Казимир Малевич і його «Чорний квадрат»
Зміст
Введення
Початок шляху
Курська молодість
Переїзд до Москви
Входження в середу авангардистів
Перша «Селянська серія»
Кубофутуризм
Петербург 1913
Три безсмертних полиці однієї етажерки
Народження супрематизму
«Чорний квадрат»
Три стадії супрематизму
Постсупрематізм
Закордонну подорож
Використана література
«Коли зникне звичка свідомості бачити в картинах зображення куточків природи, мадонн і безсоромних венер, тоді тільки побачимо чисто живописний твір».
«Художник може бути творцем тоді, коли форми його картини не мають нічого спільного з натурою. А мистецтво - це вміння створити конструкцію, що витікає не з взаємин форм і кольору і не на підставі естетичного смаку красивості композиції побудови, - а на підставі ваги, швидкості і напряму руху ».
Казимир Малевич
Казимир Малевич прославився як один із засновників абстрактного мистецтва 20 століття. У період з 1915 по 1935 рр.. він розробляв нову систему живопису - супрематизм, яку розумів як мистецтво чистих форм, ясна незалежно від культурних чи етнічних начал. Малевич поклав початок мистецькому утопії, що стала еквівалентом релігійного живопису. Він прагнув замінити всюдисущу в кожному російською будинку ікону шляхом створення робіт, які б волали до більш високим субстанцій людської свідомості. Найбільш відомі картини художника - «Чорний Квадрат» і «Чорний Круг» (1915), серія «Біле на Білому» (1918).
На відміну від Марка Шагала чи Василя Кандинського, які виїхали до Європи, які пізнали ще за життя славу і матеріальне благополуччя, Казимир Малевич прожив повне позбавлень і труднощів життя в Росії, а ім'я його на багато років було забуте. Він повернувся до російському глядачеві лише в 1988 році. Коли після довгого забуття в Третьяковській галереї відкрилася перша виставка Малевича з колекцій Російського музею, Третьяковки і амстердамського Стеделійк - Музеум, черги були такі, що спеціально приїхала з Ульяновська внучка Малевича Нінель Миколаївна Бикова кілька днів не могла потрапити в будівлю музею. Так би і не потрапила, якби не підійшла перед самим закриттям до охоронця зі словами: "Я - онука Малевича, пропустіть мене, будь ласка!", І розридалася.
Початок шляху
Майбутній художник народився 23 лютого 1878 року на околиці Києва в сім'ї керівника цукроварній заводу Северина Антоновича Малевича. У цій польській родині з'являться на світ ще чотирнадцять дітей. Але для матері старший син залишиться найулюбленішим. Людвіга Олександрівна стане його опорою в останні роки життя, вона осліпне від горя після його смерті і загине в блокадному Ленінграді. Батькові Казимира доводилося по роботі багато їздити, і він часто брав із собою сина.
Так що дитинство живописця пройшло в українських селищах, оточених буряковими полями (багато пізніше образи малоросійський природи знайдуть відображення в його "селянських серіях"). Краса пейзажів вражала уяву хлопчика. Величезні калюжі на вулиці, по яких проходить стадо корів, промені сонця в розривах хмар передгрозовий - ці картини відкладалися в пам'яті "як негативи, які потрібно проявити". Зрозуміло, батькові було абсолютно ясно, що хлопчикові, коли той виросте, належить "варити цукор" або вибрати собі не менш гідну чоловіки професію. Пізніше, щоб отримати за наполяганням батька "справжню" спеціальність, Казимир закінчив п'ять класів агрономічного училища в селі Пархомівка.
Інтерес до фарб у Казимирі розбудила випадкова зустріч, якої інший на його місці просто б не надав значення. Одного разу хлопчик звернув увагу на маляра, фарбувати дах, "яка ставала зелена, як дерева і як небо". Дочекавшись, поки майстер піде, він забрався на дах і сам став фарбувати її. У нього нічого не вийшло, але він не турбувався, вже "дуже приємні відчуття випробував від самої фарби й пензлі". Перша кисть Малевича була куплена в аптеці - такими змащували горло хворим на дифтерію. Вона подобалася йому більше, ніж олівець, оскільки дозволяла покривати кольором великі площини.
Всі хлоп'ячі забави були занедбані, Казимир сидів удома і малював - так хотілося написати, як корови переходять калюжі після зливи, і їх відображення у воді! Але по-справжньому щасливий день настав, коли мати купила йому фарби. Людвіга Олександрівна приїхала з п'ятнадцятирічним сином до родичів у Київ. Гуляючи по місту, вони зайшли в художній магазин Очевидно, мати давно задумала зробити Казимиру подарунок, але ні вона сама, ні син не розуміли точно, що їм вибрати. І прикажчик запропонував їм етюдні ящик з повним набором фарб. Всю дорогу назад підліток милувався своїми скарбами - смарагдовою зеленню, кобальтом, охрою. Чи міг він припустити, що в той день зважилася його доля?
Курська молодість
У 1896 році сім'я Малевичів осіла в Курську; з цим провінціалним
містом майбутній художник був тісно пов'язаний більш десяти років. У Курську він
вступив в своє третє десятиліття, вік тілесного розквіту і зрілості.
Близько 1899 брати Малевичі одружилися на сестрах Зглейц, доньками
курського лікаря: Казимир на Казимирі, Мечислав на Марії. Казимира
Іванівна Зглейц пішовши по стопах батька стала фельдшером; у Казимира і
Казимири народилися син Анатолій (1901-19015) і дочка Галина (1905-1973).
Для Казимира Курськ став містом, де він зробив перші серйозні спроби зайнятися живописом. З ранку до вечора він малює етюди, намагаючись відобразити природу "у всіх моментах освітлення". Але потреба, яка буде переслідувати його все життя, змусить живописця влаштуватися креслярем в Управління Курсько-Московської залізниці. "Я не розумів [навіщо я тут], як птах не розуміє, навіщо її тримають у клітці", - зізнається він потім. Коли стає не під силу, Малевич дістає мольберт і починає малювати вигляд, що відкривається з вікна контори. Начальник ставиться поблажливо до дивацтв свого підлеглого, радячи, втім, витрачати на подібні дрібниці "не весь день". Малевич ж рветься до Москви, вважаючи, що тільки там він зможе навчитися малювати.
Своїм найближчим курським другом К. Малевич називав безвісного живописця-любителя Лева Квачевского. Разом з однодумцями Малевич зумів організувати в Курську художній гурток. Всеохоплююча пристрасть до пензля і фарб зіграла, врешті-решт, свою доленосну роль, і курський чиновник, будучи людиною цільним, зважився на круті зміни: «... мене почала думка про Москву сильно турбувати, але грошей не було, а вся загадка була в Москві, природа була всюди, а кошти як написати її були в Москві, де жили теж знамениті художники. "
Переїзд до Москви
Документальні свідчення в якості першої московської дати Малевича також фіксують 1905: п'ятого серпня цього року він вперше подав прохання про прийом в Московське училище живопису, скульптури та архітектури. Проте серед прийнятих студентів прізвище курського жителя не значилася. Не поступивши в Училище, восени 1905 року Малевич оселився в художній комуні в Лефортово. Гроші вийшли швидко, до Курська Малевич повернувся навесні 1906 року - знову служити і знову писати натуру. Влітку він знову вступав до Московського училища; ця спроба також закінчилася нічим. У 1907 році прохання про допуск до випробувальних іспитів написав вже новоспечений москвич - це означало, що Малевич переселився з Курська разом з сім'єю. Але і в третій раз спроба вчинити не вдалася.
Московське училище, куди безуспішно намагався вступити майбутній авангардист, було вкрай консервативним навчальним закладом. Якщо його учні робили замах на традиційне натуралістичне мистецтво в дусі художників-передвижників, їх зі скандалом виганяли. Так вчинили з Михайлом Ларіоновим, Робертом Фальком, Володимиром Маяковським. Так що у Малевича було небагато шансів довчитися до останнього курсу. Замість цього він потрапив до студії Івана Рерберга.
Регберг був шанувальником імпресіоністів, пуантілістов і Поля Сезанна. А також - одним із засновників Московського товариства художників. Завдяки йому, Малевич знайомиться з Наталією Гончаровою, Василем Кандінськім, Михайлом Ларіоновим. Там же він зустрівся з людиною, що зробила величезний вплив на Малевича-художника в перші московські роки, - Іваном Клюні (Іваном Васильовичем Клюнковим). Їхня дружба тривала багато років. Саме Клюні створив останні портрети свого великого друга малюнок вмираючого художника був зроблений за дві години до кончини. Роботи Малевича і Клюна у другій половині 1900-х років, не можна не побачити їх спільності і не можна не визнати провідну роль Клюна в перші роки дружби.
Особливо повно висловилися вони в циклі, який отримав назву «Ескізи фрескового живопису» (1907). У них вражає загальне золотисте сяйво колориту, вміло досягнуте за допомогою «іконної» техніки, темперного живопису, а проте в стилістичному ладі - симетрії, аплікативного, ритмічності, декоративності - кілька настирливо дає себе знати лінійно-орнаментальна химерність, властива розхожій модерну. До релігійних сюжетів примикає гуаш Малевича Плащаниця (1908) - ефектна узорчастість ріднить її з роботами народних майстрів.
Разом з бундючно-претензійними ескізами фрескового живопису у творчості Малевича 1907-1908 років був присутній інший жанр протилежний за смисловим звучанням, але подібний за стилістичним прийомам. Та ж орнаментальність, симетрія, узорчастість, ритмічність, площинність визначали формальний лад таких робіт, як «Древо життя», «Весілля», «Відпочинок», «Суспільство у циліндрах», «порнографічні суспільство в циліндрах», «Еротичний мотив». Вже за назвами можна відчути зарядженість цих робіт трохи іншими емоціями та настроями, ніж благостность райської життям засушених святих. Роботи відрізняються смертельної серйозністю і справжнім пафосом, в одному випадку препишній, в іншому зло знущальним, неприйнятним для ігрової стилістики примітивізму.
Французькі імпресіоністи не довго служили йому зразками для наслідування. Як і інші російські художники авангардисти Малевич вільно інтерпретує французький кубізм. Йому подобається помічений кубистами розпад предмета на незграбні, майже геометрично прості форми. З цих осколків виникає новий образ. Однак цікавіше, вважають російські авангардисти - і Малевич разом з ними - коли розколотий, розчленований предмет продовжує на картині своє нескінченне рух. Так рухаються вузли машини або верстата - героїв нового століття, що приходять на зміну безглуздого, недосконалому і безнадійно застарілого об'єкта схиляння фігуративного мистецтва - людському тілу.
