Ничипора І. Б.
Твір має рамкову композицію: основна частина розповіді, спроектована на зображення таємничих мандрів душі за гранню тілесної сфери, обрамляється промальовуванням внутрішнього світу, релігійного, соціального досвіду героїні-оповідачки Анни - емігрантки, в минулому учасниці дисидентського руху, носії сучасного секуляризованого свідомості. Глибина її напруженого самоосмислення намічається в парадоксальному взаємодії драматизму, що виразилося в дисгармонії сімейних відносин, у загальній невпорядкованості долі, - і нот гострої іронії, часом скептично самоіронії, іскрометного гумору. Подібна неоднорідна емоційна модальність виявиться ключовою і для подальшого сповідувального розповіді, позбавляючи його від зайвої екзальтованості і висуваючи на перший план вістрі думки, моральної та інтелектуальної рефлексії, укладає спробу наблизитися до розуміння сенсу Божественного творіння і аксіологічному розмежування різних рівнів духовного буття.
Прозріння героїнею надмирного існування власної душі, відділяється від вмираючого тіла, відкривається зображенням початковій зустрічі з метафізичними силами. Психологічно ємко деталізується процес її поступового вчувствованія в новий стан; "охопило ... непроглядній самотність" [1] з'єднується зі спробою внутрішнього тверезіння в спілкуванні з бісівськими силами, протистояння їх агресивному натиску, який передається через контрастне співвідношення з земними погрозами: "У минулому кадебешник могли зруйнувати в першу чергу благополуччя, потім життя і тіло, а вже в останню чергу розум і душу. Тут розмова йшла відразу про душу ... ". У подальшій динаміці розповіді по мірі все більш глибокого занурення в область посмертного буття подібні виходи героїні до розуміння справжньої заходи пройденого земного шляху істотно розширять композиційну перспективу твори.
Чималою художньою силою вже на початкових етапах розвитку сюжету має зображення бісівських сил, відкриваються перед Анною "віртуальне" простір пекла в його прикрашену іпостасі, і особливо Царя пітьми, з його театрально-оманливої привабливістю, величними промовами про "сильних, незалежних, гордих" " братів і сестер ". У сприйнятті оповідачки, в її внутрішніх запитування на що йде від земного, внерелігіозного досвіду сліпоту щодо "світу духів" накладається пронизливе відчуття у вищій мірі не умовного, але буквального існування диявольською влади, що спростовує традиційну для масового матеріалістичного свідомості, для профанного мови, який називає бісів "інопланетянами", картину світу: "Пекло, Сатана? Хто тепер вірить у ці казки? Зрозуміло, що в світі існує Зло, але не до такої ж міри воно персоніфіковано!".
Художнє вибудовування аксіологічної перспективи посмертного шляху сполучається з осмисленням противаг бісівському впливу. Містичне вимір, пов'язаний з заступніческой місією Ангела-Хранителя, з охоронною енергією носиться на тілі хрестика, постає тут у композиційному взаємодії з епічним розширенням зображення історичної реальності в призмі доль кількох поколінь. Це й історія мученицького подвигу діда-священика, розп'ятого матросами в 1919 р., і духовна драма матері героїні - з одного боку, пригніченою тягарем атеїстичної епохи, "сором батька" і яка жила "без Бога, без церкви", але з іншого - передала дочки хрестик як духовний заповіт діда. Психологічна достовірність та місцями напружений ліризм, мовна пластику епізодів спілкування героїні з матір'ю та дідом збагачується тут масштабністю намічуваних поки духовних аспектів. У звернених до оповідачки словах Ангела позначається тема буттєвої свободи людської волі, не підпорядкованою навіть Вищій впливу ("намагався говорити з тобою, але ти мене не чула"), а також виникає сутнісний розмежування справді Божественної і "опереткової", звеличувана "земними канонами" лукавою краси.
