Микола АНАСТАСІЯ
Якщо сімейні коріння і сімейні зв'язки хоч в якійсь мірі (а так воно, напевно, і є) виявляють себе у творчості письменника, то досвід Олдоса Хакслі (1894 - 1963) в цьому сенсі цілком красномовний. Інша річ, що загальна закономірність постає у дзеркальному, тобто перевернутому, вигляді або, скажімо, внутрішній імператив постійно наштовхується на внутрішнє ж опір. Хакслі весь час пливе проти течії, в яке виявився кинутий вже самою випадковістю своєї появи на світ.
Його батько був літератором, втім, досить посереднім, але ось двоє інших близьких родичів - люди знамениті. Це Метью Арнольд, якому Хакслі припадав внучатим племінником, - поет і, головним чином, літературний критик, більше того, перший, в загальному, критик-професіонал на англійському грунті, безстрашний боєць з "філістерством" і "провінціалізмом", які, як він вважав, вразили здоровий колись організм англійської словесності. І це, перш за все, дід майбутнього письменника Томас Генрі Хакслі (у нас здавна прижилося інше написання - Гекслі) - не тільки біолог масштабу Дарвіна, а й великий релігійний мислитель, чиї роботи помітно брали участь у формуванні розумової атмосфери часу.
Такі коріння. А далі, оскільки Хакслі з ранніх років страждав сильною короткозорістю і тому, на відміну від багатьох своїх ровесників, на війну не потрапив, його юність протікала переважно в салонах і клубах, де більше філософствують, ніж просто живуть. Навіть рутинний ланч - це не зміна страв, але диспут про високі предметах. Марна і Верден долітали до Хакслі лише грізними відгомонами, а от знайомий нам рефрен "Любовної пісні Дж.Альфреда Пруфрока": "У вітальні дами важко / / розмовляють про Мікеланджело" - звучав, мабуть, у вухах постійно.
Коротше кажучи, за народженням, вихованню, середовищі Хакслі - чистий інтелектуал і естет.
Між тим твори його - це зухвалий бунт проти інтелекту і його безмірних претензій. А якщо не бунт, то принаймні сумнів, що набуває часом дуже жовчний характер.
Олдоса Хакслі називають одним з родоначальників інтелектуального роману, або, як він сам говорив, "роману ідей", XX століття. І це правда. З упертістю Сізіфа він виганяв з оповідної майданчики характери і сюжети, підміняючи їх масками і всілякого роду рассуждательство. Його сучасник, знаменитий іспанський філософ і есеїст Хосе Ортега-і-Гассет, обдумуючи відбуваються в літературі зміни, написав якось, що Пруст створив роман, розбитий паралічем. На місце епохальної "Погоні за втраченим часом" він цілком міг би підставити твори Олдоса Хакслі.
Парадокс, проте ж, полягає в тому, що в його виконанні роман ідей стає інструментом боротьби з цими ж самими ідеями.
Мистецтво Хакслі - це мистецтво нарцісстіческі закоханої в себе або принаймні наполегливо себе усвідомлює форми. Але його ж мистецтво - це і невпинні спроби перемогти форму, відкрити доступ свіжому повітрю дійсності, нехай навіть ціною втрати нерухомої і безпристрасно краси пропорцій. Такі зіткнення неминуче породжують різного роду оксюморони: "Толстой був чудовий романіст, але ... його міркування про моральність просто огидні, його естетика, соціологія і релігія гідні тільки презирства ".
Зі сказаного, мабуть, вже стало ясно, що проза Олдоса Хакслі - це обрив традиції. Та вже, звичайно. Людина уїдливий, він навіть відкрито (правда, в основному вустами героїв, з якими, втім, сам автор до кінця ніколи не буває згоден) любить позлословити над попередниками, начебто Стерна, Діккенса, Золя, і сучасниками - любителями літературної старовини, на зразок Герберта Уеллса. Тим не менш інші його сторінки - це чиста вікторіанська проза з її грунтовністю, неквапливістю і навіть деякою ваговитістю. Часом складаються, щоб тут же стертися, ясні контури сімейного роману в дусі доброго XIX століття, часом, немов з чорного ходу, заглядає Теккерей з його авторським всевідання ("романіст знає все"), цієї фундаментальної опорою всього класичного роману.
