Федеральне агентство з освіти
Державна освітня установа вищої професійної освіти
Ярославський Державний Педагогічний Університет імені К. Д. Ушинського
Контрольна робота
з дисципліни:
Філологічний аналіз тексту
За темою:
Аналіз творів М.Ю. Лермонтова, Е.А. Баратинського, А.В. Вампілова
Виконала:
Студентка 3 курсу
заочного відділення ЯГПУ
Бестаєва Марина Сергіївна
Спеціальність: Російська мова
Ярославль, 2009
Зміст
Введення
М.Ю. Лермонтов. «Герой нашого часу»
Список використаної літератури
Введення
Літературознавство - одна з найдавніших галузей філологічного знання. Це наука, але наука особливого роду, практично невіддільна від досліджуваного нею мистецтва слова. У самому справі, літературознавчі дослідження, думка яких прямолінійна, а мова бідний, не тільки широку аудиторію, а й фахівців не зацікавлять. І навпаки, можна навести чимало прикладів, коли, здавалося б, суто літературні проблеми хвилюють багатьох. Статті та книги В. Бєлінського, Д. Писарєва, М. Добролюбова, М. Чернишевського, А. Григор 'єва, Ю. Тинянова, Д. Лихачова, Ю. Лотмана ставали об'єктом широкої громадської уваги, чому сприяли як глибина і оригінальність мислення названих авторів, так і їх вміння писати жваво й образно.
Зрозуміло, що талант є необхідна умова будь-якої наукової діяльності: логічна послідовність міркувань і чітке і витончене формулювання висновків однаковою мірою характеризують праці і видатних фізиків, і математиків і біологів. Однак у літературознавстві проблема форми особливо важлива. Літературознавець є майже що "співавтором" художника, і від таланту дослідника, його смаку і такту багато в чому залежить розкриття можливостей літературного шедевра. Стаття або книга, написані темно і мляво, в яких йде мова про твір блискучого стиліста, навряд чи когось зможуть зацікавити.
М. Ю. Лермонтов (1814-1842), Є. А. Баратинський (1800-1844), і А. В. Вампілов (1937-1972) настільки різні автори, та й їхні твори, над якими належить аналіз, відносяться до абсолютно різних жанрів літератури, і тим не менше кожен з них є свого роду символом і новатором своєї епохи.
Лермонтов по праву вважається срібним поетом в російській літературі. Ім'я Михайла Юрійовича Лермонтова належить до числа найдорожчих і коханих імен поетів і письменників, що принесли світову популярність і славу російській літературі. Його велетенська постать стоїть в одному ряду з такими титанами нашої вітчизняної класики, як Пушкін і Гоголь. Перших читачів «Героя нашого часу» вразила незвичність його художньої форми - декілька окремих повістей зливаються в єдиний роман.
Літературна позиція Баратинського складалася під безпосереднім впливом дворянської революційності, але поет не співчував радикальним устремлінням декабристів. Переважаючий тон його елегій і послань - «томна грусть», що випливає з відповідного погляду на життя. Новаторською була глибока психологізація елегій і послань.
Драма XX століття прагне звільнитися від пут звичних драматичних категорій, що не тільки від диктату єдності часу, місця, дії, але і від таких обов'язкових умов старої драматургії, як односпрямованість часу, неподільність людської особистості. У шістдесяті роки свобода, розкутість драматургічної форми була інспірована новим, після дуже великої тимчасової перерви, розквітом режисерського мистецтва, пошуками літератури, знайомством з зарубіжної драмою, впливом кінематографа, переживав свої найкращі роки, його свободою у поводженні з місцем і часом, «дійсністю» і «мріями», з тією легкістю, з якою він об'єктивує на екрані сни, спогади, мрії. Для шістдесятих років останнє було одним з улюблених способів розповіді: передсмертні бачення. Вампілов одним з перших виявив новаторство в даному напрямку.
Спробуємо ж виділити в цій роботі те зерно спільного, що є в цих роботах і звичайно ж показати їхню індивідуальність.
М.Ю. Лермонтов «Герой нашого часу»
Інтонація Автора на початку повісті про Максима Максимович кілька іронічна. Автор починає з того, що підсміюється над самим Собою, порівнюючи себе з казковим Ашик-Кериб, а потім описує і гори, і дорогу, і готель все тим же глузливим тоном: «позбуватися вас від опису гір, від вигуків, які нічого не виражають , від картин, які нічого не зображують ... »Це пише та ж сама людина, який у перших своїх записах вигукував:« Славне місце ця долина! З усіх боків гори неприступні ... »- і докладно описував гори, скелі, річки.
«Я зупинився в готелі, де зупиняються всі проїжджі, і де між тим нікому веліти засмажити фазана і зварити щей, бо три інваліди, яким вона доручена, такі дурні чи такі п'яні, що від них ніякого толку не можна домогтися».
Інваліди дурні й п'яні, готель погана, а до того ж доводиться затриматися в цьому готелі на три дні - здавалося б, достатньо причин для роздратування. Дзвін дорожнього дзвіночка і крик візників - перші вісники появи Героя. Лермонтов нагнітає очікування. Холодні вершини гір і білуватий туман доповнюють спокійно-байдуже настрій двох офіцерів, мовчки сидять біля вогню. Але ж мусять відбутися якісь важливі події. «Коли ж?» - Чекає читач.
Герой, Печорін, з'являється далеко не відразу. Його появі передує довга церемонія. У двір в'їжджає кілька возів, «по них порожня дорожня коляска». Мандрівникові, нудьгуючого в нудній готелі нудного міста, цікаво всяке нове обличчя - але особи-то і немає: є тільки порожня коляска, мимоволі привертає увагу. Така коляска - ознака багатства її власника, вона збуджує в Автора заздрісний інтерес. За коляскою «йшла людина з великими вусами, у венгерці, досить добре одягнений для лакея ... Він явно був розпещений слуга ледачого пана ... »Героя ще немає, але читач, разом з Автором, вже заінтригований - спочатку елегантною коляскою, потім балуваною лакеєм. Який же повинен бути власник коляски і господар лакея, якщо навіть його слуга покрикує на візника?
«Кілька возів» - це і була та сама оказія, якої чекали мандрівники, щоб вирушити в дорогу. Але Автор так зацікавлений коляскою і зухвалим лакеєм, що не відповідає на розпитування, що навіть забуває зрадіти приходу оказії. Максим Максимович радіє: «Слава богу!» - І звично бурчить, помітивши коляску: «Мабуть який-небудь чиновник їде на слідство у Тифліс. Видно, не знає наших гірок! Ні, жартуєш, люб'язний, вони не свій брат, растрясут хоч англійську! »
Читач вже майже здогадався, чия це коляска, але Максим Максимович ще нічого не підозрює. Бачачи цікавість Автора, він звертається до слузі з розпитуваннями - тон у нього, запобігливий, невпевнений - шкода стає старого, і недобре відчуття виникає проти слуги (а заодно і проти його невідомого пана).
«- Послухай, братику, - запитав ... штабс-капітан: - чия це чудова коляска?., а? .. Прекрасна коляска! .. »
Поведінка лакея зухвало зухвало: він «не обертаючись, бурмотів щось про себе, розв'язуючи валіза». Навіть доброго Максима Максимович роздратувало таку поведінку: «він торкнув неучтівца по плечу і сказав:« Я тобі кажу, люб'язний ... »
З неохочих і нечемних відповідей слуги виникає, нарешті, ім'я героя: «- Чия коляска?., Мого пана ... - А хто твій пан? - Печорін ... »
Читач разом з Максимом Максимович здригається від радості. Знаючи все, що пов'язує Печоріна з штабс-капітаном, ми, як і він, не сумніваємося, що зараз відбудеться зворушлива зустріч друзів, зараз з'явиться Печорін і кинеться на шию доброму старому - і ми, нарешті, побачимо людини, який встиг зайняти наша уява ... Але, може бути, це не той Печорін? Думка ця виникає в читача і у Максима Максимович одночасно; «Що ти? що ти? Печорін? .. Ах, боже мій!., Та чи не служив він на Кавказі? .. »
Слуга як і раніше грубий і відповідає неохоче, але це вже не має значення, зараз Максим Максимович побачить свого друга, це він, його звуть Григорій Олександрович ... Похмурі відповіді лакея не турбують штабс-капітана. Але читача вони змушують насторожитися. Уже знаючи, що Максим Максимович з паном «були приятелі», слуга говорить майже неввічливо: «Дозвольте, пане, і ви мені заважаєте». Може бути, він знає, що пан не розсердиться на нього за таке поводження з приятелем?
Максим Максимович переконаний, що Печорін «зараз прибіжить». Вся справа тепер тільки в тому, щоб умовити лакея повідомити Печоріна, хто його чекає. Штабс-капітан майже принижено вмовляє слугу: «... ти, любий, не підеш до нього за чим-небудь? .. Коли підеш, то скажи, що тут Максим Максимович; так і скажи ... вже він знає ... Я тобі дам восьмігрівенний на горілку ... »
Піти до полковника сам Максим Максимович не може: він не в тому чині, щоб запросто бути в будинок до вищих чинів. Місце своє він знає. Людина - і багатство, людина - і чин, людина - і положення в суспільстві ... Конфлікт людського і антилюдського, введений в російську літературу Пушкіним, був заглиблений і розширено його послідовниками.
Ні про що подібне Максим Максимович, зрозуміло, не думає. За нього думає Лермонтов - він розуміє принижене становище старого і співчуває йому, і читача змушує співчувати. А Максим Максимович давно і міцно засвоїв підвалини світу, в якому він живе. Штабс-капітан знає своє місце і не йде до полковника М. шукати Печоріна.
Так, він знає своє місце по відношенню до полковника. Але коли до нього у фортецю був присланий молодий прапорщик, Максим Максимович поводився не як штабс-капітан, а як людина. Ми пам'ятаємо, як він зустрів нижчого за чином: «Дуже радий, дуже радий ... будь ласка, називайте мене просто Максим Максимович і будь ласка - до чого ця повна форма? »Ось чому нам так прикро за старого: ми-то знаємо, що він - людина, що він гідний поваги і любові ... Де ж Печорін? Чому він не поспішає принести Максиму Максимович свою повагу і свою любов?
У цьому простому розмові немає, на перший погляд, нічого примітного. Але читач, який представляє собі душевний стан Максима Максимович, розуміє, чого коштував йому цілу годину очікування. Старий стриманий: він нічим прямо не видає свого хвилювання, але воно відчувається в короткому відмову пити чай і в мовчазному чеканні за воротами ... Печорін все не з'являється, а Максим Максимович вже страдні від очікування. Він чекав Печоріна до ночі; дуже пізно він, нарешті, ліг, по «довго кашляв, плював, перевертався ... Печорін «зараз прибіжить», а він не йде, і нетерпляче бажання побачити людину, яку він так любив, все ще жити, і образа росте в ньому, і занепокоєння гризе: що ж могло трапитися, що могло затримати Печоріна - вже не біда чи з ним сталось?