Кульмінацією початкової фази мандрів героїні стає її шлях через митарства, відкриває в притчевий оповіданні нову перспективу художнього осмислення непереборне антиномічності душевного життя, онтологічних орієнтирів людського існування. Цей шлях знаходить тут і символічний сенс, стаючи втіленням процесу нелегкого релігійного самопізнання особистості. Колоритний образний ряд у зображенні поневірянь будується на персоніфікації гріховних проявів душі, гранично зримо втіленні моральних категорій, на спробі героїні екстраполювати земної досвід на посмертний шлях, що проявилося, наприклад, у виконанні "бісів-чиновників", у виразному образі митарства блуду, "де особи коханців були спотворені стражданням і болем ". Тут відбувається "уречевлення" допущеного Ганною немилосердя у ставленні до близьким ("на екрані вода у ванні від моїх слів зарозовела") і разом з тим її душевного болю.
Істотне ускладнення спостерігається в оповідній структурі, в основу якої покладена антитеза гріхів оповідачки - і тих просвітлюючих імпульсів її душі, які, помножені на жертовне заступництво діда, стають хоча і малими, але все ж противагами досконалим падінь. Композиційний малюнок вбирає в себе численні ретроспекції, коли в ході попереднього суду над людською душею на огляд виступають колишні вчинки і вислови оповідачки, яка бачить себе то в юнацькій запальності розмірковує про "необмеженість розуму", то згодом захопленої діссідентсвом, що уявляють себе "совістю Росії ", то, з іншого боку, з болем каяття за здійснений аборт" крадькома спостерігає "за чужими дітьми. Вознесенської вдається оригінально поєднати зображення цього посмертного суду з передачею суперечливого духу історичної епохи, яка сформувала світовідчуття героїні, з її як віддаленістю від Божої правди, так і щирим, що доходить часом до подвижницької жертовності протестом проти панують навколо фальші і лицемірства, що чітко проступає і в ретроспекція табірного життя, і в трагікомічному епізоді з драповому пальто "партійної тітоньки".
Крім ретроспекцій, важливу роль при зображенні поневірянь зіграло нерідко контрастне поєднання точок зору: поверхневі земні подання оповідачки про гріх стикаються з вихідним і від бісів, і від захищають героїню Діда і Ангела духовним розпізнаванням гріховного початку в, здавалося б, звичних складових повсякденного потоку життя: "Дивна річ, невже вони всі троє вбачають гординю в цих поглядах цілком звичайного сучасного інтелігента? Так що такого особливого вони почули?". Художня і змістовна сила подібних "викриттів" укладена в критичному осмисленні самозаспокоювалися ілюзій сучасної свідомості, що представляє гріх і подальший суд за нього в якості символічної умовності. У дзеркалі поневірянь сам людський вчинок представляється у Вознесенської як акт, що має потужну метафізичну складову, яка виводить особистість на рівень діалогу з Вищим Промислом. У зв'язку з цим примітна обрана автором композиційна форма осягнення духовної підоснови досконалого героїнею аборту: грізним звинуваченням для неї стає "перегляд нереалізованого життя", можливих доль її дітей, не народжених внаслідок вольового викривлення особистістю уготованого їй шляху. Чудесне відновлення цього шляху у фіналі повісті явить в образній логіці твори діалектику глибинної обумовленості земної стежки Вищими приписами - і неотменяемой свободи особистісного самовизначення в індивідуальному та соціально-історичному бутті.
Оригінальні художні засоби знайдені в повісті і при зображенні простору раю, куди душа героїні потрапляє в очікуванні Вищого рішення про свою подальшу долю. Вельми примітно тут осягнення особливої якості буття природно-предметного, створеного світобудови, що втілює в собі ту повноту Божественного задуму про світ, яка в земному просторі виявилася розсіяною під тиском "гріхів людини": "Скромні земні берізки згадалися мені як поганенькі копії цієї ідеальної берези" . У незвичній для матеріального світу оголеності постає душа і самої оповідачки, і людей, що її оточують, так як і темрява, і різний ступінь просвітленості цих душ виявляються вже не приховуються під оманливими земними покривами. Тут встановлюється принципово нове співвідношення духовної та матеріальної сфер: "Свічки в нас з'являються самі собою під час молитви як її матеріальні символи".
