Коротка історія іконографії. Сербія XIII - XIV ст.
Васильєва А. В.
Основні євхаристійні композиції
Зображення на сюжет встановлення Господом Таїнства Євхаристії склалися ще в ранньовізантійський період (VI ст.) У двох основних іконографічних типах. Один з них, званий Н.В. Покровським "історичним", ілюструє євангельські тексти про Тайну Вечерю (мозаїка в нефі церкви Сант-Аполлінарія Нуово, Равенна; мініатюра у євангелії Россано), інший, "літургійний" 2, оповідає про неї в образах актуального обряду причащання (сірійське Євангеліє 586 р. ченця Раввули, Россанскій кодекс VI ст., дискоси з Ріха і з Стума 568-578 рр.., Сирія).
Поява даних зображень невипадково припадає на VI ст. Якщо ще в IV ст., Працями вселенських вчителів Василя Великого та Іоанна Златоуста, літургія "була зближені в своїх складових частинах з євангельськими подіями" 3, то в VI ст., Коли богослужіння Св. Софії починає орієнтуватися на чин єрусалимського храму Гробу Господнього, "зростає ізоморфізм між літургією і богослужбовим циклом Страсної седмиці" 4. М.А. Бобрик безпосередньо пов'язує з цими змінами поява обох типів зображення Євхаристії. Літургійний варіант ("Причастя апостолів") виникає, на її думку, внаслідок двох процесів. По-перше, "паралельно появі у літургії Св. Софії киноники" Вечері Твоєї тайния днесь, Сине Божий, причасника мя прийми ...", запозиченого з статуту храму Гробу Господнього "5 і введеного при Юстин II у Великий четвер 574 р., по-друге, - "разом з наростанням контроверзи довкола питання про реальний присутності Христа в літургійному образі" 6, яка вилилася незабаром у відкриту війну між иконопочитателями і іконоборцями.
Особливістю даного іконографічного ізводу є те, що Христос зображений двічі в рамках однієї сюжетної композиції. Праворуч Він, як правило, причащає учнів Святий Кров'ю, а зліва Святим Тілом. Очевидно, що подібне подвоєння фігури Христа в суто символічному візантійському мистецтві не могло пояснюватися простим міркуванням дотримання симетрії чи бажанням вмістити в межах однієї і тієї ж композиції відразу дві дії Спасителя (для останнього достатньо було б однієї фігури Христа cо Святими Дарами в двох руках).
Сцена "Причастя апостолів", як вже зазначалося вище, нерозривно пов'язана з самим поняттям "образу", вперше ясно визначеним під час иконоборческого спору. За вченням Церкви, яке відстояли захисники ікон, в Таїнстві Причастя (Євхаристії) присутній Сам Господь, присутній реально і відчутно, але невидимо, а видиме Його перебування у світі, в Церкві являє ікона. Для иконопочитателей ікона була "не тільки доказом втілення як свідчення історичності Христа; вона тим самим є свідоцтво і істинності Таїнства Євхаристії." Якщо це образне свідоцтво неможливо, то й сама Євхаристія втрачає свою реальність "7. У контексті сказаного стає зрозумілим значення подвоєного зображення Христа в сцені "Причастя апостолів", яке є не що інше, як "споглядати сторона реальності Євхаристії", "образ, який ніколи не може бути замінено жодного уявою, ні спогляданням Святих Дарів" 8. Присутністю Христа в обох освячених Дарах - під виглядом хліба і під виглядом вина - можливо, пояснюється і той факт, що причастя Тілом і Кров'ю зображувалося пізніше у розписі різних храмів у дзеркально-протилежних варіантах, що важко пояснити будь-якої іншої причиною.
Дотримуючись символічного мови даної композиції, можна сказати, що "ідеальним літургії" 9 в ній виступає не Ісус за Таємною вечерею напередодні Страстей, але воскреслий Спаситель. Така акцентуація ідеї Євхаристії, на думку М.А. Бобрик, "відповідає тій традиції розуміння літургії, яка на перший план висуває її есхатологічний аспект" 10, тобто представлення в ній всієї історії Божого задуму про наше спасіння - від створення світу до другого пришестя Христа. Надалі ця традиція визначалася богословським авторитетом Максима Сповідника (VII ст.), Який прийняв її у своїй концепції літургії вірних.
