світ з цього вийшов ми знаємо - це уніфіковані індивіди, піддослідні кролики, розселені в однакових клітинах.
По-третє, скорочення витрат часу раціональним плануванням юрод та індустріалізацією домобудівництва. По-четверте, раціональна організація простору всередині будівлі і в міському масштабі. Ця раціоналізація звелася до розчленування фізичного простору на окремі зони, а не на соціокультурну, соціально-психологічну, художньо-образну та символічну організацію архітектурного простору, призвела до "неприкаяних", про яку так гарячі і переконливо говорить В. Глячичев.
По-п'яте, поєднання багатьох функцій в окремій будівлі під одним дахом. Найбільш вражаючим експериментом у цій галузі є на будівництво за проектом Ле Корбюзье "Житлової одиниці" у Марселі.
Житловий комплекс в Марселі був задуманий як ідеальне жіліте - "будинок вілл" для всіх, а не тільки для обраних. Він вміщує 330 двоповерхових квартир (23 типу). Це як би "маленьке місто" - у ньому 8 внутрішніх вулиць, одна з них "торгова" (громадський поверх) з магазинами, поштою, кафе-рестораном, готелем. Плоский дах передбачалася стати зоною відпочинку і повинна була вмістити солярій, дитячий та спортивний майданчик »басейн, спортивний зал, невелику театральну сцену, кіноекран. Всього в будинку передбачалося 26 видів комунальних послуг. Ле Корбюзье будівництвом цього будинку думав перетворити мрію про щасливе гармонійного життя в реальність. Йому уявлялося, що люди в таких сприятливих умовах будуть спілкуватися, дружити, займатися спільною неформальній громадською діяльністю. "Точкою зростання" повинна бути сімейна квартира, сімейний затишок, сердечне тепло, дружнє сусідство. Все це разом повинно було, за задумом архітектора, сприяти створенню нового способу життя, вироблення нових гуманних відносин. Але ці мрії незабаром звалилися. Будинок був заселений багатіями, бо проживання в ньому коштувало дорого. Багато комунальні служби закривалася, люди вели себе так само, як вони вели себе і до життя в цьому "архітектурному раю", ні нового способу життя, ні гармонійної людини не вийшло. Будинок перетворився у виставковий комплекс, який обсідають натовпи туристів.
Крах багатьох утопій в архітектурі XX століття породив у багатьох архітекторів скептичне ставлення до ідеї поліпшити як-то життя архітектурними засобами. Якби це було так, архітектура була б чи не безглуздою. Практика проектування та будівництва архітектурних комплексів і ансамблів з розвиненою системою обслуговування, що володіють високими естетично-художніми якостями, говорить про те, що архітектура здатна поліпшити якість життя, керуючись принципом естетичної цілісності. Бо цілісність є вимога всеохватного відповідності архітектурних структур всім потребам, цінностям, духовним запитам і принципам естетичного формоутворення, вимога створення умов для повноти прояви життя. Звичайно, ці вимоги історичні, в кожен новий період обростають доповненнями. У наші дні до них додалося вимога створення сприятливих екологічних умов існування. Ці вимоги настільки серйозні, що екологічні якості середовища входять у зміст рівня життя.
Відтворюваність - відновлення деградованих компонентів соціобіотехносфери до рівня не нижче колишнього якісного стану і надання їм нової якості, встановлення нового типу взаємодії між людиною, природними та соціальними процесами, які забезпечують самоорганізацію соціобіотехносферніх процесів.
Сюди відносяться: 1. Штучне відтворення благ, еквівалентних за своїми споживчими якостями природним (як ідеал - створення середовища із заздалегідь заданими властивостями). 2. Відновлення нерозумно перетвореної природи до рівня, що забезпечує найбільш сприятливі умови існування людини і живих істот. 3. Вбудовування технічних систем і архітектурних структур в біосферні процеси, замикання перерваних біосферних циклів і подовження цих циклів. Для цього буде потрібно рекультивація порушених територій, скорочення територій, занятиx під заводські корпуси, склади, допоміжні будівлі технічного призначення, пристрій на їх місці скверів, парків, спортивних майданчиків. Розміщення заводів, цехів, складів, автостоянок, магазинів, кафе під землею, одним словом, розвиток підземної архітектури. Відновлення лісів, особливо постраждалих від пожеж, рекультивація торфовищ і верхових боліт, порушених торфодобичей і будівництвом промислових підприємств, ліній електропередач, прокладанням нафто-і газопроводів. Для відновлення кисню в атмосфері мільйонного міста потрібно 15-20 тис. кв. км. відкритих озеленених просторів, а для самоотчісткі води - водойма площею 15-20 тис. кубометрів. Цю норму необхідно витримувати.
У соціальному відношенні відтворення означає забезпечення умов для самоорганізації соціальних процесів, фізичного і духовного відтворення людини та для саморозвитку духовного життя. Соціологи відкрили наявність норми життєвого процесу, під яким розуміється стійка здатність індивіда до відтворення своїх фізичних і духовних потенцій. Під впливом цієї норми складається стереотип життєвого процесу як стійкий цикл життєдіяльності. Архітектурно-планувальна система зобов'язана враховувати вимоги, що випливають з наявності циклу життєдіяльності. А ці вимоги включають в себе і вимоги забезпечення соціокультурної повноти: у кожній поселенської структурної одиниці повинен бути повний набір соціально-побутових, культурних, спортивних, оздоровчих установ, дитячих ясел і дитячих садів, шкіл, технікумів. У місті з населенням сто тисяч чоловік повинен бути вуз, без чого інтелігенція в місті не затримується, і культурне життя починає животіти.