Така ось погойдується, наче сама себе мазохістськи перевіряє на міцність конструкція.
Але ж тримається, та ще й як - без Хакслі важко уявити не тільки англійську, а й світову літературу минає століття.
За рахунок чого ж?
Треба перегорнути його романи, саме романи, хоч у жанровому відношенні Хакслі - чистий Протей: писав і вірші, і новели, і нариси, і історичні біографії, і критичну есеїстику. (Людина він, треба сказати, був унікально ерудований, хтось із сучасників помітив навіть, що Хакслі напам'ять знає Британську енциклопедію.)
Та навіть і з цього, головного корпусу його спадщини пройдемося вибірково, що можна виправдати тим, що ранні речі ("Жовтий Кром", 1921, і "блазня хоровод") - це хоч і впевнене, але все ж вступ в тему, а пізні, починаючи зі "Сліпого в Газі" (1936) і закінчуючи "Генієм і богинею" (1955), - це, загалом, її закріплення, часом виснажливе, а то і спрощене.
При читанні "Контрапункт" (1928), явно ключового роману Олдоса Хакслі, виникає дивне відчуття глядача, перед очима якого миготять, вперто не потрапляючи і навіть не бажаючи потрапляти у фокус, численні особи і фігури. Вони то з'являються на сцені, то зникають за кулісами, то застигають на місці, то приходять в рух, абсолютно не зважаючи при цьому з правилами часу і простору: тисячі миль, що відокремлюють Індію від Англії, покриваються в одну мить. Загалом, і справді "блазня хоровод" - назва цього роману Хакслі запозичив у найближчого попередника Шекспіра Крістофера Марло, який пообіцяв колись читачам своєї п'єси "Едвард Другий": "Мої герої, як сатири козлоногі, пройдуть перед вами в хороводі блазнівському". Події якщо і трапляються, то не шукають собі найменших виправдань. Навіть вбивство називається наліт театральної умовності - людина йде на побачення до дами, а його ні з того ні з сього оглушають ударом дубини по голові. Ну а вбивця згодом сам наводить на себе месників і, обірвавши посередині фразу в суперечці з гостем, виходить у передпокій: "... оглушливий постріл, крик, ще один постріл і ще один увірвалися в рай звуків".
Коль скоро вже пролунали звуки, то виникає і деякий слуховий, аналогічний зоровому образ: ніби б'ють зсередини по порожнистої сфері і до нас доноситься лише рівний, нерозчленований гул.
Словом, як обмовився сам Хакслі, тут "говорять нескінченно, ну просто нескінченно - і ніколи, ніколи нічого путнього. Кожен укладений у свою шкаралупу і говорить слова ".
Покладемо, за масками вгадуються, іноді легко, іноді по віддалених асоціаціям, особи цілком реальні: художник і письменник Марк Ремпіон - це, звичайно, Девід Герберт Лоренс (про нього ми неодмінно ще поговоримо); редактор журналу Барлеп - це, звичайно, Джон Мідлтон Маррі, видавець одного з провідних лондонських журналів "Атенеум"; політик-демагог Еверерад Уеблі нагадує, кажуть, ватажка британських фашистів Освальда Мослі; ну а іншим персонажам, перш за все письменникові Філіпу Коурлзу, автор подарував власні риси.