Якщо образ "Причастя апостолів" висловлює ідею "чудесного перетворення віруючих в соборну Тіло Христове через Євхаристію" 11 і вказує на онтологічну зв'язок Таїнства і образу, то в "Таємній вечері" це головне еклесіологічних значення розчиняється в ряді інших смислів - у вже згаданому історичному ( як зображення останньої трапези Христа, на якій Він сповіщає учням про Його сходженні до Бога Отця), моральному (нагадує про зраду Вчителі Іудою Іскаріотський) а також пророчий прообразовательное (як провістив Страстей Христових).
Незважаючи на те, що зміст цієї сцени дуже багатозначно і багатозначно, в цілому її значення в системі храмового розпису не піднімався до узагальнюючого, догматичного символу, яким стане зображення "Причастя апостолів" в XI ст. Найчастіше вона входила в більш оповідний за своїм змістом Страсного цикл, що розміщувався на стінах наоса.
Відомі ранні зображення "Таємної вечері", розташовані безпосередньо за сценою "Входу в Єрусалим" (Кембріджське Євангеліє VI ст., Вівтарна перешкода коптської церкви Св. Сергія і Вакха в Каїрі, христологічних цикли печерних церков у Каппадоккіі). Таким її становищем виражалася ідея Спасіння через "проходження Ісуса по дорозі Страстей від входу в темний Єрусалим до входу в Єрусалим небесний" 12.
У літургіки ця лінія іконографії, за зауваженням М.А. Бобрик, відповідала тій традиції, "яка на перший план висувала не стільки спрямованість до езотеричного небесному прообразу (есхатологічний аспект), скільки спогад про рятівних діяннях Ісуса в його земного життя (анамнетіческій аспект)" 13. Дана традиція, за словами того ж автора, "набуває чітких обрисів в гомілії Феодора Мопсуестійского (IV ст.), Який справив значний вплив <...> на візантійські коментарі на літургію, перш за все на" Сказання про церкву "Германа Константинопольського (перша третина VIII ст .) "14, про яке буде сказано нижче.
Розвиток вівтарної розпису, що відбувалося з XI століття "у напрямку все більш конкретного уявлення різних моментів богослужіння" 15, призвело до появи своєрідної модифікації композиції "Причастя апостолів", що зображає Христа не причащаються, а священнослужителі за Божественною Літургією. Ця сцена, яку О.М. Грабар називає "Євхаристія" 16, є як би самим чином Літургії, зображуючи відразу два центральних моменту даної служби - Таїнство преложения та Причастя.
Самими ранніми і відомими прикладами цього іконографічного типу є фреска в апсиді собору Св. Софії Премудрості Божої в Охриді (бл. 1056) (илл. 5) і мініатюра літургійного сувою константинопольського походження (? № 109, к. XI ст.), що знаходиться в Єрусалимській бібліотеці.
Христос в Охридське сцені "Євхаристії" представлений як Ієрей, що здійснює Літургію на небесах. Згідно вищеописаної іконографічні особливості даної композиції Він не причащає учнів (хоча композиція має з двох сторін написи: ліворуч - "Прийміть, споживайте ...", праворуч - "Пийте з неї всі ..."), але стоїть посередині під ківорій і благословляє правицею. Чаша знаходиться на престолі, а непреломленний Агнець Він тримає в лівій руці.
Як переконливо доводить О.М. Грабар, дана сцена ілюструє той момент Літургії, коли священик робить чин анафори, що включає в себе "Євхаристичну молитву, що містить прославляння і подяку Єдиного в Трійці Бога, ангельську переможну пісню, вимовляння слів Спасителя, сказаних ним при встановленні Таїнства Євхаристії, <...> моління за живих і покійних "17.
Композиція, укладена в рамку на Єрусалимському свиті, ідентична вищеописаної, з тією тільки різницею, що замість Хліба, Христос тримає в лівій руці світок18, тобто вона також ілюструє чин анафори.
Характерно присутність в обох зображеннях Ангелів із Рипідами, які, крім відомого за літургійним тлумаченням порівняння з дияконами, асоціюються з "ангелами анафори" 19, співаючими Трисвяту пісню: "Свят, свят, свят, Господь Саваот ...".