У той же час, поряд з потребою в стійкому порядку, у міського жителя існує потреба в новизні, в грі, в пошуку дивного, незвичайного, потреба в різноманітності, мінливості, складності, що стимулює організм на боротьбу з монотонністю, робить життя психічно і духовно багатшою. Ці потреби в значній мірі позначаються на об'ємно просторовому образі будівель і споруд. Отже, соціально-екологічне відтворення засобами архітектури припускає цілісне поєднання просторового планування з об'ємно-просторовим побудовою. Однак відтворення не може бути досягнуто, звичайно, одними архітектурними засобами, воно передбачає досягнення складної цілісності: коеволюцію природних, економічних, соціальних, матеріальних і духовних, морально-естетичних процесів.
Архітектурно-естетична цілісність є лише момент в цьому цілісному процесі, невіддільний від естетичної видимості, образності, вираження ідеально-можливого як вже здійсненого, реального, чуттєво даного.
Так, цілісність в архітектурі мислилася В. Гропіусом не тільки як соціальна, а й як естетична необхідність, Як і багато талановитих художників, архітектори, він внутрішньо протестував проти тієї позбавленою смаку еклектики, наслідувальності, нерозбірливого запозичення, хаосу форм, які склалися в кінці XX століття в мистецтві і архітектурі. Прагнення покінчити з цим хаосом, внести в оточення естетичну впорядкованість насамперед керувало ім. Але як тверезий мислитель, він бачив, що це завдання нездійсненне без соціальних змін. Так народилася ідея соціально-естетичного синтезу, завдання "синтезувати у своїх творах всі соціальні, технічні та естетичні компоненти в розумне, волаючий до людям ціле.
4. Естетичний аспект цілісності
Естетичний аспект цілісності в архітектурі, по В. Гропіус, полягає в тому, щоб створити власну конструктивну граматику формоутворення для об'єднання відомостей про масштаб, форму і колір з метою повідомлення, які "будучи адресовані до почуттів, з'єднають людини з людям тісніше, ніж слова" . А для цього необхідно знайти і "затвердити візуальний" ключ ", що використовується і розуміється всіма як об'єктивний загальний знаменник форми". В. Гропіус покладав великі надії на те, що "чим більше пошириться цей спосіб візуальної комунікації, тим досконаліше стане загальне розуміння". Можна зробити висновок, що він сподівався здійснити соціально-естетичний синтез без революційної ломки існуючих суспільних відносин шляхом естетичного виховання архітекторів і дизайнерів, вироблення у них здатності цілісного бачення, вироблення "багатоскладового розуму", створення "конструктивної граматики" з візуальним ключем, який повинен розумітися всіма як загальний знаменник форми. Люди, виховані в цьому дусі, навчаться правильному плануванню, взаєморозуміння, створять міжнародний стиль і здійснять на ділі соціально - естетичну цілісність.
Як бачимо, тут тенденція внесення порядку в хаос дійсності поєднується з ідеєю типологізації. Але новітні течії в архітектурі виступають проти ідеї порядку через типологізацію: для них естетичної цінністю є хаос, але не як щось абсолютно різнорідне і різноспрямований, невпорядкована, а як "складний порядок 'чи" легкий порядок ". Так, Р. Вентурн, протиставляючи Рим і Лас-Вегас (місто в СЩА, насичений розважальними комерційними закладами), знаходить, що в протилежність жорсткому, імперському порядку, пануючого в Римі, в Лас-Вегасі встановився стихійно, самої повсякденним життям вироблений складний порядок, і справа архітектора полягає не в тому , щоб ламати його, а в тому, щоб зрозуміти і злегка поліпшити, розвинути встановилися тенденції, внести "легкий порядок". "Міста хаотичні і обов'язково є такими. Поки ще не занадто пізно, це повинно бути визнане за позитивне кредо категорично заявляє голландський архітектор Ван Ейк. З точки зору архітекторів - критиків сучасної архітектури "- естетично цінного є вся історично склалися забудова і планування: вулиці, квартали, садиби всередині міста. Іншими словами, в сучасній архітектурі під естетичної цілісністю розуміють єдність минулого і сьогодення, нового, небувалого і детерміноване національній та регіональної традицією, естетичними смаками соціальних і етнічних груп, єдність різноманіття.
Говорячи про формально-естетичної цілісності, слід пам'ятати, що є форма внутрішня і зовнішня форма. З цих позицій варто обговорювати і питання про "цілісності бачення", на якій наполягатиме В. Гропіус. Ця цілісність несводима до здатності схоплювати зором картину в цілому раніше її частин. Естетична цілісність - це цілісність смислова. У ній взаємодію цілісність внутрішньої форми і цілісність зовнішньої форми. Під цілісністю внутрішньої форми мається на увазі якась еденица творчого процесу. Творчість - єдність перериваної і безперервного. Під перериваним маються на увазі якісь визначеності, смислові згустки чуттєвих образів, понять емоцій, вольових імпульсів, в яких спресовується попередній досвід осягнення реальності, і які опромінюються передбачення, предпоніманіе, прозрінням, спонуканням до надмірності. Все це дано відразу, як одкровення, тобто безпосередня відкритість, дарування, захоплююче дух. Цьому цілісно-смисловому згущення давали різне найменування: сутність, форма, ейдос, образ. Але менш за все це лити наочний чуттєвий образ. Може бути, поняття ейдос як явлена смислова сутність - більш відповідну назву, хоча і воно не повністю відображає зміст цієї складної цілісності. Її можна назвати пульсуючої сферою буттєвих станів і смислів. Коли художник, архітектор, філософ зосереджується в собі, відмовляючись від повсякденної суєти, настає момент миттєвої концентрації станів реальності навколо власного "я", яка потім розсовує замкнутість індивідуального світу розширюється, захоплюючи і соціальну, і природну реальність, і відчувається як миттєва концентрація стані світобудови . На щоб не втрачати самого себе, світ людини повинен бути замкненим, відокремленим, захищений, цілісним, а не бути складовою частиною загального, космічного розчину. Розчинення в природі - це знищення людини, перетворення його у відсталу речовину. Тому занурення у все більш широку сферу буття змінюється концентрацією станів буття знову навколо людського "я", "згортанням" всесвіту смислів, а потім знову її "розгортанням". Б. Пастернак писав: "У мене завжди було відчуття єдності всього існуючого, зв'язності усього, любив всіляке рух усіх видів, прояви сили, дії, любив схоплювати рухливий світ загального кругообертання і передавати його. Картина реальності, в якій укладені, поєднуються вага ці рухи , все те, що називається "світом" або "всесвіту", ніколи не була для мене нерухомою рамою або закріпленої даністю. Сама реальність (вага в світі) - у свою чергу жваві хвилюванням - іншого роду, ніж видиме, органічне матеріальне рух ".