Покладемо, - і це, природно, важливіші за будь-біографічних відповідностей - в словах персонажів (а весь роман, власне, і являє собою в'язь діалогів і монологічних висловлювань) чути відгомони часу. Хтось обмовився про минулу війну. Хтось - про класові протиріччя. Хтось про соціалізм - а це й справді була пора, коли західні інтелектуали надзвичайно захоплювалися планами суспільних реформ, і особливо російським досвідом.
І все ж - у кращому випадку відгомони, не завжди обов'язкові.
Чому так вийшло?
Чи тому, що Хакслі, як кажуть, не знав дійсності? Що правда, то правда. Він, повторюю, не був на війні - на відміну, скажімо, від Річарда Олдінгтона або Руперта Брука - блискуче обдарованого поета, який загинув від зараження крові. На відміну від Лоренса, сина гірника, він був нескінченно далекий від низової життя. На відміну від свого найближчого попередника в літературі Оскара Уайльда, не скуштував тюремної юшки. І так далі.
Але чому ж тоді так наполегливо говорять, що він не тільки відбив, але і неабиякою мірою сформував духовний клімат часу?
Або це збляклий від частого вживання штамп, з тих, якими нагороджують будь-якого більш-менш значного художника, або навіть не обов'язково значного, але того, чиє ім'я на слуху?
Не штамп, так воно насправді і є.
Минаючи реальні події, герметично замикаючись салоном, вітальні великосвітського особняка, майстерні художника і кабінетом письменника, Олдос Хакслі гостріше багатьох інших відчув кризу духу, викликаний вичерпанням старих і таких, здавалося, надійних цінностей: родина, будинок, братство, мораль, Бог, в кінці решт, - словом, всього того, що сходиться в поняття "гуманізм". Йому і не треба було писати про війну, досить вкласти в уста одного з героїнь всього лише одну фразу: "Я вийшла з лялечки під час війни, коли з усього були зірвані покриви". Це чиста смислова рима до відомого фрагменту з роману "Прощавай, зброє!", Де йдеться про втрату віри в такі слова, як "славний", "подвиг", "жертва" і так далі (та й сама героїня, хоч поранених з окопів не виносила, близько нагадує леді Брет з "Фієсти").
Власне, про дійсність, в матеріальному її зрізі, Хакслі не писав зовсім не через брак особистого досвіду - вже чого-чого, а уяви йому вистачало. Просто, як і багато в своєму поколінні, він був хворобливо переконаний в тому, що вона, дійсність ця, міцно і, здається, назавжди втратила живильні соки, якими і летючий мить харчується, і саме буття.
Утворилася порожнеча.
Але що здатне заповнити її?
Наука? Навряд чи, хоча свого знаменитого діда Хакслі шанував, та й сам в молодості збирався зайнятися медициною. Лорд Едвард Тентамаунт, світило біології, людина, звичайно, славний і нешкідливий, проте ж фігура абсолютно комічна: "викопний немовля у вигляді солідного літнього чоловіка", вірний друг тритонів та саламандр. І взагалі, Хакслі з величезною підозрілістю відносився (ми це ще побачимо) до самого поняття прогресу, який так цінувала епоха позитивізму.
Мистецтво?
Це справа інше. Подібно до всіх модерністів, Хакслі - а він, звичайно, чистий модерніст, і за духом, і за стилем, - вважав, що, якщо життя обміліла, а великі надії обернулися непристойним фарсом, компенсувати втрату може лише бездоганна краса художніх пропорцій. Мистецтво - це повноправний, можливо, і головний герой "Контрапункт", аналіз і самоаналіз форми становить несучу опору всієї романної архітектури. Надзвичайно істотну роль в оповіданні грають одягнені в щоденникових раму міркування Філіпа Куорлза про технологію романного творчості. Незрозуміло, чи судилося Філіпу написати задуману книгу, та й про що вона - теж незрозуміло, але, втім, це неважливо, бо твір вже створено - ми його читаємо зараз, в цю хвилину, і називається воно "Контрапункт". Куорлз продумує розповідні прийоми, розробляє внутрішні ходи і зв'язку - згідно з тією самою музичною формою, яка і дала назву роману. "Ціла гама думок і почуттів, але всі вони органічно пов'язані з дурним мотивчиком вальсу. Дати це в романі. Як? Різкі переходи зробити неважко. Потрібно тільки достатньо багато дійових осіб і контрапункт паралельних сюжетів. Поки Джонс вбиває дружину, Сміт катає дитини в колисці по саду. Тільки чергувати теми ".
