РЕФЕРАТ
ГЕРМАН Августовича Ларош - МУЗИЧНО-ЛІТЕРАТУРНИЙ КРИТИК
Зміст
Введення
Різноманіття статей Г.А. Лароша
Критична діяльність Г.А. Лароша
Ставлення до Флоберові
Долі музичного мистецтва
Висновок
Список літератури
Г.А. Ларош співпрацював у "Російському віснику" і "Московських відомостях", при цьому він не поділяв поглядів Каткова і його однодумців. Критик не вступав у полеміку з досвідченим реакціонером князем В.П. Мещерських, користувався підтримкою Олександра III. Безсумнівний інтерес для характеристики суспільних поглядів Лароша представляє його стаття про книгу Мещерського "Речі консерватора". Він писав, що "Гімн ідеального дворянству і плач про тяжке становище сучасного дворянства - ці два мотиви княжої ліри - наводять нашого співака до найпікантнішим варіацій; що він на кожному кроці захоплюється кріпосним правом, - це можна було передбачити і не читаючи його книги; про що ж писати елегіку, оплакує добрий старий час дворянства, як не про характерні риси цього старого часу, і яка ж відмінна риса важливіше блаженства володіти тисячею-другою ревізьких душ? ". З нищівній іронією відгукувався Ларош про "великосвітських", антинигилистические романах В. Мещерського та його однодумця В. Авсєєнко. У 1889 році, захищаючи А. Рубінштейна від нападок видавця "Громадянина", Ларош виступив зі статтями, в яких викрив "ясновельможного наклепника".
Критик не раз виступав проти теорії неославянофільства і "почвеннічества", проти проповіді смирення й покори. Ларош розумів, яке страшне спадщину залишив фортечної лад у свідомості народу. Про це він писав, зокрема, в рецензії на "Благочинні мови" Салтикова (Щедріна). Але Ларош вірив у духовну силу російського національного характеру і з почуттям патріотичної гордості вказував в одній зі статей: "З надр ... російського життя вийшли Петро I і Ломоносов, єкатерининські орли, герої 1812 і 1878 років ... Зазначу також і на ту сіру, непоказну доблесть, яка в особі російського мужика бореться при страшних кліматичних і ще більш страшних суспільних умовах ... Сильні, геройські характери аж ніяк не чужі російській природі ". І цілком закономірно він пізніше відкинув заклик Достоєвського в "Речі про Пушкіна" - "Змирись, горда людина". Ларош був далекий від ідей революційних демократів і у свій час поділяв ліберальні ідеї, що реформи і мирна еволюція приведуть Росію до оновлення.
У тій же статті Ларош провів паралель між Толстим і Достоєвським: "По силі психічного проникнення графу Л. Толстому немає в цю хвилину письменника рівного в жодній іноземній літературі, і підходить до нього хіба р. Достоєвський. Але в високоталановитого ж своєрідного автора" Злочини і покарання "і" Бісів "аналіз, який доходить іноді до психіатричних глиб, вже іншому, крім нього недоступних, відгукується завжди тою нервової болісно нотою, входить переважаючим звуком у індивідуальність самого автора ... Реальність подробиць в творах р. Достоєвського висвітлюється їм, як у фантастично-художніх картинах Рембрандта, довільним розподілом світла і тіней. Творчість графа Л. Толстого, як у Клода Лоррена, цього царя пейзажистів - все на сонце. Світло з усіх сторін обливає його картини, проникає крізь все, що викликається ним з життя до художнього відтворенню. Як природа в ясний осінній полудень, все у нього пригріває, не знемагаючи під цим світлом, рухається і живе в непереборному чарівності ясності, тверезості і правди. Ця тверезість і художницьке спокій, наче запозичені у письменників класичного світу, становить прикметну рису .. . генія Льва Толстого ". Творчість Л. Толстого, а в літературі французькій - Флобера, для Лароша було вищим втіленням художньої правди; їхні твори розкривали дійсність у всій її складності, різноманітті, суперечливості.
Полум'яний шанувальник Толстого і Флобера, критик відкидав як чужі правді життя, гіпертрофовані, натуралістичні тенденції в мистецтві, предметом зображення ставало не типове і характерне, а виняткове, часто хворобливий, не загальне, а приватне. Настільки ж негативно ставився Ларош до теорії "мистецтва для мистецтва" і "чистої поезії", нібито вільної від потреб і потреб сучасності. Він писав: "Поезія, зайнята тільки собою, як міфологічний Нарцис, не тільки позбавляється загальнодоступного інтересу і стає надбанням одних замкнутих клік, але й мало-помалу втрачає соків, хілеет і чахне. Поезія може говорити про нареченого і нареченої, про коханця і коханки , про батька і сина, про матір і сестру, про царя та жебраків, про воїна і схимник, про святого і злочинця, про зелену діброві і мертвої пустелі, про все швидше, ніж про поета. У цьому сенсі можна сказати, що найменш поетичні завдання - питання літератури й естетики. Тільки великий талант, та й той тільки почасти, може перемогти ту фальш, яка полягає у вірші, прославляющем віршик ". У статті, присвяченій А.К. Толстому, критик спростовує уявлення про свободу його поезії від "злості дня". "Йому ніколи думалося, що він нейтральний в суперечках політичних партій і, так би мовити, ширяє над ними у вільній висоті". Навівши знамениту автохарактеристики поета "Двох станів не боєць, але тільки гість випадковий", Ларош укладав: "Краще не можна було висловити об'єктивного ставлення до політики і свободи від будь-якого вузького забобону, від усякого кумівства і засліплення. Але якщо навіть ця автохарактеристики була вірна в дану хвилину (у чому дозволено засумніватися), вона виявилася цілком помилково через кілька років ", тобто в 60-і роки. Ларош зазначив тенденційний характер ряду сатиричних творів поета, що спростовують уявлення про нього як про художника, незалежному від обох ворогуючих таборів. Ларош, людині високої культури, було чуже уявлення про те, що мета і призначення життя зводиться до насолоди її благами, до духовного епікуреїзм. Він писав: "Немає сумніву, що ... читання поетів, філософів, істориків ... вчених - насолода незрівнянне; але не одним насолодою живе людство й не одне щастя виховує дух ... Страждання і лиха, труднощі і позбавлення ... так само необхідні для виховання духу, як і захоплення поетичним образом або філософською думкою, і нерідко найсильніший, самий оригінальний геній виростає не на "культурної" грунті, а на війні, в таборі, в гарнізоні або за плугом, за ткацьким верстатом, за друкарською машиною ". Ларош пояснює, що він не проповідує зречення від освіченості у дусі Руссо, але хоче нагадати "про ті великі сили, які існують поза культурою і які ігнорувати ніяк не можна, тому що про них раз у раз нагадує історія".