Ця цілісність пульсуючої смислової сфери визначає і цілісність твору і його сприйняття. "Якщо твір не вичерпується тим, що в ньому сказано і надруковано, якщо є ще те-то понад те - це може тільки його загальну якість, дух, рух або нескінченне прагнення, яке пронизує всю річ цілком і робить її тією чи іншою. Це не ідея, яка в ній прихована, як рішення загадки, але подібність душі, укладеної в тілі і нею наповнює, яку неможливо з неї витягти. Про це ж пишуть і архітектори - про оживляючу твір емоційно-вольовому імпульсі, який робить його неповторною цілісністю. Але саме це одухотворяє початок може бути виражене в творі мистецтва і архітектури тільки через "інше", через предметну, чуттєво сприйняту явленность », даність. В архітектурі це, по-перше, виділення естетичної домінанти або центру смислового світу і співвіднесення всіх елементів і сторін світу з цим центром. Під естетичною домінантою мається на увазі не просто певний геометричний центр або панівна височина або будь - інше за природою своєю виділяється місце, а й смисловий, духовний центр, виражений в чуттєво сприймається домінанту. Коли на височини ставлять храм або будівлю громадського призначення, тоді зорова домінанта збігається із смисловою і сприймається саме як домінанта естетична. Але коли поряд з храмом цього, ж височини зводять адміністративне, відомчий будинок, тоді естетичний зміст домінанти спотворюється, як це сталося в Єкатеринбурзі, де на Воскресенський Юрке поруч з Вознесенським собором побудували висотне відомчий будинок, а театр юного глядача поставили під горою.
Естетична цілісність досягається через узгодженість конструктивно-упорядочівшощсго шару з образним, планувально-пространстственной структури, з об'ємно-просторовим виглядом через вираження в них узагальнюючого емоційного мотиву. Це і урочистість, величавість, державність площ та ансамблів Санкт-Петербурга, це і почуття непохитного людської гідності та пропорційності людини й пристрої світобудові, виражене в історичному центрі Новгорода, і відчуття повноти, практичності життя, виражене в архітектурному ансамблі Петергофа з його дивовижними фонтанами, статуями, мальовничими куртинами, каналом, і багато, багато іншого. Цілісність виражається і в поліфонії звучання, в якому домінує узагальнюючий емоційний мотив. Цілісність може виступати і як охоплюється поглядом відразу, як би виліплене з єдиної брили каменю архітектурна споруда або комплекс речей. Вона може досягатися розташуванням речей у просторі навколо центрального пункту (наприклад, робоче місце верстатника, оператора), приведення комплексу предметів і споруд до єдиної, кольоровій гамі.
Формально-естетична цілісність досягається і через підпорядкування пануючому ритму. І, нарешті, естетична цілісність є завершеність, притому не обов'язково як закінченість, але як смислова впорядкованість і висказанность. Так завершене у фізичному сенсі будівля, яка має підстави, стіни і дах, може виглядати естетично незавершеним, тому що три складові частини будівлі візуально не виділені, не акцентовані, погляд може продовжувати будівлю необмежено вгору, внаслідок чого збивається масштабність спорудження. Місто, якщо в ньому навіть і проглядає візуальне єдність, може справляти враження естетичної незавершеності, якщо немає системи естетично смислових згущень та «єдиного музичного напору», за висловом О. Блока. Для архітектури недостатньо функціональної і навіть естетичної значущості, необхідна естетично-смислова цілісність, свій смисловий універсум.
Якщо розглядати архітектурна споруда або комплекс з чисто фізичної точки зору, воно постане перед нами як кінокадр. Тобто як щось, вирване з цілого, з руху вшир і вглиб. І тоді дуже багато залишиться "за кадром". По-перше, безпосереднє оточення, місце з його природно-кліматичними властивостями, архітектурними спорудами, ландшафтом, коротше кажучи - контекст місця. По-друге, контекст природи, як "зовнішньої" в її нескінченності властивостей, з її фізичним простором-часом, так і "внутрішньої" з її тілесністю, природними психофізіологічними механізмами, багато в чому ще недослідженими. Чи можна вважати ментальність як фундаментальні, стійкі дорефлексівіие апріорні структури, образи, схемами соціальними за своїм походженням, або вони - прояв досоціальной древньої психіки? Нині висунуто припущення, що вони виникали в ході генно-культурної еволюції, але що в них йде від природи, що від соціуму - неясно. По-третє, контекст культури в усіх се перерахованих вище аспектах. Крім того, в культурі виділяють шар корінний, фольклорної, народної культури, зберігає міфологічні образи і мотиви, і шар духовної, рефлексивної культури. При цьому виявляється, що архітектура в контексті фольклорної культури вивчена слабкіше, ніж у контексті рефлексивної культури. По-четверте, контекст часу, особливо контекст «великого» історичного часу, в якому відбувається діалог культур, перегук епох, наростання смислів і вихід за межі актуальної культури. М.М. Бахтін писав, що "Великі твори літератури готуються століттями, в епоху ж їх створення знімаються тільки зрілі плоди тривалого і складного процесу дозрівання". Те ж саме можна сказати і про твори архітектури: вони невіддільні від багатовікового розвитку культури, а "світ культури і літератури, по суті, так само безмежний, як і всесвіт" в його смислових глибинах. Коли ж ми розглядаємо твір тільки як продукт даного автора, вироблений в даний період часу, ми збіднюємо його.
