Епоха модерну в архітектурі

У кінці XIX століття в історії архітектури відбувся різкий поворот від наслідування, традиціоналізму до новаторства, пошуків особливого художнього мови. У результаті цього з'явився новий стиль - модерн. Сама назва свідчить про його новаторської сутності, прагненні до постійного оновлення на противагу попереднім стилю, орієнтованого на історичні зразки. Його появі сприяла загострення соціальних протиріч на рубежі століть. Вже на перших двох з'їздах архітекторів Росії - в 1892 і 1895 роках в основних доповідях і виступах прозвучала критика беззмістовного еклектизму сучасної архітектури, з'явився інтерес до швидко розвивалася техніці, новим конструкціям, нових типів будівель. Зародився в кінці XIX століття в країнах Західної Європи - Австрії, Бельгії, Німеччині - новий стиль (югенд-стиль, модерн і т. д.) швидко поширився в Росії. Цьому сприяли, з одного боку, економічні зв'язки між країнами, а з іншого - видання, що висвітлювали питання мистецтва і архітектури. Незважаючи на недовготривалого свого існування, модерн в тій чи іншій мірі проявився в усіх видах образотворчого мистецтва, що сприяло естетизації побуту. Але справжню революцію модерн справив в архітектурі. Він здійснив такий принцип формоутворення архітектурної системи, як її органічність, єдність корисного і прекрасного. Раніше цей принцип був втілений в архітектурі середньовіччя. На противагу принципом проектування зовні всередину, яка панувала у XVIII - XIX століттях, модерн виходить з необхідності організації внутрішнього простору, пошуків оптимальної планувальної структури будинку, що визначає його об'ємно-просторове рішення і відповідні зовнішні форми, що призвело до переважання асиметричних вільних форм будинків, збагачених функціонально доцільними елементами - еркерами, балконами, лоджіями, вежами.

Модерн в архітектурі 20-го століття

Модерн народився на рубежі століть у європейській архітектурі як рух за створення стилю своєї епохи. З другої половини XIX століття, в міру широкого використання нових будівельних матеріалів, в першу чергу залізобетону і скла, розвитку інженерної справи, значення архітектурної творчості сало падати. Виникло поділ праці інженерів і архітекторів. До інженерів-будівельникам відійшла значна частина будівництва будівель. За архітекторами залишилася функція переважно оформлювального додатки до переможно крокує будівельній техніці. Архітектори займалися в основному, декоруванням споруд, сконструйованих інженерами без особливих думок про цілісність композиції. В архітектурі панувало засилля еклектики та прикрашення.

У 90-х роках минулого століття модерн визначився як архітектурний стиль. Він з'явився засобом подолання еклектизму, заволодів європейською архітектурою. Модерн мав на меті створення нового універсального синтетичного стилю. Великі майстри модерну в одному проізведеніісоедінялі в казковому організмі архітектуру, пластику, живопис, декоративно-прикладне мистецтво.

Модерн виник на противагу раціоналізму XIX століття. З появою в будівництві чавуну і сталі в громадських, а потім у промислових і житлових будівлях стала формуватися нова номенклатура типів будинків, виходячи з їх функціонального призначення: універсами, громадські бібліотеки та ін Житлові будинки проектуються, виходячи з їх функціонального зонування. Раціоналізм розвивався як би зсередини. Функція визначала форму, форма слідувала за функцією.

Вже до 70-х років XIX століття утвердилася думка, що раціоналізм не зовсім архітектурно-художня течія, а скоріше інженерна справа. В архітектурі стиль модерн розцвів бурхливо і пишно. Він пофарбував собою цілий період історії архітектури в кінці минулого століття і увійшов глибоким масивом углиб нашого століття. Ця течія відомо під назвами: "стиль модерн" у Росії, "ар-нуво" у Бельгії та Франції, "сецессион" в Австро-Угорщини, "югендштиля" у Німеччині, "стиль Альберті" в Італії, "модерн стайл" у Великобританії , "стиль Тіффані" у США і т.д.

"Стиль модерн" розвивається головним чином в архітектурі міських особняків і дорогих багатоквартирних будинків, заміських вілл і дач. Архітектори модерну при формуванні планів і композиції будинків сміливо йшли на застосування асиметричних рішень в угрупованні обсягів і розташуванні віконних і дверних прорізів. Тут, в середовищі приватного життя вельми заможного замовника, уява архітектора знаходить матеріальну опору і свободу творчості. Форми вікон, дверей, сходів стають різноманітними мало не до нескінченності. Декоративне оздоблення фасадів, а особливо інтер'єрів досягає неймовірної витонченості. Величезне значення надається в ньому виразності текучих ритмів, кольору і фактури візерункової поливної керамічного облицювання, кованого чавунного заліза, віконних і дверних вітражів. Вітражі модерну вже не абстрактні, як готичні, а несуть у собі бионические природні форми.