Високо цінуючи розум і талант, тонкість естетичних суджень А. Григор 'єва, Ларош докорив його в тому, що той нерідко ставав жертвою ліричного пориву: "симпатії і антипатії говорили в ньому не менш сильно, ніж посилки і укладання". Ларош писав: "По-моєму, тільки той критик цілком критик, який у вільній висоті спокійного аналізу ширяє над розбираємо твором, який не дає себе підкупити не лише тенденцією твори, а й гармонією вірша, багатством винаходи, глибиною почуття. Як скоро поема чи роман "опанував" супротивником [критиком], змусив його сп'яніти від радісного захвату і упустити з рук ваги правосуддя, він стає до поеми чи роман у відношення закоханого до коханої жінки ". Проявом необ'єктивності є, по Ларош, судження критика про художника, йому естетично чужому. Така дана Григор'євим несправедлива оцінка Гончарова. Ларош пояснював її тим, що критик був романтиком, а письменник - реалістом. У зв'язку з цим Ларош попутно висловив цікаве судження про різні прояви романтизму в мистецтві і житті: "Під романтизмом я розумію не заперечення шкільної піїтики, не наслідування ... пам'ятників середніх століть, не ультрамонтанство, а саме цей культ наївною, незайманої рефлексією безпосередньо віруючою і забобонною життя, який так ясно і часом симпатично прозирає в Григор'єва. Якщо в області політики цей культ старовини веде найчастіше до деспотичної або клерикальної реакції, то в художній критиці він розкрив цілий невичерпний світ легенд і міфів, надзвичайно розширив кругозір і допоміг зрозуміти законність багатьох явищ, на які утворене людство перш дивилось з уявною висоти поверхневого "Просвіти". Чудово зауваження Лароша: "Очевидно, що для оцінки таких поетів, які черпають саме з глибини непочатою народного життя, романтизм дорогоцінний; до таких поетам відноситься Островський, і зрозуміло, чмо саме для оцінки Островського Григор'єв повинен був зробити багато. На жаль, факти доводять, що романтизм точно так само схильний виявляти і нерозуміння або упередження саме там, де він стає лицем до лиця з творами новітнього духу, де аналіз, свідомість, рефлексія переважають або присутні в рівній мірі з несвідомим і безпосереднім ". У цьому, на думку Лароша, причина нерозуміння Григор'євим Гончарова-художника, у якого "чудово розвинений тверезий аналіз, ясний і практичний погляд на суспільні явища нашого часу; цей елемент його натури повідомляє йому відому стриманість і строгість листи; в самих морського і поетичних місцях його романів звучать ці ноти неподкупленной думки та розумної критики. Така натура повинна була викликати нелюбов романтичного критика, який готовий був віддати все за святу, грунтову, стихійну силу ". Вказуючи на необхідність для критика співпереживання і своєрідного злиття з досліджуваним художнім явищем, Ларош писав, що" чим глибше і сильніше поет [і, звичайно ж, це відноситься до музиканта і живописцю], тим конгеніальні повинен бути його критик; інакше між ним і його об'єктом не буде мосту - їх буде розділяти прірву ".
Відзначивши близькість творчості французького письменника і майстрів російського реалістичного роману, Ларош вказав і на відмінності між ними. Зіставляючи Флобера і Л. Толстого, він підкреслив, що твори автора "Анни Кареніної" вільні від "уїдливим і дратує приправи ... сарказму ... викриття розумової вульгарності і серцевої сухості ... жовчного і безрадісного сміху, який є основний елемент флоберівського духу ". Мова йде не про перевагу, а про індивідуальні властивості художника, про багатство й невичерпності реалізму. "Реалізм є мікроскоп, крізь який можна розглянути не тільки огидну комашки, а й прекрасна квітка", - писав критик. Визначаючи особливості світогляду, а значить і методу Флобера, Ларош писав: "Флобер не тільки реаліст, але, притому, і песиміст, і в цьому полягає, на мою думку, величезна різниця між ним та влитися англійськими романістами наших днів, а також подібність між ним і деякими кращими російськими романістами. Сутність незабутніх типів, створених Флобером, не та, що вони фотографічно списані з французької дійсності, а те, що вони послужили автору засобом вилити свою безмежну ненависть, своє нищівне презирство до сучасного суспільства ".
Ларош уважно стежив за літературою, присвяченій Флоберу. Він критично поставився до свідчень мемуаристів, зокрема Золя, який привів в одному з нарисів деякі общеестетіческіе судження Флобера, Ларош писав, що, за словами Золя, автора "Виховання почуттів" ніби-то "не займав ні реалізм, ні ідеалізм, пі об'єктивність, ні суб'єктивність, ні психологічний аналіз, ні "суспільна тенденція"; вся суть літератури для нього полягала в красою написання, в звучною фразі. Думки, на його думку, вже всі вичерпані поколіннями, попередніми нам; сучасним залишилося повторити те ж саме в можливо витончених виразах ". Не спростовуючи достовірності свідчень Золя, Ларош оскаржив його висновки: "Мабуть, Золя приймає всі ці витівки Флобера за чисту монету, за вираження його заповітних думок". З приводу теорії "красивого фрази", нібито проповідуваної Флобером, Ларош зауважив, що тут явне непорозуміння, бо культ витонченого стилю, який панував у Франції, знеособила літературний і ораторський мову: "Ніхто з великих письменників Франції не розкрив очі своїм співвітчизникам на безплідність витонченого як саме Флобер. Якщо "Виховання почуттів", що називається, "добре написано", тим краще для "Виховання почуттів"; але потрібно бути сліпим щоб припустити, що автор цієї глибокодумною комедії, цієї вражаючої картини людської суєти задався думкою уявити бездоганні риторичні зразки для майбутніх хрестоматій ... Істинне значення романів Флобера не полягає ні в "красивості фраз", ні в документальної точності костюма, топографії, археології тощо Флобер з тих, яким було дано висловити з незвичайною силою і образністю ту тугу, яка оволодіває людиною на висоті культури ... Цей недозволений дисонанс, який звучав у душі "зайвої людини"; ця відчайдушна і безуспішна гонитва за примиренням, або хоча б за забуттям, - ось основний настрій "Виховання почуттів" ... [Флобер] був суворий отрицатель, суворий скептик і песиміст, коротко знайомий з тою строкатою дрантям ілюзій, якими так тішать себе наївні люди, з тим лексиконом пустодзвони фраз, який становить їхню філософію ".