Від цього розширюється контексту шлях осмислення веде до концентрації смислів у відношенні внутрішньої структури особистості.
Тому ядро архітектури представляє собою пульсуючу багатовимірну й цілісну смислову сферу реальності, виражену в конструктивно упорядковують планувально-просторової й об'ємно-просторово-часової структурах і образному, символічному, естетично виразному ладі.
5. Принцип естетичної цілісності в дизайні
Дизайн нині головна, найбільш розвинена і теоретично осмислена сфера діяльності людини за законами краси поза мистецтвом. Він охоплює область проектування, виробництва і буття речей, виготовлених промисловістю, з урахуванням їхньої користі, зручності і краси. На Міжнародному семінарі дизайнерів (Бельгія, 1964) була прийнята наступна його характеристика: «Дизайн - це творча діяльність, метою якої є визначення формальних якостей промислових виробів. Ці якості включають і зовнішні риси виробів, але головним чином структурні і функціональні взаємозв'язки, які перетворюють вироби в єдине ціле як з точки зору споживача, так з точки зору виробника ». У візуальному мовою дизайну знаками стають пропорції, оптична ілюзія, колір, відносини світла і тіні, пустоти та обсягів, кольору та масштабу. Дізайновская форма - знак матеріалу, технології і якості виготовлення речі, виражає її призначення (функцію) та її соціальне буття в системі культури.
Застосування принципу естетичної цілісності в дизайні має свої особливості. Архітектура проектує основні параметри існування соціально-естетичного світу, вносить у середовище організацію, що сприяє утворенню та функціонуванню різноманітних соціальних, духовних смислових світів. Дизайн в своєму сучасному прояві переважно проектує як би силові поля новостворюваних світів, їх соціально-предметне, культурно-смислове наповнення. Структури, які дизайн створює усередині соціально-предметної, просторово-часової середовища, більш гнучкі, рухливі, більш чутливо відгукуються на зміни у світі культури і моди. Вони сприяють соціально-естетичної диференціації середовища, предметного виявлення в її надрах різноманітних смислових світів, а архітектура організовує ці світи в єдину, багатовимірну, цілісну, пульсуючу смислову сферу реальності. При цьому дизайн в більшій мірі, ніж архітектура, має справу з взаємодією елементів системи "людина-предмет-середовище" на операциональном рівні, тобто на рівні безпосередньої взаємодії предмета з людиною, що розглядаються з боку його психофізіологічних, соціально-психологічних, антропометричних і соціально -культурних якостей. Дизайнерське проектування є проектування з урахуванням ергономіки. За сучасними уявленнями "ергономіку цікавить, перш за все людино-машинна система в цілому, її внутрішні зв'язки і взаємодія з середовищем, тоді як психологія, фізіологія і гігієна праці зосереджують свої наукові інтереси на вивченні і моделюванні окремих складових цієї системи та їх взаємодії з іншими елементами ".
Дизайн збагатив принцип цілісності, як спосіб естетичного формоутворення, включивши до проектування вимоги фізіології, психології, гігієни праці, ергономіки в цілому, надавши, таким чином, вимогу цілісності форм нове гуманістичні зміст.
Дизайнерські проектування орієнтоване на ринок і тому невіддільне від маркетингу, постійного і уважного вивчення і реакції споживчої поведінки, моди, масової свідомості, норм повсякденної культури. Дизайн пов'язує в єдине ціле виробництво, інформацію, споживання, культуру.
Сучасний дизайн проникає в область проектування інформаційних технологій і систем, комунікативних процесів, де він має справу з невидимим, не сприймаються безпосередньо сторонами цих процесів. Дизайнерське проектування спирається на естетично-праксеологічні здібності людини, які полягають в тому, що людина, ще не проникнувши рефлексивно-інтелектуально в сутність даного процесу, інтуїтивно схоплює його в цілому і передбачає, як здійснити його практично, і при цьому висловлює невидиме в передбачуваних чуттєво -сприймаються формах, що полегшує практичне здійснення проекту. І в цьому відношенні дизайн збагачує принцип цілісності.
Суттєвою особливістю застосування принципу цілісності в дизайні є вироблення принципу типологизируют стилізації як способу формоутворення виробів масового промислового виготовлення. Справа тут полягає в наступному.
В умовах масового випуску продукції одна і та ж форма повторюється багато разів, причому технологія не дозволяє або ускладнює вносити в об'ємно-просторову форму нюанси. Для того, щоб надати виробу привабливість, дизайнер узагальнює форму, для чого, по-перше, виявляє логіку естетичного будови самої речі і, по-друге, враховує норми естетичного сприйняття даного часу. Обидва ці моменти отримують загострене вираз у зовнішній формі вироби, в результаті чого виникає легко вгадуваний образ вироби як вираз його типових особливостей і як естетична норма, зразок виробів даного типу.
Типологізація позначилася на формі сучасних легкових автомобілів, вантажних, спеціальних транспортних машин, верстатів певного типу, на формі телевізора, холодильників і т.п.
