Ім'я файлу: Естетика. Практична №3. розділ 11.doc
Розширення: doc
Розмір: 191кб.
Дата: 25.04.2023
скачати
Розширення: doc
Розмір: 191кб.
Дата: 25.04.2023
скачати
§1. ТЕОРЕТИЧНІ ВИТОКИ НЕКЛАСИЧНОЇ ЕСТЕТИКИ
Естетика XX ст., яку ми визначаємо як некласичну, є наступним після посткласичного етапом розвитку естетичного знання. Некласична естетика — складне й суперечливе явище, її розвиток має як самобутні риси, так і певні загальні ознаки, зумовлені поняттям сучасність. У широко му розумінні всю естетику XX ст. називають сучасною. Однак це поняття має і конкретніший смисл — ідеться про теоретичні й художні проблеми певних десятиліть. Отже, реконструюючи теоретичні пошуки в некласичній естетиці XX ст., слід через реалії відповідних десятиліть вийти на узагальнення, на ідеї, що мають не випадковий, а закономірний характер, на такі ідеї, сукупність яких є концептуальним надбанням естетичної науки минулого століття.
XX ст. позначене тенденцією активної взаємодії філософського, етико естетичного, психологічного й художнього процесів, утвердженням нових форм філософсько-естетичного аналізу дійсності і мистецтва Хронологічне відтворення теоретичних пошуків естетики XX ст. має спиратися на створення філософських концепцій, що визначила в межах посткласичрюго етапу. Саме представники посткласичної естетики О. Конт і Ф. Ніцше відіграли особливу роль у новому — не класичному — етапі розвитку естетичної науки. Виокремлення ци двох постатей для аналізу теоретичних витоків некласичріої естетики зумовлено тим, що О. Конта дала можливість сформувати ся неопозитивізмові — хронологічно першому напряму некласичної естетики. Концепція Ф. Ніцше є сполучною ланкою між посткласичною і некласичною естетикою.
Слід наголосити, що ріа практику розвитку європейської естетики і мистецтва XX ст. значний вплив справили позитивізм, обгрурітований відомим французьким філософом Огюстом Контом (1798—1857), та ненеопозитивізм, що склався як нова історична форма позитивізму на по чатку 20-х років миріулого століття.
Позитивізм О. Конта визнавав існуваріня об'єктивної реальності — матерії але заперечував можливість пізнання її. Сприймаючи зовнішню фор му речей, ми, на думку Конта, ніколи не опануємо внутрішній, глибші ний зміст тієї чи іншої речі. Така теоретична позиція давала філософу можливість розглядати позитивізм як проміжну ланку між емпіризмом і містицизмом. Однією з важливих сторін кантівської концепції є обґрунтування трьох стадій інтелектуальної еволюції людства — теологічної, метафізичної та позитивної.
Теологічна стадія — обожнювання світу, невміння його пояснити. На рівні метафізичної стадії людина намагається пояснити світ науково, але робить це споглядально, стаючи, зрештою, рабою абстрактних філософських схем. І тільки на позитивній стадії вона відкриває для себе значення конкретної речі, яку потрібно спостерігати і вивчати.
Проголосивши позитивізм своєрідною вершиною інтелектуальної еволюції людства, О. Конт абсолютизував конкретну річ, знехтувавши проблеми зв'язку, залежності, взаємодії речей.
У межах цієї філософської концепції певне місце належить естетиці й мистецтву. Вчений виокремлює в історії людства дві епохи, найсприятливіші, на його думку, для розвитку мистецтва. Перша — це античність, що мала «духовні й соціальні умови для справжнього розквіту високого мистецтва». На зміну античності прийшли періоди монотеїстичного, теологічного і метафізичного мислення, що стимулювали творчість ні в поезії, ні у філософії, ні в політиці. І лише в епоху позитивного мислення мистецтво набуло особливого значення — почало допомагати поєднувати «позитивне знання» з «релігією людства». Конт вважав, що мистецтво може бути інтерпретатором, популяризатором природничих наук та «об'єктивного» знання. Водночас воно існує для ідеалізації реального буття, для створення системи ідеалів, утвердження краси. Проте ця спрямованість мистецтва переноситься зі сфери чуттєвого світу в галузь науки, промисловості й соціології.