Для модерну характерні силуети і орнаменти, стилизующей в плавних, легко изгибающихся лініях форми рослин і водяних раковин. Фасади відрізнялися округлими, іноді фантастично вигнутими контурами отворів, використанням решіток з кованого металу і глазурованої кераміки стриманого тону кольору: зеленого, лілового, рожевого, сірого. В архітектурі поширилися плакучі, м'які, немов би самоутвориться форми, в декоративному творчості - стелеться по поверхні, що розростається, обволікаючий стилізований орнамент. Ряд орнаментальних мотивів модерну був запозичений з мистецтва Далекого Сходу, перш за все Японії. Мотиви ці отримали згодом великого поширення.

У модерні широко застосовувалися як залізобетон (теорія розрахунків якого з'явилася саме в цей період), таки метал як конструктивно-декоративний елемент. Широко використовувалося скло в металоконструкціях. Поява цих будівельних матеріалів впливало на творче свідомість архітекторів та будівельників. Вони підказували незвичайні конструктивно-архітектурні рішення, їх розвиток йшов врозріз з укоріненим у практиці еклектизмом. Модерн намагається переосмислити залізобетон як новий будівельний матеріал естетично, а не як нове підсобне засіб у будівництві.

Велику роль у формуванні інтер'єрів стилю модерн зіграла поява електрики в 1900 році. Штучне електричне освітлення вплинуло на цветовидение інтер'єрів. Вітражі, підсвічені зсередини, надавали будівлям неповторну привабливість, а інтер'єрів - виразність.

Безсумнівна завоювання модерну - цілісний підхід до оформлення окремих приміщень, прагнення до ансамблевому їх вирішення. Особливий інтерес модерн проявив до оформлення віконних прорізів зі специфічним малюнком палітурок і заповнюють їх вітражами. Він активно застосовував поливні кахлі в облицюванні окремих вставок на поверхні стін і в оформленні віконних отворів.

Одну з головних ролей в оформленні фасадів, віконних і дверних прорізів грав плоский гіпсовий ліпний орнамент. У малюнках вітражів в якості орнаментальних мотивів використовувалися квіти - іриси, маки, різні трави, а також лілії та інші водні рослини з довгими стеблами тягнуться. Використовувався і геометричний орнамент, у тому числі мотив меандру у специфічній, характерною для модерну промальовуванні.

Великі технологічні та художні можливості були відкриті в сфері скла. У Лотарингії виникла Школа Нансі на чолі з Е. Галлі, що культивувала складну колористичну гаму кольорів і фактур.

Модерн трактує стіну не тільки як конструктивний і статичний за визначенням елемент. В епоху модерну були закладені тенденції наближається до скульптури вираження пластики стіни в архітектурному обсязі. Вікна стали органічним вираженням стилю. Вперше віконні та арочні отвори, їх заповнення та декор стають однаково важливою складовою стилю як для фасаду, так і в інтер'єрі будинків.

Стіни приміщень забарвлювалися в пастельні тони - сиреневатость, зеленуваті, перлинно-сірі. З ними тонко поєднувалася меблі нових форм. У меблях і гарнітурах переважають тягнуті, мляві хвилясті обриси. Використовувалися й інші, ніж раніше, породи дерева, зокрема дуже поширеним був сірий димчастий клен. Іноді в інтер'єри вводилася облицювання нижніх частин стін у вигляді панелей, яка виконувалася з тих же порід, що і меблі. Оббивні тканини найчастіше випускалися бляклих пом'якшених тонів з великими стилізованими квітами, соединяющимися з розлученнями криволінійного малюнка. При зовнішній і внутрішньому облицюванні будівель використовувалися кераміка і майоліка.

Родоначальником модерну вважають бельгійського художника-архітектора Віктора Орта. Тип нової будівлі, що виник за часів формування модерну як стилю, - універсальний магазин - найцікавіший. Він вимагав застосування великих засклених поверхонь. Новаторським з цієї точки зору можна назвати магазин "Інновассіон", побудований Орта в Брюсселі в 1901 році. Часто-засклений, з металевими плетіннями, фасад цього будинку висвітлював загальний торговельний зал першого поверху, торгові галереї верхніх поверхів і об'єднуючу сходи.

Знаменитий будинок Еміля Тассель (1892-1893), професора Брюссельського університету, став своєрідним маніфестом нового стилю. У цьому ж стилі були побудовані ще два особняки - Ейтвельд і Сольвейг. Сучасників, які здійснювали спеціальне паломництво Брюссель для знайомства з творчістю Орта, вражали безордерной фасаду особняка Тассель, металеві палітурки великих вікон еркера, як би злилися з фасадом. Орта показав себе майстром інтер'єру. Він радикально змінює внутрішній простір - відкриває його, замінюючи перегородки добре виконаними металевими конструкціями.