Російські ліві художники поєднали відкриття французьких кубістів та італійських футуристів створивши кубофутуризм. На кубофутурістіческіх портретах Малевича - портреті Клюна і музиканта живописця і композитора Михайла Матюшина - людське обличчя представлено як "проекція внутрішніх відчуттів" художника, за допомогою яких той прагнув висловити особистість свого візаві.
Входження в середу авангардистів
Гуаші кордону десятиліть - «Жіночий портрет», два «Автопортрети», «Людина в гострій шапці», «Натюрморт», - енергійні, експресивні, з пружною контурній обведенням і потужної колірної ліпленням сплощені обсягів, - говорять про виникнення нових якостей у живопису молодого художника.
Перша половина 1911 для Малевича була багата на публічні огляди: крім виставок в старій столиці, він виступив разом з групою москвичів на третій виставці петербурзького «Союзу молоді». В "Союз" об'єдналися не лише художники, а й поети - Володимир Маяковський, Велімир Хлєбников, Давид та Микола Бурлюки. Ілюстрації та літографії Малевича того періоду прикрашають багато футуристичні книжки Хлєбнікова і Кручених. Найгучнішим проектом художників і поетів були скандальні постановки "першого в світі театру футуристів", особливо футуристична опера "Перемога над Сонцем", представлена глядачам у петербурзькому "Луна-парку". Автором лібрето був Олексій Кручених, пролог написав Хлєбніков, музику створив Матюшин, а декорації та ескізи костюмів - Малевич. Декорації Малевича, костюми, деформують фігури ак теров, створювали в різких променях прожекторів приголомшливий сценічний ефект. Спектакль був націлений на "вселенський" скандал. І публіка легко піддалася на провокацію. Сам же Малевич згодом оцінив свою роботу над оперою "Перемога над Сонцем" як початок супрематические періоду у своїй творчості.
Зближення з петербуржцями послужило для нього прологом майбутніх істотних подій. На наступній московській виставці, зібраної все тим же невтомним Ларіоновим і що отримала шокуюче назву «Ослина хвіст» (березень-квітень 1912), Малевич експонував більше двох десятків робіт; більшість з них збереглися. Всі картини були сюжетно-побутовими: так, спрямовується до води незграбний «купальник» з ластоподобнимі кінцівками; оплившій донизу «Садівник» скам'янів, як пам'ятник самому собі. Неймовірна сила кольору, його барвиста інтенсивність немов деформують своїм брутальним натиском малюнок і композицію.
Не тільки з точки зору академічних канонів, але і з точки зору здорового глузду не може бути таких анатомічних аномалій в людських постатях, якісь спостерігаються у купальника. Однак Малевич напружено і важко намацував ту істину, яку згодом буде вважати єдино вірною: картина повинна являти собою самостійний організм, який розвивається і будується за своїми власними законами - закони ж ці диктуються суто живописними засобами, перш за все кольором. Дороговказними орієнтирами на цьому шляху йому служили французькі фовістів, прозвані так за пронизливу міць кольору.
Період раннього імпресіонізму Малевича увінчався декількома полотнами, в яких відтворення натурного пейзажного виду нерозривно злилося з прагненням за допомогою фарби створити дорогоцінну, вібруючу колірними нюансами мальовничу фактуру. 'Гаків любовно витканий з коротких енергійних мазків «Весняний пейзаж», дивовижний але тонкощі сполучень додаткових кольорів. Картина «Церква» вражає навантаженість полотна розбілений фарбами з незвично високим рельєфом пігментного шару.
Однак серед творів живописця-любителя, присутні кілька робіт, зовсім інших за характером і виконання: мова йде про «Бульварі», кількох «квіткарках», «Дівчата без служби», «На бульварі». Це не нехитрі натурні етюди: використовуючи реальні спостереження художник будував велику картинну форму, де була наявна якась фабула, у пейзажі домінували фігури людей, зайнятих повсякденним життям. Разом з тим, вихідні «реальні спостереження» підозріло сильно віддають враженнями не стільки від дійсності, скільки мистецтва.
Перша «Селянська серія»
Під «наслідуванням іконі» він мав на увазі перш за все «Етюди фрескового живопису». Однак золотисті темпери були прямолінійною і не надто переконливою стилізацією іконопису, а по суті її традиції вплинули на той жанр Малевича який він визначав словом «трудовий». Погляд Малевича на походження ікони відрізнявся оригінальністю - він вважав її вищим ступенем «селянського мистецтва». Разом з тим, якась правда була в його відношенні до іконопису як справді народному виду творчості: без святих образів був немислимий селянський побут.
На полотнах першого селянської серії - «Жниця», «Тесляр», «Селянка з відрами і дитиною», «Прибирання житі» - добре видно рішучий перелом у мистецтві Малевича. Фігури селян, зайнятих насущними турботами, поширені на все поле картини, вони примітивістської спрощені, навмисно укрупнені і деформовані в ім'я більшої виразності, іконописні за звучанням кольори і строго витриманою площинності. Сільські жителі, їх працю і побут звеличені і героїзувати. Селяни Малевича, немов складені з вигнутих листів жорсткого, з металевим відливом матеріалу, при всій своїй схематичності спочатку мали впізнаваними формами реальних чоловічих і жіночих фігур. Грубо вирубані голови і потужні тіла найчастіше розміщувалися в профіль; персонажі, зображені у фас, вражали монументальної застьшостью рис. Селянські фізіономії явно зберігали спогади про похмурих ликах церковних образів. Разом з тим, «іконописні» голови селянок, які моляться в храмі, або особа сільського косаря, урочисто майбутнього на палаючому червоному тлі, дивним чином поєднували канонічну великооке і узагальненість внеіндівідуальное чорт з тригранними носами і екзотичної забарвленням осіб.
Зміст
Введення
Початок шляху
Курська молодість
Переїзд до Москви
Входження в середу авангардистів
Перша «Селянська серія»
Кубофутуризм
Петербург 1913
Три безсмертних полиці однієї етажерки
Народження супрематизму
«Чорний квадрат»
Три стадії супрематизму
Постсупрематізм
Закордонну подорож
Використана література
«Коли зникне звичка свідомості бачити в картинах зображення куточків природи, мадонн і безсоромних венер, тоді тільки побачимо чисто живописний твір».
«Художник може бути творцем тоді, коли форми його картини не мають нічого спільного з натурою. А мистецтво - це вміння створити конструкцію, що витікає не з взаємин форм і кольору і не на підставі естетичного смаку красивості композиції побудови, - а на підставі ваги, швидкості і напряму руху ».
Казимир Малевич
Казимир Малевич прославився як один із засновників абстрактного мистецтва 20 століття. У період з 1915 по 1935 рр.. він розробляв нову систему живопису - супрематизм, яку розумів як мистецтво чистих форм, ясна незалежно від культурних чи етнічних начал. Малевич поклав початок мистецькому утопії, що стала еквівалентом релігійного живопису. Він прагнув замінити всюдисущу в кожному російською будинку ікону шляхом створення робіт, які б волали до більш високим субстанцій людської свідомості. Найбільш відомі картини художника - «Чорний Квадрат» і «Чорний Круг» (1915), серія «Біле на Білому» (1918).
На відміну від Марка Шагала чи Василя Кандинського, які виїхали до Європи, які пізнали ще за життя славу і матеріальне благополуччя, Казимир Малевич прожив повне позбавлень і труднощів життя в Росії, а ім'я його на багато років було забуте. Він повернувся до російському глядачеві лише в 1988 році. Коли після довгого забуття в Третьяковській галереї відкрилася перша виставка Малевича з колекцій Російського музею, Третьяковки і амстердамського Стеделійк - Музеум, черги були такі, що спеціально приїхала з Ульяновська внучка Малевича Нінель Миколаївна Бикова кілька днів не могла потрапити в будівлю музею. Так би і не потрапила, якби не підійшла перед самим закриттям до охоронця зі словами: "Я - онука Малевича, пропустіть мене, будь ласка!", І розридалася.
Початок шляху
Майбутній художник народився 23 лютого 1878 року на околиці Києва в сім'ї керівника цукроварній заводу Северина Антоновича Малевича. У цій польській родині з'являться на світ ще чотирнадцять дітей. Але для матері старший син залишиться найулюбленішим. Людвіга Олександрівна стане його опорою в останні роки життя, вона осліпне від горя після його смерті і загине в блокадному Ленінграді. Батькові Казимира доводилося по роботі багато їздити, і він часто брав із собою сина.
Так що дитинство живописця пройшло в українських селищах, оточених буряковими полями (багато пізніше образи малоросійський природи знайдуть відображення в його "селянських серіях"). Краса пейзажів вражала уяву хлопчика. Величезні калюжі на вулиці, по яких проходить стадо корів, промені сонця в розривах хмар передгрозовий - ці картини відкладалися в пам'яті "як негативи, які потрібно проявити". Зрозуміло, батькові було абсолютно ясно, що хлопчикові, коли той виросте, належить "варити цукор" або вибрати собі не менш гідну чоловіки професію. Пізніше, щоб отримати за наполяганням батька "справжню" спеціальність, Казимир закінчив п'ять класів агрономічного училища в селі Пархомівка.
Інтерес до фарб у Казимирі розбудила випадкова зустріч, якої інший на його місці просто б не надав значення. Одного разу хлопчик звернув увагу на маляра, фарбувати дах, "яка ставала зелена, як дерева і як небо". Дочекавшись, поки майстер піде, він забрався на дах і сам став фарбувати її. У нього нічого не вийшло, але він не турбувався, вже "дуже приємні відчуття випробував від самої фарби й пензлі". Перша кисть Малевича була куплена в аптеці - такими змащували горло хворим на дифтерію. Вона подобалася йому більше, ніж олівець, оскільки дозволяла покривати кольором великі площини.
Всі хлоп'ячі забави були занедбані, Казимир сидів удома і малював - так хотілося написати, як корови переходять калюжі після зливи, і їх відображення у воді! Але по-справжньому щасливий день настав, коли мати купила йому фарби. Людвіга Олександрівна приїхала з п'ятнадцятирічним сином до родичів у Київ. Гуляючи по місту, вони зайшли в художній магазин Очевидно, мати давно задумала зробити Казимиру подарунок, але ні вона сама, ні син не розуміли точно, що їм вибрати. І прикажчик запропонував їм етюдні ящик з повним набором фарб. Всю дорогу назад підліток милувався своїми скарбами - смарагдовою зеленню, кобальтом, охрою. Чи міг він припустити, що в той день зважилася його доля?
Курська молодість
У 1896 році сім'я Малевичів осіла в Курську; з цим провінціалним
містом майбутній художник був тісно пов'язаний більш десяти років. У Курську він
вступив в своє третє десятиліття, вік тілесного розквіту і зрілості.
Близько 1899 брати Малевичі одружилися на сестрах Зглейц, доньками
курського лікаря: Казимир на Казимирі, Мечислав на Марії. Казимира
Іванівна Зглейц пішовши по стопах батька стала фельдшером; у Казимира і
Казимири народилися син Анатолій (1901-19015) і дочка Галина (1905-1973).