Психологічно глибоко виведені в повісті реакції внутрішнього істоти героїні на відкриття цього нового надмирного вимірювання. Захоплення перед нескаламученої красою Божого творіння, спілкування з ангельськими силами, що підіймає через жертовний подвиг Діда Небесний Промисел про долю Росії, ускладнюються неготовністю продовжує існувати в дискурсі земних словосплетеній душі до покаянному самоочищення, перебуванням у полоні раціоналістичних, человекобожескіх ілюзій, що проступають у бажанні "заявити про своєї нелюбові до хорового співу "," повернути квиток "і навіть організувати" релігійно-філософський семінар, щоб обговорити ... нову реальність ". Образний ряд цієї частини повісті особливо яскраво поєднує в собі граничну явленность і символічну багатовимірність. Образи Голгофи з сяючим Хрестом на вершині і величезних людських множин, спрямованих на цю гору, втілюють процес важкого сходження людської душі від горнього, аксіологічних перспективу вселюдського буття.
Важливим сюжетним поворотом у зображенні райського простору, в розкритті антиномії онтологічного споріднення душі героїні з гірським світом - і болісного відчуття власної тимчасовості і чужості в ньому стає її зустріч з близькими людьми - Дідом, померлим у дитинстві братом і навіть з "прабушкой" Хельгой, першою християнкою з роду Ганни. При зображенні спілкування стражденній душі оповідачки з опинилися в раю членами її сім'ї автору повісті вдається уникнути книжкового дидактизму. Такі пройняті добрим гумором епізоди, як гра з Олексою в дивовижні костюми або гра з Ангелом у сніжки, дозволяють уявити рай не як иссушение власне людських прагнень, але, навпаки, як перетворення і гармонізацію найкращих з них. Разом з тим тут розгортається напружене за своїм драматизмом сповідальні саморозкриття героїні - наприклад, в її розмовах з Ангелом проступають болючі для сучасної свідомості піклування про "свою особистої незалежності", питання про співвідношення Божественної і людської волі, про межі свободи індивідуального "я". У чудовому набуття Казанської ікони Богоматері "з колишньої ... московської квартири" і особливо зустріч з Хельгой знаменують глибинну причетність Анни пологовому древу - з його як вершинними проявами (історія Хельги, мучеництво Діда), так і гріховним тягарем. Тема гріхів роду, тяжіють і над долями оповідачки, її матері, пов'язана в повісті зі спробою інтуїтивно намацати містичні передумови поворотів життєвих шляхів персонажів, з розширенням просторово-часової перспективи, з відкриттям не тільки соціально-історичних, а й буттєвих чинників духовного зубожіння особистості, що знайшло відбиття в розказаної Хельгой історії про її чоловіка-варяга, який дві тисячі років тому відвернувся від зійшов в пекло Спасителя.
Найбільшої сили художньої зображальності Вознесенська досягає при фіксації мандрів героїні по пекельним колам, картини яких значною мірою проектуються на модель сучасної цивілізації.
Метафорою крайньої форми богооставленності людини стає образ Озера Відчаю - з "вмерзлими в лід нерухомими тілами людей", з "розчарованим" шелестінням голосів, пожадливий "бажаного спокою". Надзвичайно колоритно прописані тут фігури "самотніх подорожніх", "дівчата-баби", молодої жінки з "грубо нарум'янене щокою", що спрямовує залишки своєї деструктивної волі на остаточне розчинення в Озері. Глибинне душевний спротив викликає у оповідачки споглядання "схожих на ув'язнених доходяг", зайнятих похмурим будівництвом "кільцевої" дороги до Озера. Якщо Озеро Відчаю стало втіленням внутрішнього самопорабощенія розтратили себе душ, то образи барачного та приморського міст являють осередок агресивної відчуженості, владно нав'язуваної законами соціуму.