Стилізація в цих випадках - не підробка під якийсь відомий стиль, не наслідування і запозичення (так звана "імітаційна стилізація"), а особливий спосіб естетичного узагальнення, що диктуються умовами сучасного машинного виробництва й особливостями естетичного сприйняття багаторазово репродуціруемих форм.
Принцип цілісності в сучасному дизайні збагатився в тому напрямку, що в процесі естетичної організації виробничого середовища ставляться і вирішуються завдання поліпшення соціально-психологічного клімату на підприємстві засобами дизайнерського проектування.
На сучасних підприємствах організуються місця відпочинку, кімнати психологічного розвантаження, впроваджується система соціально-значимої інформації, фірмовий стиль, розміщення устаткування і просторі цехи і організація робочих місць, що враховують соціально-психологічні особливості людини, і всі ці дії зав'язуються в таке єдине ціле, яке дозволяє людині відчувати себе індивідуальним представником суспільного цілого.
І, нарешті, принцип цілісності значно збагатився в теорії та практиці так званого "відкритого дизайну" на заході, "Стрижневою ідеєю" відкритого дизайну ", - пише М. І. Мосорова, - є обгрунтування і можливості якісної зміни соціальної ролі споживача." Відкритим дизайном "перш за все проектується такий характер взаємодії людини та її предметного оточення, при якому людина перестає бути пасивним споживачем готових виробів і стає активним співавтором, дизайнером у вдосконаленні своєї матеріальної і духовної середовища". У здійсненні програм "відкритого дизайну" учувствуют широкі верстви громадськості. Наприклад, у вирішенні питань проектування та будівництва житла, альтернативного практиці масового житлового будівництва, в проектуванні і виготовленні товару, у створенні системи освіти, яка закріплює та розвиваючої дизайнерську діяльність. Широке поширення участі жителів у проектуванні житла отримало і в архітектурі. Таким чином, сучасний дизайн та архітектура
переходять до синтезу проектування, виробництва, споживання і культури. Система "людина-предмет-середовище" все більшою мірою розглядається як соціальна цілісність, потребує свого естетичного впорядкування і вирази.
Висновок.
Розглянута тема досить-таки актуальна в архітектурі і дизайні, тому що дуже часто у своїх роботах і в формоутворенні зокрема, беруть за основу який-небудь образ і «підганяють» до нього все інше. Завдяки знанню і використанню принципів формоутворення на практиці архітектор і дизайнер може домогтися найкращих результатів у своїй діяльності, подумки перевірити, співвіднести, переосмислити форму, так як форма це саме перший і основний аспект в емоційному сприйнятті речі в цілому. Форма є першим етапом у осягненні речі, тільки після сприйняття від форми людина звертає увагу на колір, фактуру і пр. Форма має велике емоційний вплив на людину, і якщо колір у різних культурах може символізувати кардинально протилежні смисли, то та чи інша форма несе в собі цілком певну емоцію.
Таким чином, сучасний дизайн та архітектура переходять до синтезу проектування, виробництва, споживання і культури. Система "людина-предмет-середовище" все більшою мірою розглядається як соціальна цілісність, потребує свого естетичного впорядкування і вирази.
Література
1. Філософія, естетика, архітектура. Ф. Т. Мартинов - Екб.: «Уральська архітектурно-художня академія», 1998
2. Дизайн. Ілюстрований словник довідник. Г.Б. Міневрін, В.Т. Шмітко, А.В. Єфімов та ін - М.: «Архітектура-С», 2004, 288 с., Іл.
3. Людське буття і буття твору мистецтва. Ф. Т. Мартинов - Свердловськ 1998.
4. Естетика. Юрій Борєв - Москва 1981.
Естетичний аспект цілісності в архітектурі, по В. Гропіус, полягає в тому, щоб створити власну конструктивну граматику формоутворення для об'єднання відомостей про масштаб, форму і колір з метою повідомлення, які "будучи адресовані до почуттів, з'єднають людини з людям тісніше, ніж слова" . А для цього необхідно знайти і "затвердити візуальний" ключ ", що використовується і розуміється всіма як об'єктивний загальний знаменник форми". В. Гропіус покладав великі надії на те, що "чим більше пошириться цей спосіб візуальної комунікації, тим досконаліше стане загальне розуміння". Можна зробити висновок, що він сподівався здійснити соціально-естетичний синтез без революційної ломки існуючих суспільних відносин шляхом естетичного виховання архітекторів і дизайнерів, вироблення у них здатності цілісного бачення, вироблення "багатоскладового розуму", створення "конструктивної граматики" з візуальним ключем, який повинен розумітися всіма як загальний знаменник форми. Люди, виховані в цьому дусі, навчаться правильному плануванню, взаєморозуміння, створять міжнародний стиль і здійснять на ділі соціально - естетичну цілісність.
Як бачимо, тут тенденція внесення порядку в хаос дійсності поєднується з ідеєю типологізації. Але новітні течії в архітектурі виступають проти ідеї порядку через типологізацію: для них естетичної цінністю є хаос, але не як щось абсолютно різнорідне і різноспрямований, невпорядкована, а як "складний порядок 'чи" легкий порядок ". Так, Р. Вентурн, протиставляючи Рим і Лас-Вегас (місто в СЩА, насичений розважальними комерційними закладами), знаходить, що в протилежність жорсткому, імперському порядку, пануючого в Римі, в Лас-Вегасі встановився стихійно, самої повсякденним життям вироблений складний порядок, і справа архітектора полягає не в тому , щоб ламати його, а в тому, щоб зрозуміти і злегка поліпшити, розвинути встановилися тенденції, внести "легкий порядок". "Міста хаотичні і обов'язково є такими. Поки ще не занадто пізно, це повинно бути визнане за позитивне кредо категорично заявляє голландський архітектор Ван Ейк. З точки зору архітекторів - критиків сучасної архітектури "- естетично цінного є вся історично склалися забудова і планування: вулиці, квартали, садиби всередині міста. Іншими словами, в сучасній архітектурі під естетичної цілісністю розуміють єдність минулого і сьогодення, нового, небувалого і детерміноване національній та регіональної традицією, естетичними смаками соціальних і етнічних груп, єдність різноманіття.