Для Казимира Курськ став містом, де він зробив перші серйозні спроби зайнятися живописом. З ранку до вечора він малює етюди, намагаючись відобразити природу "у всіх моментах освітлення". Але потреба, яка буде переслідувати його все життя, змусить живописця влаштуватися креслярем в Управління Курсько-Московської залізниці. "Я не розумів [навіщо я тут], як птах не розуміє, навіщо її тримають у клітці", - зізнається він потім. Коли стає не під силу, Малевич дістає мольберт і починає малювати вигляд, що відкривається з вікна контори. Начальник ставиться поблажливо до дивацтв свого підлеглого, радячи, втім, витрачати на подібні дрібниці "не весь день". Малевич ж рветься до Москви, вважаючи, що тільки там він зможе навчитися малювати.
Своїм найближчим курським другом К. Малевич називав безвісного живописця-любителя Лева Квачевского. Разом з однодумцями Малевич зумів організувати в Курську художній гурток. Всеохоплююча пристрасть до пензля і фарб зіграла, врешті-решт, свою доленосну роль, і курський чиновник, будучи людиною цільним, зважився на круті зміни: «... мене почала думка про Москву сильно турбувати, але грошей не було, а вся загадка була в Москві, природа була всюди, а кошти як написати її були в Москві, де жили теж знамениті художники. "
Переїзд до Москви
Документальні свідчення в якості першої московської дати Малевича також фіксують 1905: п'ятого серпня цього року він вперше подав прохання про прийом в Московське училище живопису, скульптури та архітектури. Проте серед прийнятих студентів прізвище курського жителя не значилася. Не поступивши в Училище, восени 1905 року Малевич оселився в художній комуні в Лефортово. Гроші вийшли швидко, до Курська Малевич повернувся навесні 1906 року - знову служити і знову писати натуру. Влітку він знову вступав до Московського училища; ця спроба також закінчилася нічим. У 1907 році прохання про допуск до випробувальних іспитів написав вже новоспечений москвич - це означало, що Малевич переселився з Курська разом з сім'єю. Але і в третій раз спроба вчинити не вдалася.
Московське училище, куди безуспішно намагався вступити майбутній авангардист, було вкрай консервативним навчальним закладом. Якщо його учні робили замах на традиційне натуралістичне мистецтво в дусі художників-передвижників, їх зі скандалом виганяли. Так вчинили з Михайлом Ларіоновим, Робертом Фальком, Володимиром Маяковським. Так що у Малевича було небагато шансів довчитися до останнього курсу. Замість цього він потрапив до студії Івана Рерберга.
Регберг був шанувальником імпресіоністів, пуантілістов і Поля Сезанна. А також - одним із засновників Московського товариства художників. Завдяки йому, Малевич знайомиться з Наталією Гончаровою, Василем Кандінськім, Михайлом Ларіоновим. Там же він зустрівся з людиною, що зробила величезний вплив на Малевича-художника в перші московські роки, - Іваном Клюні (Іваном Васильовичем Клюнковим). Їхня дружба тривала багато років. Саме Клюні створив останні портрети свого великого друга малюнок вмираючого художника був зроблений за дві години до кончини. Роботи Малевича і Клюна у другій половині 1900-х років, не можна не побачити їх спільності і не можна не визнати провідну роль Клюна в перші роки дружби.
Особливо повно висловилися вони в циклі, який отримав назву «Ескізи фрескового живопису» (1907). У них вражає загальне золотисте сяйво колориту, вміло досягнуте за допомогою «іконної» техніки, темперного живопису, а проте в стилістичному ладі - симетрії, аплікативного, ритмічності, декоративності - кілька настирливо дає себе знати лінійно-орнаментальна химерність, властива розхожій модерну. До релігійних сюжетів примикає гуаш Малевича Плащаниця (1908) - ефектна узорчастість ріднить її з роботами народних майстрів.
Разом з бундючно-претензійними ескізами фрескового живопису у творчості Малевича 1907-1908 років був присутній інший жанр протилежний за смисловим звучанням, але подібний за стилістичним прийомам. Та ж орнаментальність, симетрія, узорчастість, ритмічність, площинність визначали формальний лад таких робіт, як «Древо життя», «Весілля», «Відпочинок», «Суспільство у циліндрах», «порнографічні суспільство в циліндрах», «Еротичний мотив». Вже за назвами можна відчути зарядженість цих робіт трохи іншими емоціями та настроями, ніж благостность райської життям засушених святих. Роботи відрізняються смертельної серйозністю і справжнім пафосом, в одному випадку препишній, в іншому зло знущальним, неприйнятним для ігрової стилістики примітивізму.
Французькі імпресіоністи не довго служили йому зразками для наслідування. Як і інші російські художники авангардисти Малевич вільно інтерпретує французький кубізм. Йому подобається помічений кубистами розпад предмета на незграбні, майже геометрично прості форми. З цих осколків виникає новий образ. Однак цікавіше, вважають російські авангардисти - і Малевич разом з ними - коли розколотий, розчленований предмет продовжує на картині своє нескінченне рух. Так рухаються вузли машини або верстата - героїв нового століття, що приходять на зміну безглуздого, недосконалому і безнадійно застарілого об'єкта схиляння фігуративного мистецтва - людському тілу.
Російські ліві художники поєднали відкриття французьких кубістів та італійських футуристів створивши кубофутуризм. На кубофутурістіческіх портретах Малевича - портреті Клюна і музиканта живописця і композитора Михайла Матюшина - людське обличчя представлено як "проекція внутрішніх відчуттів" художника, за допомогою яких той прагнув висловити особистість свого візаві.
Входження в середу авангардистів
Гуаші кордону десятиліть - «Жіночий портрет», два «Автопортрети», «Людина в гострій шапці», «Натюрморт», - енергійні, експресивні, з пружною контурній обведенням і потужної колірної ліпленням сплощені обсягів, - говорять про виникнення нових якостей у живопису молодого художника.
Перша половина 1911 для Малевича була багата на публічні огляди: крім виставок в старій столиці, він виступив разом з групою москвичів на третій виставці петербурзького «Союзу молоді». В "Союз" об'єдналися не лише художники, а й поети - Володимир Маяковський, Велімир Хлєбников, Давид та Микола Бурлюки. Ілюстрації та літографії Малевича того періоду прикрашають багато футуристичні книжки Хлєбнікова і Кручених. Найгучнішим проектом художників і поетів були скандальні постановки "першого в світі театру футуристів", особливо футуристична опера "Перемога над Сонцем", представлена глядачам у петербурзькому "Луна-парку". Автором лібрето був Олексій Кручених, пролог написав Хлєбніков, музику створив Матюшин, а декорації та ескізи костюмів - Малевич. Декорації Малевича, костюми, деформують фігури ак теров, створювали в різких променях прожекторів приголомшливий сценічний ефект. Спектакль був націлений на "вселенський" скандал. І публіка легко піддалася на провокацію. Сам же Малевич згодом оцінив свою роботу над оперою "Перемога над Сонцем" як початок супрематические періоду у своїй творчості.
Зближення з петербуржцями послужило для нього прологом майбутніх істотних подій. На наступній московській виставці, зібраної все тим же невтомним Ларіоновим і що отримала шокуюче назву «Ослина хвіст» (березень-квітень 1912), Малевич експонував більше двох десятків робіт; більшість з них збереглися. Всі картини були сюжетно-побутовими: так, спрямовується до води незграбний «купальник» з ластоподобнимі кінцівками; оплившій донизу «Садівник» скам'янів, як пам'ятник самому собі. Неймовірна сила кольору, його барвиста інтенсивність немов деформують своїм брутальним натиском малюнок і композицію.
Не тільки з точки зору академічних канонів, але і з точки зору здорового глузду не може бути таких анатомічних аномалій в людських постатях, якісь спостерігаються у купальника. Однак Малевич напружено і важко намацував ту істину, яку згодом буде вважати єдино вірною: картина повинна являти собою самостійний організм, який розвивається і будується за своїми власними законами - закони ж ці диктуються суто живописними засобами, перш за все кольором. Дороговказними орієнтирами на цьому шляху йому служили французькі фовістів, прозвані так за пронизливу міць кольору.
Період раннього імпресіонізму Малевича увінчався декількома полотнами, в яких відтворення натурного пейзажного виду нерозривно злилося з прагненням за допомогою фарби створити дорогоцінну, вібруючу колірними нюансами мальовничу фактуру. 'Гаків любовно витканий з коротких енергійних мазків «Весняний пейзаж», дивовижний але тонкощі сполучень додаткових кольорів. Картина «Церква» вражає навантаженість полотна розбілений фарбами з незвично високим рельєфом пігментного шару.
Однак серед творів живописця-любителя, присутні кілька робіт, зовсім інших за характером і виконання: мова йде про «Бульварі», кількох «квіткарках», «Дівчата без служби», «На бульварі». Це не нехитрі натурні етюди: використовуючи реальні спостереження художник будував велику картинну форму, де була наявна якась фабула, у пейзажі домінували фігури людей, зайнятих повсякденним життям. Разом з тим, вихідні «реальні спостереження» підозріло сильно віддають враженнями не стільки від дійсності, скільки мистецтва.
Перша «Селянська серія»
Під «наслідуванням іконі» він мав на увазі перш за все «Етюди фрескового живопису». Однак золотисті темпери були прямолінійною і не надто переконливою стилізацією іконопису, а по суті її традиції вплинули на той жанр Малевича який він визначав словом «трудовий». Погляд Малевича на походження ікони відрізнявся оригінальністю - він вважав її вищим ступенем «селянського мистецтва». Разом з тим, якась правда була в його відношенні до іконопису як справді народному виду творчості: без святих образів був немислимий селянський побут.
На полотнах першого селянської серії - «Жниця», «Тесляр», «Селянка з відрами і дитиною», «Прибирання житі» - добре видно рішучий перелом у мистецтві Малевича. Фігури селян, зайнятих насущними турботами, поширені на все поле картини, вони примітивістської спрощені, навмисно укрупнені і деформовані в ім'я більшої виразності, іконописні за звучанням кольори і строго витриманою площинності. Сільські жителі, їх працю і побут звеличені і героїзувати. Селяни Малевича, немов складені з вигнутих листів жорсткого, з металевим відливом матеріалу, при всій своїй схематичності спочатку мали впізнаваними формами реальних чоловічих і жіночих фігур. Грубо вирубані голови і потужні тіла найчастіше розміщувалися в профіль; персонажі, зображені у фас, вражали монументальної застьшостью рис. Селянські фізіономії явно зберігали спогади про похмурих ликах церковних образів. Разом з тим, «іконописні» голови селянок, які моляться в храмі, або особа сільського косаря, урочисто майбутнього на палаючому червоному тлі, дивним чином поєднували канонічну великооке і узагальненість внеіндівідуальное чорт з тригранними носами і екзотичної забарвленням осіб.