У полеміці критика з поглядами прихильників бетховеноцентрістской концепції, при всіх її полемічних витратах, було раціональне зерно. Воно полягало, зрозуміло, не в тезі, ніби Бетховен геній односторонній, на відміну від Моцарта - генія універсального, але в тому, що один художник, як би не був він великий (наприклад, Моцарт), не може визначити всього розвитку музики. У статті про О. Григорьєва, наводячи слова критика: "Пушкін - наше все, Пушкін - представник всього нашого, душевного, особливого", Ларош, колишній пристрасним шанувальником великого поета, писав: "Якщо Пушкін все, то інші ніщо. Скажіть, що у Пушкіні злилися елементи, до нього роздільні в російській творчості; скажіть, що в ньому передчувається явища пізнішого періоду нашої літератури; скажіть, що Пушкін мав феноменальним чуттям народності ... і ви не скажете нічого, крім правди ". Формула Григор'єва, пише Ларош, "не дає місця вірної оцінки Гоголя, фантастично яскравий і строкатий світ якого, сповнений сміливою примхи, нервового сміху ... має таке ж право на існування, як класично стрункий, ідеально гармонійний світ Пушкіна". Певною мірою думка, висловлена тут, пояснює позицію Лароша по відношенню до бетховеноцентрістской концепції. Як ми знаємо, вона (принаймні стосовно до симфонії) виявилася широко поширеною і довговічною, одне з підтверджень - стаття П. Беккера "Симфонія від Бетховена до Малера".
Важлива думка Лароша, висловлена у статті про Улибишева, про необхідність при вивченні історії музики вийти за межі Західної Європи. Надзвичайно сучасно звучить твердження критика: "Ми не будемо мати всеосяжного погляду на музику утвореного людства, поки не дізнаємося музики Індії, Китаю, Японії, не задовольняючись збиранням мертвих теоретичних трактатів або народних інструментів, а звертаючись до єдиного живого джерела, до вивчення і записування мелодій , причому для безпристрасного об'єктивного аналізу байдуже, доставить нам така музика задоволення чи ні ". Тут Ларош, принаймні на півстоліття, передбачив коло ідей вітчизняного та зарубіжного музикознавства.
Із західноєвропейських композиторів більше всіх Лароша хвилювало і тривожив Берліоз. Якщо великі майстри минулого втілювали в його очах класичну норму, ідеал гармонійного мистецтва, то Берліоз був уособленням романтичної дисгармонії. Було б природно, якби Ларош відкинув його, як Вагнера, а певною мірою і Ліста; але сталося протилежне. Звичайно, Ларош не беззастережно прийняв Берліоза. Навпаки, він схильний був за багато засуджувати композитора і бачити в ньому одного з руйнівників класичного ідеалу. Але про це говорив Ларош-"теоретик" і доктринер, а Ларош-художник любив Берліоза. Звідси стільки протиріч у його статтях, а іноді в одній і тій же, наче він намагався перемогти симпатію до композитора, якого, слідуючи власним естетичному кодексом, повинна була відкинути. Суперечливість позиції Лароша чітко висловилася в статті, підзаголовок якої говорить: "Берліоз і занепад музики". У ній критик розвиває улюблену теорію, що сучасне мистецтво, хоча і є мистецтвом занепаду, здатне доставляти насолоду розуму і серця. Зараховуючи і себе до тих, хто їм насолоджується, Ларош як би видав собі індульгенцію, котра дозволяла йому радіти музиці, порушувала норми і закони, встановлені великими класиками. Розум і почуття критика жадали гармонії, відсутньої в реальній дійсності, - звідси тяга до мистецтва минулого, і в той же час Ларош - син переломної епохи, сповнений болісних суперечностей, знаходив у музиці Берліоза, як і в творчості Шумана, Чайковського, їх адекватне вираження .
У згаданій вище статті критик дорікав обожнюваного (і ненависного) композитора в дилетантизмі, в тому, що він не володів класичною формою, і разом з тим вказував па дивовижне багатство гармонії Берліоза, його мелодійний дар: "Я ніколи не скінчив би, якби почав говорити про скарби берліозовского оркестру взагалі ... але я не без задоволення залишаю цю прогалину. Занадто довго нам твердили, що Берліоз тільки "колорист", або тільки "майстер по частині оркестрового ефекту". Вірно хіба те, що він був особливим, феноменальним чином обдарований в цій стороні мистецтва і вніс до неї, як в усі, свою енергію і яскраву самобутність ... Але при всьому його захваті цією улюбленій стихії своєю, інструментування ніколи не була єдиним предметом ні його знань, ні його турбот ". Цікаве зауваження Лароша, що Берліоз, який прагнув продовжити справу Бетховена, у сфері оркестру йшов не стільки від творця Дев'ятої симфонії, скільки від Вебера, а найбільше від Спонтини. Ларош визнає суперечливість свого ставлення до композитора, чия творчість протилежна його, Лароша, естетичному ідеалу. Відзначивши новаторство Берліоза, випередили епоху, вказавши, що нове слово буде в прийдешньому визнано за ним, а не за Вагнером, і що багато великих створінь композитора ще очікує виконання в Росії, критик, ніби згадавши, наскільки вони чужі його смакам, пише: " Я зі своєї точки зору про відсутність Берліоза на наших сценах, про рідкісний його появі на концертних естрадах, не можу і не повинен шкодувати. Мені набагато бажаніше побачити Глука, Мегюля і Керубіні на сцені, Шпора, Гуммеля та не виконує частину Гайдна в концертах ". Важко повірити, що Ларош-музикант дійсно бажав почути твори Шпора і Гуммеля або вірив у можливість постановки опер Мегюля. У тій же статті він визнає, що "зупинити історичний рух - ні в чиїх силах".