Вже не тільки Максим Максимович, але й читач втомився чекати, і Автор «починає розділяти занепокоєння доброго штабс-капітана». Очікування, нетерпіння, довгий церемоніал зустрічі - все це визначає стан Максима Максимович, не Печоріна. Він холодний і спокійний - більше того, йому нудно. Перше,, що ми про нього дізнаємося: він «позіхнув рази два» - ніякого хвилювання при думці про майбутню зустріч, ніякого руху душі ...
Напружене очікування Максима Максимович, нарешті, вирішилася: Печорін прийшов. Але тепер немає штабс-капітана. А коні вже закладені. Внутрішня напруга оповідача (а з ним і читача) зростає - адже Печорин може так і поїхати, не дочекавшись Максима Максимович. Правда, він не поспішає. Але чи знає він, що тут Максим Максимович? Може бути, слуга забув йому сказати?
- Якщо ви захочете ще трохи почекати ... то будете мати задоволення побачитися з старим приятелем », - повідомляє Автор Печоріна. - Ах, точно - швидко відповів він: - мені вчора говорили, та де ж він? »
Печорін реагує так, як нам би хотілося: «швидко», з вигуком: «ах!», З питанням: «де ж?» Але йому «вчора говорили» - а він учора не поквапився і сьогодні мало не поїхав ... Що ж все це означає?
«Я обернувся до площі і побачив Максима Максимович, що біжить з усієї сили ...» Як ми пам'ятаємо, Печорін, «закуривши сигару, позіхнув разів зо два та й сів на лаву», «прямий стан його зігнувся», він «був занурений в задуму , дивлячись на сині зубці Кавказу, і, здається, зовсім не поспішав в дорогу.
Спокійний, повільний тон, яким Лермонтов оповідає про Печоріна, змінюється скажено швидким, задихається ритмом оповіді про Максима Максимович: він втік, «що було сили ... ледве міг дихати; піт градом котився з обличчя його, мокрі клаптики сивого волосся ... приклеїлися до чола його; коліна його тремтіли ... він хотів кинутися на шию Печорину ... »
Переривчасте, прискорене дихання біжить схвильованого людини чутно в описі Максима Максимович так само незаперечно, як у «Белі» ми чули палку промову Казбич на його рідній мові.
І відразу ж швидкий, шалений темп змінюється повільним: «... він хотів кинутися на шию Печоріна, але той досить холодно, хоча з привітною посмішкою, простягнув йому руку ». Два довгих схожих слова: «досить холодно» - і уповільнюючий мова оборот «хоча з привітною посмішкою» - і знову довге протяжне слово «протягнув», так несхоже на швидкі слова, які малюють Максима Максимович. Читач на хвилину зупиняється, як і Максим Максимович, натрапивши на повільне спокій Печоріна, і відразу ж знову поспішає разом з штабс-капітаном, який «на хвилину остовпів, але потім жадібно схопив його руку обома руками: він ще не міг говорити». «Простягнув» - і «схопив»: які різні слова, та ще «досить холодно простягнув» - і «жадібно схопив»! Так в одній фразі розкриваються обидві душі: любляча, що чекає, відкрита - і холодно-байдужа, замкнута.
Дивний розмова відбувається між Печоріним і Максимом Максимович. Якщо прочитати окремо, підряд усі репліки Печоріна, зовсім не створиться враження, що Печорін холодний, непривітний:
«- Як я радий, дорогий Максим Максимович. Ну, як ви ся маєте? - Їду до Персії - і далі ... - Мені пора, Максим Максимович. - Нудьгував! - Так, пам'ятаю! - Право, мені нема чого розповідати, дорогий Максим Максимович ... Однак прощайте, мені пора ... я поспішаю ... Дякую, що не забули ... - Ну, годі, годі! ... Невже я не той самий? .. Що робити?., Всякому своя дорога ... Чи вдасться ще зустрітися - бог знає! .. »
Самі по собі слова Печоріна навіть можуть здатися теплими. Але ж ми пам'ятаємо, що він міг прийти ще вчора ввечері, а прийшов тільки сьогодні вранці і мало не поїхав, забувши про Максима Максимович. І ми чуємо, що говорить старий, - у порівнянні з його словами репліки Печоріна виявляються убивчо холодними, порожніми, бездушними:
«Як я радий, дорогий Максим Максимович. Ну, як ви ся маєте? - Сказав Печорін. - А. .. ти ... а ... ви? .. - Пробурмотів зі сльозами на очах старий ... - Скільки років ... скільки днів ... та куди це? .. »
Печорін «сказав». Старий «пробурмотів зі сльозами на очах». Привітні слова Печоріна виявляються занадто спокійними, занадто гладкими і тому - порожніми поруч зі плутано промовою Максима Максимович: «а ... ти ... а ... ви? .. »Зазвичай кажуть:« скільки літ, скільки зим »- час вимірюють роками. Максим Максимович сказав інакше: «скільки років ... скільки днів »- кожен день без Печоріна старий пам'ятав про нього, мріяв хоча б про випадкову зустріч, мріяв як про диво, не вірячи, - диво здійснилося, і що ж?
Відповіді Печоріна на переривчасті питання старого виявляються нестерпно холодними, навіть грубими: «Їду до Персії - і далі», «Мені пора ...» «Боже мій, боже мій! та куди це так поспішаєте? .. »- запитує Максим Максимович, вже прийнявши неминучу заміну колишнього« ти »нинішнім холодним« ви ». Читач разом з ним сподівається, що у Печоріна є ще якісь виправдання, що він має причину поспішати. Максим Максимович такий схвильований, що не може чекати відповіді на своє питання, він поспішає, він сподівається хоч щось дізнатися про Печоріна, хоч чимось встигнути поділитися: «Мені стільки б хотілося вам сказати ... стільки розпитати ... Ну що? у відставці? ... Як? ... Що то робить? ..
-Нудьгував! - Відповідав Печорін, посміхаючись .. »
У цьому одному слові - відповідь на всі питання старого. Нудьгував всі п'ять років. Від нудьги вирішив їхати до Персії. Сумує і тепер, зустрівши старого друга. Нудьгував б і з ним - тому й не хоче затриматися. Інших причин немає - тільки нудьга.
Чому він посміхається, вимовляючи це гірке слово? Як зрозуміти дивної людини? Приємно йому все-таки бачити Максима Максимович, або посмішка його глузлива: над собою посміхається, над своєю нудьгою? Максим Максимович сповнений спогадами, вони вириваються - старий не може втриматися і говорить навіть те, про що, мабуть, нетактовно нагадувати:
«- А пам'ятаєте наше життя-буття в фортеці? .. А Бела? " Державна освітня установа вищої професійної освіти
Ярославський Державний Педагогічний Університет імені К. Д. Ушинського
Контрольна робота
з дисципліни:
Філологічний аналіз тексту
За темою:
Аналіз творів М.Ю. Лермонтова, Е.А. Баратинського, А.В. Вампілова
Виконала:
Студентка 3 курсу
заочного відділення ЯГПУ
Бестаєва Марина Сергіївна
Спеціальність: Російська мова
Ярославль, 2009
Зміст
Введення
М.Ю. Лермонтов. «Герой нашого часу»
Е.А. Баратинський. «Переконування»
А.В. Вампілов. «Качина полювання»
ВисновокСписок використаної літератури
Введення
Літературознавство - одна з найдавніших галузей філологічного знання. Це наука, але наука особливого роду, практично невіддільна від досліджуваного нею мистецтва слова. У самому справі, літературознавчі дослідження, думка яких прямолінійна, а мова бідний, не тільки широку аудиторію, а й фахівців не зацікавлять. І навпаки, можна навести чимало прикладів, коли, здавалося б, суто літературні проблеми хвилюють багатьох. Статті та книги В. Бєлінського, Д. Писарєва, М. Добролюбова, М. Чернишевського, А. Григор 'єва, Ю. Тинянова, Д. Лихачова, Ю. Лотмана ставали об'єктом широкої громадської уваги, чому сприяли як глибина і оригінальність мислення названих авторів, так і їх вміння писати жваво й образно.
Зрозуміло, що талант є необхідна умова будь-якої наукової діяльності: логічна послідовність міркувань і чітке і витончене формулювання висновків однаковою мірою характеризують праці і видатних фізиків, і математиків і біологів. Однак у літературознавстві проблема форми особливо важлива. Літературознавець є майже що "співавтором" художника, і від таланту дослідника, його смаку і такту багато в чому залежить розкриття можливостей літературного шедевра. Стаття або книга, написані темно і мляво, в яких йде мова про твір блискучого стиліста, навряд чи когось зможуть зацікавити.
М. Ю. Лермонтов (1814-1842), Є. А. Баратинський (1800-1844), і А. В. Вампілов (1937-1972) настільки різні автори, та й їхні твори, над якими належить аналіз, відносяться до абсолютно різних жанрів літератури, і тим не менше кожен з них є свого роду символом і новатором своєї епохи.
Лермонтов по праву вважається срібним поетом в російській літературі. Ім'я Михайла Юрійовича Лермонтова належить до числа найдорожчих і коханих імен поетів і письменників, що принесли світову популярність і славу російській літературі. Його велетенська постать стоїть в одному ряду з такими титанами нашої вітчизняної класики, як Пушкін і Гоголь. Перших читачів «Героя нашого часу» вразила незвичність його художньої форми - декілька окремих повістей зливаються в єдиний роман.
Літературна позиція Баратинського складалася під безпосереднім впливом дворянської революційності, але поет не співчував радикальним устремлінням декабристів. Переважаючий тон його елегій і послань - «томна грусть», що випливає з відповідного погляду на життя. Новаторською була глибока психологізація елегій і послань.
Драма XX століття прагне звільнитися від пут звичних драматичних категорій, що не тільки від диктату єдності часу, місця, дії, але і від таких обов'язкових умов старої драматургії, як односпрямованість часу, неподільність людської особистості. У шістдесяті роки свобода, розкутість драматургічної форми була інспірована новим, після дуже великої тимчасової перерви, розквітом режисерського мистецтва, пошуками літератури, знайомством з зарубіжної драмою, впливом кінематографа, переживав свої найкращі роки, його свободою у поводженні з місцем і часом, «дійсністю» і «мріями», з тією легкістю, з якою він об'єктивує на екрані сни, спогади, мрії. Для шістдесятих років останнє було одним з улюблених способів розповіді: передсмертні бачення. Вампілов одним з перших виявив новаторство в даному напрямку.
Спробуємо ж виділити в цій роботі те зерно спільного, що є в цих роботах і звичайно ж показати їхню індивідуальність.
М.Ю. Лермонтов «Герой нашого часу»
Інтонація Автора на початку повісті про Максима Максимович кілька іронічна. Автор починає з того, що підсміюється над самим Собою, порівнюючи себе з казковим Ашик-Кериб, а потім описує і гори, і дорогу, і готель все тим же глузливим тоном: «позбуватися вас від опису гір, від вигуків, які нічого не виражають , від картин, які нічого не зображують ... »Це пише та ж сама людина, який у перших своїх записах вигукував:« Славне місце ця долина! З усіх боків гори неприступні ... »- і докладно описував гори, скелі, річки.
«Я зупинився в готелі, де зупиняються всі проїжджі, і де між тим нікому веліти засмажити фазана і зварити щей, бо три інваліди, яким вона доручена, такі дурні чи такі п'яні, що від них ніякого толку не можна домогтися».