Вузькопрагматичний погляд Коріта на мистецтво як на естетичний феномен (проблеми естетики розглянуті ним лише побіжно) набув подальшого розвитку в концепції відомого французького мистецтвознавця Іпполіта Тена (1828—1893). Перебуваючи під впливом ідей Ч. Дарвіна, І. Тен, як і більшість європейських позитивістів цього періоду, намагався пристосувати концепцію біологічної еволюції" до розвитку суспільства, до різних видів творчої діяльності людини. Вірі вважав, що гуманітарні науки мають «учитися» у природничих чіткості мислення, аргументованості висріовків і послідовно розробляти понятійно категоріальний апарат. У наслідок такого підходу до естетики й мистецтва Тен вводить поняття факт і ототожнює естетичний факт з конкретним твором мистецтва. Визначивши естетичний факт, слід, на його думку, переходити до описування фактів та пошуку джерел їх детермінації.
Однією з важливих ідей естетики Тена є теза про «головний характер», тобто панівний тип людини, який формується в конкретному суспільстві і відтворюється мистецтвом. «Головний характер» визначається трьома чинниками, першим серед яких є раса. І. Тен пише: «Расою ми називаємо ті вроджені, спадкові нахили, які з'являються на світ разом із людиною і невіддільні від різноманітних особливостей її темпераменту та будови тіла». І. Тен наголошує на силі раси, яка не зникає і не розчиняється навіть тоді, коли історичні обставини чи потрясіння «розвіюють її від Ганга до Гебридів», З расою тісно пов'язаний інший чинник «головного характеру», а саме: середовище. Тен зауважує: «...Людина у світі не самотня, її оточує природа, оточують інші люди; на первинну, незмінну рису характеру нашаровуються риси другорядні й випадкові: фізичні чи соціальні обставини, впливаючи на расову першооснову, змінюють або ускладнюють її».
Третім чинником «головного характеру» є момент — конкретна історична епоха. І. Тен слушно вказує на різницю між «французькою трагедією часів Корнеля і часів Вольтера, грецьким театром при Есхілі та при Евріпіді, латинською поезією доби Лукреція і доби Клавдіана, італійським живописом часів Вінчі та часів Гвідо».
Цими чинниками (раса, середовище, момент) Тен визначає і творчий розвиток митця. Процес художньої творчості має бути спрямований на створення естетичної цінності, проте для визначення її він знову звертається до біологічних, моральних і формальних критеріїв. Творчий процес зумовлений здатністю митця зануритись у расові глибини створюваного характеру, а потім обґрунтувати його моральну значущість. Розгляд позицій Конта й Тена дає змогу визначити ті засади, на яких відбулося використання філософії позитивізму в процесі становлення й утвердження у XIX—XX ст. натуралізму в естетиці та мистецтві.
Філософсько-естетичні позиції О. Конта і І. Тена справили значний вплив на розвиток натуралізму у французькій літературі другої половини XIX ст. (Гі де Мопассан, Е. Золя, брати Ж. та Е. Гонкур). Зазначимо, що для французької художньої інтелігенції цього періоду властивими були інтерес до філософії, до боротьби теоретичних концепцій, непереборне бажання відобразити активність науково-теоретичного життя в художній творчості в конкретних художніх конфліктах. Вважалося, що це збагатить мистецьку палітру, залучить до осмислення філософської, морально-психологічної проблематики значну частину суспільства. Така тенденція не тільки взаємно збагачувала філософію, естетику й мистецтво, а й популяризувала нові ідеї, впливала на художні пошуки.