Комбінуючи скло і метал так, що утворюються як б прозорі плівки, він досягає того, що світло проникає всюди і сходова клітина перетворюється в осяяний центр житлового приміщення. Кімнати особняка залиті світлом - Орта відвів половину площі першого поверху особняка з боку двору під зимовий сад, а непрохідні кімнати верхніх поверхів розташував навколо центрального холу і внутрішніх сходів, освітленій скляним світловим ліхтарем. Віктор Орта не тільки прагнув використовувати метал і скло, а й, вишукуючи їх органічні якості, надати їм нову архітектурно-художню виразність. На фасаді, який інакше виглядав би майже класичним, кам'яні кути залізних віконних "ліхтарів" виконані так, щоб підкреслити наявність внутрішнього металевого каркаса. Він шукав і знайшов новий стиль, який по суті став вираженням матеріального благополуччя потреби класу буржуазії, індивідуальності й витонченості.

В особняку Тассель Орта вперше застосував лінію, названу "удар бича". Вона стала образним виразом напруги металу, втіленням нервового, напруженого духу епохи, його емблемою. Витонченість її вигину стало зразком графічного мистецтва і стилізації у вікнах і вітражах будівель стилю модерн.

У Німеччині новий стиль поширився дещо пізніше, ніж в інших країнах Європи. Він отримав назву "югендстіль" ("Югенд" - художній журнал, навколо якого гуртувалися прихильники цієї течії).

Програмною будівництвом німецького модерну можна по праву вважати фотоательє "Ельвіра" (1897-1898) архітектора серпня Енделя.

Як і в інших країнах, з появою залізобетону отримало розвиток будівництво критих ринків, виставкових павільйонів, залів для святкувань. Були створені оригінальні просторові рішення фасадів та інтер'єрів з широким застосуванням скла і металу.

Найбільш цікавим у цьому відношенні є німецький архітектор Бруно Таут (1880-1938). Його "Залізний дім" - виставковий павільйон - був споруджений на будівельній виставці в Лейпцигу в 1913 році, у вигляді поставлених один на одного, що поступово зменшуються обсягів, увінчаних куполом. Кожна грань павільйону відокремлена широкою смугою металу і з боку сприймалася, як гігантська засклена клітина. Інший павільйон, споруджений Таут для виставки Веркбунда в Кельні і отримав назву "Скляний будинок", представляв собою прозорий дванадцятигранний обсяг з великим куполом, що складається зі скляних пластин ромбовидної форми.

У творчості архітектора Ганса Пельциг (1869-1936) помітна підкреслена експресивність. Це вертикалі великих вікон в побудованому ним конторському будівлі (1911) в Бреслау, ритмічно різноманітні за розміром і очертаніямокна промислової хімічної фабрики в Леобане, поблизу Познані.

Архітектурне протягом ар-нуво внесло в архітектуру Франції свіжий струмінь пошуку і, що було особливо істотним, виявилося першим стилістичним перебігом, які порвали з подражательскімі стилями. Перший салон під назву "Ар-нуво" відкрився в Парижі в 1895 р. Тут були сусідами живопис і скульптура (Роден), прикладне мистецтво, скло Галлі і Тіффані, ювелірні вироби Лоліка, графіка Бодслея, Бредлі, Макінтоша.

Головним представником модерну в архітектурі Франції був Гектор Гімар.В 1899 році він отримав замовлення на будівництво станцій паризького метрополітену. У цих надзвичайно легких, повторюють органічні форми павільйонах зі скла і металу, поєднання конструктивних і декоративних елементів було особливо вдалим.

Стиль модерн вплинув також на будівництво Віденського метрополітену. Отто Вагнер, виразник ідей "сецесіону", керівник кафедри архітектури в Академії пластичних мистецтв, прагнув до створення нового стилю, який позбувся б від повторень минулого і був співзвучний часу. Станції метро, ​​спроектовані і побудовані Вагнером, відрізняються простотою і чистотою ліній модерну, витончено окресленими лініями віконних і дверних прорізів, великими площинами скління, використанням металу.

При зверненні до модерну, розхожа фраза - "вікна - очі будівель" - набуває особливого змісту. Химерні вікна і вітражі модерну дивляться на світ загадковим поглядом екзотичної красуні.