Інваліди дурні й п'яні, готель погана, а до того ж доводиться затриматися в цьому готелі на три дні - здавалося б, достатньо причин для роздратування. Дзвін дорожнього дзвіночка і крик візників - перші вісники появи Героя. Лермонтов нагнітає очікування. Холодні вершини гір і білуватий туман доповнюють спокійно-байдуже настрій двох офіцерів, мовчки сидять біля вогню. Але ж мусять відбутися якісь важливі події. «Коли ж?» - Чекає читач.
Герой, Печорін, з'являється далеко не відразу. Його появі передує довга церемонія. У двір в'їжджає кілька возів, «по них порожня дорожня коляска». Мандрівникові, нудьгуючого в нудній готелі нудного міста, цікаво всяке нове обличчя - але особи-то і немає: є тільки порожня коляска, мимоволі привертає увагу. Така коляска - ознака багатства її власника, вона збуджує в Автора заздрісний інтерес. За коляскою «йшла людина з великими вусами, у венгерці, досить добре одягнений для лакея ... Він явно був розпещений слуга ледачого пана ... »Героя ще немає, але читач, разом з Автором, вже заінтригований - спочатку елегантною коляскою, потім балуваною лакеєм. Який же повинен бути власник коляски і господар лакея, якщо навіть його слуга покрикує на візника?
«Кілька возів» - це і була та сама оказія, якої чекали мандрівники, щоб вирушити в дорогу. Але Автор так зацікавлений коляскою і зухвалим лакеєм, що не відповідає на розпитування, що навіть забуває зрадіти приходу оказії. Максим Максимович радіє: «Слава богу!» - І звично бурчить, помітивши коляску: «Мабуть який-небудь чиновник їде на слідство у Тифліс. Видно, не знає наших гірок! Ні, жартуєш, люб'язний, вони не свій брат, растрясут хоч англійську! »
Читач вже майже здогадався, чия це коляска, але Максим Максимович ще нічого не підозрює. Бачачи цікавість Автора, він звертається до слузі з розпитуваннями - тон у нього, запобігливий, невпевнений - шкода стає старого, і недобре відчуття виникає проти слуги (а заодно і проти його невідомого пана).
«- Послухай, братику, - запитав ... штабс-капітан: - чия це чудова коляска?., а? .. Прекрасна коляска! .. »
Поведінка лакея зухвало зухвало: він «не обертаючись, бурмотів щось про себе, розв'язуючи валіза». Навіть доброго Максима Максимович роздратувало таку поведінку: «він торкнув неучтівца по плечу і сказав:« Я тобі кажу, люб'язний ... »
З неохочих і нечемних відповідей слуги виникає, нарешті, ім'я героя: «- Чия коляска?., Мого пана ... - А хто твій пан? - Печорін ... »
Читач разом з Максимом Максимович здригається від радості. Знаючи все, що пов'язує Печоріна з штабс-капітаном, ми, як і він, не сумніваємося, що зараз відбудеться зворушлива зустріч друзів, зараз з'явиться Печорін і кинеться на шию доброму старому - і ми, нарешті, побачимо людини, який встиг зайняти наша уява ... Але, може бути, це не той Печорін? Думка ця виникає в читача і у Максима Максимович одночасно; «Що ти? що ти? Печорін? .. Ах, боже мій!., Та чи не служив він на Кавказі? .. »
Слуга як і раніше грубий і відповідає неохоче, але це вже не має значення, зараз Максим Максимович побачить свого друга, це він, його звуть Григорій Олександрович ... Похмурі відповіді лакея не турбують штабс-капітана. Але читача вони змушують насторожитися. Уже знаючи, що Максим Максимович з паном «були приятелі», слуга говорить майже неввічливо: «Дозвольте, пане, і ви мені заважаєте». Може бути, він знає, що пан не розсердиться на нього за таке поводження з приятелем?
Максим Максимович переконаний, що Печорін «зараз прибіжить». Вся справа тепер тільки в тому, щоб умовити лакея повідомити Печоріна, хто його чекає. Штабс-капітан майже принижено вмовляє слугу: «... ти, любий, не підеш до нього за чим-небудь? .. Коли підеш, то скажи, що тут Максим Максимович; так і скажи ... вже він знає ... Я тобі дам восьмігрівенний на горілку ... »
Піти до полковника сам Максим Максимович не може: він не в тому чині, щоб запросто бути в будинок до вищих чинів. Місце своє він знає. Людина - і багатство, людина - і чин, людина - і положення в суспільстві ... Конфлікт людського і антилюдського, введений в російську літературу Пушкіним, був заглиблений і розширено його послідовниками.
Ні про що подібне Максим Максимович, зрозуміло, не думає. За нього думає Лермонтов - він розуміє принижене становище старого і співчуває йому, і читача змушує співчувати. А Максим Максимович давно і міцно засвоїв підвалини світу, в якому він живе. Штабс-капітан знає своє місце і не йде до полковника М. шукати Печоріна.
Так, він знає своє місце по відношенню до полковника. Але коли до нього у фортецю був присланий молодий прапорщик, Максим Максимович поводився не як штабс-капітан, а як людина. Ми пам'ятаємо, як він зустрів нижчого за чином: «Дуже радий, дуже радий ... будь ласка, називайте мене просто Максим Максимович і будь ласка - до чого ця повна форма? »Ось чому нам так прикро за старого: ми-то знаємо, що він - людина, що він гідний поваги і любові ... Де ж Печорін? Чому він не поспішає принести Максиму Максимович свою повагу і свою любов?
У цьому простому розмові немає, на перший погляд, нічого примітного. Але читач, який представляє собі душевний стан Максима Максимович, розуміє, чого коштував йому цілу годину очікування. Старий стриманий: він нічим прямо не видає свого хвилювання, але воно відчувається в короткому відмову пити чай і в мовчазному чеканні за воротами ... Печорін все не з'являється, а Максим Максимович вже страдні від очікування. Він чекав Печоріна до ночі; дуже пізно він, нарешті, ліг, по «довго кашляв, плював, перевертався ... Печорін «зараз прибіжить», а він не йде, і нетерпляче бажання побачити людину, яку він так любив, все ще жити, і образа росте в ньому, і занепокоєння гризе: що ж могло трапитися, що могло затримати Печоріна - вже не біда чи з ним сталось?
Вже не тільки Максим Максимович, але й читач втомився чекати, і Автор «починає розділяти занепокоєння доброго штабс-капітана». Очікування, нетерпіння, довгий церемоніал зустрічі - все це визначає стан Максима Максимович, не Печоріна. Він холодний і спокійний - більше того, йому нудно. Перше,, що ми про нього дізнаємося: він «позіхнув рази два» - ніякого хвилювання при думці про майбутню зустріч, ніякого руху душі ...
Напружене очікування Максима Максимович, нарешті, вирішилася: Печорін прийшов. Але тепер немає штабс-капітана. А коні вже закладені. Внутрішня напруга оповідача (а з ним і читача) зростає - адже Печорин може так і поїхати, не дочекавшись Максима Максимович. Правда, він не поспішає. Але чи знає він, що тут Максим Максимович? Може бути, слуга забув йому сказати?
- Якщо ви захочете ще трохи почекати ... то будете мати задоволення побачитися з старим приятелем », - повідомляє Автор Печоріна. - Ах, точно - швидко відповів він: - мені вчора говорили, та де ж він? »
Печорін реагує так, як нам би хотілося: «швидко», з вигуком: «ах!», З питанням: «де ж?» Але йому «вчора говорили» - а він учора не поквапився і сьогодні мало не поїхав ... Що ж все це означає?
«Я обернувся до площі і побачив Максима Максимович, що біжить з усієї сили ...» Як ми пам'ятаємо, Печорін, «закуривши сигару, позіхнув разів зо два та й сів на лаву», «прямий стан його зігнувся», він «був занурений в задуму , дивлячись на сині зубці Кавказу, і, здається, зовсім не поспішав в дорогу.
Спокійний, повільний тон, яким Лермонтов оповідає про Печоріна, змінюється скажено швидким, задихається ритмом оповіді про Максима Максимович: він втік, «що було сили ... ледве міг дихати; піт градом котився з обличчя його, мокрі клаптики сивого волосся ... приклеїлися до чола його; коліна його тремтіли ... він хотів кинутися на шию Печорину ... »
Переривчасте, прискорене дихання біжить схвильованого людини чутно в описі Максима Максимович так само незаперечно, як у «Белі» ми чули палку промову Казбич на його рідній мові.
І відразу ж швидкий, шалений темп змінюється повільним: «... він хотів кинутися на шию Печоріна, але той досить холодно, хоча з привітною посмішкою, простягнув йому руку ». Два довгих схожих слова: «досить холодно» - і уповільнюючий мова оборот «хоча з привітною посмішкою» - і знову довге протяжне слово «протягнув», так несхоже на швидкі слова, які малюють Максима Максимович. Читач на хвилину зупиняється, як і Максим Максимович, натрапивши на повільне спокій Печоріна, і відразу ж знову поспішає разом з штабс-капітаном, який «на хвилину остовпів, але потім жадібно схопив його руку обома руками: він ще не міг говорити». «Простягнув» - і «схопив»: які різні слова, та ще «досить холодно простягнув» - і «жадібно схопив»! Так в одній фразі розкриваються обидві душі: любляча, що чекає, відкрита - і холодно-байдужа, замкнута.
Дивний розмова відбувається між Печоріним і Максимом Максимович. Якщо прочитати окремо, підряд усі репліки Печоріна, зовсім не створиться враження, що Печорін холодний, непривітний:
«- Як я радий, дорогий Максим Максимович. Ну, як ви ся маєте? - Їду до Персії - і далі ... - Мені пора, Максим Максимович. - Нудьгував! - Так, пам'ятаю! - Право, мені нема чого розповідати, дорогий Максим Максимович ... Однак прощайте, мені пора ... я поспішаю ... Дякую, що не забули ... - Ну, годі, годі! ... Невже я не той самий? .. Що робити?., Всякому своя дорога ... Чи вдасться ще зустрітися - бог знає! .. »
Самі по собі слова Печоріна навіть можуть здатися теплими. Але ж ми пам'ятаємо, що він міг прийти ще вчора ввечері, а прийшов тільки сьогодні вранці і мало не поїхав, забувши про Максима Максимович. І ми чуємо, що говорить старий, - у порівнянні з його словами репліки Печоріна виявляються убивчо холодними, порожніми, бездушними:
«Як я радий, дорогий Максим Максимович. Ну, як ви ся маєте? - Сказав Печорін. - А. .. ти ... а ... ви? .. - Пробурмотів зі сльозами на очах старий ... - Скільки років ... скільки днів ... та куди це? .. »
Печорін «сказав». Старий «пробурмотів зі сльозами на очах». Привітні слова Печоріна виявляються занадто спокійними, занадто гладкими і тому - порожніми поруч зі плутано промовою Максима Максимович: «а ... ти ... а ... ви? .. »Зазвичай кажуть:« скільки літ, скільки зим »- час вимірюють роками. Максим Максимович сказав інакше: «скільки років ... скільки днів »- кожен день без Печоріна старий пам'ятав про нього, мріяв хоча б про випадкову зустріч, мріяв як про диво, не вірячи, - диво здійснилося, і що ж?