Формувався новий художній лад картини: вона була покликана впливати на глядача вже не фабулою, темою, а перш за все виразною грою живописних елементів. Вони підпорядковувалися власної пульсації, власною логікою в просторовому розташуванні, ріфмуясь або контрастуючи один з одним. Композиція тяжіла до складної пластичної партитурі, насиченою ритмічними повторами, несподіваними зіткненнями або м'якими співзвуччями фарб, відтінків і ліній.
Кубофутуризм
Картина «Точильник» (Принцип мигтіння), написана Малевичем в 1912 році, в перспективі часу перетворилася на класичне полотно російського кубофутуризму. Допоміжне назва найкраще говорило про те, чого домагався автор. І, дійсно, в радісному повторі незліченно роздрібнюється контурів і силуетів, в сталевому сіро-блакитному колориті, контрастно відтіненої «іржавими» плямами кольору, майже фізично відчувається «принцип миготіння» ритмічно натачіваемого ножа, у невловиму частку часу опиняється в різних точках простору.
Кубофутурістіческіх портрети Малевича - портрет Клюна, портрет Михайла Матюшина - відтворювали людську подобу, сконструйований з різноманітних зорових переживань, з асоціативних ланцюжків, в які шикувалися в предметні і фактурні комбінації. Людське «обличчя» поставав на цих портретах як проекція внутрішніх відчуттів, як сукупність вражень, в яких художник прагнув висловити суть особистості.
Петербург 1913
Основні події біографії Малевича в 1913 році розгорталися в
Петербурзі, де він опинився в епіцентрі «бурі і натиску» російського
авангарду. Цей рік, останній мирний рік старої Росії, почався для
художника офіційним вступом в «Союз молоді». Третього січня
Малевич був прийнятий у члени співдружності разом з Олексієм Моргуновим,
Володимиром Татліна та іншими москвичами. Серед дружніх прихильностей Малевича одне з головних місць належало музиканту, живописцю, композитору, видавцеві, теоретику мистецтва, скульпторові, педагогу Михайлу Васильовичу Матюшину (18б1 - 1934). Їхнє знайомство відбулося в 1912 році, а рік 1913 приніс найтіснішу співпрацю і зміцнення дружби, яка тривала до кінця життя обох.
Три безсмертних полиці однієї етажерки
У 1913 році в проміжках між наїздами до Петербурга Малевич обрітався в Кунцево, неподалік від Немчиновка, де разом з родиною знімав дачу - це було багато дешевше, ніж оренда квартири в Москві. Брак грошей була хронічною. Іноді коштів не вистачало навіть на полотно - і тоді в хід йшла меблі. Трьом полкам звичайної етажерки судилося здобути безсмертя, ставши трьома картинами Малевича. «Туалетна скринька», «Станція без зупинки», «Корова і скрипка» мають одні й ті ж розміри, а по кутах їх дерев'яних прямокутників помітні закладені круглі отвори, через які колись проходили з'єднували їх стійки.
Дві перших роботи, що мають нейтральні назви, були виконані за всіма канонами кубофутурістіческіх. У їх вертикальних композиціях, скомпонованих з фрагментів зі строгими геометричними обрисами, виразно читалися натяки на пропоновані картиною образи-обставини: в Туалетного скриньці такими є дерев'яна панель шкатулки, замикав її гачечок і так далі. У Станції без зупинки пластичним камертоном служать клуби диму, що асоціюються з рухом паровоза.
Кардинальний зрушення, стрибок стався в третій роботі, що народилася з розламаної етажерки. За уявленнями Малевича, основоположним законом творчості був «закон контрастів», іменований їм також «момент боротьби». Кристалізацію закону він відносив до свого кубофутуристичним періоду.
У зіткненні контрастних зображень Малевич побачив інструментарій, за допомогою якого можна підірвати, зруйнувати окостенілі догми старого мистецтва. Першою картиною, наочно втілила парадоксальність відкритого закону, і стала «Корова і скрипка». Примітно, що автор вважав за необхідне пояснити епатажний сенс сюжету грунтовної написом на звороті: «алогічний зіставлення двох форм -« корова і скрипка »- як момент боротьби з логізма, природністю, міщанським глуздом і забобонами. К. Малевич ».
Слід підкреслити, що Корові і скрипці Малевич навмисне поєднав дві форми, дві «цитати» символізують різні сфери мистецтва. Корова та скрипка поклала початок алогічним, заумним полотен Малевича.
На виставці «Союзу молоді», що відкрилася в листопаді 1913 року в Петербурзі, він об'єднав представлені роботи у дві групи: заумний реалізм і кубофутурістіческіх реалізм. Поділ було цілком умовним: в першу групу потрапили не тільки полотна перший селянської серії Селянка з відрами, Ранок після хуртовини в селі, але і хрестоматійно кубофутурістіческіх Точильник, Удосконалений портрет Івана Васильовича Клюнкова та інші. У другу - гасниця, Стінні годинник, Лампа, Портрет поміщиці, Самовар. Слово «реалізм» в поєднанні з уточнюючими прикметниками означало, що Малевич бачив свою мету у прориві до реальності, що лежала за межами предметної ілюзорності.
Народження супрематизму
З настанням ХХ століття в мистецтві все з більшою інтенсивністю вершилися грандіозні процеси народження нової епохи, що дорівнює за значимістю Ренесансу. Тоді відбулося революційне відкриття реальності.
Нова спроба широкого об'єднання лівих живописців була зроблена на Першій футуристичної виставці картин «Трамвай В», що відкрилася в березні 1915 року в Петрограді. На виставці Малевич представив шістнадцять робіт: серед них кубофутурістіческіх заумні полотна Дама у афішно стовпа, Дама в трамваї, Швейна машина.
«Повне затемнення» відбулося в його історичному Чорному квадраті на білому тлі (1915), де і була здійснена справжня «перемога над Сонцем»: воно, як явище природи, було заміщено, витіснене сопріродним йому явищем, суверенною і пріродоестественним - квадратна площину цілком затьмарила , заступила собою всі зображення.
Одкровення наздогнало Малевича під час роботи над другим виданням брошури Перемога над Сонцем. Готуючи малюнки в травні 1915, він зробив останній крок на шляху до безпредметності. Вагомість цього самого радикального у своєму житті перелому він усвідомив негайно і в повній мірі.
Новонароджена напрямок деякий час залишалося без назви, але вже до кінця літа ім'я з'явилося. «Супрематизм» став найвідомішим серед них. Малевич написав першу брошуру «Від кубізму до супрематизму». Новий живописний реалізм. Це книжечка - маніфест, видана вірним другом Матюшини, поширювалася на вернісажі Останньою футуристичної виставки картин «0,10», відкрився 17 грудня 1915 року.
Малевич не зовсім дарма хвилювався з приводу свого винаходу.
Співтовариші його круто стали проти того, щоб оголосити супрематизм
спадкоємцем футуризму і об'єднатися під його прапором. Своє неприйняття вони пояснювали тим, що ще не готові беззастережно прийняти новий напрямок. Малевичу заборонили називати свої картини «супрематизмом» ні в каталозі, ні в експозиції, і йому довелося буквально за годину до вернісажу написати від руки плакати з назвою Супрематизм живопису і явочним порядком розвісити їх поруч зі своїми роботами. Критики закидали Малевича в тому, що він прийшов до мистецтва, отрицающему все добре, світле: любов до життя, любов до природи. Так, наприклад, вважав західник і італофіл - художник і історик мистецтв Олександр Бенуа. А Малевич на це відповідав, що мистецтво рухається і розвивається само по собі, подобається нам це чи не подобається. Мистецтво нас не запитує, як не запитало, коли створювало зірки на небі.
У «червоному кутку» залу він поставив Чорний квадрат, осяяний експозицію з 39 картин. Ті з них, що збереглися до наших днів, стали високою класикою XX століття. Чорний квадрат немов увібрав в себе всі форми і всі барви світу, звівши їх до пластичної формулою, де домінують полюсність чорного (повна відсутність кольору і світла) та білого (одночасна присутність всіх кольорів і світла). Підкреслено проста геометрична форма-знак, не повязана ні асоціативно, ні пластично, ні ідейно, ні з яким чином, предметом, поняттям, вже існували в світі до неї, свідчила про абсолютну свободу її творця. Чорний квадрат знаменував чистий акт творіння, здійснений художником-деміургом.
«Чорний квадрат»
До "Чорного квадрата" Малевич підходив через філософське осмислення світу. Перша поява чорного квадрата було в ескізах завіси до опери Кручених і Хлєбникова "Перемога над сонцем". До цієї опері він також робив костюми і декорації. Коли під пензлем Малевича виник чорний чотирикутник, він не міг ні їсти, ні спати цілу тиждень. Настільки важливим подією стала ця картина в його творчості. Він ішов до неї довгі роки. Це був кульмінаційний момент у його роботі, його синтез живопису, скульптури, прикладного мистецтва і його філософських вимірів.
Пізніше він описав Чорний квадрат як символ його власного відходу в інший світ, а Червоний квадрат - символ революції, хоча всіляко таврував різні символічні тлумачення. Перша назва, яке дав Малевич своєму винаходу, було Чотирикутник. У дійсності пари сторін не паралельні, чотири кути не є прямими. Він писав: "Сучасність нелегко вміщається в рамки стародавнього трикутника, оскільки життя в даний час стала чотирикутної".
Для нього це своя інтерпретація "ікони", і під час першого показу картини він розташував роботу відповідно, високо в кутку кімнати на другий "Останньою футуристичної виставці картин". Квадрат написаний дрібними ударними мазками в стилі імпресіоністів. Поняття форми для нього - це брила мальовничого обсягу. За його словами: "Художник ... формує відчуття, оскільки відчуття визначають колір і форму".
У живописі він вважав два найважливіших елементи - сила тяжіння і невагомість, статика і динаміка - підсумок кубізму і футуризму. Колір є творцем простору, колір всюдисущий і завжди светоносен. В основу кубізму він вкладав значення звільнення від оточуючих форм природи і технології, це свого роду - дорога до абсолютного, вільної творчості. Далі йдуть роботи "Білий квадрат", уособлення в'янення форм у просторі і повне зникнення. Жовтий чотирикутник, що перетворюється на трапецію в межах простору.
Здійснюється перехід від статичного етапу Чорного квадрата до динамічним формам. Його квадрати розпадаються на ціле сузір'я форм. Це відповідає розвитку пілотованих літальних апаратів в дійсності. Малевич висловлює політ через Супрематистська усвідомлення світу. Він створює цілий ряд Архитектон, поєднання прямокутних форм (з гіпсу). Ці поєднання в безлічі були використані архітекторами. І зараз, дивлячись на них, дивуєшся сучасності їх форм.