Антоніо Гауді-і-Корнет - самий незвичайний і своєрідний архітектор стилю модерн. Средітеченій модерну його творчість була настільки відособлено, що його виділили особливою назвою - "антоніогаунд". Його творчість, мабуть, одне з найбільш суперечливих явищ в європейській архітектурі. Своєрідність стилю знаменитого іспанця в тому, що з'явився залізобетон він використовував для імітації своїх спорудах складних органічних форм природи, наслідуючи складним конфігурацій і лініях, властивим скелях, деревах, раковин. Вікна плавно окреслених ліній несміливо визирають з-під залізобетонних "надбрів'їв", повитих складними ліпними прикрасами. Одне з найвідоміших будівель Гауді - будинок Міла, в народі прозваний "Ла Педрера", що означало "кам'яний". Цей, розташований на кутовій ділянці, шестиповерховий прибутковий будинок нагадує величезну скелю, його віконні та дверні прорізи схожі на гроти, а металеві деталі балконних огорож - на химерні в'юнкі рослини.

Творці модерну вільно вдаються до асиметричних форм і композицій. Віконні і дверні прорізи їх заповнення химерними вигинами органічно вплітаються в живу пластику будинків нового стилю.

Вершини модерн досягає в архітектурі і в прикладних мистецтвах. В інтер'єрі будинку "Тассель", в Брюсселі, розписаному Віктором Орта, декоративні можливості заліза органічно використовуються в мотивах плинності, повторюваних і в малюнку інкрустованого статі, і в настінних розписах. Ця цілісність проекту типова для стилю модерн (Ар Нуво), який охоплює і внутрішнє оздоблення будинку, аж до столових приладів.

Експерименти Орта вплинули на іншого бельгійського архітектора, Анрі ван де Вельде, який створив проект галереї для Семюела Бінга. У Франції цей стиль був популяризував Ектором Гімаром, який у декорі станцій паризького метро продемонстрував, як далеко архітектура модерну пішла від традицій. Ексцентричний і специфічно декоративний новий стиль використовувався для обробки великих магазинів, які в цей час починають будуватися у великих містах Європи та Америки, символізуючи, таким чином, процвітання і могутність торгівлі.

Значного поширення в Європі отримала також ідея «міста - саду», яку в кінці XIX ст. сформулював - англієць Е. Говард у своїй книзі «Міста - сади майбутнього» (1898). Міста - сади розглядалися як невеликі, але самообеспечивающейся містобудівні комплекси на 32 тис. жителів. Вони повинні були припинити концентрацію житла у великих містах і шляхом з'єднання житла з природою сприяти оздоровленню життєвого середовища.

Хоча модерн проіснував всього 20 - 30 років, вплив його на той час на всі види художньої діяльності було величезне. Сліди модерну ми знаходимо в усьому: в архітектурі, в живописі, в монументальному мистецтві, в книжковій графіці, плакаті, рекламі, дизайні, одязі. Від величезної громадської будівлі до дверної ручки, від монументальної мозаїки до витонченої вази на столі, від живописного полотна до ложки та виделки - все носило на собі відбиток цього стилю, якщо за справу бралися художники, архітектори та дизайнери модерну. Все, до чого торкалася рука художника, повинно було стати прекрасним, яким є природні форми, перед якими ці художники схилялися.

Але пройшла пара десятків років і сталося щось дивне (з дивним стилем і повинні траплятися дивні речі).

Модерн звинуватили в елітарності, в химерності, в манірності, в еклектичності, у відсутності природності.

Згодом виявилося, що вплив цього стилю на нові покоління художників практично дорівнює нулю, що дозволило багатьом критикам сприймати модерн як якусь «випадковість» у закономірному розвитку мистецтва, як якийсь необов'язковий арабеск - карлючку на прямій лінії цього розвитку. Художники модерну як ніби канули в забуття. І модерн залишився таким собі парадоксом, загадкою.

У всіх на слуху гучні імена художників кінця 19 і 20 століття - імпресіоністи, Пікассо, Матісс, Далі і т. д. Але мало хто знає в нас чудового австрійського художника модерну Клімта, а наш великий Врубель майже не відомий «у них».

Всі знають архітектора номер один двадцятого століття Корбюзье і усвідомлюють той вплив, який він надав на розвиток світової архітектури - адже побудовані цілі міста в дусі Корбюзье. Але ім'я одного з найдивовижніших архітекторів в історії людства - Гауді - довго було відомо лише фахівцям, а його твори залишилися самотніми блискучими шедеврами, практично не вплинули на розвиток архітектури нашого часу. А ось поруч з його казками в камені знамениті будівлі Корбюзье виглядають похмурими коробками.

Модерн не вписався в технічну цивілізацію, тому що дуже боявсь перед природою, малюючи свої картини і будуючи свої будинки за її законами, за законами органічних природних форм. Крім того, він був невиправним романтиком.