Відповіді Печоріна на переривчасті питання старого виявляються нестерпно холодними, навіть грубими: «Їду до Персії - і далі», «Мені пора ...» «Боже мій, боже мій! та куди це так поспішаєте? .. »- запитує Максим Максимович, вже прийнявши неминучу заміну колишнього« ти »нинішнім холодним« ви ». Читач разом з ним сподівається, що у Печоріна є ще якісь виправдання, що він має причину поспішати. Максим Максимович такий схвильований, що не може чекати відповіді на своє питання, він поспішає, він сподівається хоч щось дізнатися про Печоріна, хоч чимось встигнути поділитися: «Мені стільки б хотілося вам сказати ... стільки розпитати ... Ну що? у відставці? ... Як? ... Що то робить? ..
-Нудьгував! - Відповідав Печорін, посміхаючись .. »
У цьому одному слові - відповідь на всі питання старого. Нудьгував всі п'ять років. Від нудьги вирішив їхати до Персії. Сумує і тепер, зустрівши старого друга. Нудьгував б і з ним - тому й не хоче затриматися. Інших причин немає - тільки нудьга.
Чому він посміхається, вимовляючи це гірке слово? Як зрозуміти дивної людини? Приємно йому все-таки бачити Максима Максимович, або посмішка його глузлива: над собою посміхається, над своєю нудьгою? Максим Максимович сповнений спогадами, вони вириваються - старий не може втриматися і говорить навіть те, про що, мабуть, нетактовно нагадувати:
Печорін трохи зблід і відвернувся ...
-Так, пам'ятаю! - Сказав він, майже відразу змушено позіхнувши ... »
Так що ж - він зовсім бездушна людина? Можна розуміти роман Лермонтова по-різному, кожен бачить у ньому своє, але всі, звичайно, бачать і щось спільне. Я не вірю, що Печорін забув Белу - та й автор не вірить: адже він помітив. Що Печорин позіхнув «з примусу». Звичайно, він пам'ятає Белу - і не хоче згадувати її, не хоче ворушити минуле, боїться воскресити колишню біль ... Але ж це і називається: егоїзм. Через те, щоб не стурбувати себе спогадами, він так холодний зі старим, який був йому близькою людиною; щоб уберегти від болю свою душу, він, не замислюючись, ранить чужу ... Невже зовсім немає в ньому жалості до бідного штабс-капітана?
Чому ж, по-своєму він шкодує. Категорично відмовившись затриматися, він раптом помітив засмучення Максима Максимович. «Дякую, що не забули ... - Додав він, взявши його за руку ». На велику сердечність він, мабуть, нездатний. Але старий не приймає цієї душевної милостині. «Він був сумний і сердитий, хоча намагався приховати це». «Забути! - Пробурчав він: - я-то не забув нічого ... »
«- Стривай, стривай! - Закричав раптом Максим Максимович, аж посинів, ухопився за дверцята коляски: - зовсім було забув ... У мене залишилися ваші папери ... Що мені з ними робити? ..
- Що хочете! - Відповідав Печорін. - Прощайте ... »
І знову дивний нам ця людина. Відштовхнувши, може бути, єдиного люблячого, відданого йому людини, він відштовхує і себе, своє минуле - адже воно в тих паперах, від яких він відрікається. Що ж йому дорого на світі? Невже - ніщо?
Максим Максимович ще кричав услід, але «коляска була вже далеко»; у відповідь на останнє питання штабс-капітана: «а коли повернетесь? ..» Печорін «зробив знак рукою, який можна було перекласти наступним чином: навряд чи! та й навіщо? .. »Розглядаючи те, що відбулося, з позиції Максима Максимович, ми засудимо Печоріна, він здасться нам холодним, байдужим егоїстом.
Але якщо поглянути на те, що сталося цього позиції? Самотній, сумує, озлоблений нещастями, які він приносив людям, Печорін одного тільки хоче: щоб його залишили в спокої, не терзали спогадами, надіями, - і в цю саму мить зустрічає людину, яка від щирого серця, з найкращих спонукань, неодмінно буде терзати його ... У такому випадку, якщо навіть ми не зможемо виправдати Печоріна, то принаймні зрозуміємо його поведінку.
А Максим Максимович ображений - і це природно.
«- Так, - сказав він нарешті, намагаючись прийняти байдужий вигляд, хоча сльоза досади за часами виблискувала на його віях: - звичайно, ми були приятелі, - ну й що приятелі в нинішньому столітті! ..»
Образа Максима Максимович звично виливається в старечу бурчання на нове століття. Ми співчуваємо Максиму Максимович і в той же час розуміємо його трагічну помилку: в даному-то випадку він неправий. Не тому Печорин знехтував їм, що він «не багатий, не чинів». Але як йому зрозуміти дивного молодого чоловіка, який і сам себе не розуміє? Образа Максима Максимович тим болючіше, ніж вона незрозуміліше: за що? Хіба він хоч чим-небудь винен перед Печоріним? Любив, пам'ятав, возив за собою його папери ...
У кінці повісті, перед розставанням з Максимом Максимович, Автор дізнається ще одну деталь: «бідний старий» не дочекався коменданта, «вперше зроду, може бути, кинув справи служби для власної потреби ... - І як же він був нагороджений! »
Муки совісті - Максим Максимович порушив свій обов'язок - сплітаються з муками ураженого самолюбства і стражданнями обдуреною любові. У таких випадках людині властиво зганяти свої муки не на тому, хто був їх причиною, а на тому, хто трапиться. Максим Максимович так і робить. У відповідь на сердечні слова Автора він бурчить: «Де нам, неосвіченим людям похилого віку, за вами ганятися! .. Ви молодь світська, горда: ще поки тут під черкеським кулями, так ви туди-сюди ... а після зустрінешся, так соромтеся і руку простягнути нашому братові ».
Всі ці закиди звернені, звичайно, до Печоріна. Але в образі своєї старий весь світ єднає з кривдником, і вже, в усякому разі, всю молодь. Автору теж гірко від того, що «добрий Максим Максимович став впертим, сварливим штабс-капітаном». Тепер зрозумілий роздратований, незадоволений тон, яким Автор почав свою розповідь. Він незадоволений Печоріним, незадоволений Максимом Максимович, незадоволений і сам собою, хоча він-то ні в чому не винен.
Е.А. Баратинський. «Переконування»
Баратинський не належить до тих поетів, творча еволюція яких видно з першого погляду - від невміло-безпорадних віршів до зрілим творам. У його поетичній спадщині ми не знайдемо в прийнятому розумінні учнівського періоду, проби пера. На літературне терені він вступив хоча і молодою людиною, але вже цілком сформованим майстром. Недарма Пушкін в незавершеним рецензії на вихід в 1827 році «з таким нетерпінням очікуваного» зборів віршів Баратинського зазначив: «Знавці з подивом побачили в перших дослідах стрункість і зрілість незвичайну». На початку 1820-х років з-під пера Баратинського вже вийшли знамениті елегії «Гомін», «Фінляндія», «Смуток», «переконування», «Дві долі», «Безнадія», «Істина», «Визнання», «Череп », що приніс йому, за висловом того ж Пушкіна, титул« нашого першого елегійного поета ».
Не спокушай мене без потреби
Поверненням ніжності твоєї:
Розчарованому чужі
Всі зваблювання колишніх днів!
Вже я не вірю запевненням,
Вже я не вірую в любов
І не можу віддатися знову
Раз змінив сновидінням!
Сліпий туги моєї не множ,
Не заводь про колишнє слова
І, один турботливий, хворого
У його дрімоті не турбуй!
Я сплю, мені солодко усипляння;
Забудь бувалі мрії:
В душі моїй одне хвилювання,
А не любов збудиш ти.
1821
Природно, на початку творчого шляху Баратинський освоював досягнення попередників і старших сучасників. Ми вже говорили про його інтерес до французької літератури, хорошому знайомстві з російською поезією. І тому немає нічого незвичайного в тому, що в ранніх творах «Співака Тихий і смутку томної», як назвав Баратинського Пушкін в третьому розділі «Євгенія Онєгіна», відчувається близькість російських і французьких елегіков кінця XVIII - початку XIX століття, чутні відгомони Державінська ліри, видно дружба з музою Жуковського і Батюшкова. Однак лише деякі літературні традиції та віяння, що існували в той час, знаходили відгомін у віршах Баратинського. Та й вони піддавалися строгому відбору-залишалося тільки співзвучне власним прагненням, але й воно було одним з доданків поетичного самовизначення.
Баратинський - і це добре відчули вже перші читачі - відразу ж заявив про себе як про поета філософського складу. Ми пам'ятаємо, як у напівдитячих пошуках сенсу життя, читаннях французьких філософів, роздумах про мінливість долі визрівала власна, самостійно знайдена і пережита думка юного Євгена. І цілком закономірно, що вона стала ідейним ядром його поезії, її внутрішнім двигуном. Елегії, дружні послання, епіграми, вірші на випадок і до альбому, прозові досліди, листи до рідних і друзів - якої б теми не стосувався поет, в яку б форму ні наділяв поетичний образ, на всьому лежав відбиток серйозного і тривожного роздуми про світ і людину в ньому, щастя і гармонії, вірі та в правді. Ці роздуми і складуть «особи незагального вираз» музи Баратинського, принесуть йому славу одного з найглибших російських ліриків ...
Євген Баратинський прожив порівняно коротку і непросте життя. Пізнав і радості, і образи, і гіркота втрат, і щастя набуття, насолода і тяжкість поетичного натхнення і турботи повсякденного людського праці в ім'я близьких. Були в нього друзі і недруги. Перших він щиро любив глибинної, сердечною любов'ю і болісно переживав, відчуваючи в них здаються або дійсні к. собі зміни. Від нападок другого страждав, але завжди прямо і сміливо давав їм відсіч і прагнув стати вище дріб'язкових образ. І в житті, і в поезії він був самобутній, самостійний і незалежний, ніколи не кланявся і не запобігав, а твердо і чесно виконував свій обов'язок - громадянина, художника, сім'янина.
Духовна біографія Баратинського складалася напружено. З дитинства відчувши в собі поетичний дар, він довго не міг знайти однодумців, які б зрозуміли і підтримали. Надзвичайно вимогливий до себе, він не відразу зважився виступити перед публікою. Ця ж нещадна вимогливість до власного хисту все життя змушувала його до виснаження шліфувати кожен рядок, що виходить до читачів, багато разів повертатися до написаного і надрукованого, знову переробляти і правити.
Баратинський почав як поет елегійного напряму, швидко завоював популярність у читачів і авторитет у критики і побратимів по поетичному цеху. Але не вміючи задовольнятися досягнутим, він твердо йшов вперед по шляху, визначеному його талантом, керуючись найвищими мірками. На цьому шляху Баратинський постійно відчував підтримку кращих письменників свого часу, перш за все - Пушкіна, який завжди і в усьому братськи допомагав поетові. Йшов все вперед і вперед, болісно розмірковуючи про призначення людини та її долі, напружено шукаючи свою єдину дорогу в поезії, пробуючи і борючись із труднощами життя і поезії, завжди залишаючись самим собою.