Говорячи про формально-естетичної цілісності, слід пам'ятати, що є форма внутрішня і зовнішня форма. З цих позицій варто обговорювати і питання про "цілісності бачення", на якій наполягатиме В. Гропіус. Ця цілісність несводима до здатності схоплювати зором картину в цілому раніше її частин. Естетична цілісність - це цілісність смислова. У ній взаємодію цілісність внутрішньої форми і цілісність зовнішньої форми. Під цілісністю внутрішньої форми мається на увазі якась еденица творчого процесу. Творчість - єдність перериваної і безперервного. Під перериваним маються на увазі якісь визначеності, смислові згустки чуттєвих образів, понять емоцій, вольових імпульсів, в яких спресовується попередній досвід осягнення реальності, і які опромінюються передбачення, предпоніманіе, прозрінням, спонуканням до надмірності. Все це дано відразу, як одкровення, тобто безпосередня відкритість, дарування, захоплююче дух. Цьому цілісно-смисловому згущення давали різне найменування: сутність, форма, ейдос, образ. Але менш за все це лити наочний чуттєвий образ. Може бути, поняття ейдос як явлена смислова сутність - більш відповідну назву, хоча і воно не повністю відображає зміст цієї складної цілісності. Її можна назвати пульсуючої сферою буттєвих станів і смислів. Коли художник, архітектор, філософ зосереджується в собі, відмовляючись від повсякденної суєти, настає момент миттєвої концентрації станів реальності навколо власного "я", яка потім розсовує замкнутість індивідуального світу розширюється, захоплюючи і соціальну, і природну реальність, і відчувається як миттєва концентрація стані світобудови . На щоб не втрачати самого себе, світ людини повинен бути замкненим, відокремленим, захищений, цілісним, а не бути складовою частиною загального, космічного розчину. Розчинення в природі - це знищення людини, перетворення його у відсталу речовину. Тому занурення у все більш широку сферу буття змінюється концентрацією станів буття знову навколо людського "я", "згортанням" всесвіту смислів, а потім знову її "розгортанням". Б. Пастернак писав: "У мене завжди було відчуття єдності всього існуючого, зв'язності усього, любив всіляке рух усіх видів, прояви сили, дії, любив схоплювати рухливий світ загального кругообертання і передавати його. Картина реальності, в якій укладені, поєднуються вага ці рухи , все те, що називається "світом" або "всесвіту", ніколи не була для мене нерухомою рамою або закріпленої даністю. Сама реальність (вага в світі) - у свою чергу жваві хвилюванням - іншого роду, ніж видиме, органічне матеріальне рух ".
Ця цілісність пульсуючої смислової сфери визначає і цілісність твору і його сприйняття. "Якщо твір не вичерпується тим, що в ньому сказано і надруковано, якщо є ще те-то понад те - це може тільки його загальну якість, дух, рух або нескінченне прагнення, яке пронизує всю річ цілком і робить її тією чи іншою. Це не ідея, яка в ній прихована, як рішення загадки, але подібність душі, укладеної в тілі і нею наповнює, яку неможливо з неї витягти. Про це ж пишуть і архітектори - про оживляючу твір емоційно-вольовому імпульсі, який робить його неповторною цілісністю. Але саме це одухотворяє початок може бути виражене в творі мистецтва і архітектури тільки через "інше", через предметну, чуттєво сприйняту явленность », даність. В архітектурі це, по-перше, виділення естетичної домінанти або центру смислового світу і співвіднесення всіх елементів і сторін світу з цим центром. Під естетичною домінантою мається на увазі не просто певний геометричний центр або панівна височина або будь - інше за природою своєю виділяється місце, а й смисловий, духовний центр, виражений в чуттєво сприймається домінанту. Коли на височини ставлять храм або будівлю громадського призначення, тоді зорова домінанта збігається із смисловою і сприймається саме як домінанта естетична. Але коли поряд з храмом цього, ж височини зводять адміністративне, відомчий будинок, тоді естетичний зміст домінанти спотворюється, як це сталося в Єкатеринбурзі, де на Воскресенський Юрке поруч з Вознесенським собором побудували висотне відомчий будинок, а театр юного глядача поставили під горою.
Естетична цілісність досягається через узгодженість конструктивно-упорядочівшощсго шару з образним, планувально-пространстственной структури, з об'ємно-просторовим виглядом через вираження в них узагальнюючого емоційного мотиву. Це і урочистість, величавість, державність площ та ансамблів Санкт-Петербурга, це і почуття непохитного людської гідності та пропорційності людини й пристрої світобудові, виражене в історичному центрі Новгорода, і відчуття повноти, практичності життя, виражене в архітектурному ансамблі Петергофа з його дивовижними фонтанами, статуями, мальовничими куртинами, каналом, і багато, багато іншого. Цілісність виражається і в поліфонії звучання, в якому домінує узагальнюючий емоційний мотив. Цілісність може виступати і як охоплюється поглядом відразу, як би виліплене з єдиної брили каменю архітектурна споруда або комплекс речей. Вона може досягатися розташуванням речей у просторі навколо центрального пункту (наприклад, робоче місце верстатника, оператора), приведення комплексу предметів і споруд до єдиної, кольоровій гамі.