Так воно все й склалося: заготовки вигаданого героя розчинилися в досвіді реального письменника. Фраза обривається на самому початку, але триває в інший час і в іншій обстановці, тема загасає, щоб у якийсь момент знову зазвучати на повну силу, герой (або маска героя) потрапляє зі світла в тінь і назад. Поверхневому погляду все це може здатися досконалим хаосом, але насправді тут панує строгий і у відомому сенсі самодостатній порядок.
Зрозуміло, така побудова - правдива ознака літератури, що склалася ще на рубежі століть: вона немислима без самокритики, в основі її - прийом, який не тільки не намагається, як раніше, розчинитися в живому потоці оповідної мови, але, навпаки, з найбільшою полюванням себе демонструє. Загалом, ця література, всупереч тисячолітньої традиції, зовсім не хоче бути схожим на життя, в кращому випадку вона, як казав Оскар Уайльд, може дозволити життя схожим на себе. Так що, можливо, Хакслі не стільки слід нормі, скажімо, теккереївський всезнання, скільки зсередини її підриває. Класику всюдисущий романіст потрібен був для того, щоб все розставити по своїх місцях, винести оцінки, зв'язати кінці з кінцями - словом, щоб найбільш повно втілити дійсність. Современника все це абсолютно не хвилює. Ось рядки із щоденника Куорлза: "Ввести в роман романіста. Його присутність виправдовує естетичні узагальнення ... Але навіщо обмежуватися одним романістом всередині мого роману? Чому не ввести другого - всередині його роману? І третя - всередині роману другого? І так до нескінченності, як на рекламах Вівсяники квакери, де зображений квакер з коробкою вівсянки, на якій зображений інший квакер з іншого коробкою вівсянки, на якій і т.д. і т.д. "
Тут вже, мабуть, смутно відчувається наближення часів постмодерністської літератури з її естетикою матрьошки. Але не в тому річ. При читанні цих рядків щось прикро зачіпає - напевно, збій інтонації: на місце саморефлексії приходить щось схоже на самоіронію.
Ось тут-то і з'ясовується вельми неприємна обставина. Виявляється, мистецтво, що повинна замістити скомпрометували себе цінності, ніяк зі своїм завданням не справляється, бо уражено тією ж хворобою, що й дійсність, - паралічем духу, хворобою, яку ніякий, навіть найдосконаліший порядок слів зцілити не може. Саме ж образливе полягає в тому, що твердині підриваються не зовні, руками якого-небудь фанатика грубої сили, на зразок Еверардо Уеблі, або веселих розпусників, начебто Люсі Тентамаунт, але самими жерцями храму. У Філіпа Куорлза це, мабуть, тільки звук або навіть тінь звуку, але ось Марк Ремпіон розвиває думку послідовно, цілеспрямовано і безжально. Причому атакує він нинішнє мистецтво якраз з позицій життя, правда, життя, ще не зіпсованої ні технічним прогресом, ні теоріями морального вдосконалення.
"Спробуй вирощувати квіти у милому чистенькому вакуумі ... З цього нічого не вийде. Квітам потрібні перегній, і глина, і гній. Мистецтву - теж ".
"Ніщо не може зрівнятися з сучасним мистецтвом за частиною стерилізації речей і витравлення з них життя".