Натуралісти домагалися безпристрасного, «об'єктивного» відображення реальності, копіткого «нанизування» фактів. Введені І. Теном у науковий обіг терміни «факт», «естетичний факт» діставали безпосереднє тлумачення в розроблеріні, наприклад, діагнозів психічно хворих людей, в аналізі генетики «поганної» спадковості, явищ психічної чи сексуальної патології («Жерміні Ласерте», «Пані Жервезе» братів Гонкурів, романи серії «Ругон-Маккари» Е. Золя, в яких, за словами письменника, вивчені «на прикладі родини питання крові й середовища»). У літературно-критичних статтях «Експериментальний роман», «Романіст-натураліст», «Натуралізм у театрі» Золя наполягає на відмежуванні мистецтва й митця від політичних чи соціальних аспектів життя, проголошує помилковими «метафізичний» і «психологічний» погляди на людину, які, на його думку, є ознакою реалістичного мистецтва. Золя відмежовує свою творчість і своє бачення мистецтва від Бальзака як мораліста і реаліста. Що пропонує натуралістичне мистецтво часів Золя? Натуралізм проголосив предметом мистецтва процес спостереження над «усією людиною», про яку слід сказати «всю правду». Проте це завдання інтерпретувалося доволі обмеженню — тільки через наголошення на сфері фізіології людини, на властивій їй біологічній боротьбі за існування, на фатальний залежності від спадкових чинників. Наслідком такого розуміння мистецтва стало напрацьованої віками понятійно-категоріальної системи його осмислення. Так, натуралісти відмовилися від мистецтвознавчих понять умовність, типізація, а аналіз та оцінку зображуваного підміняли фотографічною точністю відтворення життєвих фактів. Е. Золя великого значення надавав експериментові, який, на його думку, не є привілеєм природничих наук, а може плідно застосовуватися в естетиці та мистецтві. При цьому підґрунтям експерименту в мистецтві виступають емпіричність, раціональність і логічність. Ці ознаки протистоять стилю, фантазії, ідеалу й поступово усувають їх з літературної чи театральної творчості. У трактуванні Золя експеримент набуває рис універсальності і може застосовуватись у будь-якому виді мистецтва.
Слід зазначити, що натуралізм другої половини XIX — початку XX ст. зазнав гострої критики як з боку представників клерикально-містичної орієнтації в естетиці (Брюнетьєр, Гюїсмаріс, Бергсорі), так і революційно-демократичної, марксистської (Герцсн, Енгельс, Лафарг, Плеханов). Ф. Енгельс, зокрема, підкреслював перевагу соціально спрямованого, морально-психологічного реалізму Бальзака над усіма «Золя минулого, сучасного й майбутнього». Незважаючи надкритичне ставлення сучасників, натуралізм знайшов прихильників у багатьох європейських країнах і трансформувався у XX ст. в розгалужену, суперечливу, представлену численними теоретичними дослідженнями неопозитивістську естетику.
Особливе місце в становленні некласичної естетики належить Фрідріху Ніцше, який заклав основи філософії життя, створивши нову парадигму культурно-філософської та морально-естетичної орієнтації. Як теоретик Ніцше мав можливість проаналізувати здобутки і прорахунки естетичних ідей Сократа, Платона, Арістотеля та сучасної їм мистецької практики. Ніцше також концептуалізує теоретичні шукання Гете, Шиллера, Шлегеля, Шопенгауера, Вагнера, намагаючись виокремити постать генія, яка від гомерівських віршів і трагічних колізій Софокла, Есхіла та Евріпіда до другої половини XIX ст. визначала ціннісні художні орієнтири в різних видах мистецької діяльності.
Безперечним досягненням Ніцше слід вважати розмежування ним понять естетичне та художнє. Чітке уявлення про специфіку естетичного та художнього, яке обстоював Ніцше, дало змогу представникам некласичної естетики виявляти місце мистецької практики в логіці розвитку предмета естетики і в своєрідності естетичного ставлення людини до дійсності.
Важливим є намагання німецького філософа залучити естетику до аналізу культурологічних процесів, у яких античність постає дихотомією аполлонівського та діонісійського начал. При цьому аполлонівське начало — це світ довершеності, розумності та краси, «це обожнення індивідуації, якщо взагалі уявити собі його імперативним і таким, що дає вказівки, знає лише один закон — індивіда, тобто збереження меж індивіда, міру в еллінському значенні. Аполлон як етичне божество вимагає від своїх міри і, щоб мати можливість витримувати її як таку, самопізнання».
На думку Ніцше, все, що належить до «аполлонівського» чи «позааполлонівського» світу, є варварським, дикунським, є надмірним, адже діонісійське начало — це світ хаосу, титанічності, руйнації. Водночас цим ознакам діонісійського начала не суперечить, як стверджує Ніцше, «деякий летаргічний елемент, в який занурюється все особисто пережите в минулому». Важливим є те, що, на глибоке переконання філософа, «Аполлон не міг жити без Діоніса».