«Новим реалізмом» називав Малевич своє мистецтво, яке вважав щаблем в історії всесвітнього художньої творчості.
Фоном Супрематична композиція є завжди якась біла середовище - її глибина, її ємність невловимі, невизначні, але виразні. Незвичайне простір мальовничого супрематизму, як говорив про те і сам художник, і багато дослідників його творчості, найближчим аналогом має містичне простір російських ікон, непідвладне повсякденним фізичним законам. Але супрематические композиції, на відміну від ікон, нікого і нічого не представляють, вони - породження вільної творчої волі - свідчать лише про власний диво: «повішений ж площину мальовничого кольору на простирадлі білого полотна дає безпосередньо нашій свідомості сильне відчуття простору. Мене переносить у бездонну пустелю, де відчуваєш творчо пункти всесвіту навколо себе », - писав живописець.
Безтілесні геометричні елементи парять в безбарвному, безвесном космічному вимірі, представляючи собою чисте умогляд, явлене на власні очі. Білий фон супрематические картин, виразник просторової відносності, одночасно і площин, і бездонна, причому в обидва боки, і до глядача, і від глядача (зворотна перспектива ікон нескінченність розкривала лише в одному напрямку).
Винайденому напрямку - регулярним геометричних фігур, написаним чистими локальними кольорами і зануреним в якусь трансцендентну «білу безодню», де панують закони динаміки і статики, - Малевич дав найменування «супрематизм». Складений ним термін походив від латинської корені «супрім», утвореної в рідній мові художника, польською, слово «супрематію», що в перекладі означало «перевагу», «верховенство», «домінування». На першому етапі існування нової художньої системи Малевич цим словом прагнув зафіксувати верховенство, домінування кольору треба усіма іншими компонентами живопису.
Три стадії супрематизму
Представлені на виставці «0,10» полотна геометричного абстрактівізма носили складні, розгорнуті назви - і не тільки тому, що Малевичу не дозволили назвати їх «супрематизм»: Мальовничий реалізм футболіста - Барвисті маси в четвертому вимірі. Мальовничий реалізм хлопчика з ранцем - Барвисті маси в четвертому вимірі. Живописний реалізм селянки у 2-х вимірах (так звучало початкове повна назва Червоного квадрата), Автопортрет в 2-х вимірах. Дама. Барвисті маси в 4-м і 2-му вимірі, Мальовничий реалізм барвистих мас у 2-х вимірах. Наполегливі вказівки на просторові виміри-дво-, чотиривимірні-говорять про його пильному інтересі до ідей «четвертого виміру».
Власне супрематизм поділено на три етапи, три періоди: «Супрематизм у своєму історичному розвитку мав три ступені чорного, кольорового і білого", - писав митець у книзі Супрематизм. 34 рисунка.
Чорний етап також починався з трьох форм - квадрата, хреста, кола. Чорний квадрат Малевич визначав як «нуль форм», базисний елемент світу й буття. Чорний квадрат був первофігурой, первісним елементом нового «реалістичного» творчості. Таким чином, Чорний квадрат. Чорний хрест, Чорний коло були «трьома китами», на яких грунтувалася система супрематизму в живописі; властивий їм метафізичний сенс багато в чому перевершував їх зриме матеріальне втілення. У ряді супрематические робіт чорні первофігури володіли програмним значенням, легшим основою чітко вибудуваної пластичної системи. Ці три картини, які виникли не раніше 1915 року, Малевич завжди датував 1913 - роком постановки Перемоги над Сонцем, який служив для нього відправною точкою у виникненні супрематизму.
Кольоровий період починався також з квадрата - його червоний колір служив, на думку Малевича, знаком кольоровості взагалі. Останні полотна кольоровий стадії відрізнялися багатофігурної, вибагливою організацією, складними взаємовідносинами геометричних елементів - вони немов скріплювалися невідомим могутнім притяганням.
Своєю останньою стадії супрематизм досяг у 1918 році. Малевич був мужнім художником, що йде до кінця з обраної стежки: на третій ступені супрематизму з нього пішов і колір. У середині 1918 року з'явилися полотна «біле на білому», де в бездонній білизні немов танули білі ж форми.
Після Жовтневої революції Малевич продовжив обширну діяльність - разом з Татліна та іншими лівими художниками він займав ряд постів в офіційних органах Народного комісаріату освіти. Особливу його турботу викликало розвиток музейної справи в Росії, він брав активну участь у музейному будівництві, розробляючи концепції музеїв нового типу, де повинні були бути представлені і роботи авангардистів. Такі центри під назвою «музей живописної культури», «музей художньої культури» були відкриті в обох столицях та деяких провінційних містах.
Восени 1918 року почалася педагогічна робота Малевича, згодом зіграла дуже важливу роль у його теоретичній роботі. Він числився майстром в одному з класів петроградських Вільних майстернях, а в кінці 1918 року переїхав до Москви.
У липні 1919 року Малевич написав свій перший великий теоретична праця «Про нові системи в мистецтві». Бажання видати його і наростаючі життєві труднощі змусили його прийняти запрошення переїхати в провінцію. У губернському місті Вітебську з початку 1919 року працювало Народне художнє училище, організоване і кероване Марком Шагалом. Викладач вітебської школи, архітектор і графік Лазар Лисицький, майбутній знаменитий дизайнер, під час відрядження до Москви переконав Малевича в необхідності і користь переїзду. Шагал повністю підтримав ініціативу Лисицького і виділив новоприбулому професору майстерню в училищі.
Постсупрематізм
В кінці 1910-х років Малевич залишив живопис, вважаючи, що вона, розробивши супрематичний проект, виконала своє призначення і повинна зникнути. Після тріумфальної зарубіжної поїздки, художник опинився в надзвичайно важкій життєвій і суспільній ситуації. І тут живопис немов прийшла йому на допомогу, великодушно радуючи духовну опору.
Картина «На жнива» датована на звороті 1909-1910 роками; тематично вона відповідає загубленої роботі «У полі», показаної на виставці «Союзу молоді» в 1911-1912 роках. Проте зберігся малюнок, аналогічний ранньої картині. Як зрозуміло з зіставлення двох творів, трактування фігур і трактування пейзажу дуже різняться в досупрематіческіх і постсупрематіческіх селянських жанрах.
У пізніх роботах з'явився горизонт, простір знайшло ясно членімого розвиток, закріплене геометрично-декоративної розробкою смугастої землі. Фігури, скроєні з якихось вигнутих жорстких площин, своїми колірними зіставленнями нагадують про локальну розфарбовуванні супрематические геометричних елементів.
На підрамнику полотна Дівчата в полі поміщена вельми красномовна авторська напис: «Дівчата в полі» 1912 р. № 26 «супранатуралізм». Малевич написав новий термін, об'єднавши дві дефініції, «супрематизм» і «натуралізм», тобто вже термінологічним визначенням хотів навіяти думку про зрощенні геометричного, абстрактного початку і фігуративних-образотворчого. Дата ж, «1912», перекидала виникнення «супранатуралізм» в минуле, робила його витоком, предтечею супрематизму.
Майстер містифікував глядача, знавців, істориків, конструюючи свою біографію так, як вважав логічно переконливим. Між тим, і сам термін, і картина виникли після 1927 року - швидше за все, при підготовці третьої персональної виставки Малевича.
У картині «Дві чоловічих фігури», з авторською датуванням на звороті полотна «1913» Малевич продовжував розробляти композиційний прийом, використаний у багатьох постсупрематіческіх полотнах. Два персонажа повністю тотожні один одному - однаковий жест притиснутих до тулуба рук, однакова одяг, однакові бороди. Різниця між мужиками полягала лише в різній довжині сорочок, різної забарвленням убрань і борід, трохи іншому положенні ніг.
Образи селянського життя, образи сільської праці, втілені художником у кінці 1920-х років, при спільності тим і сюжетів з полотнами початку 1910-х років відрізняються від них пронизливою нотою драматизму, про який Малевичу і в голову не приходило думати раніше. Однією з найбільш помітних рис його постсупрематіческой живопису стала безликість людей; замість облич і голів їх корпуси увінчані червоними, чорними, білими овалами.
Багато із зарубіжних дослідників вважають, що у фігурах пізнього селянського циклу представлені обдурені, безокі мешканці тоталітарного соціалістичного раю. Проте неупереджене ставлення до Малевичу дозволяє бачити інше: непідробний трагізм і відчай виходять від цих безліцих фігур, але, разом з тим, вони виконані якогось відстороненого величі і героїзму, що знаходився в разючому контрасті з фальшивим героїзмом казенних персонажів радянської міфології - Робітникам, селянкою , колгоспників, Спортсменом.
Пізні селянські «парадні портрети» представляють чоловічі і жіночі фігури, висунуті на перший план у ієратичних-застиглість позах. У картинах зі схематично абстрактними фігурами, розміщеними на декоративно-ритмізованих фонах, головну роль, як і в супрематизмові, грають форма і колір, але експресивна образність надає постсупрематіческому селянському жанру інше, життєво-емоційне наповнення.
У полотні Селянин в полі чітка симетрія, строгість горизонтальних і діагональних ліній посилюють своїй геометричній регулярністю стан заціпеніння, безпросвітної нерухомості, які виходять від фігури селянина з безпорадно опущеними руками. Його обличчя при всій гротескності й умовності рис несе трагічний відблиск, воно немов застигло в болісним гримасі подиву. Дух картини, її образний лад внутрішньо пов'язані з тією безвихідній суспільною атмосферою, яку не міг не відчувати художник - на його очах відбувалося невблаганне винищення органічною сільського життя, якої він завжди захоплювався.
Зловісний траурний колір, в який пофарбовані руки, ноги, голова Селянки, надає її образу характер скорботного символу. Контрастне поєднання чорного лику з білим кольором одягу нагадує про фундаментальне колірному принципі Чорного квадрата - жіночий образ набуває певний метафізичний сенс. Діагональні смуги грізного неба немов підпорядковують своїй динаміці позу жінки, повернув голову на безрадісний поклик долі.
В іншому великому циклі постсупрематіческіх картин художник проводив експерименти з абстрактно-фігуративними зображеннями. Так, на звороті полотна Торс. Первообразованіе нового образу крім власної назви він позначив: «проблема (колір і форма) і зміст». Слова ці свідчать про усвідомленої живописно-пластичної ідеї: метою своєї Малевич бачив створення очищеної пластичної формули, «супрематизму в контурі людської фігури».