Але центральна сцена Єрусалимського сувою обрамлена також маргінальними зображеннями двох Ангелів (один з них кадить, а один несе Св. Дари20). Більш того, сама вона поміщена в просторі сувою так, що над нею перебуває титул молитви проскомідії, а під нею сам її текст. Як відомо, в чині Літургії молитва приношення (проскомідії) читається раніше молитви анафори, а саме одразу після Великого входу і поставлення Святих Дарів на престол.
Таким чином, дана мініатюра представляє собою, користуючись словами В. Кепетзіс, вже "більш збагачене" 21 (можна сказати і багатослівне - А.В.) зображення Літургії, ніж охридський сцена, так як поєднує в собі відразу два ключові моменти Літургії вірних - Великий Вхід і анафори.
Великий інтерес, що проявляється до вищерозгляденому мініатюрі в мистецтвознавчій літературі, пояснюється тим, що вона є "основоположною для тих іконографічних формул, які розвинуться пізніше" 22, а в монументальний живопис увійдуть тільки з XIV століття.
Мова йде про зображення, дослівно ілюструють урочистий Великий Вхід на Літургії і супроводжуючі його слова Херувимської пісні.
Першому з них - "Небесної Літургії" - помещаемому в купольному просторі храму, "<...> засвоєний ідеальний характер: місце службовця архієрея посів Великий Архієрей І. Христос; священиків і дияконів замінили ангели, херувими і серафими, і саме діяння перенесено на небо" 23.
Інша сцена, відома під назвою "Божественної Літургії" 24, є як би доповненим варіантом попередньої, включаючи, крім образів Небесних Сил, фігури звичайних священнослужителів, очолюваних, як правило, трьома вселенськими вчителями: Василем Великим, Григорієм Богословом і Іоанном Златоустом. Таким поєднанням елементів "Євхаристії" і "Служби святих отців" наочніше виражалася укладена в словах Херувимської пісні ідея собору Неба і землі, в який втілюється церкву під час Євхаристійного зібрання і про який поетично сказав свт. Іоанн Златоуст, що "місце навколо престолу наповнюється на честь як сидів при столі" 25. Дана сцена і містилася в більшості випадків у нижній частині апсіди26, тобто в безпосередній близькості від реального престолу, щоб своєю присутністю нагадувати літургісати священику про сакральної синергічність чиненої ним служби, коли "самі Ангельські Сили мають бути зі страхом і трепетом" 27.
В обраний для цього дослідження хронологічний період зображення "Божественної Літургії" ще не стало тієї пишної, багатослівною сценою, в яку воно перетвориться в наступні століття і вже не на сербській, а на грецької і особливо російському грунті, а образ представленого в ній Христа-Великого Архієрея ще не втратив своєї вселенської значущості, яку пізніше звела нанівець всі зростаюча роль атрибутики царствених регалій "28.
XI століття принесло з собою ще одне найважливіше нововведення у візантійській храмової декорації, що виразилося в появі композиції "Служба святих отців". У загальних словах ця сцена "представляє собою процесію здійснюють Літургію святителів, що сходяться до центру апсиди, де зазвичай містився реальний чи зображений престол з Євхаристійної Жертвою" 29. Перебувала в нерозривному зв'язку з вище розташованим "Причастям" або "Євхаристією", вона була як би наступною після них щаблем наближення церковного розпису до земної службі. Не випадково на її іконографію мали значний вплив відбувалися протягом століть зміни до літургіки богословської думки.
Початок складання даної композиції йде ще з самого раннього етапу розвитку вівтарної декорації (IV-VI ст.), Коли "простір апсиди було призначено для теофаніческіх зображень Христа або Божої Матері і різних аспектів їх тріумфальних явищ" 30.
Яскравим прикладом ранньої апсідной декорації є вівтарна розпис церкви коптського Бауітского монастиря (VI ст.), Що представляє собою двозональний композицію, у верхній частині якої зображено Вознесіння, а в нижній - Богородиця з Немовлям на троні, оточена двома групами апостолів.
Ряд фронтально стоять апостолів, що становлять "хвалебну" свиту Божої Матері, а в Її особі - Самого Христа, традиційно вважається прототипом святительського чіна31, перетвореного пізніше в композицію службовців єпископів.