Російський модерн надихався іншими джерелами - своїм 17 і 18 століттям, своїми старожитностями та фольклором. І, дійсно, старе російське мистецтво: архітектура, одяг, посуд - вже самі по собі були азіатськими (хоча б з точки зору Європи). І цілком відповідали стилістичним принципам модерну. У цьому сенсі собор Василя Блаженного з його «пряникової», орнаментальної, різнобарвною і в той же час «органічної» красою - це модерн (порівняйте з Гауді і побачите, наскільки наш собор ближче стилю цього архітектора, ніж, скажімо, стилю Корбюзье). А старі російські терема з декоративністю їх оздоблення! Навіть проста російська хата з дерев'яним різьбленням лиштви, воріт і ганку могла надихнути будь-якого архітектора модерну. А російський лубок, іграшка, народні розпису?!

Художникам і архітекторам, представникам російського модерну, що згрупувалися навколо княгині Тенішевой в Талашкино, не довелося нічого вигадувати, нічого запозичувати з інших культур. Вони просто злегка трансформували народне мистецтво і вийшов російський модерн, російський стиль.

Цей стиль відкриває собою двадцяте століття. Модерн поставив собі завдання створення нового великого стилю на ідейно-філософської грунті неоромантизму. Модерн може бути представлений як ідея створення прекрасного, яке не міститься в незадовільній навколишнього життя.

Стиль модерн розвивається в основному в архітектурі. Характерним для нього була різноманітність і переливи форм, багатобарвність, поєднання, здавалося б непоєднуваних, геометричних форм з пластичними лініями.

Одне з найбільш чудових будівель в стилі модерн не тільки в Росії, але і у всьому світі - Метрополь. Автором та ініціатором цього проекту став Сава Іванович Мамонтов. Він зіграв важливу роль у становленні модерну в Росії.

"Метрополь" називають "енциклопедією російського модерну" і "Вавилонської вежею нового часу". Він будувався в 1899-1904 роках за проектом архітектора В. Валькотта за участю Л. Кекушева і А. Еріхсон. Пластика фасадів з великою кількістю виступів і різноманітними за формою віконними прорізами підкреслює химерна гра світлотіні. Це враження посилює контраст фактури і кольору використаних матеріалів.

Романтичний образ гігантської будівлі виконаний динаміки. Горизонталях балконів вторять плавні, текучі лінії завершення ризалітів, а вертикальний лад еркерів підхоплюють гостроверхі вежі. За багатством скульптури керамічних прикрас з "Метрополем" не може зрівнятися жодна будівля Москви. Чільне місце на фасаді, зверненому до колишнього проспекту Маркса (нині до Охотному ряду), займає керамічне панно "Принцеса Мрія", виконане по малюнку М. Врубеля. Інші панно - "Спрага", "Поклоніння божеству", "Поклоніння природі", "Орфей грає", "Життя", "Полудень" і "Поклоніння старине" - роботи художника А. Головіна.

Уздовж всього будинку проходить багатофігурний барельєф "Пори року", створений за моделями скульптора Н.А. Андрєєва.

Модерн ніде не став державним стилем: він виявився занадто вільний для офіційних будівель. Він використовувався в будівництві особняків і парадних будівель. Власне і "Метрополь" замислювався як поліфункціональне будівлю. Там повинні були розміститися театр, виставкові та читальні зали, а також приватна опера Мамонтова. У ході реалізації проекту в нього були внесені істотні зміни. У вигляді будівлі з'явилася многобашенной, що викликає асоціації із Середньовіччям, що характерно для модерну. До наших днів збереглася початкова оздоблення інтер'єрів, які за своїми художніми якостями не поступається фасадам. Збереглися вітражі, що прикрашали ліфтові клітини на кожному поверсі. Захоплюють своєю красою кабінети з багато прикрашеними ліпниною стелями. Дивує різноманітність люстр, торшерів, ламп, дуже любимих модерном і проектували завжди з такою різноманітністю і вигадкою. Але "Метрополь" - зовсім не єдиний пам'ятник архітектури модерну, хоча, безсумнівно, кращий. Ще одним таким пам'ятником є особняк Рябушинського на вулиці Качалова. Творець цього чудового будинку - Ф. Шехтель - втілив у ньому ідеал, який він бачив у складному русі і переливах форм, що відображають різноманіття і постійна зміна навколишнього світу. Чітка конструкція, зручна і раціональна планування визначили мальовничу асиметрію обсягів. У їх динаміці, дисонансах ритму віконних прорізів, гострому малюнку набігаючих площин карниза, хвилеподібне русі чавунних візерунків огорожі виявляється драматичне і ірраціональне начало, що породжує смутні, тривожні передчуття, багатозначну недомовленість натяку, що так близько поезії символістів.