У Жіночому торсі він втілив вчинену в своєму роді формулу, суворої вивіреністю ліній, площин, овалів сконструювавши бездоганний жіночий образ. В ідеальній постсупрематіческой героїні віддаленим луною звучить «білий супрематизм»: світла половина фігури ледь проступає на білому тлі, однак її невагомість якимось незбагненним чином урівноважена щільною яскравою кольоровою гамою іншій частині. Цей вражаючий контраст двох несліянно і неподільних половин єдиного цілого породжує глибинні відгуки на різних рівнях сприйняття, від чуттєво-поетичного до морально-філософського.
Довгий час Червона кіннота була єдиною роботою опального художника, визнаної офіційною історією радянського мистецтва. Цьому сприяло її правовірне назву, що звучала в унісон із загальноприйнятим вихвалянням революції і Червоної армії. Малевич навмисно закріпив цей пласт тлумачень датою «18 рік» в правому кутку полотна й у написі на звороті: «Скаче червона кіннота / з жовтневої столиці / на захист радянського кордону». Між тим, це чи не одна з найбільш спустошено-трагічних робіт художника, і її пафос, пафос антиутопії, далекий від прославляння реалій радянського життя. Вона входить до циклу пізніх творів, наповнених дивакуватої експресією і безцільним, на перший погляд, динамізмом.
Закордонну подорож
К. Малевич виділявся серед російських авангардистів ще й тим, що аж до 1927 року ніколи не їздив за кордон. Знайомство з зарубіжної художньої життям, навчання в європейських містах і школах було неминучим і неухильним етапом майже для всіх вітчизняних майстрів, що вступили в професійне життя в кінці XIX - початку XX століття. Бажання відвідати Європу у К. Малевича існувало завжди, але коштів для цього не було.
Першою зарубіжної столицею для вродженого поляка стала Варшава, куди він прибув на початку березня 1927 року. Тут на нього чекав надихаючий прийом у колег. У готелі "Полонія" була розгорнута експозиція з супрематические полотен, тут же художник прочитав одну з своїх лекцій.
У Берліні, куди він приїхав 29 березня, К. Малевичу було надано зал на щорічній Великий Берлінської художній виставці, що проходила з 7 травня по 30 вересня. Творчість російського новатора було гідно оцінено німецької художньої громадськістю.
Російський гість припускав пробути в Берліні до закриття виставки, а потім повезти свої роботи в Париж, тодішню художню столицю світу. Проте п'ятого червня після отримання якогось офіційного листа з невідомим вмістом йому довелося терміново виїхати до СРСР. Всі полотна, що знаходилися в експозиції берлінської виставки, він залишив на піклування німецьких друзів.
Після повернення на батьківщину К. Малевич був заарештований і провів кілька тижнів у висновку. Старовинний друг, партієць Кирило Іванович Шутко, що займав в ті роки високу посаду, доклав усіх зусиль для звільнення художника.
Картини і архів, залишені на Заході, пережили цілий ряд пригод. Однак великою удачею можна вважати одне те, що спадщини К. Малевича вдалося вціліти при гітлерівському режимі, оскільки його полотна явно належали до мистецтва, яке нацистські ідеологи називали "дегенеративним" і ретельно винищували. Доля зберегла полотна і у війну - кут підвалу, де вони були заховані, дивом опинився незруйнованим, коли в будинок влучила бомба.
Радянські власті зовсім не цікавилися закордонним спадщиною геніального співвітчизника - більше того, в 1970-і роки, коли давно вже був ясний масштаб його творчості, з безвідповідальною нехтуванням розпоряджалися національним надбанням.
Українські авангардисти високо шанували колишнього земляка - у харківському журналі Нова генерація з квітня 1928 друкувався цикл статей, в основу якого було покладено історико-теоретична праця Малевича Ізалогія. Початок своєї професійної діяльності художник відносив, як уже говорилося, до 1898 року, - у 1928 виконувався його тридцятирічний творчий ювілей.
Третьяковська галерея приступила до комплектації персональної виставки: для Малевича, як і для будь-якого вітчизняного художника, це бьло надзвичайно важливою подією своєрідною прижиттєвої канонізацією. На виставці в Третьяковці упереміш були представлені також полотна першого і другого селянських циклів. Потім йшов черга «супранатуралізм» - а від нього вже рукою було подати до супрематизму. По суті справи, персональна виставка Малевича в Третьяковській галереї в результаті його зусиль перетворилася в прекрасно складений художньо-теоретичний трактат про свій шлях, виражений мовою музейної експозиції.
Сконструйований за допомогою волі і уявлення, цей творчий «проект» був цілком прийнятий сучасниками та нащадками. Таким чином, Малевич підпорядкував собі не тільки простір, але і час, переконавши всіх в істинності своєї ретроспективної фантазії. За допомогою виставки, за допомогою зсуву датувань, за допомогою літературних спогадів великий творець вибудував логічно зв'язну картину свого розвитку і виявився настільки успішним автором-концептуалістом, що його витвір - власна біографія - і донині існує як художньо-історична істина, насилу піддається ревізії.
Невиліковна хвороба відкрилися восени 1933 року. Передчуваючи дочасний догляд, Малевич заповідав поховати себе біля Немчиновці у дуба, під яким любив відпочивати. У травні 1935 року по Невському проспекту прослідувало траурна хода: на відкритій платформі вантажівки з Чорним квадратом на капоті був встановлений супрематичний саркофаг. Процесія прямувала до Московського вокзалу; труну з тілом був перевезений до Москви, і після кремації урну з прахом поховали на полі під дубом. Над похованням був встановлений пам'ятник, спроектований Микола Суетин, - куб з Чорним квадратом. Під час війни могила Казимира Малевича була втрачена. Пам'ятний знак був відновлений на узліссі, обмережує поле, в 1988 році.
Використана література
Малевич К. "Від кубізму і футуризму до супрематизму." Вид. 3-є. М., 1916.
Кубофутуризм
Картина «Точильник» (Принцип мигтіння), написана Малевичем в 1912 році, в перспективі часу перетворилася на класичне полотно російського кубофутуризму. Допоміжне назва найкраще говорило про те, чого домагався автор. І, дійсно, в радісному повторі незліченно роздрібнюється контурів і силуетів, в сталевому сіро-блакитному колориті, контрастно відтіненої «іржавими» плямами кольору, майже фізично відчувається «принцип миготіння» ритмічно натачіваемого ножа, у невловиму частку часу опиняється в різних точках простору.
Кубофутурістіческіх портрети Малевича - портрет Клюна, портрет Михайла Матюшина - відтворювали людську подобу, сконструйований з різноманітних зорових переживань, з асоціативних ланцюжків, в які шикувалися в предметні і фактурні комбінації. Людське «обличчя» поставав на цих портретах як проекція внутрішніх відчуттів, як сукупність вражень, в яких художник прагнув висловити суть особистості.
Петербург 1913
Основні події біографії Малевича в 1913 році розгорталися в
Петербурзі, де він опинився в епіцентрі «бурі і натиску» російського
авангарду. Цей рік, останній мирний рік старої Росії, почався для
художника офіційним вступом в «Союз молоді». Третього січня
Малевич був прийнятий у члени співдружності разом з Олексієм Моргуновим,
Володимиром Татліна та іншими москвичами. Серед дружніх прихильностей Малевича одне з головних місць належало музиканту, живописцю, композитору, видавцеві, теоретику мистецтва, скульпторові, педагогу Михайлу Васильовичу Матюшину (18б1 - 1934). Їхнє знайомство відбулося в 1912 році, а рік 1913 приніс найтіснішу співпрацю і зміцнення дружби, яка тривала до кінця життя обох.
Три безсмертних полиці однієї етажерки
У 1913 році в проміжках між наїздами до Петербурга Малевич обрітався в Кунцево, неподалік від Немчиновка, де разом з родиною знімав дачу - це було багато дешевше, ніж оренда квартири в Москві. Брак грошей була хронічною. Іноді коштів не вистачало навіть на полотно - і тоді в хід йшла меблі. Трьом полкам звичайної етажерки судилося здобути безсмертя, ставши трьома картинами Малевича. «Туалетна скринька», «Станція без зупинки», «Корова і скрипка» мають одні й ті ж розміри, а по кутах їх дерев'яних прямокутників помітні закладені круглі отвори, через які колись проходили з'єднували їх стійки.
Дві перших роботи, що мають нейтральні назви, були виконані за всіма канонами кубофутурістіческіх. У їх вертикальних композиціях, скомпонованих з фрагментів зі строгими геометричними обрисами, виразно читалися натяки на пропоновані картиною образи-обставини: в Туалетного скриньці такими є дерев'яна панель шкатулки, замикав її гачечок і так далі. У Станції без зупинки пластичним камертоном служать клуби диму, що асоціюються з рухом паровоза.
Кардинальний зрушення, стрибок стався в третій роботі, що народилася з розламаної етажерки. За уявленнями Малевича, основоположним законом творчості був «закон контрастів», іменований їм також «момент боротьби». Кристалізацію закону він відносив до свого кубофутуристичним періоду.
У зіткненні контрастних зображень Малевич побачив інструментарій, за допомогою якого можна підірвати, зруйнувати окостенілі догми старого мистецтва. Першою картиною, наочно втілила парадоксальність відкритого закону, і стала «Корова і скрипка». Примітно, що автор вважав за необхідне пояснити епатажний сенс сюжету грунтовної написом на звороті: «алогічний зіставлення двох форм -« корова і скрипка »- як момент боротьби з логізма, природністю, міщанським глуздом і забобонами. К. Малевич ».
Слід підкреслити, що Корові і скрипці Малевич навмисне поєднав дві форми, дві «цитати» символізують різні сфери мистецтва. Корова та скрипка поклала початок алогічним, заумним полотен Малевича.
На виставці «Союзу молоді», що відкрилася в листопаді 1913 року в Петербурзі, він об'єднав представлені роботи у дві групи: заумний реалізм і кубофутурістіческіх реалізм. Поділ було цілком умовним: в першу групу потрапили не тільки полотна перший селянської серії Селянка з відрами, Ранок після хуртовини в селі, але і хрестоматійно кубофутурістіческіх Точильник, Удосконалений портрет Івана Васильовича Клюнкова та інші. У другу - гасниця, Стінні годинник, Лампа, Портрет поміщиці, Самовар. Слово «реалізм» в поєднанні з уточнюючими прикметниками означало, що Малевич бачив свою мету у прориві до реальності, що лежала за межами предметної ілюзорності.
Народження супрематизму
З настанням ХХ століття в мистецтві все з більшою інтенсивністю вершилися грандіозні процеси народження нової епохи, що дорівнює за значимістю Ренесансу. Тоді відбулося революційне відкриття реальності.
Нова спроба широкого об'єднання лівих живописців була зроблена на Першій футуристичної виставці картин «Трамвай В», що відкрилася в березні 1915 року в Петрограді. На виставці Малевич представив шістнадцять робіт: серед них кубофутурістіческіх заумні полотна Дама у афішно стовпа, Дама в трамваї, Швейна машина.