І за життя, і в сприйнятті наступних читацьких поколінь Баратинський став визнаним майстром - чи не першим у вітчизняній літературі поетом-філософом. Ніхто, мабуть, до нього так глибоко не заглядав у таємниці людського буття і не оголював так безстрашно в слові свої роздуми. І, мабуть, ніхто до нього так гостро не сумував про втрати людської душі під ударами «залізного віку» і так пристрасно не бажав людини і світу гармонії. Поезія Баратинського висловила саму суть переломної епохи, коли надії декабристів були задавлені безжалісною рукою влади, коли історичні зміни владно заявили про себе в Росії, яка втратила старі «кумири» і ще не знайшла нові. У віршах Баратинського - духовна драма його покоління.
Не у всіх процесах життя Баратинський зумів вірно розібратися. Десь не вистачило історичного чуття, десь захопила романтична ідея, настільки притягаються на протязі багатьох років кращі голови російської літератури. Але як чесна мислитель, як щирий поет він, і помиляючись, продовжував шукати правду і говорити її людям, вірно служити мистецтву, бо вважав, що любов до добра і краси зобов'язує його виконувати обов'язок поета до кінця. «Висока моральність мислення» - ось що живило в ньому прагнення не зраджувати своєму призначенню, бо, приховавши струни, він не почує ні бід, ні радощів рідної землі. А без цього неможливо слово поета, яке є його справа.
Самим своїм неспокійним істотою поезія Баратинського спрямована в майбутнє. Уболіваючи від несправедливості світоустрою, страждаючи від неможливості його змінити, він завжди мріяв зберегти духовність буття, зберегти в собі і в людях початкову основу людського життя. І шукав поруч з собою і в часі рідні душі, щоб передати їм свою віру в людину. Пригадаймо знову його проникливе звернення і до сучасників, і до нас, читачам дня сьогоднішнього:
Мій дар вбогий, і голос мій не гучний,
Але я живу, і на землі моє
Кому-небудь люб'язно буття:
Його знайде далекий мій нащадок
У моїх віршах; як знати? душа моя
Виявиться-з душею його в добрих відносинах,
І як знайшов я одного в поколінні,
Читача знайду в потомстві я.
Знайшов? Знайшов! Ім'я Євгена Баратинського - в числі тих, що сучасний читач вимовляє з гордістю і ставить у ряд кращих вітчизняних художників слова. Періодично в центральних і місцевих видавництвах виходять збірки його віршів - і миттєво розкуповуються. На сторінках газет і журналів нерідкі повідомлення про нові знахідки, пов'язаних з ім'ям поета. Створено державний музей в підмосковному Муранова і шкільний в Казані, який не так давно також отримав статус державного. Про Баратинськ написано кілька художніх творів. Для вивчення його життя і творчості чимало роблять радянські історики літератури, ряд значних досліджень підготовлено зарубіжними вченими. Ім'я поета з повною підставою значиться в шкільних та вузівських курсах літератури.
І це - не проста ввічливість нащадків: наш народ пам'ятливий, він добре пам'ятає свою спорідненість, свято шанує слово і діло, покладене в фундамент радянської культури. Наша пам'ять про Баратинськ активна, і нам її множити ...
А.В. Вампілов «Качина полювання»
«Качина полювання» писалася в 1965-1967 роках. Ці роки були надзвичайно важливими, насиченими, яскравими і переломними в життя драматурга. У цей час відбувалося його друге народження, вже не як професійного літератора, але як художника, в повній мірі відчула свою поетичну силу.
«Качина полювання» самобутньо, складно і опосередковано вбирала шукання літератури, театру і кінематографу шістдесятих років. Те, що шістдесяті роки в радянській літературі були роками розквіту лірики, так само важливо для сутності «качиної полювання», як і золотий вік російського роману для зародження чеховської драматургії.
Структура «качиної полювання» при всій зовнішній битоподобіі п'єси надзвичайно складними та витонченими.
Пласт спогадів, що розгортається всередині цієї рамки, рясніше подіями, але теж не несе в собі особливого драматизму, хоча в ньому переплітаються кілька вельми напружених сюжетних ліній: Зілов заводить інтрижку з гарненькою дівчиною, дівчина закохується в нього, дружина, виявивши зраду, йде, але коли, здавалося б, ніщо не заважає щасливому возз'єднання героя з юною коханої, в розпал вечірки, мало не заручин, Зілов важко напивається, влаштовує скандал, ображає приятелів і дівчину.
Паралельно розгортається інший сюжет: Герой отримує нову квартиру і в подяку «зводить» начальника зі своєю колишньою подружкою, в той же час у цієї подружки зав'язується роман з іншим приятелем Зілова. У героя неприємності на роботі - він підсунув начальству липовий звіт, а друг-товариш по службі зрадив його, увільнув від їхньої спільної відповідальності за скоєне.
Сюжет спогадів багато різноманітний життєвими подробицями. У героя помер батько, якого він давно не бачив, у дружини героя виявляється не те справжній, не те вигаданий роман з колишнім однокласником, нарешті, герой весь час мріє про майбутню відпустку, про качиної полювання, якої не лагодиться в п'єсі ніяких перешкод.
Третій пласт дії - це пласт видінь Зілова, прикидають, як друзі, товариші по службі, подруги сприймуть звістку про його смерть, спочатку - уявної, в кінці, як йому здається,-невідворотною. Цей пласт складається з двох інтермедій, текст яких, виключаючи дві-три фрази, майже повністю збігається. Але, співпадаючи словесно, вони абсолютно протилежні за емоційним знаком: в першому випадку уявна сцена смерті явно носить жартівливий і навіть блазня характер, у другому - в її настрої, в тоні немає і тіні посмішки. Але головне в них те, що ці бачення як би об'єктивує характер зіловскіх спогадів. Бачення глузливі і єхидни, персонажі п'єси в них зло і точно шаржований, і ось цей-то момент ніби знімає суб'єктивну природу спогадів героя, залишаючи за ними право на якусь художню неупередженість. Драма розгортається між напівжартівливим задумом самогубства, навіяним «оригінальним» подарунком Саяпін і Кузакова, і спробою його здійснення всерйоз.
Першорядної важливості аспект п'єси пов'язаний з її сповідальний характер. «Качина полювання» побудована як сповідь, яка триває рівно стільки часу, скільки триває п'єса, представляючи життя героя в ретроспективній послідовності - з глибин двомісячної давності до цього дня. Наростання трагізму йде в міру наближення до тимчасового стику спогадів героя та його усвідомлення в цьому, бо свідчить про те, що конфлікт тут не зовнішній, а внутрішній - ліричний, моральний.
Спогади Зілова складаються в таку цільну, всеосяжну і завершену картину життя, що моменти, що їх породили, здаються, на перший погляд, не дуже значними сюжетними скріпами, проте, по суті вони дуже важливі. Незважаючи на злагодженість зіловскіх спогадів, причинно-наслідковий зв'язок в них відсутня; мотивує їх зовнішній імпульс - мовчання того, до кого надзвонює і не може додзвонитися Зілов: не підходить до телефону Віра - спливають сцени, пов'язані з нею; мовчать Саяпін і Кузаков - виникають епізоди з їх участю, незмінним співрозмовником героя виявляється один лише офіціант Діма, і це дуже суттєва риса в драматичному розвитку п'єси.
«Качине полювання» властива особлива атмосфера, породжена співвідношенням родових почав лірики і драми. Драматургія п'єси у величезній мірі визначається з'єднанням об'єктивної природи драми, згідно з якою все, що відбувається має бути явлено в дії, і особливою ліричною суті основного конфлікту, що складається в процесі спогадів.
Драма передбачає суд ззовні, лірика - усвідомлення зсередини. Лірична сповідь не допускає низького самовикриття, драматична дія вимагає конфлікту, яке має бути вирішено на рівні будь-якої людської забезпеченості. Поетичний вирок «і з огидою читаючи життя мою, я тремчу, і проклинаю» високий. Іудушка Головльов, Голядкин або Варравін суб'єктом високої лірики бути не можуть, точніше кажучи, нам заважає визнати за ними це право поетична традиція XIX століття.
Поведінка Зілова і його оточення, здавалося б, виключає можливість будь-якого самоаналізу, будь-якого самоконтролю, але тим не менш драматург змушує цього героя вдивитися у своє життя і задуматися над нею. Розрив між серйозність зіловской драми і тієї явної моральної дефективностью самого життєвого пласта, з якого підняв до нас герой своє обличчя, залите «незрозумілими» сльозами («плакав він чи сміявся, по його обличчю ми так і не зрозуміємо»), був занадто великий і для конкретного історичного досвіду епохи, і для художнього історико-літературного досвіду драми.
Ця дивна і складна п'єса, в якій основний драматизм доводиться на те, що, по суті, неможливо зіграти, - на процес розуміння того, що відбувається, на процес самоусвідомлення, а звичайна драматургія зведена до мінімуму. Вік героїв п'єси - близько тридцяти років, він був порівнянний або трохи вище, ніж загальноприйнятий для молодих фанатиків науки середини шістдесятих. Значне місце в п'єсі займає службова діяльність героїв, і хоча у Вампілова всі зусилля персонажів спрямовані, в основному, на те, щоб роботи уникати, частина нагальних виробничих завдань, що стоять перед ними, виведена на сцену.
Біля центрального героя двоє друзів, один з яких подловато, а інший наївний і щирий. Обов'язковий для цієї ситуації любовний трикутник звичного фасону: у героя сувора, втомлена, мовчазна дружина, яку він обманює, і юна кохана, на якій зосереджені його помисли. На периферії сюжету маячать звичайні другорядні фігури: дурень-начальник, пробивна дружина одного з приятелів, давня подружка героя, знайомий офіціант із сусіднього кафе, сусідський хлопчик. Але навіть хлопчик цей не дорівнює сам собі, він прийшов як нагадування про драматургію тих років, коли підліток був уособленням і носієм істини '. Але справа в тому, що, виходячи зі звичних для шістдесятих років сюжетних кліше, Вампілов ставить перед собою зовсім інші цілі і завдання.
У п'єсі представлена не «драма» героя, «а спосіб життя, в якому драми трапляються не від активного зіткнення героя з реальністю (як це було в ранніх п'єсах Розова, наприклад), а, навпаки, від нестолкновенія і перетворення життя в якийсь буденний ритуал , де полулюбовь, полудружба, заняття професією (...) вибудовуються в один утомливий ряд ». І тому «Качина полювання» грунтується не на опорах зовнішнього конфлікту, а на опорах образних, майже символічних. І одна з них - качина полювання.
П'єса Вампілова гранично побутова, вона буквально потопає у побутових реаліях, і разом з тим вона вільна від побуту: «жоден драматург не несе з собою стільки умовності, як цей, на перший погляд,« побутовий »письменник. І якщо ми забудемо це, візьмемося шукати в ньому тільки оповідача і побутописця або навіть «прокурора провінційного побуту і нудьги, ми нічого не доб'ємося». Проте побут «качиної полювання» організований зовсім особливим чином.