Всупереч твердженням, що він не шкодує про рідкісний появі Берліоза на концертній естраді або відсутності його опер у репертуарі театрів, Ларош в інших статтях закликав виконувати музику творця "Фантастичної симфонії". У статті 1901 року він писав: "Мені постійно хочеться Берліоза ... Давайте нам особливими концертами" Загибель Фауста ", давайте" Ромео ", давайте" Похорон симфонію "і" Фантастичну симфонію "з її продовженням -" Леліо ", давайте в театрах "Бенвенуто Челліні", давайте першу частину "Троянців", давайте другу частину і знайте, що ви цим тільки зробите борг перед одним з найбільших геніїв XIX століття ". Ларош писав, що в увертюрі до "Бенвенуто Челліні" виражається ціла "Молода Франція" з її відданою запереченням, навмисним примхливим оригінальничання і школярському бравадою. І далі зізнавався: "Ілюмінація це, як усі подібні, - продукт моєї уяви і почуттів. Воно в тому світі поезії та музики, в якому я виріс під впливом натури і виховання". Визнання це суттєво, бо при всьому раціоналізмі і класицистських симпатіях Лароша в ньому не вмирало романтичний початок. Любов до Берліозу - один з його проявів.
2. Ларош Г.А. Собр. музично-критичних статей, т.1. - М., 1913.
3. Кашкін Н.Д., Спогади про Г.А. Лароше. - Л., 1960.
4. Кремлев Ю.А., Російська думка про музику, т.2-3. - Л., 1958.
ГЕРМАН Августовича Ларош - МУЗИЧНО-ЛІТЕРАТУРНИЙ КРИТИК
Зміст
Введення
Різноманіття статей Г.А. Лароша
Критична діяльність Г.А. Лароша
Ставлення до Флоберові
Долі музичного мистецтва
Висновок
Список літератури
Введення
Г.А. Ларош співпрацював у "Російському віснику" і "Московських відомостях", при цьому він не поділяв поглядів Каткова і його однодумців. Критик не вступав у полеміку з досвідченим реакціонером князем В.П. Мещерських, користувався підтримкою Олександра III. Безсумнівний інтерес для характеристики суспільних поглядів Лароша представляє його стаття про книгу Мещерського "Речі консерватора". Він писав, що "Гімн ідеального дворянству і плач про тяжке становище сучасного дворянства - ці два мотиви княжої ліри - наводять нашого співака до найпікантнішим варіацій; що він на кожному кроці захоплюється кріпосним правом, - це можна було передбачити і не читаючи його книги; про що ж писати елегіку, оплакує добрий старий час дворянства, як не про характерні риси цього старого часу, і яка ж відмінна риса важливіше блаженства володіти тисячею-другою ревізьких душ? ". З нищівній іронією відгукувався Ларош про "великосвітських", антинигилистические романах В. Мещерського та його однодумця В. Авсєєнко. У 1889 році, захищаючи А. Рубінштейна від нападок видавця "Громадянина", Ларош виступив зі статтями, в яких викрив "ясновельможного наклепника". Критик не раз виступав проти теорії неославянофільства і "почвеннічества", проти проповіді смирення й покори. Ларош розумів, яке страшне спадщину залишив фортечної лад у свідомості народу. Про це він писав, зокрема, в рецензії на "Благочинні мови" Салтикова (Щедріна). Але Ларош вірив у духовну силу російського національного характеру і з почуттям патріотичної гордості вказував в одній зі статей: "З надр ... російського життя вийшли Петро I і Ломоносов, єкатерининські орли, герої 1812 і 1878 років ... Зазначу також і на ту сіру, непоказну доблесть, яка в особі російського мужика бореться при страшних кліматичних і ще більш страшних суспільних умовах ... Сильні, геройські характери аж ніяк не чужі російській природі ". І цілком закономірно він пізніше відкинув заклик Достоєвського в "Речі про Пушкіна" - "Змирись, горда людина". Ларош був далекий від ідей революційних демократів і у свій час поділяв ліберальні ідеї, що реформи і мирна еволюція приведуть Росію до оновлення.
Різноманіття статей Г.А. Лароша
Тематика статей Лароша різноманітна: проблеми реалізму, ідейна позиція художника, роль критика і доступна йому міра об'єктивності в оцінці близьких або далеких явищ мистецтва. Ці питання висвітлено з найбільшою повнотою в статтях про літературу, що, безсумнівно, пояснюється самою природою її. Але, звичайно, думки Лароша виходять за межі словесного мистецтва, і багато чого з того, що їм було сказано, застосовні до музики. Адже він нерідко проводив паралелі між творчістю Шумана і Байрона, Берліоза і французьких поетів-романтиків, Глінки і Пушкіна і т.д. Ларош писав, що ідея художнього твору зумовлюється ставленням його творця до зображуваної дійсності, випливає із сутності життя. Об'єктивність - вища мета художника. Але об'єктивність у розумінні Лароша нічого спільного не має з безпристрасністю і байдужістю. У вигляді прикладу вищої об'єктивності, коли творець як би розчиняється в зображуваному, він називає Шекспіра, Гете, а серед сучасників - Л. Толстого. Аналізуючи сцену зустрічі Анни Кареніної з сином, Ларош писав: "Зауважте: це звичайне мистецтво! Жодного слова зайвого, жодної риси" від себе ", від автора, жодного висловлювання, що натякає на бажання ідеалізувати". Цю об'єктивність Толстого критик протиставляє творчості Діккенса, який не може і не хоче приховати особистого ставлення до зображуваного.У тій же статті Ларош провів паралель між Толстим і Достоєвським: "По силі психічного проникнення графу Л. Толстому немає в цю хвилину письменника рівного в жодній іноземній літературі, і підходить до нього хіба р. Достоєвський. Але в високоталановитого ж своєрідного автора" Злочини і покарання "і" Бісів "аналіз, який доходить іноді до психіатричних глиб, вже іншому, крім нього недоступних, відгукується завжди тою нервової болісно нотою, входить переважаючим звуком у індивідуальність самого автора ... Реальність подробиць в творах р. Достоєвського висвітлюється їм, як у фантастично-художніх картинах Рембрандта, довільним розподілом світла і тіней. Творчість графа Л. Толстого, як у Клода Лоррена, цього царя пейзажистів - все на сонце. Світло з усіх сторін обливає його картини, проникає крізь все, що викликається ним з життя до художнього відтворенню. Як природа в ясний осінній полудень, все у нього пригріває, не знемагаючи під цим світлом, рухається і живе в непереборному чарівності ясності, тверезості і правди. Ця тверезість і художницьке спокій, наче запозичені у письменників класичного світу, становить прикметну рису .. . генія Льва Толстого ". Творчість Л. Толстого, а в літературі французькій - Флобера, для Лароша було вищим втіленням художньої правди; їхні твори розкривали дійсність у всій її складності, різноманітті, суперечливості.