Прагнучи до виявлення в пластиці планувальних і конструктивних основ будівлі, модерн висунув широку естетичну програму. У пошуках гострого, часом екстравагантного способу, він не цурався навіть гротеску. Прихильники нового стилю розробили виразний архітектурний мова витончених декоративних форм, капризно викривлених текучих ліній, сміливо ввели в архітектуру образотворче мистецтво і широко використовували нові будівельні матеріали.

Модерн в Росії мав кілька течій і пройшов складний шлях розвитку. Новий етап у творчості Шехтеля, що знайшов вираз в архітектурі будівлі банку Рябушинського, був відзначений естетикою раціоналізму, висуванням на перший план ритмічних, обумовлених просторовою структурою композицій, в основі яких лежить площину, лінійно-графічне початок.

Цією роботою Шехтель відкрив принципово новий художній ефект, контраст великих скляних площин і світлого глазурованого цегли. Нашим сучасникам, звиклим до скла і бетону, як до матеріалу зодчества, важко оцінити сміливість прийомів Шехтеля; для свого часу вони були воістину новаторськими. Ясна геометрично сувора архітектура будинку, схожого на гігантський кристал, внесла власне потужне звучання в ансамбль.

Будинок Рябушинського - це доказ, що стиль модерн росте "зсередини", поєднуючи в собі все саме різне в одне ціле.

Архітектура зосереджується на створенні якогось свого особливого комфорту. Особняк Рябушинського став свого роду перехідним етапом у стилі модерн, від пластичних форм до більш геометризовані.

Цей стиль воліло Московське купецтво, оскільки будинки побудовані в стилі модерн виглядає особливо шикарно і показували спроможність їх власників. Тому Шехтель був також архітектором забудови московського купецтва, зведеного в 1909 р. Він демонструє вишукану красу доцільності. Сітка каркаса робить майже невагомими стіни з великими заскленими прорізами. Округлені пілони, облицьовані блискучим глазурованою цеглою, плавні лінії вінчає будівлі карниза, точно вгадані пропорції надають будівлі особливі елегантність і виразність.

Завдяки новаторству Шехтеля, яка зробила стиль модерн більш геометричним і знайшов красу самої конструкції, виділився окремий стиль-конструктивізм

Проблема орнаменту епохи модерн

Орнамент варто першому місці за здатністю проникнення в різні види мистецтва і по можливості знаходити новий сенс, раніше з орнаментом не асоціювався. Поняття орнаменту не отримало ще свого остаточного визначення, незважаючи на те, що орнаменту присвячена досить велика література.

Ситуація з модерном, створилася в XIX столітті, збігається з тією, яка утворилася в області синтезу. У реалізмі і імпресіонізмі панували станкові форми. Архітектура еклектики дійсно зверталася до історичних орнаментів і охоче використовувала їх, але орнамент не жив у цій архітектурі, він механічно насаджувався, накладався на стіни. Між тим орнамент вивчали, знали його історичні перетворення. Знання не давало позбавлення від недуг, а може бути й посилювало їх.

І ось, настав період нового стилю, і положення орнаменту корінним чином змінилося. Художники почали відроджувати орнамент, незабаром відновили ту його колишню роль, яку він грав в будь-якому стилі. Художники-теоретики почали писати про орнаменті. Чимало місця приділяє йому ван де Вельде у своїй книзі «Ренесанс в сучасному прикладному мистецтві» (1901). Він пише: «Орнаментика повинна керуватися тими ж законами, яким у своїй роботі підпорядковується інженер; я прагнув уподібнити орнаментику техніці. Для нової архітектури потрібна нова орнаментика. Відома розсудливість і розробка подробиць, характерні для нової архітектури, повинні бути властиві і нової орнаментиці ». Потрібно відзначити принципову позицію: орнамент потрібен, він повинен бути новим, повинен відповідати сучасному стилю.

Архітектори прагнуть до того, щоб орнамент був органічною частиною споруди. Дослідники модерну, як правило, надають орнаменту велике значення. Фріц Шмаленбах ще в 30-і роки зробив спробу кваліфікувати основні якості стилю через орнамент. А через 20 років, в 1956 році, Дольф Штернбергер з усією прямотою заявив: «Надзвичайно важливим є те обставина, що модерн починається з орнаменту».

Не можна, зрозуміло, не помітити надлишку орнаментації в деяких творах стилю, не можна не відчути «надмірностей» декоративності, особливо в запізнілих проявах стилю, по суті своїй є свідоцтвами еклектики. Але ж справа не в кількості орнаментальних мотивів (хоча кількість про щось говорить), а в принципах їх застосування, в характері використання орнаменту, в його істотної ролі. Ця роль принципово інша, ніж раніше - в минулих стилях.