Таким чином, в сцені "Служба святих отців" можна виділити дві спочатку закладені в ній теми. Одна з них - тема поклоніння Христу - з XI ст. стала розумітися в суто літургійному сенсі. Інша - ідея апостольської спадкоємності в особі великих церковних учителів - набувала в кожному конкретному храмі місцеве звучання, що виражалося у виборі для даної композиції певних, найбільш шанованих тут святителів. Особливо важливим був строго продуманий вибір єпископів для Сербії, яка з самого початку встановлення в неї держави і автокефальної церкви прагнула до самоствердження. За словами С. Чіркович, "для <сербів>, які прийшли до християнства відносно пізно, <...> природним, а можливо і єдиним способом <...> пов'язати історію свого народу зі" священною історією ", з історією спасіння <...> було життя Божих обранців, які представляли даний народ ".
Відмінності іконографічного ладу в "Службі святих отців" полягали переважно у виборі об'єкту поклоніння, тобто зображення самої євхаристійної Жертви32.
Найпоширенішим серед усіх іконографічних типів "Служби" виявився варіант, який отримав назву "Мелісмос" (роздроблення Агнця), в якому чином Жертви стало зображення оголеного Христа-Немовляти, лежачого на діскосе33.
Розглядаючи іконографію "Мелісмос", К. Уолтер виділяє три основних аспекти цього сюжету: "реальна присутність Христа в євхаристійних Дарах, жертовне значення Євхаристії, роздроблення і подальша роздача Тіла Христового у Причасті <...>" 34. Подібної багатозначністю зображення пояснюється той факт, що середньовічні художники "не утримували в ньому єдиної формули, зображуючи різні моменти обряду" 35.
І проте найчастіше композиція Мелісмос прямо ілюструє той момент Літургії вірних, коли священик, готують Причастя, розламує Святе Тіло і тихо вимовляє: "розбиває і поділяється Агнець Божий, розбиває і неподільні, завжди Едома та нікогдаже іждіваемий, але прічащающіяся освячує".
У XIV столітті, коли форма "Мелісмос" остаточно встановилася у вівтарній живопису, буквальне зображення даного літургійного тексту призвело до унікального "реалізму" 36 в інтерпретації цієї теми - зображенню розчленованого Тіла Божественного Немовляти, що трохи знижувало її символічний характер.
Розглянута композиція могла міститися як у просторі вівтаря, так і на стінах жертовника, але останній випадок зустрічається частіше, що визначалося жертовною символікою совершавшегося в протезісе обряду Проскомідіі37. Крім того, вибір для зображення Жертви саме образу Немовля Іісуса38 можна пояснити відомим візантійським коментарем на Божественну Літургію ("Протеорія" Миколи Андідского сер. XI ст.), Згідно з яким Проскомідія, що включала в себе вилучення Агнця з просфори, символізувала "незаймане народження і приховану життя Христа до Його хрещення "39.
Відома й інша варіація цієї композиції, де зображення Немовля замінено образом Христа-Средовека, що з богословської точки зору представляється більш правильним, так як раздробляющих перед Причастям Святі Дари в православному розумінні є Тілом і Кров'ю вже Воскреслого Господа40.
Поєднувала, таким чином, в собі початкові і заключні літургійні дії сцена "Мелісмос" давала ємне, але вже суто обрядовий уявлення про Євхаристію.
Список літератури
1. Колпакова Г.С. Мистецтво Візантії. Ранній і середній періоди, с. 287.
2. Покровський Н.В. Євангеліє в пам'ятках іконографії переважно візантійських і російських, с. 267.
3. Там же, с. 277.
4. Бобрик М. А Ікона Тайної Вечері над царськими вратами. До історії ранніх шарів семантики, с. 540.
5. Бобрик М. А. Указ. соч., с. 540.
6. Там же, с. 540.
7. Успенський Л.А. Богослов'я ікони православної церкви, с. 229-230.
8. Там же, с. 230.
9. Бобрик М. А. Указ. соч., с. 533.
10. Там же, с. 533.
11. Трубецькой Є.М. Три нариси про російську іконі, с. 170.
12. Бобрик М. А. Указ. соч., с. 539.
13. Там же, с. 539.
14. Там же, с. 539.
15. Пивоварова Н.В. Фрески церкви Спаса на Нередице в Новгороді, с. 34.
16. Радойчіћ С. Одабрані чланци і студijе, с. 112.
17. Пивоварова Н.В., Указ. соч., с. 41.