«Повне затемнення» відбулося в його історичному Чорному квадраті на білому тлі (1915), де і була здійснена справжня «перемога над Сонцем»: воно, як явище природи, було заміщено, витіснене сопріродним йому явищем, суверенною і пріродоестественним - квадратна площину цілком затьмарила , заступила собою всі зображення.
Одкровення наздогнало Малевича під час роботи над другим виданням брошури Перемога над Сонцем. Готуючи малюнки в травні 1915, він зробив останній крок на шляху до безпредметності. Вагомість цього самого радикального у своєму житті перелому він усвідомив негайно і в повній мірі.
Новонароджена напрямок деякий час залишалося без назви, але вже до кінця літа ім'я з'явилося. «Супрематизм» став найвідомішим серед них. Малевич написав першу брошуру «Від кубізму до супрематизму». Новий живописний реалізм. Це книжечка - маніфест, видана вірним другом Матюшини, поширювалася на вернісажі Останньою футуристичної виставки картин «0,10», відкрився 17 грудня 1915 року.
Малевич не зовсім дарма хвилювався з приводу свого винаходу.
Співтовариші його круто стали проти того, щоб оголосити супрематизм
спадкоємцем футуризму і об'єднатися під його прапором. Своє неприйняття вони пояснювали тим, що ще не готові беззастережно прийняти новий напрямок. Малевичу заборонили називати свої картини «супрематизмом» ні в каталозі, ні в експозиції, і йому довелося буквально за годину до вернісажу написати від руки плакати з назвою Супрематизм живопису і явочним порядком розвісити їх поруч зі своїми роботами. Критики закидали Малевича в тому, що він прийшов до мистецтва, отрицающему все добре, світле: любов до життя, любов до природи. Так, наприклад, вважав західник і італофіл - художник і історик мистецтв Олександр Бенуа. А Малевич на це відповідав, що мистецтво рухається і розвивається само по собі, подобається нам це чи не подобається. Мистецтво нас не запитує, як не запитало, коли створювало зірки на небі.
У «червоному кутку» залу він поставив Чорний квадрат, осяяний експозицію з 39 картин. Ті з них, що збереглися до наших днів, стали високою класикою XX століття. Чорний квадрат немов увібрав в себе всі форми і всі барви світу, звівши їх до пластичної формулою, де домінують полюсність чорного (повна відсутність кольору і світла) та білого (одночасна присутність всіх кольорів і світла). Підкреслено проста геометрична форма-знак, не повязана ні асоціативно, ні пластично, ні ідейно, ні з яким чином, предметом, поняттям, вже існували в світі до неї, свідчила про абсолютну свободу її творця. Чорний квадрат знаменував чистий акт творіння, здійснений художником-деміургом.
«Чорний квадрат»
До "Чорного квадрата" Малевич підходив через філософське осмислення світу. Перша поява чорного квадрата було в ескізах завіси до опери Кручених і Хлєбникова "Перемога над сонцем". До цієї опері він також робив костюми і декорації. Коли під пензлем Малевича виник чорний чотирикутник, він не міг ні їсти, ні спати цілу тиждень. Настільки важливим подією стала ця картина в його творчості. Він ішов до неї довгі роки. Це був кульмінаційний момент у його роботі, його синтез живопису, скульптури, прикладного мистецтва і його філософських вимірів.
Пізніше він описав Чорний квадрат як символ його власного відходу в інший світ, а Червоний квадрат - символ революції, хоча всіляко таврував різні символічні тлумачення. Перша назва, яке дав Малевич своєму винаходу, було Чотирикутник. У дійсності пари сторін не паралельні, чотири кути не є прямими. Він писав: "Сучасність нелегко вміщається в рамки стародавнього трикутника, оскільки життя в даний час стала чотирикутної".
Для нього це своя інтерпретація "ікони", і під час першого показу картини він розташував роботу відповідно, високо в кутку кімнати на другий "Останньою футуристичної виставці картин". Квадрат написаний дрібними ударними мазками в стилі імпресіоністів. Поняття форми для нього - це брила мальовничого обсягу. За його словами: "Художник ... формує відчуття, оскільки відчуття визначають колір і форму".
У живописі він вважав два найважливіших елементи - сила тяжіння і невагомість, статика і динаміка - підсумок кубізму і футуризму. Колір є творцем простору, колір всюдисущий і завжди светоносен. В основу кубізму він вкладав значення звільнення від оточуючих форм природи і технології, це свого роду - дорога до абсолютного, вільної творчості. Далі йдуть роботи "Білий квадрат", уособлення в'янення форм у просторі і повне зникнення. Жовтий чотирикутник, що перетворюється на трапецію в межах простору.
Здійснюється перехід від статичного етапу Чорного квадрата до динамічним формам. Його квадрати розпадаються на ціле сузір'я форм. Це відповідає розвитку пілотованих літальних апаратів в дійсності. Малевич висловлює політ через Супрематистська усвідомлення світу. Він створює цілий ряд Архитектон, поєднання прямокутних форм (з гіпсу). Ці поєднання в безлічі були використані архітекторами. І зараз, дивлячись на них, дивуєшся сучасності їх форм.
«Новим реалізмом» називав Малевич своє мистецтво, яке вважав щаблем в історії всесвітнього художньої творчості.
Фоном Супрематична композиція є завжди якась біла середовище - її глибина, її ємність невловимі, невизначні, але виразні. Незвичайне простір мальовничого супрематизму, як говорив про те і сам художник, і багато дослідників його творчості, найближчим аналогом має містичне простір російських ікон, непідвладне повсякденним фізичним законам. Але супрематические композиції, на відміну від ікон, нікого і нічого не представляють, вони - породження вільної творчої волі - свідчать лише про власний диво: «повішений ж площину мальовничого кольору на простирадлі білого полотна дає безпосередньо нашій свідомості сильне відчуття простору. Мене переносить у бездонну пустелю, де відчуваєш творчо пункти всесвіту навколо себе », - писав живописець.
Безтілесні геометричні елементи парять в безбарвному, безвесном космічному вимірі, представляючи собою чисте умогляд, явлене на власні очі. Білий фон супрематические картин, виразник просторової відносності, одночасно і площин, і бездонна, причому в обидва боки, і до глядача, і від глядача (зворотна перспектива ікон нескінченність розкривала лише в одному напрямку).
Винайденому напрямку - регулярним геометричних фігур, написаним чистими локальними кольорами і зануреним в якусь трансцендентну «білу безодню», де панують закони динаміки і статики, - Малевич дав найменування «супрематизм». Складений ним термін походив від латинської корені «супрім», утвореної в рідній мові художника, польською, слово «супрематію», що в перекладі означало «перевагу», «верховенство», «домінування». На першому етапі існування нової художньої системи Малевич цим словом прагнув зафіксувати верховенство, домінування кольору треба усіма іншими компонентами живопису.
Три стадії супрематизму
Представлені на виставці «0,10» полотна геометричного абстрактівізма носили складні, розгорнуті назви - і не тільки тому, що Малевичу не дозволили назвати їх «супрематизм»: Мальовничий реалізм футболіста - Барвисті маси в четвертому вимірі. Мальовничий реалізм хлопчика з ранцем - Барвисті маси в четвертому вимірі. Живописний реалізм селянки у 2-х вимірах (так звучало початкове повна назва Червоного квадрата), Автопортрет в 2-х вимірах. Дама. Барвисті маси в 4-м і 2-му вимірі, Мальовничий реалізм барвистих мас у 2-х вимірах. Наполегливі вказівки на просторові виміри-дво-, чотиривимірні-говорять про його пильному інтересі до ідей «четвертого виміру».
Власне супрематизм поділено на три етапи, три періоди: «Супрематизм у своєму історичному розвитку мав три ступені чорного, кольорового і білого", - писав митець у книзі Супрематизм. 34 рисунка.
Чорний етап також починався з трьох форм - квадрата, хреста, кола. Чорний квадрат Малевич визначав як «нуль форм», базисний елемент світу й буття. Чорний квадрат був первофігурой, первісним елементом нового «реалістичного» творчості. Таким чином, Чорний квадрат. Чорний хрест, Чорний коло були «трьома китами», на яких грунтувалася система супрематизму в живописі; властивий їм метафізичний сенс багато в чому перевершував їх зриме матеріальне втілення. У ряді супрематические робіт чорні первофігури володіли програмним значенням, легшим основою чітко вибудуваної пластичної системи. Ці три картини, які виникли не раніше 1915 року, Малевич завжди датував 1913 - роком постановки Перемоги над Сонцем, який служив для нього відправною точкою у виникненні супрематизму.
Кольоровий період починався також з квадрата - його червоний колір служив, на думку Малевича, знаком кольоровості взагалі. Останні полотна кольоровий стадії відрізнялися багатофігурної, вибагливою організацією, складними взаємовідносинами геометричних елементів - вони немов скріплювалися невідомим могутнім притяганням.
Своєю останньою стадії супрематизм досяг у 1918 році. Малевич був мужнім художником, що йде до кінця з обраної стежки: на третій ступені супрематизму з нього пішов і колір. У середині 1918 року з'явилися полотна «біле на білому», де в бездонній білизні немов танули білі ж форми.
Після Жовтневої революції Малевич продовжив обширну діяльність - разом з Татліна та іншими лівими художниками він займав ряд постів в офіційних органах Народного комісаріату освіти. Особливу його турботу викликало розвиток музейної справи в Росії, він брав активну участь у музейному будівництві, розробляючи концепції музеїв нового типу, де повинні були бути представлені і роботи авангардистів. Такі центри під назвою «музей живописної культури», «музей художньої культури» були відкриті в обох столицях та деяких провінційних містах.
Восени 1918 року почалася педагогічна робота Малевича, згодом зіграла дуже важливу роль у його теоретичній роботі. Він числився майстром в одному з класів петроградських Вільних майстернях, а в кінці 1918 року переїхав до Москви.
У липні 1919 року Малевич написав свій перший великий теоретична праця «Про нові системи в мистецтві». Бажання видати його і наростаючі життєві труднощі змусили його прийняти запрошення переїхати в провінцію. У губернському місті Вітебську з початку 1919 року працювало Народне художнє училище, організоване і кероване Марком Шагалом. Викладач вітебської школи, архітектор і графік Лазар Лисицький, майбутній знаменитий дизайнер, під час відрядження до Москви переконав Малевича в необхідності і користь переїзду. Шагал повністю підтримав ініціативу Лисицького і виділив новоприбулому професору майстерню в училищі.
Постсупрематізм
В кінці 1910-х років Малевич залишив живопис, вважаючи, що вона, розробивши супрематичний проект, виконала своє призначення і повинна зникнути. Після тріумфальної зарубіжної поїздки, художник опинився в надзвичайно важкій життєвій і суспільній ситуації. І тут живопис немов прийшла йому на допомогу, великодушно радуючи духовну опору.