Формально-естетична цілісність досягається і через підпорядкування пануючому ритму. І, нарешті, естетична цілісність є завершеність, притому не обов'язково як закінченість, але як смислова впорядкованість і висказанность. Так завершене у фізичному сенсі будівля, яка має підстави, стіни і дах, може виглядати естетично незавершеним, тому що три складові частини будівлі візуально не виділені, не акцентовані, погляд може продовжувати будівлю необмежено вгору, внаслідок чого збивається масштабність спорудження. Місто, якщо в ньому навіть і проглядає візуальне єдність, може справляти враження естетичної незавершеності, якщо немає системи естетично смислових згущень та «єдиного музичного напору», за висловом О. Блока. Для архітектури недостатньо функціональної і навіть естетичної значущості, необхідна естетично-смислова цілісність, свій смисловий універсум.
Якщо розглядати архітектурна споруда або комплекс з чисто фізичної точки зору, воно постане перед нами як кінокадр. Тобто як щось, вирване з цілого, з руху вшир і вглиб. І тоді дуже багато залишиться "за кадром". По-перше, безпосереднє оточення, місце з його природно-кліматичними властивостями, архітектурними спорудами, ландшафтом, коротше кажучи - контекст місця. По-друге, контекст природи, як "зовнішньої" в її нескінченності властивостей, з її фізичним простором-часом, так і "внутрішньої" з її тілесністю, природними психофізіологічними механізмами, багато в чому ще недослідженими. Чи можна вважати ментальність як фундаментальні, стійкі дорефлексівіие апріорні структури, образи, схемами соціальними за своїм походженням, або вони - прояв досоціальной древньої психіки? Нині висунуто припущення, що вони виникали в ході генно-культурної еволюції, але що в них йде від природи, що від соціуму - неясно. По-третє, контекст культури в усіх се перерахованих вище аспектах. Крім того, в культурі виділяють шар корінний, фольклорної, народної культури, зберігає міфологічні образи і мотиви, і шар духовної, рефлексивної культури. При цьому виявляється, що архітектура в контексті фольклорної культури вивчена слабкіше, ніж у контексті рефлексивної культури. По-четверте, контекст часу, особливо контекст «великого» історичного часу, в якому відбувається діалог культур, перегук епох, наростання смислів і вихід за межі актуальної культури. М.М. Бахтін писав, що "Великі твори літератури готуються століттями, в епоху ж їх створення знімаються тільки зрілі плоди тривалого і складного процесу дозрівання". Те ж саме можна сказати і про твори архітектури: вони невіддільні від багатовікового розвитку культури, а "світ культури і літератури, по суті, так само безмежний, як і всесвіт" в його смислових глибинах. Коли ж ми розглядаємо твір тільки як продукт даного автора, вироблений в даний період часу, ми збіднюємо його.
Від цього розширюється контексту шлях осмислення веде до концентрації смислів у відношенні внутрішньої структури особистості.
Тому ядро архітектури представляє собою пульсуючу багатовимірну й цілісну смислову сферу реальності, виражену в конструктивно упорядковують планувально-просторової й об'ємно-просторово-часової структурах і образному, символічному, естетично виразному ладі.
5. Принцип естетичної цілісності в дизайні
Дизайн нині головна, найбільш розвинена і теоретично осмислена сфера діяльності людини за законами краси поза мистецтвом. Він охоплює область проектування, виробництва і буття речей, виготовлених промисловістю, з урахуванням їхньої користі, зручності і краси. На Міжнародному семінарі дизайнерів (Бельгія, 1964) була прийнята наступна його характеристика: «Дизайн - це творча діяльність, метою якої є визначення формальних якостей промислових виробів. Ці якості включають і зовнішні риси виробів, але головним чином структурні і функціональні взаємозв'язки, які перетворюють вироби в єдине ціле як з точки зору споживача, так з точки зору виробника ». У візуальному мовою дизайну знаками стають пропорції, оптична ілюзія, колір, відносини світла і тіні, пустоти та обсягів, кольору та масштабу. Дізайновская форма - знак матеріалу, технології і якості виготовлення речі, виражає її призначення (функцію) та її соціальне буття в системі культури.
Застосування принципу естетичної цілісності в дизайні має свої особливості. Архітектура проектує основні параметри існування соціально-естетичного світу, вносить у середовище організацію, що сприяє утворенню та функціонуванню різноманітних соціальних, духовних смислових світів. Дизайн в своєму сучасному прояві переважно проектує як би силові поля новостворюваних світів, їх соціально-предметне, культурно-смислове наповнення. Структури, які дизайн створює усередині соціально-предметної, просторово-часової середовища, більш гнучкі, рухливі, більш чутливо відгукуються на зміни у світі культури і моди. Вони сприяють соціально-естетичної диференціації середовища, предметного виявлення в її надрах різноманітних смислових світів, а архітектура організовує ці світи в єдину, багатовимірну, цілісну, пульсуючу смислову сферу реальності. При цьому дизайн в більшій мірі, ніж архітектура, має справу з взаємодією елементів системи "людина-предмет-середовище" на операциональном рівні, тобто на рівні безпосередньої взаємодії предмета з людиною, що розглядаються з боку його психофізіологічних, соціально-психологічних, антропометричних і соціально -культурних якостей. Дизайнерське проектування є проектування з урахуванням ергономіки. За сучасними уявленнями "ергономіку цікавить, перш за все людино-машинна система в цілому, її внутрішні зв'язки і взаємодія з середовищем, тоді як психологія, фізіологія і гігієна праці зосереджують свої наукові інтереси на вивченні і моделюванні окремих складових цієї системи та їх взаємодії з іншими елементами ".