Полум'яний шанувальник Толстого і Флобера, критик відкидав як чужі правді життя, гіпертрофовані, натуралістичні тенденції в мистецтві, предметом зображення ставало не типове і характерне, а виняткове, часто хворобливий, не загальне, а приватне. Настільки ж негативно ставився Ларош до теорії "мистецтва для мистецтва" і "чистої поезії", нібито вільної від потреб і потреб сучасності. Він писав: "Поезія, зайнята тільки собою, як міфологічний Нарцис, не тільки позбавляється загальнодоступного інтересу і стає надбанням одних замкнутих клік, але й мало-помалу втрачає соків, хілеет і чахне. Поезія може говорити про нареченого і нареченої, про коханця і коханки , про батька і сина, про матір і сестру, про царя та жебраків, про воїна і схимник, про святого і злочинця, про зелену діброві і мертвої пустелі, про все швидше, ніж про поета. У цьому сенсі можна сказати, що найменш поетичні завдання - питання літератури й естетики. Тільки великий талант, та й той тільки почасти, може перемогти ту фальш, яка полягає у вірші, прославляющем віршик ". У статті, присвяченій А.К. Толстому, критик спростовує уявлення про свободу його поезії від "злості дня". "Йому ніколи думалося, що він нейтральний в суперечках політичних партій і, так би мовити, ширяє над ними у вільній висоті". Навівши знамениту автохарактеристики поета "Двох станів не боєць, але тільки гість випадковий", Ларош укладав: "Краще не можна було висловити об'єктивного ставлення до політики і свободи від будь-якого вузького забобону, від усякого кумівства і засліплення. Але якщо навіть ця автохарактеристики була вірна в дану хвилину (у чому дозволено засумніватися), вона виявилася цілком помилково через кілька років ", тобто в 60-і роки. Ларош зазначив тенденційний характер ряду сатиричних творів поета, що спростовують уявлення про нього як про художника, незалежному від обох ворогуючих таборів. Ларош, людині високої культури, було чуже уявлення про те, що мета і призначення життя зводиться до насолоди її благами, до духовного епікуреїзм. Він писав: "Немає сумніву, що ... читання поетів, філософів, істориків ... вчених - насолода незрівнянне; але не одним насолодою живе людство й не одне щастя виховує дух ... Страждання і лиха, труднощі і позбавлення ... так само необхідні для виховання духу, як і захоплення поетичним образом або філософською думкою, і нерідко найсильніший, самий оригінальний геній виростає не на "культурної" грунті, а на війні, в таборі, в гарнізоні або за плугом, за ткацьким верстатом, за друкарською машиною ". Ларош пояснює, що він не проповідує зречення від освіченості у дусі Руссо, але хоче нагадати "про ті великі сили, які існують поза культурою і які ігнорувати ніяк не можна, тому що про них раз у раз нагадує історія".
Критична діяльність Г.А. Лароша
Вважаючи об'єктивність найвищим достоїнством художника, Ларош той же вимога пред'являв і до критики. Однак сам був критиком суб'єктивним, його увагу привертали переважно ті автори, які подібно Г. Берліозу і А. Григор 'не могли і не прагнули приховати власних симпатій і антипатій. Говорячи про їх критичної діяльності, Ларош, в плані зближення або антитези, як би внутрішньо зіставляв її з власною практикою. Так виникає важлива для Лароша тема самотності художника у буржуазному світі. Підкреслюючи, що між Берліозом і його сучасниками існував розлад, він вказував, що композитор як критик "чесним бійцем бився за свої ідеї ... І при всьому цьому думки його не переходили в публіку, театральні компетентні дирекції залишалися глухі до його вимог, успіх творів , до яких Берліоз не повинен був живити нічого, крім найглибшого презирства, ріс не по днях, а по годинах!. Берліоз ... завжди був самотній: не було сполучної ланки між ним і співвітчизниками ". Багато що в судженнях Берліоза (зокрема оцінка творчості поліфоністів і Моцарта) його відштовхувало, але інше (любов до Глюку, неприйняття Вагнера) зближувало. Звинувачення в упередженості і відсутності об'єктивності, як бумеранг, вражають і Лароша.Високо цінуючи розум і талант, тонкість естетичних суджень А. Григор 'єва, Ларош докорив його в тому, що той нерідко ставав жертвою ліричного пориву: "симпатії і антипатії говорили в ньому не менш сильно, ніж посилки і укладання". Ларош писав: "По-моєму, тільки той критик цілком критик, який у вільній висоті спокійного аналізу ширяє над розбираємо твором, який не дає себе підкупити не лише тенденцією твори, а й гармонією вірша, багатством винаходи, глибиною почуття. Як скоро поема чи роман "опанував" супротивником [критиком], змусив його сп'яніти від радісного захвату і упустити з рук ваги правосуддя, він стає до поеми чи роман у відношення закоханого до коханої жінки ". Проявом необ'єктивності є, по Ларош, судження критика про художника, йому естетично чужому. Така дана Григор'євим несправедлива оцінка Гончарова. Ларош пояснював її тим, що критик був романтиком, а письменник - реалістом. У