"Яке щастя позбутися від слів! .. Вони відгороджують нас від світу. Майже весь час ми стикаємося не з речами, а з їх замінюють словами. І часто це навіть не слова, а мерзенна метафорична балаканина якого-небудь поетішкі. Наприклад: "Але серед хвиль запашної темряви вгадую кожен аромат" ". Аргумент-цитата виробляє, звичайно, особливо оглушливе враження - адже це не хто-небудь, не випадковий кумир зніженої аристократичної публіки, але сам Джон Кітс.
Коротше, якщо зв'язати воєдино розсипані по тексту висловлювання Марка Ремпіона, вийде люта філіппіка, спрямована проти чахлого, самозакоханого інтелекту і безплідного, як фігове дерево, мистецтва.
Кінці збираються, а от вже Хакслі, балансуючий постійно на тонкій дроті сумніви у всьому, готовий як ніби зісковзнути в стелеться навколо порожнечу. Недарма він показово відправляє на той світ - одночасно! - Старого художника і його малолітнього онука.
І має рацію, виходить, у своєму тотальному запереченні будь-яких форм людського співжиття ідейний цинік Спендрелл, цей, як дотепно зазначено кимось, дивний гібрид Свидригайлова і Ставрогіна, такий собі Стадрігайлов?
Але на краю автор "Контрапункт" все ж таки зупиняється. У фіналі чарівно звучить струнний квартет Бетховена: "невимовний світ ... тріпотів, він жив, він зростав і посилювався, він став діяльним спокоєм, пристрасної безтурботністю. Музика чудесним чином примирила непримиренне - минущу життя і вічний спокій ".
Вражаюче, що пластинку, на якій записаний Бетховен, заводить не хто інший, як Спендрелл, який через секунду підставить себе під кулю вбивці. Відбувається, таким чином, ще одне ритуальне вбивство, а скоріше, самогубство - добровільна загибель хворого, гангренозний духу. Отже, мистецтво все-таки перемагає? Це було б занадто просто. Немов метелик, що летить на вогонь, Хакслі знову і знову небезпечно і самовіддано наближається до схрещення протилежностей, в лабіринті яких так легко заблукати.
"І раптом музики більше не стало, тільки дряпання голки про вертиться диск" - такими словами майже закінчується "Контрапункт", а в наступному романі, "О чудовий новий світ" (1932), цей скрегіт заповнює весь простір.
Роман читан-перечитав, у тому числі й у нас, так що цього разу буду лаконічним. Англійці, а саме Томас Мор, ще на початку XVI століття придумали жанр утопії, і англійці ж руками Олдоса Хакслі, а потім Вільяма Голдінга і Джорджа Оруелла його вбили. Або, скажімо, добили. Бо ще за дванадцять років до "Чудового нового світу" з'явився роман Євгена Замятіна "Ми". Хакслі його читав, рецензував і навіть ніби піддався впливу російського письменника. Прикмети близького подібності вловити дуже легко: Світове Держава у Хакслі, над входом у яке горять літери "Спільність, Подібність, СТАБІЛЬНІСТЬ", - чистий аналог Єдиного Держави у Замятіна. Талончики на любов, які видають його мешканцям, нічим не відрізняються від пігулок, що задовольняють сексуальні потреби англійців віддаленого майбутнього, - Хакслі пересунув дію свого роману на шістсот років вперед. У Замятіна персонажам дані буквено-цифрові позначення, у Хакслі імена збереглися, але це чиста умовність, а безперечні колби, в яких вирощують людей, наперед визначаючи їх функціональне призначення. Ну а функція - це, природно, теж знак: альфи - інтелектуали, епсилони - сміттярі.
Так, сходиться багато, але що таке, власне, вплив в літературі, якщо мова йде не про просте учнівство? Всього лише, як любив говорити Фолкнер, розчинена в повітрі часу пилок, яка запліднює однаково чуйні уми. До того ж якщо Замятін писав про так званий соціальний прогрес, то Хакслі - про страхітливих наслідки прогресу технічного.