У реальності барачного міста процес руйнування особистості постає у всій страхітливої очевидності. Автору вдається за допомогою низки фонових персонажів - "доходяг", злісної напарниці героїні, "охоронців-душеедов" - відобразити як сам дух тоталітарного гетто, так і внутрішнє, в тій чи іншій мірі активну протидію особистості натиску барачного світовідчуття. Символічними проявами цих поривів стають і історія життя і спілкування Ганни з клаповухим - втраченої, стражденній душею з мерехтливими проблисками почуттів, і поява білих птахів, що приносять хліб і побічно свідчать про Божій присутності навіть у цій затьмареної сфері людського буття. У наступній сюжетної динаміці повісті образи цих рятівних хлібів отримають глибоке духовне осмислення, бо постануть як матеріалізованого втілення церковних молитов, підноситься живими за померлих близьких людей. Художнє прозріння подібної спряженості земного і потойбічного вимірювань надає картині світу в повісті об'ємну перспективу, дозволяючи розпізнати в душах мешканців Озера, барачного та приморського міст відгомони пережитих в земних долях драм, духовних надломів, що виводить зображення людини на новий метафізичний рівень.
Розвитком "міського тексту" повісті стає зображення приморського міста, який є узагальнюючий зріз сучасного цивілізованого існування, в якому диявольське поневолення особистості набуває більш витончені, у зіставленні з барачний табором, форми. Існування людей на цьому "всесвітньому лежбище" підпорядковується законам поганий повторюваності життя, в які панують тут розкоші і благополуччя відкривається переважання уявленість над сутністю, бо "кожен міг прийняти будь-яку зовнішність і змінювати її так само легко, як змінює туалети кінозірка". У спогляданні самозабутньої існування "похітливих і безсилих дідусів та бабусь" у Ганні болісно визрівають молитовне, покаянний почуття, загострена рефлексія про життя, "знівеченої гріхами". Глибокий духовно-моральний сенс поміщений в символічних епізодах спалення героїнею будинку в цьому місті, а також у її жертовному виборі на користь порятунку капловухість. Багатомірність представлення міста як трагедійної моделі загальнолюдського "цивілізованого" існування досягається через подвійний ракурс зображення: на сприйняття міста зсередини як вмістилища "красивого життя" контрастно накладається вид на нього зверху - як на "місто безпам'ятним щасливчиків", "величезне звалище з горами сміття".
Підсумковим рівнем мандрів героїні стає зображення оселі "невирішених душ", "печерної церкви", де зустріч Анни із загиблим чоловіком Георгієм, впізнавання у ньому колишнього клаповухе в новому світлі відкривають витоки пережитої драми, прояснюють заплутані в потоці земного існування вузли особистісних і сімейних відносин. Що сталися в епілозі чудесне повернення Ганни в тілесне буття, відновлення порушених перш ритмів промислітельного шляхи стають набуттям досвіду духовного прозріння, ціннісної шкали індивідуального та сімейного життя.
Твір Ю. Вознесенської стало, як видається, найцікавішим і фактично унікальним у сучасній російській літературі зразком творчого вчувствованія в таємничі сфери посмертного буття душі, виступило в якості художнього єдності, що володіє потужним потенціалом притчева узагальнень. При тому, що місцями авторові не вдалося уникнути спрощень - в деяких аспектах зображення райського життя, почасти в ідилічною схематизації долі героїні в епілозі, в цілому ж щільність і сила образотворчої стихії (особливо в картинах поневірянь, пекельних кіл), динамічність авантюрного сюжетного малюнка, психологічна глибина у розробці центрального характеру, стильова гнучкість притчевого оповідання в змістовному плані невіддільні від опори на святоотцівські, релігійно-філософські витоки і виводять авторське та читацьке свідомість до сутнісних прозріння аксіологічних орієнтирів самовизначення особистості в сучасному світі.
Список літератури
1. Вознесенська Ю. Мої посмертні пригоди. М., Лепта-Прес: Ексмо: Яуза, 2004.