зв'язку з цим Ларош попутно висловив цікаве судження про різні прояви романтизму в мистецтві і житті: "Під романтизмом я розумію не заперечення шкільної піїтики, не наслідування ... пам'ятників середніх століть, не ультрамонтанство, а саме цей культ наївною, незайманої рефлексією безпосередньо віруючою і забобонною життя, який так ясно і часом симпатично прозирає в Григор'єва. Якщо в області політики цей культ старовини веде найчастіше до деспотичної або клерикальної реакції, то в художній критиці він розкрив цілий невичерпний світ легенд і міфів, надзвичайно розширив кругозір і допоміг зрозуміти законність багатьох явищ, на які утворене людство перш дивилось з уявною висоти поверхневого "Просвіти". Чудово зауваження Лароша: "Очевидно, що для оцінки таких поетів, які черпають саме з глибини непочатою народного життя, романтизм дорогоцінний; до таких поетам відноситься Островський, і зрозуміло, чмо саме для оцінки Островського Григор'єв повинен був зробити багато. На жаль, факти доводять, що романтизм точно так само схильний виявляти і нерозуміння або упередження саме там, де він стає лицем до лиця з творами новітнього духу, де аналіз, свідомість, рефлексія переважають або присутні в рівній мірі з несвідомим і безпосереднім ". У цьому, на думку Лароша, причина нерозуміння Григор'євим Гончарова-художника, у якого "чудово розвинений тверезий аналіз, ясний і практичний погляд на суспільні явища нашого часу; цей елемент його натури повідомляє йому відому стриманість і строгість листи; в самих морського і поетичних місцях його романів звучать ці ноти неподкупленной думки та розумної критики. Така натура повинна була викликати нелюбов романтичного критика, який готовий був віддати все за святу, грунтову, стихійну силу ". Вказуючи на необхідність для критика співпереживання і своєрідного злиття з досліджуваним художнім явищем, Ларош писав, що" чим глибше і сильніше поет [і, звичайно ж, це відноситься до музиканта і живописцю], тим конгеніальні повинен бути його критик; інакше між ним і його об'єктом не буде мосту - їх буде розділяти прірву ".
Ставлення до Флоберові
Через усе життя Лароша проходить любов до Флоберові, яку можна порівняти з тим почуттям, що він відчував до Берліозу. Але якщо композитор по індивідуальності і темпераменту являв психологічну антитезу Ларош, то в особистості Флобера він знайшов натуру близьку, рідну. На відміну від перших російських критиків і рецензентів, він побачив у Флобер не побутописця, а реаліста, художника і мислителя. В якості основних властивостей, що проявилися в "Пані Боварі", Ларош називає вірність дійсності, спостережливість, об'єктивний тон, художню простоту, мікроскопічний аналіз зображуваних явищ. В основу сюжету роману, писав Ларош, покладена "історія звичайна, майже вульгарна. Але чи не полягає одна з високих завдань мистецтва в тому, щоб воно викривало нам всю мізерність спонукань, всю фальш і погань, яку ми дуже часто драпіруємо у високі і світлі слова, яку ми називаємо любов'ю, коли вона тільки чуттєвість; дружбою, коли вона тільки нудьга на самоті і потребу компанії; лібералізмом, коли він тільки честолюбство; самоствердженням, коли воно тільки марнославство; любов'ю до ближнього, коли вона тільки маскується цинізм себелюбства ". Цікавий висновок Лароша: "Автор" Виховання почуттів "має набагато більше спільного з корифеями нашої витонченої прози, ніж зі своїми французькими побратимами, виключаючи хіба небагатьох молодих письменників, які далеко ще не дають загального тону паризької літературі". Ларош писав, що Флобер, "як і російські корифеї 50-60-х років, старанно уникає в своїх обличчях всякої пихатої фрази, всякого підфарбовування дійсності, будь-якої ходульної чесноти".Відзначивши близькість творчості французького письменника і майстрів російського реалістичного роману, Ларош вказав і на відмінності між ними. Зіставляючи Флобера і Л. Толстого, він підкреслив, що твори автора "Анни Кареніної" вільні від "уїдливим і дратує приправи ... сарказму ... викриття розумової вульгарності і серцевої сухості ... жовчного і безрадісного сміху, який є основний елемент флоберівського духу ". Мова йде не про перевагу, а про індивідуальні властивості художника, про багатство й невичерпності реалізму. "Реалізм є мікроскоп, крізь який можна розглянути не тільки огидну комашки, а й прекрасна квітка", - писав критик. Визначаючи особливості світогляду, а значить і методу Флобера, Ларош писав: "Флобер не тільки реаліст, але, притому, і песиміст, і в цьому полягає, на мою думку, величезна різниця між ним та влитися англійськими романістами наших днів, а також подібність між ним і деякими кращими російськими романістами. Сутність незабутніх типів, створених Флобером, не та, що вони фотографічно списані з французької дійсності, а те, що вони послужили автору засобом вилити свою безмежну ненависть, своє нищівне презирство до сучасного суспільства ".