Кажуть, він написав свій роман у піку утопії Герберта Уеллса "Люди як боги" (1923). Можливо. Але є речі серйозніші літературної полеміки. Адже антиутопія - це не просто протилежність утопії. Тут не жанр вибухає, змінюючи свій знак (так що, можливо, вище я не зовсім точно висловився), тут вибухає світ. Виявляється, людство не по частковостей помилявся на історичному шляху - прорахунок був у головному: надмірно довірившись розуму, а потім і переклавши його функцію на машину, люди скасували через непотрібність самих себе.
І дійсно, у чудовому новому світі, в цьому здійснене Едемі не залишилося нічого - ні осіб людських, ні любові, ні мистецтва. Це навіть не блазенську хоровод, не слововерченіе - просто марна земля, і жах полягає у тому, що всі або майже всі іншого існування і не представляють. Натомість Бога - Форд, натомість хреста - літера "Т", позначення першого легкового автомобіля, запущеного в масове виробництво тим же самим Генрі Фордом в 1909 році, замість забороненого законом Шекспіра - Пісні Злуки:
Дванадцять воєдино злий,
Ощад нас, Форд, в потік єдиний,
Щоб понесло нас, як Твоєї
Сяючою автомашиною.
Звичайно, Хакслі прагне перекинути неминучість. У монолітний, здавалося б, світ він закидає Дикуна, влачащего до часу свої дні за огорожею - в індійській резервації. Почуття його примітивно, розум нерозвинений, проте ж і не зіпсований тим, що називають цивілізацією.
Між дикуном і Постійним Главноуправітелем Західної Європи Мустафою Мондо відбувається чудовий діалог:
"- Не хочу я зручностей. Я хочу Бога, поезії, справжньої небезпеки, хочу свободи, і добра, і гріха.
- Інакше кажучи, ви вимагаєте права бути нещасним, - сказав Мустафа.
- Хай так, - з викликом відповів Дикун. - Так, я вимагаю.
- Додайте вже до цього право на старість, каліцтво, безсилля; право на сифіліс і рак; право на недоїдання; право на вошивість і тиф; право жити у вічному страху перед завтрашнім днем; право мучитися всілякими лютими болями.
Довга пауза.
- Так, все це мої права, і я їх вимагаю.
- Що ж, будь ласка, здійснюйте ці ваші права, - сказав Мустафа Монд, знизуючи плечима ".
Але це Данайський дар. Великий інквізитор хоч чесно пообіцяв повернувшись на землю Спасителя другого розп'яття, ну а його (до деякої міри) двійник поманив примарою свободи, який матеріалізуватися не може. Ставши рекламної приманкою для туристів, Дикун кінчає самогубством.
Біда, проте ж, не просто в тому, що в раю немає волі і тому немає особистості. Біда ще й у тому, що за межами чудового світу нічого цього теж немає. Дикун Олдоса Хакслі це зовсім не благородний дикун Жан-Жака Руссо, а індіанська резервація якогось там року від Різдва Форда нітрохи не схоже на красиві фантазії, що виникали в романтичному уяві Рене Шатобріана. Життя тут не тільки зів'яне і жорстока, вона ще й застійна, а отже, приречена тліну. А коли так, то й цінності, які відкриває для себе це невинне створіння, це дитя природи, - перш за все Шекспір, чиїми віршами буквально прострочені текст роману, - як би втрачають свою безперечність.
Так знову все починає стрімко завалюватися набік.
І де ж вихід? Яка відповідь?
А немає його. І напевно, добре, що ні, бо давати відповіді не справа літератури. Її справа - уловлювати коливання духу і ставити питання і задавати загадки, розв'язувати які доведеться нам самим.
Ось на цій опорі - повертаюся до початку статті - і стоїть, власне, крихкий мир, створений Олдоса Хакслі, - на вмінні ставити питання і створювати напругу між протилежностями.