У двоїстість аполлонівського та діонісійського начал античної культури Ніцше вписує процес виокремлення естетичних ознак трагедії та комедії, становлення жанрового розмаїття мистецтва, визначення ролі музики в художній культурі людства тощо. Пізніше культура переживає процес переорієнтації: принцип індивідуації з художньої інтуїції трансформується в морально-логічний дискурс.
Праця «Народження трагедії з духу музики», написана Ніцше у 1872 р., була не лише однією з його перших робіт, а й такою, де культуро-творчі, естетико-художні проблеми розглядалися як самоцінні. У подальших працях («Людське, надто людське», «По той бік добра і зла», «Генеалогія моралі») філософ демонструє процес втрати значення і навіть влади чуттєвого, з яким пов'язані естетичні вияви. На перший план у його теорії виходять проблеми нігілізму, волі до влади, надлюдини та ін. Ідеї О. Конта та Ф. Ніцше яскраво відобразилися в теоретичних пошуках представників некласичної естетики, які використовуватимуть як пошуково-експериментальну, так і міфолого-символістичну орієнтацію.
§2. НЕОПОЗИТИВІСТСЬКА ЕСТЕТИКА
Логічним продовженням теоретико-практичних розвідок О. Конта, І. Тена та Е. Золя стала естетика неопозитивізму. У 20—30-х роках минулого століття представники неопозитивістської естетики приділяли особливу рагу проблемі естетичної цінності, яку намагалися поєднати з поняттям естетичного досвіду. «Естетична цінність як естетичний досвід» (саме так пов'язував ці поняття відомий англійський естетик А. Річардс) розкривається через біологічні, психологічні й соціальні механізми дослідження естетичного досвіду. Важливе місце в концепціях А. Річардса і Ч. Огдена посідають нетрадиційні естетичні поняття: синестезія, імпульс, стимул.
Синестезія як міжчуттєва асоціація, вважає А. Річардс, — це реакція на безпосередній стимул, активізація пам'яті і попереднього досвіду, а на їх основі — прогнозування майбутнього. Своєї завершеної форми синестезія досягає в мистецтві, в процесі художньої творчості, де органічно зливаються часові категорії минулого, сучасного й майбутнього. Щодо поняття імпульс, то стан людини, який воно відображує, пов'язаний з її віковими ознаками: імпульси дитини, її нахили, уподобання хаотичні, безсистемні. Згодом, відповідно до віку, людина переходить від хаотичного стану й імпульсів до систематизації їх. Здійснити життєво необхідну організацію імпульсів допомагає мистецтво. Річардс вважає, що «світ поезії не є якоюсь іншою реальністю, відмінною від іншого світу, не має якихось особливих закотив, а складається з того досвіду, яким ми користуємось і в інших випадках життя». Водночас поема, роман, фільм, театральна вистава, симфонія — це «обмежений відтинок досвід, індивідуальне спілкування митця і звичайної людини, побудоване на більш високому ціннісному рівні. Естетичний досвід може бути легко зруйнований, його слід захищати від вторгнення байдужих або навіть ворожих сил. Ці сили Річардс об'єднує поняттям контамінація (забруднення) — внесення в естетичний досвід «неестетичних» елементів, девальвація естетичної цінності.
Провідна ідея естетичної концепції А. Річардса і Ч. Огдена про мистецтво як форму організації досвіду впродовж кількох десятиліть залишалася об'єктом теоретичних дискусій і водночас коригувала подальші пошуки західноєвропейських та американських естетиків. Саме в полеміці з Річардсом формувалася теоретична позиція Д. Дьюї, який критикував його за «психологізацію» естетики, за твердження, що краса є «проекцією почуття», «звичайним психологічним ефектом». Критикуючи Річардса, Дьюї продовжив розроблення натуралістичних принципів в естетиці, зокрема намагався утвердити поняття естетичного досвіду як заключного етапу всіх процесів природи і «повернення в ньому (в естетичному досвіді.— А. А.) природи до самої себе».