Ларош уважно стежив за літературою, присвяченій Флоберу. Він критично поставився до свідчень мемуаристів, зокрема Золя, який привів в одному з нарисів деякі общеестетіческіе судження Флобера, Ларош писав, що, за словами Золя, автора "Виховання почуттів" ніби-то "не займав ні реалізм, ні ідеалізм, пі об'єктивність, ні суб'єктивність, ні психологічний аналіз, ні "суспільна тенденція"; вся суть літератури для нього полягала в красою написання, в звучною фразі. Думки, на його думку, вже всі вичерпані поколіннями, попередніми нам; сучасним залишилося повторити те ж саме в можливо витончених виразах ". Не спростовуючи достовірності свідчень Золя, Ларош оскаржив його висновки: "Мабуть, Золя приймає всі ці витівки Флобера за чисту монету, за вираження його заповітних думок". З приводу теорії "красивого фрази", нібито проповідуваної Флобером, Ларош зауважив, що тут явне непорозуміння, бо культ витонченого стилю, який панував у Франції, знеособила літературний і ораторський мову: "Ніхто з великих письменників Франції не розкрив очі своїм співвітчизникам на безплідність витонченого як саме Флобер. Якщо "Виховання почуттів", що називається, "добре написано", тим краще для "Виховання почуттів"; але потрібно бути сліпим щоб припустити, що автор цієї глибокодумною комедії, цієї вражаючої картини людської суєти задався думкою уявити бездоганні риторичні зразки для майбутніх хрестоматій ... Істинне значення романів Флобера не полягає ні в "красивості фраз", ні в документальної точності костюма, топографії, археології тощо Флобер з тих, яким було дано висловити з незвичайною силою і образністю ту тугу, яка оволодіває людиною на висоті культури ... Цей недозволений дисонанс, який звучав у душі "зайвої людини"; ця відчайдушна і безуспішна гонитва за примиренням, або хоча б за забуттям, - ось основний настрій "Виховання почуттів" ... [Флобер] був суворий отрицатель, суворий скептик і песиміст, коротко знайомий з тою строкатою дрантям ілюзій, якими так тішать себе наївні люди, з тим лексиконом пустодзвони фраз, який становить їхню філософію ".
Долі музичного мистецтва
Одна з центральних проблем, які хвилювали Лароша, - долі музичного мистецтва. Він був переконаний у тому, що її вищі, досконалі зразки створені в минулому поліфоніст Нідерландської школи, Палестрина, Бахом, Гайдном, Моцартом. По відношенню до Бетховена Ларош виявляв настороженість, щоб не сказати більше, бо в його творах, що відносяться до так званого третього періоду, він несправедливо вбачав витоки руйнівних тенденцій, що проявилися в музиці XIX століття. Немає нічого легше, як на підставі подібної концепції оголосити Лароша ретроградом і його "антібетховеніанство" вивести з ідейною реакційності. Але подібний висновок був би несправедливий. Ларош, правда з іншого приводу, підкреслював відмінність між поняттями консервативний і реакційний. Перше, стосовно мистецтва, для нього означало збереження духовних цінностей минулого, друге - термін ідеологічний, знаменує повернення до безправ'я: "Нам радять повернути голоблі назад", - писав критик. Його не лякало революційний зміст творчості Бетховена, він був пристрасним прихильником композиторів послебетховенской пори, не тільки Глінки, Шумана, Чайковського, але і Берліоза - самого шаленого з романтиків. Ларош відкидав восторжествувала в його час "бетховеноцентрістскую" концепцію, згідно якої творчість геніального композитора було не тільки вихідним пунктом подальшої еволюції музики, але і вершиною її розвитку. Заперечуючи цей погляд, Ларош в полемічному захоплення нерідко впадав у протилежну крайність, висуваючи як універсального генія - Моцарта. У статті, подавши російського перекладу "Нової біографії Моцарта" А. Улибишева, він взяв під захист його книгу "Бетховен, його критики і тлумачі", що викликала у свій час ряд справедливих критичних відгуків. Звичайно, Ларош усвідомлював недоліки цього дилетантського твори і не стільки прагнув спертися на сумнівний авторитет, скільки висловити власний погляд. Згадавши про помилки Улибишева, Ларош писав, що той "мав рацію в головній ідеї книги, у викритті того сліпого поклоніння Бетховену, яке ... ставило його вінцем і кінцевою метою всього історичного розвитку музики". І тут же критик, докоряючи бетховеніанцев в антиісторизмі, погоджується з Улибишева, для якого "центральним океаном, в який впадають всі річки і струмки музичного світу, є Моцарт, всеосяжний геній, натура врівноважена, гармонійна від природи і розвивалася з гармонійно стрункістю ... ". І разом з тим Ларош відмінно розумів, що подібна "заміна" Бетховена Моцартом - насильство над історією.У полеміці критика з поглядами прихильників бетховеноцентрістской концепції, при всіх її полемічних витратах, було раціональне зерно. Воно полягало, зрозуміло, не в тезі, ніби Бетховен геній односторонній, на відміну від Моцарта - генія універсального, але в тому, що один художник, як би не був він великий (наприклад, Моцарт), не може визначити всього розвитку музики. У статті про О. Григорьєва, наводячи слова критика: "Пушкін - наше все, Пушкін - представник всього нашого, душевного, особливого", Ларош, колишній пристрасним шанувальником великого поета, писав: "Якщо Пушкін все, то інші ніщо. Скажіть, що у Пушкіні злилися елементи, до нього роздільні в російській творчості; скажіть, що в ньому передчувається явища пізнішого періоду нашої літератури; скажіть, що Пушкін мав феноменальним чуттям народності ... і ви не скажете нічого, крім правди ". Формула Григор'єва, пише Ларош, "не дає місця вірної оцінки Гоголя, фантастично яскравий і строкатий світ якого, сповнений сміливою примхи, нервового сміху ... має таке ж право на існування, як класично стрункий, ідеально гармонійний світ Пушкіна". Певною мірою думка, висловлена тут, пояснює позицію Лароша по відношенню до бетховеноцентрістской концепції. Як ми знаємо, вона (принаймні стосовно до симфонії) виявилася широко поширеною і довговічною, одне з підтверджень - стаття П. Беккера "Симфонія від Бетховена до Малера".
Важлива думка Лароша, висловлена у статті про Улибишева, про необхідність при вивченні історії музики вийти за межі Західної Європи. Надзвичайно сучасно звучить твердження критика: "Ми не будемо мати всеосяжного погляду на музику утвореного людства, поки не дізнаємося музики Індії, Китаю, Японії, не задовольняючись збиранням мертвих теоретичних трактатів або народних інструментів, а звертаючись до єдиного живого джерела, до вивчення і записування мелодій , причому для безпристрасного об'єктивного аналізу байдуже, доставить нам така музика задоволення чи ні ". Тут Ларош, принаймні на півстоліття, передбачив коло ідей вітчизняного та зарубіжного музикознавства.