У п'єсі немає навіть насолоди словом, тієї нестримної стихією слівець, жартів, яка зазвичай властива вампіловської п'єсами. А як розумно і тонко рефлектувати сучасники Зілова - герої шістдесятих, які глибини духу і моральні парадокси відкривалися в їх гордовитої самоіронії і тонкої уїдливості. Нічого цього немає в п'єсі, хоча Зілов і досить іронічний і інтелектуальний, та й поставлено в позицію рефлектирующего героя, а автор, як покаже час, тяги і смаку до театральної барвистості не втратив.
Зілов і Галина переїхали в нову, першу в їхньому житті квартиру, але приміщення не поспішає стати їхнім будинком. Тема квартири в п'єсі - якщо можна так висловитися - картон і штукатурка. Удома немає, і житло не намагається знайти його риси. Садова лавка, принесена на новосілля Кузакова, тут так само доречна і бажана, як у сквері. Відсутність меблів - це всього лише незручність: не на чому сидіти гостям, але ніяк, ні на волосину не відсутність особи будинку. Увійшовши в порожню, необставленную квартиру Саяпін запросто відтворює в своїй уяві все, що тут мало б бути: «Тут буде телевізор, тут диван, поруч холодильник. У холодильнику пиво та інше. Все для друзів ». Відомо все, аж до таємниці хо
лодільніка. Але знання це породжене не уявою персонажа, а абсолютної знеособленість, стандартностью житла.
Якесь спотворене, потворне нагадування про звичаї входить з Вірою. Замість живої кішки - символу домашнього вогнища, яку прийнято пускати в будинок попереду господарів, вона приносить іграшкового кота, роблячи цю плюшеву гидоту уособленням не вдома (хоча щось у цьому дусі, можливо, несвідоме криється в подарунку), а чоловічий скотскості: кота вона називає Аліком.
Закони самого елементарного поведінки забуті не тільки гостями, але й господарями, не тільки Зіловим, а й Галиною, яка не може противитися натиску чоловіка, який знає ні найменшого правила або обмеження сьогохвилинних бажань. Це особливо цікаво і важливо відзначити в порівнянні з тим, що Зілов, що не знає впину в бажаннях, що не знає правил і заборон, не думає навіть на годину раніше відкрити для себе сезон полювання.
Плоскому, вихолощеному світу побутової, або, точніше сказати повсякденної, життя протиставлено у п'єсі інший світ - світ полювання "Полювання, тема полювання виступає тут у функції якогось морального полюса, протилежної повсякденності. Тема ця не тільки прямо заявлена в назві, не тільки виявлена в слові, а й незримо розчинена в усій поетиці драми.
У ремарках п'єси і в пластичній організації тексту наполегливо повторюються два реалії - вікно і дощ за вікном (або що змінює його синява неба). Вікно - малюнок на заднику, мертве, безповітряний, намальована простір, дощ - світло-і звуконаслідування або
гра акторів. Більш того, дотримання цих ремарок у постановочному відношенні потребує від режисера і художника чималих хитрувань.
У всіх напружених ситуаціях обличчя героя, (іноді ця ремарка супроводжує і поведінка Галини) звернена до вікна. Якщо глядачеві слід бачити, що діється за вікном: дощ, похмуро, ясно - то Зілов, повернувшись до вікна, повинен стояти спиною до залу для глядачів, якщо ж розворот до вікна збігається з поворотом до авансцени, то «біографія» погоди для тих же глядачів пропадає.
Пограниччям побутової та внеби
печних життя в п'єсі виступає вікно, до якого Зілова тягне як магнітом, особливо в моменти напруженої душевної роботи: всі переходи від сьогочасної реальності до спогадів супроводжуються наближенням героя до вікна. Вікно - це, так би мовити, його улюблена середовище проживання, його стілець, стіл, крісло; протистояти вікна може тільки тахта (що теж з важливих рис п'єси, особливо якщо згадати про обломовском дивані). З усіх героїв «качиної полювання» тільки у Галини є цей невмотивований, неусвідомлений жест - поворот до вікна в момент душевного напруження. Вікно - це як би знак іншої реальності, не присутньої на сцені, але заданої в п'єсі, реальності Полювання. Полювання - образ амбівалентний.
З одного боку, полювання - це залучення до природи, настільки дорогоцінний для сучасної людини, це-суть природа, буттєва категорія, протиставлена побутовому світу. І в той же час це категорія художньо і літературно опосередкована. З іншого боку - полювання один з найжахливіших символів вбивства. Це вбивство, сутність якого культура не бере в розрахунок. Це вбивство, узаконене цивілізацією, зведена в ранг респектабельного розваги, займає певне місце в ієрархії престижних цінностей життя.
Саме ця подвійна суть полювання - очищення, прилучення до вічного, чистого природного початку життя і, вбивства-повністю реалізується в п'єсі. Тема смерті пронизує всі дію.
Образ Зілова побудований так, що епіграфом до його аналізу можна взяти останню ремарку п'єси: «Ми бачимо його спокійне обличчя. Плакав він чи сміявся - по його обличчю ми так і не зрозуміємо ». Не слід думати, що Вампілов і сам не знає, плаче його герой чи сміється, - автор робить цю антитезу і подвійність предметом дослідження.
Драмі набагато більше, ніж ліриці і епосу властива сюжетна схематика. І вона має тут дещо інше, ніж в інших літературних родах, значення. Драматична колізія - тобто вибраний автором коло ситуацій - вже в самій собі несе певну проблематику. Почуття колізії - вельми рідкісну властивість, часом слабко розвинене навіть у самих блискучих драматургів. Це якість дуже цінно, але не вичерпно так само, як абсолютний слух не вичерпує здібностей композитора. У Вампілова почуття колізії абсолютно, мабуть, саме воно надає його поетиці і настільки яскраву привабливість, і кілька підкреслену традиційність. Саме у поводженні з драматургічною колізією особливо виразно видно новаторство Вампілова.
Зілов безперечно вище всіх оточуючих його персонажів. Рівень заданий і становищем героя в драматичній колізії п'єси (Зілов - носій рефлектирующего свідомості), і особистістю самого героя. Зілов значніше не тому, що свобода його бажань, безвідповідальність його вчинків, його лінь, його брехня і пияцтво хороші, а тому, що в інших персонажів все те ж саме, тільки поплоше. Їхній інтерес до життя може бути цинічно м'ясоїдним, як у Кушака, або
ідеально піднесеним, як у Кузакова, але жоден з них не візьме на себе спільну провину, не закохається, не заворожить дівчисько, як, втім, і не задумається про своє життя. Вони позбавлені людського чарівності, яке б скрашувало їх недоліки.
Офіціант вже у ремарці заданий як людина, гранично схожий з Зіловим. Зілову «близько тридцяти років, він досить високий, міцної статури, в його ході, жестах, манері говорити багато свободи, що походить від упевненості в своїй фізичній повноцінності». Офіціант - «ровесник Зілова, високий, спортивної статури, він завжди в рівному діловому настрої, бадьорий, упевнений у собі й тримається з перебільшеним гідністю». Офіціант - єдиний персонаж п'єси, в чиєму описі автор як би відштовхується від зовнішності головного героя п'єси (ровесник Зілову), і в їхньому вигляді, здавалося б, збігається абсолютно все, не збігається, так би мовити, природа, створює подібність.
Він знає і вміє все, за винятком однієї-єдиної речі. Він не знає, що навколишній світ живої, що в ньому існує любов, а не хіть, що полювання - не фіззарядка зі стріляниною в ціль, що життя - це не тільки існування білкових тіл, що в ній є духовне начало. Офіціант абсолютно бездоганний і так само абсолютно нелюдяний.
Що ж робить тут, в цій п'єсі про не дуже хорошого життя не дуже хороших людей, ця обачлива холодна сволота? Чому кожного разу з його появою в «Качине полювання» виникає болісна, тривожна, неясна і пронизлива, як звук розірваної струни, нота - адже до духовної сфери життя він не має, здавалося б, ніякого відношення? І тим не менше в ідейному будову п'єси його роль кардинальна, і не тільки тому, що з ним пов'язана тема смерті - міра зіловской драми.
Для Зілова існує єдиний момент життя його духу - полювання. Полювання - це можливість відірватися від побуту, повсякденності, суєти, брехні, лінощів, подолати які він сам вже не в силах. Це світ мрії, ідеальною, нічим не скомпрометованої і високою. У цьому світі його изолгавшегося, поганою і бідній душі - добре, там вона оживає і розпрямляється, об'єднуючись з усім живим у єдину і світлу гармонію. Вампілов будує дію п'єси так, що незмінним супутником, провідником Зілова в цей світ стає Офіціант, і ця страшна фігура позбавляє утопію Зілова сенсу, чистоти, її високої поезії.
У «Качине полювання» драматургія підійшла до людини впритул, відкрила людини, так би мовити, зсередини особистості, вона спробувала проникнути під оболонку тіла, за лобову кістку, зробити процес вибору, рішення, думання драматургійність. Драматургія вісімдесятих років з радістю; підхопила цю нутряний мозжечковую пильність, але поки ще не дуже добре віддаючи: собі звіт, що з цією пильністю робити. Втім, у свого роду розгубленості перед власним відкриттям виявився і Вампілов.
Вампілов був останнім романтиком радянської драматургії. Як особистість він сформувався у другій половині п'ятдесятих років, в той час, коли ідеали, прагнення, гасла і цілі суспільства, цілком гуманні самі по собі, здавалося, ось-ось почнуть з'єднуватися з реальним життям, ось-ось знайдуть в ній вагу і сенс (а іноді здавалося, вже знаходять). Як художник він працював тоді, коли почалися незворотні процеси розмежування проголошуваних цінностей і реального життя. Страшне полягало не в тому, що таким чином знищувався сенс ідеалів, а в тому, що знищувався сенс моральності взагалі. Вампілов був сином, і прекрасним сином, часу, який його породило: йому необхідно було знати, чим живе людина, куди йому йти, як жити, йому необхідно було відповісти на ці питання самому собі, і він першим, у всякому випадку першим із драматургів , виявив, що життя підійшла до тієї останньої межі, за якою питання ці вже не мають звичного відповіді.
Висновок
На закінчення хотілося б узагальнити все вищесказане і виділити основні ідеї даних творів.
«Лермонтов, - писав Герцен, не міг знайти порятунку в ліризмі - як знаходив його Пушкін. Він жив важкий вантаж скептицизму через всі свої мрії і насолоди. Мужня, сумна думка завжди лежить на його чолі - вона звучить у всіх його віршах. Це не абстрактна думка, що прагнула прикрасити себе квітами поезії, немає, роздуми Лермонтова - його поезія, його муки, його сила ».
Бєлінському першим з критиків вдалося встановити, як з декількох повістей виникає у читача «враження цілого роману». «Секрет» цього він бачить у тому, що лермонтовський роман «є біографія однієї особи».