Дизайн збагатив принцип цілісності, як спосіб естетичного формоутворення, включивши до проектування вимоги фізіології, психології, гігієни праці, ергономіки в цілому, надавши, таким чином, вимогу цілісності форм нове гуманістичні зміст.
Дизайнерські проектування орієнтоване на ринок і тому невіддільне від маркетингу, постійного і уважного вивчення і реакції споживчої поведінки, моди, масової свідомості, норм повсякденної культури. Дизайн пов'язує в єдине ціле виробництво, інформацію, споживання, культуру.
Сучасний дизайн проникає в область проектування інформаційних технологій і систем, комунікативних процесів, де він має справу з невидимим, не сприймаються безпосередньо сторонами цих процесів. Дизайнерське проектування спирається на естетично-праксеологічні здібності людини, які полягають в тому, що людина, ще не проникнувши рефлексивно-інтелектуально в сутність даного процесу, інтуїтивно схоплює його в цілому і передбачає, як здійснити його практично, і при цьому висловлює невидиме в передбачуваних чуттєво -сприймаються формах, що полегшує практичне здійснення проекту. І в цьому відношенні дизайн збагачує принцип цілісності.
Суттєвою особливістю застосування принципу цілісності в дизайні є вироблення принципу типологизируют стилізації як способу формоутворення виробів масового промислового виготовлення. Справа тут полягає в наступному.
В умовах масового випуску продукції одна і та ж форма повторюється багато разів, причому технологія не дозволяє або ускладнює вносити в об'ємно-просторову форму нюанси. Для того, щоб надати виробу привабливість, дизайнер узагальнює форму, для чого, по-перше, виявляє логіку естетичного будови самої речі і, по-друге, враховує норми естетичного сприйняття даного часу. Обидва ці моменти отримують загострене вираз у зовнішній формі вироби, в результаті чого виникає легко вгадуваний образ вироби як вираз його типових особливостей і як естетична норма, зразок виробів даного типу.
Типологізація позначилася на формі сучасних легкових автомобілів, вантажних, спеціальних транспортних машин, верстатів певного типу, на формі телевізора, холодильників і т.п.
Стилізація в цих випадках - не підробка під якийсь відомий стиль, не наслідування і запозичення (так звана "імітаційна стилізація"), а особливий спосіб естетичного узагальнення, що диктуються умовами сучасного машинного виробництва й особливостями естетичного сприйняття багаторазово репродуціруемих форм.
Принцип цілісності в сучасному дизайні збагатився в тому напрямку, що в процесі естетичної організації виробничого середовища ставляться і вирішуються завдання поліпшення соціально-психологічного клімату на підприємстві засобами дизайнерського проектування.
На сучасних підприємствах організуються місця відпочинку, кімнати психологічного розвантаження, впроваджується система соціально-значимої інформації, фірмовий стиль, розміщення устаткування і просторі цехи і організація робочих місць, що враховують соціально-психологічні особливості людини, і всі ці дії зав'язуються в таке єдине ціле, яке дозволяє людині відчувати себе індивідуальним представником суспільного цілого.
І, нарешті, принцип цілісності значно збагатився в теорії та практиці так званого "відкритого дизайну" на заході, "Стрижневою ідеєю" відкритого дизайну ", - пише М. І. Мосорова, - є обгрунтування і можливості якісної зміни соціальної ролі споживача." Відкритим дизайном "перш за все проектується такий характер взаємодії людини та її предметного оточення, при якому людина перестає бути пасивним споживачем готових виробів і стає активним співавтором, дизайнером у вдосконаленні своєї матеріальної і духовної середовища". У здійсненні програм "відкритого дизайну" учувствуют широкі верстви громадськості. Наприклад, у вирішенні питань проектування та будівництва житла, альтернативного практиці масового житлового будівництва, в проектуванні і виготовленні товару, у створенні системи освіти, яка закріплює та розвиваючої дизайнерську діяльність. Широке поширення участі жителів у проектуванні житла отримало і в архітектурі. Таким чином, сучасний дизайн та архітектура
переходять до синтезу проектування, виробництва, споживання і культури. Система "людина-предмет-середовище" все більшою мірою розглядається як соціальна цілісність, потребує свого естетичного впорядкування і вирази.
Висновок.
Розглянута тема досить-таки актуальна в архітектурі і дизайні, тому що дуже часто у своїх роботах і в формоутворенні зокрема, беруть за основу який-небудь образ і «підганяють» до нього все інше. Завдяки знанню і використанню принципів формоутворення на практиці архітектор і дизайнер може домогтися найкращих результатів у своїй діяльності, подумки перевірити, співвіднести, переосмислити форму, так як форма це саме перший і основний аспект в емоційному сприйнятті речі в цілому. Форма є першим етапом у осягненні речі, тільки після сприйняття від форми людина звертає увагу на колір, фактуру і пр. Форма має велике емоційний вплив на людину, і якщо колір у різних культурах може символізувати кардинально протилежні смисли, то та чи інша форма несе в собі цілком певну емоцію.
Таким чином, сучасний дизайн та архітектура переходять до синтезу проектування, виробництва, споживання і культури. Система "людина-предмет-середовище" все більшою мірою розглядається як соціальна цілісність, потребує свого естетичного впорядкування і вирази.
Література
1. Філософія, естетика, архітектура. Ф. Т. Мартинов - Екб.: «Уральська архітектурно-художня академія», 1998
2. Дизайн. Ілюстрований словник довідник. Г.Б. Міневрін, В.Т. Шмітко, А.В. Єфімов та ін - М.: «Архітектура-С», 2004, 288 с., Іл.
3. Людське буття і буття твору мистецтва. Ф. Т. Мартинов - Свердловськ 1998.
4. Естетика. Юрій Борєв - Москва 1981.