Один з істориків стилю, Райнер Грюнтер, пише: «Орнамент модерну не прикрашає, він сам прикрасу. Його аплікаційна функція стає самоціллю. Він не прикрашає; прикраса саме виявляється автономним художньою освітою. Орнамент модерну - не орнамент на предметах, він орнаменталізірует предмети ». Ця автономність орнаменту перетворює його на самостійний вид мистецтва, що дає йому право брати участь у процесі входження мистецтв раптом в одного.

Перейдемо до розгляду цих взімопронікновеній. Яким чином орнамент зближується з образотворчим мистецтвом, як у нього входять живопис, графіка і скульптура? І образотворче мистецтво, і орнамент беруть матеріал з органічної природи. Тварини, птахи, квіти, листя, дерева - улюблені мотиви в орнаменті модерну. Перевага квіти - орхідея, лілія, тюльпан, соняшник, переважні птиці - лебідь, павич, фазан. Багато хто з цих мотивів або в самостійному вигляді, або поруч з іншими мотивами, чи вплетеними в більш розвиненій сюжет ми зустрічаємо в творах живопису і графіки. Це коло мотивів навряд чи дає повний пріоритет образотворчого мистецтва перед орнаментом; тут ми маємо справу з такими предметами, які найбільш природно можуть знайти собі місце саме в орнаменті. Те ж саме ми можемо сказати про мотив дерева - символ древа життя, древа пізнання. Саме по собі зображення дерева саме в такому, не пейзажному, а символічному плані, скоріше, знайде собі реалізацію саме в орнаменті. Але є й інше коло мотивів, де запозичення з живопису і графіки можна уявити собі як більш природні. Можна послатися на ряд прикладів, коли раппортом орнаменту стає людська фігура або якась її частина. Найчастіше це жіноча фігура, волосся. Зрозуміло, всі ці «об'єкти» переходять в орнамент в умовній формі, стилізованими, сильно перетвореними порівняно з тим, якими вони виступають в натурі або в численних творах живопису модерну. Прикладом того, як образотворчий мотив безпосередньо переростає в орнамент, є плакат Яна Торопа, що рекламує дельфітское масло для салату ("Delftsche Slaolie"). Волосся двох жінок, зображених на плакаті, починають закручуватися над їх головами, а потім ці лінії як би набувають самостійність і перетворюються на чистий орнамент, що заповнює майже все вільне місце на площині.

Мотив хвилі, який часто використовувався у живописі, графіці та скульптурі (Хофман, Фогелер, Голубкіна) і навіть в архітектурі (зі стовпа, уподібненому хвилі, починається рух вгору по сходах в шехтелевском особняку Рябушинського), знаходить в орнаменті дуже широке застосування. У рівній мірі це стосується і мотиву розвівається, сукні, особливо популярного в той час в скульптурі. Закручується лінія хвилі, так само як і серпантинна лінія рухається під час танцю драпірування, лягли в основу численних варіантів орнаменту.

Отже, ми розглянули деякі аспекти взаємодії образотворчого мистецтва і орнаменту в тих ситуаціях, коли живопис і графіка виявлялася стороною дає. Але був і зворотний процес, навіть більш активний - процес входження орнаменту в інші види мистецтва. Живопис і графіка опиняються в цьому процесі сприймає стороною, а орнамент - котра дає.

Починається сприйняття орнаменту живописом з того, що орнамент входить в живописний твір мотивовано, як предмет зображення. Приклади цього можна знайти в німецької, австрійської, французької живопису. Наприклад, картина П. Боннара «Строката блуза» (1892), де сама назва картини говорить за себе (модель одягнена в блузу, орнаменталізірованную червоними, жовтими і білими квадратиками і прямокутниками), численні інтер'єри з фігурами Е. Вюйара, в яких художник часто зображує шпалери та декоративні тканини, або тим більше такі картини Г. Клімта, як «Поцілунок», «Соломія», або будь-який портрет 900-х років, де одягу і фон перетворені в декоративні площині. Правда, багато хто з перерахованих творів відображають вже наступну, вищу стадію орнаменталізації живопису, бо не тільки містять орнамент в якості предмету зображення, а й користуються орнаменталізації як принципом побудови живописного твору.

Зрозуміло, майже ніколи ми не можемо повністю ототожнити живописний твір з орнаментом, бо мальовнича композиція не дає повної симетрії, не користується прийомом точного повторення певного рапорту. Мова йде не про зведення живопису до орнаменту, а про часткове використанні в живопису тих принципів, які типові для побудови орнаменту, про площинності, виявленні ритму і повторенні певних пластичних елементів, переважної ролі малюнка, лягає на поверхню, про уподібненні будь-яких предметів, зображених у картині, орнаментальним елементам. Прикладів такого використання живописом і графікою прийомів орнаменталізації дуже багато, можна навіть сказати, що без них не обходиться майже жодне твір живопису і графіки модерну.