Для головного героя лермонтовського роману Бєлінський знайшов характеристику, точно визначивши його місце в історії російського життя і в історії літератури: «Печорін, - каже критик, - ... це Онєгін нашого часу» і до того ж він - «вище Онєгіна по ідеї». Його «перевагу» перед Онєгіним полягає, по Бєлінському, в тому, що «гірко звинувачує він себе в своїх помилках. У ньому безугавно лунають внутрішні питання, турбують його, мучать, і він в рефлексії шукає їх дозволу ... »
Переважаючий тон елегій і послань Баратинського - «томна грусть», що випливає з відповідного погляду на життя. Новаторською була глибока психологізація елегій і послань.
У 30-ті рр. переважний вплив Баратинський приділяє філософської проблематики. Він вбачає причину краху дворянської революційності не в соціальних відносинах, а в одвічному, з його точки зору, розлад людини з природою і у внутрішній суперечливості людської свідомості, що зберігає вірність гуманістичним ідеалам, що прагне до гармонії, щастя і духовної свободи, але ніколи не досягає їх . Головними темами в ліриці стають крах романтичних ілюзій і місце мистецтва в житті.
В кінці 30-х р.р. Баратинський важко переживає наступ буржуазного століття, що несе бездуховність. На початку 40-х р.р. у зв'язку з пожвавленням суспільної думки в поезії Баратинського виникли нові, більш оптимістичні настрої, але поетові не вдалося їх розвинути.
Драма XX століття також прагне звільнитися від пут звичних драматичних категорій, що не тільки від диктату єдності часу, місця, дії, але і від таких обов'язкових умов старої драматургії, як односпрямованість часу, неподільність людської особистості. У шістдесяті роки свобода, розкутість драматургічної форми була інспірована новим, після дуже великої тимчасової перерви, розквітом режисерського мистецтва, пошуками літератури, знайомством з зарубіжної драмою, впливом кінематографа, переживав свої найкращі роки, його свободою у поводженні з місцем і часом, «дійсністю» і «мріями», з тією легкістю, з якою він об'єктивує на екрані сни, спогади, мрії. Для шістдесятих років останнє було одним з улюблених способів розповіді: передсмертні бачення Бориса Бороздіна («Летять журавлі»), зустріч героя із загиблим батьком («Мені двадцять років»), розірваність у часі фільму «Дев'ять днів одного року», епізоди якого супроводжувалися закадровим голосом-коментарем, теж створювала відчуття видінь-спогадів. (Цікаво, що такий важливий змістовний і ритмічний ключ до картини, за словами А. Баталова, був знайдений вже у монтажній і прямими фабульними потребами не обумовлений.)
Та й взагалі всі види «розхитування» класичної структури п'єси були в той період у великій пошані. «Ні відкритої публіцистичності, ні інтелектуальних диспутів, ні внутрішніх монологів, ні зміщення часових планів, ні документальних врізок, ні стику жанрів - словом, ніяких« новацій », - з подивом констатувала М. Строєва, розбираючи нову п'єсу в 1967 році. Критик дуже повно перерахував, без чого не прийнято було пристойному драматургу з'являтися на людях.
Але, зрозуміло, це було не тільки моментом моди. Література XX століття взагалі найвищою мірою схильна до подолання, так би мовити, формальних ознак літературних героїв і жанрів. Поезія розлучається з презумпцією рими, строфіки, метрики, проза в прагненні досліджувати глибини людської особистості і неозорі простори народного життя охоче жертвує літературною нормою мови, синтаксисом, орфографією, логічної зв'язністю.
Гра з часом і сценічним простором, публіцистичні звернення до зали, найрізноманітніші види драматичного відсторонений
ня, одночасне співіснування на сцені різних вікових та індивідуально-емоційне-них іпостасей героя («Послухайте!» і «Товариш, вір!» - вистави Театру на Таганці), спроба «переграти» життя і долю на очах у глядача («Вибір» О. Арбузова, постановка брехтівській «Життя Галілея» з двома фіналами у Театрі на Таганці), нарешті, спроба зробити авторське «я» одним з героїв п'єси («Патетична соната» М. Куліша, написана в тридцяті роки, але вона до театральний побут в період відлиги "Вдова полковника, або Лікарі нічого не знають» Ю. Едліса, «Громадська думка» А. Баранги) - все це виявилося звичними, розхожими прийомами драматургії. У ці роки вважалося, що подальший розвиток драми буде пов'язано саме з «розхитуванням» родових кордонів драми, докорінною зміною її структури.
Список використаної літератури
1. Гушанского Є.М. Олександр Вампілов: Нарис творчості. - Л., 1990
2. Долинина Н. Г. Печорін і наш час: Есе. Л., 1975
3. М. Ю. Лермонтов: вибрані твори. / Складання, передмова і коментарі І. Л. Андронікова - М., 1994
4. М. Ю. Лермонтов в російській критиці: Зб. статей / Упоряд., вступ. ст. і приміт. К. М. Ломунова. - М., 1985
5. Основи літературознавства: Навчальний посібник / під ред. В. П. Мещерякова. - М., 2000
6. Російська поезія XVIII - XIX століть / сост. В. І. Коровін і Н. М. Кожемякіна. - М., 1999
7. Стелліферовскій П. А. Євген Абрамович Баратинський: Кн. для учашіхся ст. класів середовищ. шк. - М., 1988
Драма передбачає суд ззовні, лірика - усвідомлення зсередини. Лірична сповідь не допускає низького самовикриття, драматична дія вимагає конфлікту, яке має бути вирішено на рівні будь-якої людської забезпеченості. Поетичний вирок «і з огидою читаючи життя мою, я тремчу, і проклинаю» високий. Іудушка Головльов, Голядкин або Варравін суб'єктом високої лірики бути не можуть, точніше кажучи, нам заважає визнати за ними це право поетична традиція XIX століття.
Поведінка Зілова і його оточення, здавалося б, виключає можливість будь-якого самоаналізу, будь-якого самоконтролю, але тим не менш драматург змушує цього героя вдивитися у своє життя і задуматися над нею. Розрив між серйозність зіловской драми і тієї явної моральної дефективностью самого життєвого пласта, з якого підняв до нас герой своє обличчя, залите «незрозумілими» сльозами («плакав він чи сміявся, по його обличчю ми так і не зрозуміємо»), був занадто великий і для конкретного історичного досвіду епохи, і для художнього історико-літературного досвіду драми.
Ця дивна і складна п'єса, в якій основний драматизм доводиться на те, що, по суті, неможливо зіграти, - на процес розуміння того, що відбувається, на процес самоусвідомлення, а звичайна драматургія зведена до мінімуму. Вік героїв п'єси - близько тридцяти років, він був порівнянний або трохи вище, ніж загальноприйнятий для молодих фанатиків науки середини шістдесятих. Значне місце в п'єсі займає службова діяльність героїв, і хоча у Вампілова всі зусилля персонажів спрямовані, в основному, на те, щоб роботи уникати, частина нагальних виробничих завдань, що стоять перед ними, виведена на сцену.
Біля центрального героя двоє друзів, один з яких подловато, а інший наївний і щирий. Обов'язковий для цієї ситуації любовний трикутник звичного фасону: у героя сувора, втомлена, мовчазна дружина, яку він обманює, і юна кохана, на якій зосереджені його помисли. На периферії сюжету маячать звичайні другорядні фігури: дурень-начальник, пробивна дружина одного з приятелів, давня подружка героя, знайомий офіціант із сусіднього кафе, сусідський хлопчик. Але навіть хлопчик цей не дорівнює сам собі, він прийшов як нагадування про драматургію тих років, коли підліток був уособленням і носієм істини '. Але справа в тому, що, виходячи зі звичних для шістдесятих років сюжетних кліше, Вампілов ставить перед собою зовсім інші цілі і завдання.
У п'єсі представлена не «драма» героя, «а спосіб життя, в якому драми трапляються не від активного зіткнення героя з реальністю (як це було в ранніх п'єсах Розова, наприклад), а, навпаки, від нестолкновенія і перетворення життя в якийсь буденний ритуал , де полулюбовь, полудружба, заняття професією (...) вибудовуються в один утомливий ряд ». І тому «Качина полювання» грунтується не на опорах зовнішнього конфлікту, а на опорах образних, майже символічних. І одна з них - качина полювання.
П'єса Вампілова гранично побутова, вона буквально потопає у побутових реаліях, і разом з тим вона вільна від побуту: «жоден драматург не несе з собою стільки умовності, як цей, на перший погляд,« побутовий »письменник. І якщо ми забудемо це, візьмемося шукати в ньому тільки оповідача і побутописця або навіть «прокурора провінційного побуту і нудьги, ми нічого не доб'ємося». Проте побут «качиної полювання» організований зовсім особливим чином.
У п'єсі немає навіть насолоди словом, тієї нестримної стихією слівець, жартів, яка зазвичай властива вампіловської п'єсами. А як розумно і тонко рефлектувати сучасники Зілова - герої шістдесятих, які глибини духу і моральні парадокси відкривалися в їх гордовитої самоіронії і тонкої уїдливості. Нічого цього немає в п'єсі, хоча Зілов і досить іронічний і інтелектуальний, та й поставлено в позицію рефлектирующего героя, а автор, як покаже час, тяги і смаку до театральної барвистості не втратив.
Зілов і Галина переїхали в нову, першу в їхньому житті квартиру, але приміщення не поспішає стати їхнім будинком. Тема квартири в п'єсі - якщо можна так висловитися - картон і штукатурка. Удома немає, і житло не намагається знайти його риси. Садова лавка, принесена на новосілля Кузакова, тут так само доречна і бажана, як у сквері. Відсутність меблів - це всього лише незручність: не на чому сидіти гостям, але ніяк, ні на волосину не відсутність особи будинку. Увійшовши в порожню, необставленную квартиру Саяпін запросто відтворює в своїй уяві все, що тут мало б бути: «Тут буде телевізор, тут диван, поруч холодильник. У холодильнику пиво та інше. Все для друзів ». Відомо все, аж до таємниці хо
Якесь спотворене, потворне нагадування про звичаї входить з Вірою. Замість живої кішки - символу домашнього вогнища, яку прийнято пускати в будинок попереду господарів, вона приносить іграшкового кота, роблячи цю плюшеву гидоту уособленням не вдома (хоча щось у цьому дусі, можливо, несвідоме криється в подарунку), а чоловічий скотскості: кота вона називає Аліком.
Закони самого елементарного поведінки забуті не тільки гостями, але й господарями, не тільки Зіловим, а й Галиною, яка не може противитися натиску чоловіка, який знає ні найменшого правила або обмеження сьогохвилинних бажань. Це особливо цікаво і важливо відзначити в порівнянні з тим, що Зілов, що не знає впину в бажаннях, що не знає правил і заборон, не думає навіть на годину раніше відкрити для себе сезон полювання.
Плоскому, вихолощеному світу побутової, або, точніше сказати повсякденної, життя протиставлено у п'єсі інший світ - світ полювання "Полювання, тема полювання виступає тут у функції якогось морального полюса, протилежної повсякденності. Тема ця не тільки прямо заявлена в назві, не тільки виявлена в слові, а й незримо розчинена в усій поетиці драми.