Новий етап у розвитку натуралістичної естетики пов'язаний із працями відомого американського естетика Т. Манро. Переконаний прихильник натуралістичної естетики, він різко критикував тенденцію зближення естетики і філософії, заперечував «філософський» погляд на мистецтво. Манро намагався реанімувати ідеї О. Конта, Г. Спенсера і наполягав на еволюційному шляху розвитку мистецтва. Американський естетик зробив багато для популяризації у США традицій французького, німецького, англійського позитивізму та його численних модифікацій. Поняття «наукова естетика» він пов'язує лише з теоретичними пошуками позитивізму, з іменами конкретних дослідників і виокремлює три етапи її становлення: 1. Інтеграція соціологічних ідей І. Тена, біо-еволюційної та психологічної концепцій Г. Спенсера та Г. Аллсна; 2. Вивчення стилю в мистецтві як «технології художньої діяльності» (Г. Земпер), як «способу бачення світу» (Г. Всльфлін), як «художньої волі» (А. Рігль); 3. Становлення науки про мистецтво (М. Дессуар).
Ототожнюючи поняття «мистецтво» з поняттям «факт», Манро розглядає мистецтво як самостійний, замкнений феномен, який не пов'язаний із розвитком суспільства, із загальним рухом культуротворчих процесів. Під час аналізу мистецького твору наголос робиться на формі, як начебто основному компоненті визначення естетичної цінності твору. Наслідком такої позиції стала повна і незаперечна підтримка не лише Манро, а й іншими представниками натуралістичної естетики Європи і США 50—70-х років будь-яких формалістичних експериментів у мистецтві XX ст. З іменем Манро пов'язане й поняття «ненормативна естетика», тобто така естетична теорія, яка не претендує на оцінку певних явищ, не наполягає на істинності тих чи інших напрямів у мистецтві.
Ще одним відгалуженням неопозитивістської естетики можна вважати «аналітичний неопозитивізм», яскравим представником якого є Морріс Вейц. Розробляючи естетичні проблеми мистецтва, М. Вейц приділяє особливу увагу предмету, який стимулює художню діяльність. Предмет завжди перебуває поза твором. Так, для Пабло Пікассо в процесі створення «Горніки» предметом була руйнівна сутність фашизму. Від предмета слід відрізняти специфічні види значення, які виявляються в мистецькому творі. Цих видів чотири: пластичний, предметний, виражальний, символічний. Наголошення на певному значенні диктує видову, тематичну, образну сутність твору. Зв'язок предмета з конкретним видом значення зумовлює цінність твору: «Герніка» Пікассо, наприклад, позначена виразним мотивом страшного руйнування. Матісс втілював головним чином якості радісного й декоративного, а не бурхливого й демонічного в людському досвіді. Це робить для багатьох критиків його роботи «нижчими» порівняно з речами на зразок «Герніки». Зазначений критерій сприяє виявленню того, що норми оцінки визначаються світосприйняттям, загальною життєвою філософією.
М. Вейц активно долучився до полеміки неопозитивістів щодо ролі емоцій, факту, істини й фантазії в мистецтві. Позитивним у його позиції було звернення до реального художнього процесу, а саме до творчості Ф. Достоєвського, А. Толстого, Е. Хемінгуея, В. Фолкнера та ін. Вейц не вибудовував абстрактних теоретичних моделей, а намагався зіставляти свої ідеї з перебігом і результатом творчого процесу, зі специфікою сприйняття конкретних творів.
В естетиці неопозитивізму першої половини XX ст. було порушено важливі проблеми, проте її представники не піднялися (навіть у межах одного конкретного напряму) до узагальнення, усунення суперечностей. Усі напрацювання цього періоду залишилися на рівні авторських точок зору.
у 50—70-х роках неопозитивізм охоплював кілька напрямів і течій, що пізніше сформувалися як самостійні теоретичні концепції і розглядалися здебільшого вже поза посиланнями на першоджерела — філософію позитивізму і неопозитивізму (лінгвістичну, структуралістську, семантичну естетику, функціоналізм, контекстуалізм, соціально-символічні теорії інтерпретації мистецтва тощо).
1 2 3 4