Із західноєвропейських композиторів більше всіх Лароша хвилювало і тривожив Берліоз. Якщо великі майстри минулого втілювали в його очах класичну норму, ідеал гармонійного мистецтва, то Берліоз був уособленням романтичної дисгармонії. Було б природно, якби Ларош відкинув його, як Вагнера, а певною мірою і Ліста; але сталося протилежне. Звичайно, Ларош не беззастережно прийняв Берліоза. Навпаки, він схильний був за багато засуджувати композитора і бачити в ньому одного з руйнівників класичного ідеалу. Але про це говорив Ларош-"теоретик" і доктринер, а Ларош-художник любив Берліоза. Звідси стільки протиріч у його статтях, а іноді в одній і тій же, наче він намагався перемогти симпатію до композитора, якого, слідуючи власним естетичному кодексом, повинна була відкинути. Суперечливість позиції Лароша чітко висловилася в статті, підзаголовок якої говорить: "Берліоз і занепад музики". У ній критик розвиває улюблену теорію, що сучасне мистецтво, хоча і є мистецтвом занепаду, здатне доставляти насолоду розуму і серця. Зараховуючи і себе до тих, хто їм насолоджується, Ларош як би видав собі індульгенцію, котра дозволяла йому радіти музиці, порушувала норми і закони, встановлені великими класиками. Розум і почуття критика жадали гармонії, відсутньої в реальній дійсності, - звідси тяга до мистецтва минулого, і в той же час Ларош - син переломної епохи, сповнений болісних суперечностей, знаходив у музиці Берліоза, як і в творчості Шумана, Чайковського, їх адекватне вираження .
У згаданій вище статті критик дорікав обожнюваного (і ненависного) композитора в дилетантизмі, в тому, що він не володів класичною формою, і разом з тим вказував па дивовижне багатство гармонії Берліоза, його мелодійний дар: "Я ніколи не скінчив би, якби почав говорити про скарби берліозовского оркестру взагалі ... але я не без задоволення залишаю цю прогалину. Занадто довго нам твердили, що Берліоз тільки "колорист", або тільки "майстер по частині оркестрового ефекту". Вірно хіба те, що він був особливим, феноменальним чином обдарований в цій стороні мистецтва і вніс до неї, як в усі, свою енергію і яскраву самобутність ... Але при всьому його захваті цією улюбленій стихії своєю, інструментування ніколи не була єдиним предметом ні його знань, ні його турбот ". Цікаве зауваження Лароша, що Берліоз, який прагнув продовжити справу Бетховена, у сфері оркестру йшов не стільки від творця Дев'ятої симфонії, скільки від Вебера, а найбільше від Спонтини. Ларош визнає суперечливість свого ставлення до композитора, чия творчість протилежна його, Лароша, естетичному ідеалу. Відзначивши новаторство Берліоза, випередили епоху, вказавши, що нове слово буде в прийдешньому визнано за ним, а не за Вагнером, і що багато великих створінь композитора ще очікує виконання в Росії, критик, ніби згадавши, наскільки вони чужі його смакам, пише: " Я зі своєї точки зору про відсутність Берліоза на наших сценах, про рідкісний його появі на концертних естрадах, не можу і не повинен шкодувати. Мені набагато бажаніше побачити Глука, Мегюля і Керубіні на сцені, Шпора, Гуммеля та не виконує частину Гайдна в концертах ". Важко повірити, що Ларош-музикант дійсно бажав почути твори Шпора і Гуммеля або вірив у можливість постановки опер Мегюля. У тій же статті він визнає, що "зупинити історичний рух - ні в чиїх силах".
Всупереч твердженням, що він не шкодує про рідкісний появі Берліоза на концертній естраді або відсутності його опер у репертуарі театрів, Ларош в інших статтях закликав виконувати музику творця "Фантастичної симфонії". У статті 1901 року він писав: "Мені постійно хочеться Берліоза ... Давайте нам особливими концертами" Загибель Фауста ", давайте" Ромео ", давайте" Похорон симфонію "і" Фантастичну симфонію "з її продовженням -" Леліо ", давайте в театрах "Бенвенуто Челліні", давайте першу частину "Троянців", давайте другу частину і знайте, що ви цим тільки зробите борг перед одним з найбільших геніїв XIX століття ". Ларош писав, що в увертюрі до "Бенвенуто Челліні" виражається ціла "Молода Франція" з її відданою запереченням, навмисним примхливим оригінальничання і школярському бравадою. І далі зізнавався: "Ілюмінація це, як усі подібні, - продукт моєї уяви і почуттів. Воно в тому світі поезії та музики, в якому я виріс під впливом натури і виховання". Визнання це суттєво, бо при всьому раціоналізмі і класицистських симпатіях Лароша в ньому не вмирало романтичний початок. Любов до Берліозу - один з його проявів.
Висновок
Безсумнівно, в любові Лароша до Берліозу, як і до Флоберові, чималу роль грала симпатія до шляхетної особистості художника, котрий не знав компромісу у творчості. Ларош вказав на те, що в останні роки життя Флобер живо відчував схожість свого становища в літературі з положенням Берліоза в музиці. Знаючи, що романтик Берліоз і реаліст Флобер у всьому протилежні, Ларош пам'ятав і про те, що майбутній автор "Виховання почуттів" починав письменницьку діяльність як несамовитий романтик. Подібно Берліозу. Флобер пережив пристрасне захоплення "Фаустом" Гете. У любові до обох великим творцям отримали своєрідне вираження суперечності думки і почуття Лароша. У його натурі вигадливо поєднувалися фавстівську і мефістофельську початку, як і в творчості його улюблених художників. Разом з героєм гетевской трагедії він міг би сказати: "Але дві душі живуть у мені, і обидві не в ладах один з одним". У цій роздвоєності творчої свідомості - і трагедія Лароша, і одне з джерел його своєрідного, яскравого таланту.Список літератури
1. Ларош Г.А. Вибрані статті. - Л., 1978.2. Ларош Г.А. Собр. музично-критичних статей, т.1. - М., 1913.
3. Кашкін Н.Д., Спогади про Г.А. Лароше. - Л., 1960.
4. Кремлев Ю.А., Російська думка про музику, т.2-3. - Л., 1958.