У ремарках п'єси і в пластичній організації тексту наполегливо повторюються два реалії - вікно і дощ за вікном (або що змінює його синява неба). Вікно - малюнок на заднику, мертве, безповітряний, намальована простір, дощ - світло-і звуконаслідування або
У всіх напружених ситуаціях обличчя героя, (іноді ця ремарка супроводжує і поведінка Галини) звернена до вікна. Якщо глядачеві слід бачити, що діється за вікном: дощ, похмуро, ясно - то Зілов, повернувшись до вікна, повинен стояти спиною до залу для глядачів, якщо ж розворот до вікна збігається з поворотом до авансцени, то «біографія» погоди для тих же глядачів пропадає.
Пограниччям побутової та внеби
З одного боку, полювання - це залучення до природи, настільки дорогоцінний для сучасної людини, це-суть природа, буттєва категорія, протиставлена побутовому світу. І в той же час це категорія художньо і літературно опосередкована. З іншого боку - полювання один з найжахливіших символів вбивства. Це вбивство, сутність якого культура не бере в розрахунок. Це вбивство, узаконене цивілізацією, зведена в ранг респектабельного розваги, займає певне місце в ієрархії престижних цінностей життя.
Образ Зілова побудований так, що епіграфом до його аналізу можна взяти останню ремарку п'єси: «Ми бачимо його спокійне обличчя. Плакав він чи сміявся - по його обличчю ми так і не зрозуміємо ». Не слід думати, що Вампілов і сам не знає, плаче його герой чи сміється, - автор робить цю антитезу і подвійність предметом дослідження.
Драмі набагато більше, ніж ліриці і епосу властива сюжетна схематика. І вона має тут дещо інше, ніж в інших літературних родах, значення. Драматична колізія - тобто вибраний автором коло ситуацій - вже в самій собі несе певну проблематику. Почуття колізії - вельми рідкісну властивість, часом слабко розвинене навіть у самих блискучих драматургів. Це якість дуже цінно, але не вичерпно так само, як абсолютний слух не вичерпує здібностей композитора. У Вампілова почуття колізії абсолютно, мабуть, саме воно надає його поетиці і настільки яскраву привабливість, і кілька підкреслену традиційність. Саме у поводженні з драматургічною колізією особливо виразно видно новаторство Вампілова.
Зілов безперечно вище всіх оточуючих його персонажів. Рівень заданий і становищем героя в драматичній колізії п'єси (Зілов - носій рефлектирующего свідомості), і особистістю самого героя. Зілов значніше не тому, що свобода його бажань, безвідповідальність його вчинків, його лінь, його брехня і пияцтво хороші, а тому, що в інших персонажів все те ж саме, тільки поплоше. Їхній інтерес до життя може бути цинічно м'ясоїдним, як у Кушака, або
Офіціант вже у ремарці заданий як людина, гранично схожий з Зіловим. Зілову «близько тридцяти років, він досить високий, міцної статури, в його ході, жестах, манері говорити багато свободи, що походить від упевненості в своїй фізичній повноцінності». Офіціант - «ровесник Зілова, високий, спортивної статури, він завжди в рівному діловому настрої, бадьорий, упевнений у собі й тримається з перебільшеним гідністю». Офіціант - єдиний персонаж п'єси, в чиєму описі автор як би відштовхується від зовнішності головного героя п'єси (ровесник Зілову), і в їхньому вигляді, здавалося б, збігається абсолютно все, не збігається, так би мовити, природа, створює подібність.
Він знає і вміє все, за винятком однієї-єдиної речі. Він не знає, що навколишній світ живої, що в ньому існує любов, а не хіть, що полювання - не фіззарядка зі стріляниною в ціль, що життя - це не тільки існування білкових тіл, що в ній є духовне начало. Офіціант абсолютно бездоганний і так само абсолютно нелюдяний.
Що ж робить тут, в цій п'єсі про не дуже хорошого життя не дуже хороших людей, ця обачлива холодна сволота? Чому кожного разу з його появою в «Качине полювання» виникає болісна, тривожна, неясна і пронизлива, як звук розірваної струни, нота - адже до духовної сфери життя він не має, здавалося б, ніякого відношення? І тим не менше в ідейному будову п'єси його роль кардинальна, і не тільки тому, що з ним пов'язана тема смерті - міра зіловской драми.
Для Зілова існує єдиний момент життя його духу - полювання. Полювання - це можливість відірватися від побуту, повсякденності, суєти, брехні, лінощів, подолати які він сам вже не в силах. Це світ мрії, ідеальною, нічим не скомпрометованої і високою. У цьому світі його изолгавшегося, поганою і бідній душі - добре, там вона оживає і розпрямляється, об'єднуючись з усім живим у єдину і світлу гармонію. Вампілов будує дію п'єси так, що незмінним супутником, провідником Зілова в цей світ стає Офіціант, і ця страшна фігура позбавляє утопію Зілова сенсу, чистоти, її високої поезії.
У «Качине полювання» драматургія підійшла до людини впритул, відкрила людини, так би мовити, зсередини особистості, вона спробувала проникнути під оболонку тіла, за лобову кістку, зробити процес вибору, рішення, думання драматургійність. Драматургія вісімдесятих років з радістю; підхопила цю нутряний мозжечковую пильність, але поки ще не дуже добре віддаючи: собі звіт, що з цією пильністю робити. Втім, у свого роду розгубленості перед власним відкриттям виявився і Вампілов.
Вампілов був останнім романтиком радянської драматургії. Як особистість він сформувався у другій половині п'ятдесятих років, в той час, коли ідеали, прагнення, гасла і цілі суспільства, цілком гуманні самі по собі, здавалося, ось-ось почнуть з'єднуватися з реальним життям, ось-ось знайдуть в ній вагу і сенс (а іноді здавалося, вже знаходять). Як художник він працював тоді, коли почалися незворотні процеси розмежування проголошуваних цінностей і реального життя. Страшне полягало не в тому, що таким чином знищувався сенс ідеалів, а в тому, що знищувався сенс моральності взагалі. Вампілов був сином, і прекрасним сином, часу, який його породило: йому необхідно було знати, чим живе людина, куди йому йти, як жити, йому необхідно було відповісти на ці питання самому собі, і він першим, у всякому випадку першим із драматургів , виявив, що життя підійшла до тієї останньої межі, за якою питання ці вже не мають звичного відповіді.
Висновок
На закінчення хотілося б узагальнити все вищесказане і виділити основні ідеї даних творів.
«Лермонтов, - писав Герцен, не міг знайти порятунку в ліризмі - як знаходив його Пушкін. Він жив важкий вантаж скептицизму через всі свої мрії і насолоди. Мужня, сумна думка завжди лежить на його чолі - вона звучить у всіх його віршах. Це не абстрактна думка, що прагнула прикрасити себе квітами поезії, немає, роздуми Лермонтова - його поезія, його муки, його сила ».
Бєлінському першим з критиків вдалося встановити, як з декількох повістей виникає у читача «враження цілого роману». «Секрет» цього він бачить у тому, що лермонтовський роман «є біографія однієї особи».
Для головного героя лермонтовського роману Бєлінський знайшов характеристику, точно визначивши його місце в історії російського життя і в історії літератури: «Печорін, - каже критик, - ... це Онєгін нашого часу» і до того ж він - «вище Онєгіна по ідеї». Його «перевагу» перед Онєгіним полягає, по Бєлінському, в тому, що «гірко звинувачує він себе в своїх помилках. У ньому безугавно лунають внутрішні питання, турбують його, мучать, і він в рефлексії шукає їх дозволу ... »
Переважаючий тон елегій і послань Баратинського - «томна грусть», що випливає з відповідного погляду на життя. Новаторською була глибока психологізація елегій і послань.
У 30-ті рр. переважний вплив Баратинський приділяє філософської проблематики. Він вбачає причину краху дворянської революційності не в соціальних відносинах, а в одвічному, з його точки зору, розлад людини з природою і у внутрішній суперечливості людської свідомості, що зберігає вірність гуманістичним ідеалам, що прагне до гармонії, щастя і духовної свободи, але ніколи не досягає їх . Головними темами в ліриці стають крах романтичних ілюзій і місце мистецтва в житті.
В кінці 30-х р.р. Баратинський важко переживає наступ буржуазного століття, що несе бездуховність. На початку 40-х р.р. у зв'язку з пожвавленням суспільної думки в поезії Баратинського виникли нові, більш оптимістичні настрої, але поетові не вдалося їх розвинути.
Драма XX століття також прагне звільнитися від пут звичних драматичних категорій, що не тільки від диктату єдності часу, місця, дії, але і від таких обов'язкових умов старої драматургії, як односпрямованість часу, неподільність людської особистості. У шістдесяті роки свобода, розкутість драматургічної форми була інспірована новим, після дуже великої тимчасової перерви, розквітом режисерського мистецтва, пошуками літератури, знайомством з зарубіжної драмою, впливом кінематографа, переживав свої найкращі роки, його свободою у поводженні з місцем і часом, «дійсністю» і «мріями», з тією легкістю, з якою він об'єктивує на екрані сни, спогади, мрії. Для шістдесятих років останнє було одним з улюблених способів розповіді: передсмертні бачення Бориса Бороздіна («Летять журавлі»), зустріч героя із загиблим батьком («Мені двадцять років»), розірваність у часі фільму «Дев'ять днів одного року», епізоди якого супроводжувалися закадровим голосом-коментарем, теж створювала відчуття видінь-спогадів. (Цікаво, що такий важливий змістовний і ритмічний ключ до картини, за словами А. Баталова, був знайдений вже у монтажній і прямими фабульними потребами не обумовлений.)
Та й взагалі всі види «розхитування» класичної структури п'єси були в той період у великій пошані. «Ні відкритої публіцистичності, ні інтелектуальних диспутів, ні внутрішніх монологів, ні зміщення часових планів, ні документальних врізок, ні стику жанрів - словом, ніяких« новацій », - з подивом констатувала М. Строєва, розбираючи нову п'єсу в 1967 році. Критик дуже повно перерахував, без чого не прийнято було пристойному драматургу з'являтися на людях.
Але, зрозуміло, це було не тільки моментом моди. Література XX століття взагалі найвищою мірою схильна до подолання, так би мовити, формальних ознак літературних героїв і жанрів. Поезія розлучається з презумпцією рими, строфіки, метрики, проза в прагненні досліджувати глибини людської особистості і неозорі простори народного життя охоче жертвує літературною нормою мови, синтаксисом, орфографією, логічної зв'язністю.
Гра з часом і сценічним простором, публіцистичні звернення до зали, найрізноманітніші види драматичного відсторонений
Список використаної літератури
1. Гушанского Є.М. Олександр Вампілов: Нарис творчості. - Л., 1990
2. Долинина Н. Г. Печорін і наш час: Есе. Л., 1975
3. М. Ю. Лермонтов: вибрані твори. / Складання, передмова і коментарі І. Л. Андронікова - М., 1994
4. М. Ю. Лермонтов в російській критиці: Зб. статей / Упоряд., вступ. ст. і приміт. К. М. Ломунова. - М., 1985
5. Основи літературознавства: Навчальний посібник / під ред. В. П. Мещерякова. - М., 2000
6. Російська поезія XVIII - XIX століть / сост. В. І. Коровін і Н. М. Кожемякіна. - М., 1999
7. Стелліферовскій П. А. Євген Абрамович Баратинський: Кн. для учашіхся ст. класів середовищ. шк. - М., 1988