Картина «На жнива» датована на звороті 1909-1910 роками; тематично вона відповідає загубленої роботі «У полі», показаної на виставці «Союзу молоді» в 1911-1912 роках. Проте зберігся малюнок, аналогічний ранньої картині. Як зрозуміло з зіставлення двох творів, трактування фігур і трактування пейзажу дуже різняться в досупрематіческіх і постсупрематіческіх селянських жанрах.
У пізніх роботах з'явився горизонт, простір знайшло ясно членімого розвиток, закріплене геометрично-декоративної розробкою смугастої землі. Фігури, скроєні з якихось вигнутих жорстких площин, своїми колірними зіставленнями нагадують про локальну розфарбовуванні супрематические геометричних елементів.
На підрамнику полотна Дівчата в полі поміщена вельми красномовна авторська напис: «Дівчата в полі» 1912 р. № 26 «супранатуралізм». Малевич написав новий термін, об'єднавши дві дефініції, «супрематизм» і «натуралізм», тобто вже термінологічним визначенням хотів навіяти думку про зрощенні геометричного, абстрактного початку і фігуративних-образотворчого. Дата ж, «1912», перекидала виникнення «супранатуралізм» в минуле, робила його витоком, предтечею супрематизму.
Майстер містифікував глядача, знавців, істориків, конструюючи свою біографію так, як вважав логічно переконливим. Між тим, і сам термін, і картина виникли після 1927 року - швидше за все, при підготовці третьої персональної виставки Малевича.
У картині «Дві чоловічих фігури», з авторською датуванням на звороті полотна «1913» Малевич продовжував розробляти композиційний прийом, використаний у багатьох постсупрематіческіх полотнах. Два персонажа повністю тотожні один одному - однаковий жест притиснутих до тулуба рук, однакова одяг, однакові бороди. Різниця між мужиками полягала лише в різній довжині сорочок, різної забарвленням убрань і борід, трохи іншому положенні ніг.
Образи селянського життя, образи сільської праці, втілені художником у кінці 1920-х років, при спільності тим і сюжетів з полотнами початку 1910-х років відрізняються від них пронизливою нотою драматизму, про який Малевичу і в голову не приходило думати раніше. Однією з найбільш помітних рис його постсупрематіческой живопису стала безликість людей; замість облич і голів їх корпуси увінчані червоними, чорними, білими овалами.
Багато із зарубіжних дослідників вважають, що у фігурах пізнього селянського циклу представлені обдурені, безокі мешканці тоталітарного соціалістичного раю. Проте неупереджене ставлення до Малевичу дозволяє бачити інше: непідробний трагізм і відчай виходять від цих безліцих фігур, але, разом з тим, вони виконані якогось відстороненого величі і героїзму, що знаходився в разючому контрасті з фальшивим героїзмом казенних персонажів радянської міфології - Робітникам, селянкою , колгоспників, Спортсменом.
Пізні селянські «парадні портрети» представляють чоловічі і жіночі фігури, висунуті на перший план у ієратичних-застиглість позах. У картинах зі схематично абстрактними фігурами, розміщеними на декоративно-ритмізованих фонах, головну роль, як і в супрематизмові, грають форма і колір, але експресивна образність надає постсупрематіческому селянському жанру інше, життєво-емоційне наповнення.
У полотні Селянин в полі чітка симетрія, строгість горизонтальних і діагональних ліній посилюють своїй геометричній регулярністю стан заціпеніння, безпросвітної нерухомості, які виходять від фігури селянина з безпорадно опущеними руками. Його обличчя при всій гротескності й умовності рис несе трагічний відблиск, воно немов застигло в болісним гримасі подиву. Дух картини, її образний лад внутрішньо пов'язані з тією безвихідній суспільною атмосферою, яку не міг не відчувати художник - на його очах відбувалося невблаганне винищення органічною сільського життя, якої він завжди захоплювався.
Зловісний траурний колір, в який пофарбовані руки, ноги, голова Селянки, надає її образу характер скорботного символу. Контрастне поєднання чорного лику з білим кольором одягу нагадує про фундаментальне колірному принципі Чорного квадрата - жіночий образ набуває певний метафізичний сенс. Діагональні смуги грізного неба немов підпорядковують своїй динаміці позу жінки, повернув голову на безрадісний поклик долі.
В іншому великому циклі постсупрематіческіх картин художник проводив експерименти з абстрактно-фігуративними зображеннями. Так, на звороті полотна Торс. Первообразованіе нового образу крім власної назви він позначив: «проблема (колір і форма) і зміст». Слова ці свідчать про усвідомленої живописно-пластичної ідеї: метою своєї Малевич бачив створення очищеної пластичної формули, «супрематизму в контурі людської фігури».
У Жіночому торсі він втілив вчинену в своєму роді формулу, суворої вивіреністю ліній, площин, овалів сконструювавши бездоганний жіночий образ. В ідеальній постсупрематіческой героїні віддаленим луною звучить «білий супрематизм»: світла половина фігури ледь проступає на білому тлі, однак її невагомість якимось незбагненним чином урівноважена щільною яскравою кольоровою гамою іншій частині. Цей вражаючий контраст двох несліянно і неподільних половин єдиного цілого породжує глибинні відгуки на різних рівнях сприйняття, від чуттєво-поетичного до морально-філософського.
Довгий час Червона кіннота була єдиною роботою опального художника, визнаної офіційною історією радянського мистецтва. Цьому сприяло її правовірне назву, що звучала в унісон із загальноприйнятим вихвалянням революції і Червоної армії. Малевич навмисно закріпив цей пласт тлумачень датою «18 рік» в правому кутку полотна й у написі на звороті: «Скаче червона кіннота / з жовтневої столиці / на захист радянського кордону». Між тим, це чи не одна з найбільш спустошено-трагічних робіт художника, і її пафос, пафос антиутопії, далекий від прославляння реалій радянського життя. Вона входить до циклу пізніх творів, наповнених дивакуватої експресією і безцільним, на перший погляд, динамізмом.
Закордонну подорож
К. Малевич виділявся серед російських авангардистів ще й тим, що аж до 1927 року ніколи не їздив за кордон. Знайомство з зарубіжної художньої життям, навчання в європейських містах і школах було неминучим і неухильним етапом майже для всіх вітчизняних майстрів, що вступили в професійне життя в кінці XIX - початку XX століття. Бажання відвідати Європу у К. Малевича існувало завжди, але коштів для цього не було.
Першою зарубіжної столицею для вродженого поляка стала Варшава, куди він прибув на початку березня 1927 року. Тут на нього чекав надихаючий прийом у колег. У готелі "Полонія" була розгорнута експозиція з супрематические полотен, тут же художник прочитав одну з своїх лекцій.
У Берліні, куди він приїхав 29 березня, К. Малевичу було надано зал на щорічній Великий Берлінської художній виставці, що проходила з 7 травня по 30 вересня. Творчість російського новатора було гідно оцінено німецької художньої громадськістю.
Російський гість припускав пробути в Берліні до закриття виставки, а потім повезти свої роботи в Париж, тодішню художню столицю світу. Проте п'ятого червня після отримання якогось офіційного листа з невідомим вмістом йому довелося терміново виїхати до СРСР. Всі полотна, що знаходилися в експозиції берлінської виставки, він залишив на піклування німецьких друзів.
Після повернення на батьківщину К. Малевич був заарештований і провів кілька тижнів у висновку. Старовинний друг, партієць Кирило Іванович Шутко, що займав в ті роки високу посаду, доклав усіх зусиль для звільнення художника.
Картини і архів, залишені на Заході, пережили цілий ряд пригод. Однак великою удачею можна вважати одне те, що спадщини К. Малевича вдалося вціліти при гітлерівському режимі, оскільки його полотна явно належали до мистецтва, яке нацистські ідеологи називали "дегенеративним" і ретельно винищували. Доля зберегла полотна і у війну - кут підвалу, де вони були заховані, дивом опинився незруйнованим, коли в будинок влучила бомба.
Радянські власті зовсім не цікавилися закордонним спадщиною геніального співвітчизника - більше того, в 1970-і роки, коли давно вже був ясний масштаб його творчості, з безвідповідальною нехтуванням розпоряджалися національним надбанням.
Українські авангардисти високо шанували колишнього земляка - у харківському журналі Нова генерація з квітня 1928 друкувався цикл статей, в основу якого було покладено історико-теоретична праця Малевича Ізалогія. Початок своєї професійної діяльності художник відносив, як уже говорилося, до 1898 року, - у 1928 виконувався його тридцятирічний творчий ювілей.
Третьяковська галерея приступила до комплектації персональної виставки: для Малевича, як і для будь-якого вітчизняного художника, це бьло надзвичайно важливою подією своєрідною прижиттєвої канонізацією. На виставці в Третьяковці упереміш були представлені також полотна першого і другого селянських циклів. Потім йшов черга «супранатуралізм» - а від нього вже рукою було подати до супрематизму. По суті справи, персональна виставка Малевича в Третьяковській галереї в результаті його зусиль перетворилася в прекрасно складений художньо-теоретичний трактат про свій шлях, виражений мовою музейної експозиції.
Сконструйований за допомогою волі і уявлення, цей творчий «проект» був цілком прийнятий сучасниками та нащадками. Таким чином, Малевич підпорядкував собі не тільки простір, але і час, переконавши всіх в істинності своєї ретроспективної фантазії. За допомогою виставки, за допомогою зсуву датувань, за допомогою літературних спогадів великий творець вибудував логічно зв'язну картину свого розвитку і виявився настільки успішним автором-концептуалістом, що його витвір - власна біографія - і донині існує як художньо-історична істина, насилу піддається ревізії.
Невиліковна хвороба відкрилися восени 1933 року. Передчуваючи дочасний догляд, Малевич заповідав поховати себе біля Немчиновці у дуба, під яким любив відпочивати. У травні 1935 року по Невському проспекту прослідувало траурна хода: на відкритій платформі вантажівки з Чорним квадратом на капоті був встановлений супрематичний саркофаг. Процесія прямувала до Московського вокзалу; труну з тілом був перевезений до Москви, і після кремації урну з прахом поховали на полі під дубом. Над похованням був встановлений пам'ятник, спроектований Микола Суетин, - куб з Чорним квадратом. Під час війни могила Казимира Малевича була втрачена. Пам'ятний знак був відновлений на узліссі, обмережує поле, в 1988 році.
Використана література
Нере Ж. Казимир Малевич 1878-1935 і супрематизм - М.: Арт-Родник,
2003
Шатських А.С Казимир Малевич - М.: Слово, 1996Малевич К. "Від кубізму і футуризму до супрематизму." Вид. 3-є. М., 1916.