У фільмі М. Дені «Музи» (1893) орнамент виступає і як предмет і як метод одночасно. Плаття двох жінок, що сидять на першому плані, покриті орнаментальним візерунком. Цей візерунок потім повторюється і в зображенні листя на деревах, і на землі. Фігури жінок на другому плані, розташованих парами в проміжках між стовбурами дерев, теж сприймаються як елементи орнаменту.

Немає сенсу множити приклади. Але слід сказати кілька слів про прикладному мистецтві в архітектурі. Тут згадуються слова Райнера Грюнтера (вже процитовані вище) про те, що орнамент модерну - не орнамент на предметі, а він сам орнаменталізірует предмет. Предмет як би стає структурно орнаментальним. Ця тенденція дуже характерна, наприклад для творів французьких ювелірів Р. Лаліка і Е. Грассі. У своїх камеях, брошках, гребенях, решітках для камінів майстер самі предмети будує за принципами орнаменту, лінії або плями якого є одночасно конструкцією - зубцями гребеня, металевою основою для дорогоцінного каменю, прутами решітки і так далі.

Решітка Гімара при входах до Паризького метрополітен також складається з елементів орнаменту, який не прикрашає цю грати, а становить її.

Говорячи про архітектуру пізнього модерну, ми називаємо такий принцип внутрішнім, або конструктивним, орнаментом. В якості прикладів такого побудови ми наводили вище знаменитий гараж в Парижі, побудований Огюстом Перре у співпраці з братами, деякі твори пізнього російського модерну. Звичайно, ця термінологія є умовною. Було б простіше назвати такий принцип прийомом пропорционирования, завдяки якому встановлюється ритмічна система, що створює архітектурний образ. Коли ми говоримо, однак про конструктивну орнаменті, підкреслюється дещо інший, з нашої точки зору, важливий момент. Асоціація з орнаментом виникає тому, що найчастіше ритм розвивається на площині фасаду. Ритміка на площині в даній ситуації домінує, визначає образ. Що ж стосується принципу пропорційності, то він представляється більш широким: він може бути розгорнуто і в просторі і на площині.

З іншого боку, як ми вже знаємо, існує формула ван де Вельде - «уподібнити орнаментику техніки», це значить, по-перше, зблизити їх один з одним, а по-друге, одна втілити через інше. Приклад такого втілення - металеві колони Орта в інтер'єрі особняка Тассель. Вони повні орнаментального сенсу і одночасно конструктивні, «технічно», бо автор сміливо вводить метал, змушуючи його грати одночасно і конструктивну і орнаментально-декоративну роль.

Висновок

Століття «модерну» був дуже коротким - з кінця XIX ст. до початку світової війни. Але це була дуже яскрава смуга в історії архітектури. На початку століття його поява була зустрінута шквалом критики. Одні вважали його «декадентським» стилем, інші - міщанським. Але «модерн» довів свою життєвість і демократизм. Він мав народне коріння, спирався на передову промислову базу і увібрав в себе досягнення світової архітектури. «Модерн» не мав строгістю класицизму. Він розділився на безліч напрямків і шкіл, які утворили багатобарвну палітру останнього цвітіння архітектури напередодні великих потрясінь XX століття.

За півтора десятиліття, збігшись з будівельним бумом, «модерн» поширився по всій Росії. Його і сьогодні можна знайти в будь-якому старому місті. Варто тільки придивитися до заокругленим вікнам, вишуканою ліпнині і зігнутим балконних грат будь-якого особняка, готелю або магазина.

Список літератури

1. Азізян І.А. Теорія композиції як поетика архітектури Москва, Прогрес-Традиція, 2002р.

2. Горюнов В.С., Тубли М.П. Архітектура епохи модерну, Москва, Стройиздат, 1992р.

3. Каждан Е.А., Каждан Т.П. Російська архітектура кінця XIX - початку XX століття. М, 1971.

4. Каждан Т.П. Архітектура та архітектурна життя Москви кінця XIX - початку ХХ століття. / / Російська культура кінця XIX - початку XX століття. (1895-1907). Образотворче мистецтво, архітектура, декоративно-прикладне мистецтво. М., 1969, Кн.2.

5. Сарабьянов Д.В. Росія і Захід. Історико-мистецькі зв'язки. XVIII - початок ХХ століття. Мистецтво - XXI століття, 2003 р.

6. Харді У. Путівник по стилю Ар Нуво М.: АСТ-Пресс, 1999.