18. Розглянута композиція, де Христос тримає в одній руці сувій, а інший благословляє (але не причащає, як у Бристольской арфі XI ст. З Британського музею або як в апсиді церкви Св. Апостолів в Печі, 50-і рр.. XIII ст.), не має аналогів ні в мініатюрі, ні в монументального живопису. Якщо погодитися з міркуваннями Вікторії Кепетзіс, що описувана сцена "зображує момент встановлення Таїнства Євхаристії" (Kepetzis, V. Tradition iconographique et creation dans unе scene de Communion, р. 446), то, мабуть, звоя в руці Христа містить в собі слова Спасителя, сказані Ним при цій події: "Прийміть, споживайте, це тіло Моє, що за вас ламається на відпущення гріхів" і "Пийте з неї всі, Ця є Кров Моя Нового Завіту, що за вас і за багатьох проливається на відпущення гріхів "(Мт. XXVI, 26-28). Це міркування підтверджується ще й присутністю апостолів, зображених у звичайних позах причасників, що в контексті чину анафори прямо ілюструє слова Літургії Василія Великого: "Даде святим Своїм учнем і апостолом річок:" Прийміть, споживайте ... "<...>" Пийте з неї всі " .
19. Kepetzis, V. Op. cit., р. 448.
20. Дані Ангели, безсумнівно, ті самі, про які співається після Великого Входу в Херувимської пісні: "Яко да Царя всіх под'імем ангельськими невидиме доріносіма Чинмой ...".
21. Kepetzis, V. Op. cit., р. 450.
22. Kepetzis, V. Op. cit., р. 450.
23. Покровський Н.В. Указ. соч., с. 285.
24. Там же, с. 285.
25. Ієромонах Григорій Таємниця Подяки: Літургія Божественної Євхаристії (з батьківського перекази), с. 139.
26. Так, наприклад, вона розташована в апсиді церкви св. Димитрія в Маркової монастирі (1376-1381 рр..) (Илл. 74).
27. Ієромонах Григорій Указ. соч., с. 138.
28. Овчинников О.М. Символіка християнського мистецтва, с. 301.
29. Сарабьянов В.Д. Церква св. Георгія у Старій Ладозі, с. 135.
30. Djuric Srdjan Some variants of the officiating bishops from the end of the 12th and beginning of the 13th century, р. 481.
31. Djuric Srdjan Op. cit., р. 482.
32. Це могло бути або зображення вівтарного престолу з лежачими на ньому євхаристійним Дарами (Боянська церква, перший шар розпису (до 1185 р.)), або образ Божої Матері Оранти, що володів христологічної символікою, як в одній з капел монастиря св. Неофіта поблизу Пафосу на Кіпрі (1183 г). Класичним прикладом є також зображення "Престолу чекає" або "Етімасіі", символічного зображення Св. Трійці (фрески Велюси або Нерізі (1164)), а в ранньохристиянську епоху образ Христа-Жертви виступав під символічною формою Божественного Агнця (Іс. 53, 7) , (Ін. 1, 29), яка була заборонена 82 правилом "П'ято-шостого" собору, який відбувся в Константинополі в 692 р.
33. Вперше ця композиція зустрічається в розписах Георгіївської ц-ви в Курбіново (1191 р.) (илл. 9).
34. Walter Christopher The Christ Child on the alter in the Radoslav narthex: a learned or a popular theme?, Р. 220.
35. Garidis Miltos Approche "Realiste" dans la redivsentation du Melismos, р. 497.
36. Garidis Miltos Op. cit., p. 498.
37. Протезіс як символ Голгофи відомий за літургійним тлумаченням патр. Германа Констант-ського (VIII ст.), Патр. Софронія Єрусалимського (VIII-XII ст.).
38. У XIV ст. Микола Кавасила пояснював той факт, що Христос зображується під виглядом Немовляти, тим, що Він призначений для Жертви з самого народження (Garidis Miltos Op. Cit., Р. 496).
39. Уайбру Х. Православна Літургія. Розвиток євхаристійного богослужіння візантійського обряду, с. 202.
40. Воскресінням Христа з мертвих і наступними за цим подіями тлумачать літургійне дійство з моменту анафори і далі Феодор Мопсуестійський у своєму Повчанні Тайноводственном (к. IV ст.), Патр. Герман Константинопольський, Микола Кавасила (Уайбру Х. Указ. Соч., С. 203).