З ім'ям К.С. Станіславського пов'язана ціла епоха життя російського сценічного мистецтва. Створена ним система акторської творчості належить сьогодення та майбуття радянського театру. У ній закладено основи матеріалістичної теорії сценічного реалізму, що забезпечує подальший прогрес театрального мистецтва.
"Система" Станіславського покликана допомогти акторові створювати живі, типові образи, в яких засобами сценічного мистецтва втілювалося б глибоке ідейний зміст. ". Результатом шуканні всього мого життя є так звана моя" система ", - пише Станіславський, - намацати мною метод акторської роботи, дозволяє акторові створювати образ ролі, розкривати в ній життя людського духу і природно втілювати її на сцені в красивій художній формі ". Так визначає Станіславський мета розробленої ним системи акторської творчості. Щоб сценічний образ був художньо переконливим, актор повинен, за твердженням Станіславського, що не здаватися існуючим, а дійсно існувати на сценічних підмостках, що не представлятися, а жити. Він повинен завжди залишатися живою людиною на сцені, тобто щиро відчувати, мислити і діяти в запропонованих обставинах ролі, дотримуючись життєву логіку і закони органічної природи. Для цього він повинен досконало опанувати нормальним, природним творчим самопочуттям, які не мають нічого спільного з умовним "акторським" самопочуттям, придатним лише для механічного уявлення ролі. Перша-щабель в оволодінні мистецтвом актора і полягає, на думку Станіславського, в умінні привести себе на сцені в природне, нормальне творче самопочуття, всупереч всім умовностей театральної вистави. Проблема створення живого сценічного образу на основі природного творчого самопочуття актора була для Станіславського основним предметом вивчення протягом усього його артистичного життя. У вирішенні цього найважливішого питання мистецтва актора і укладено головний зміст "системи" Станіславського.
Таким чином, під умовною назвою "система Станіславського" зосередився велике коло питань театральної практики і теорії, розроблених в творчій спадщині Станіславського. До них належать питання мистецтва актора і режисера, артистичної техніки, театральної естетики, етики, творчої методики, театральної педагогіки, організації колективного сценічної творчості та ін. Однак всі ці різнорідні за своїм характером області сценічної діяльності є лише різними відгалуженнями, що йдуть від єдиного кореня: вони пронизані спільною ідейно-творчої концепції творця "системи" і тому взаємно обумовлюють один одного.
Елементи акторської майстерності в контексті "системи" К.С. Станіславського
Структура "системи" Станіславського
Система К.С. Станіславського являє собою єдине, нерозривно пов'язане ціле. Кожен розділ її, кожна частина, кожне положення і кожен принцип органічно пов'язаний з усіма іншими принципами, частинами і розділами. Тому будь-яке поділ її (на розділи, теми і т.п.) є теоретичним, умовним. Проте, вивчати систему К.С. Станіславського, як і будь-яку науку, можна тільки по частинах. На це вказував і сам Станіславський.
На противагу раніше які існували театральним системам, вона будується не на вивченні кінцевих результатів творчості, а на з'ясуванні причин, що породжують той чи інший результат. Актор повинен не представляти образ, а "стати чином", його переживання, почуття, думки зробити своїми власними.
Система складається з двох розділів:
• Перший розділ присвячений проблемі роботи актора над собою. Це щоденне тренування. Цілеспрямоване, органічне дію актора в пропонованих автором обставинах - основа акторського мистецтва. Воно являє собою психофізичний процес, в якому беруть участь розум, воля, почуття актора, його зовнішні і внутрішні артистичні дані, названі Станіславським елементами творчості. До них відносяться
уяву, увагу, здатність до спілкування, почуття правди, емоційна пам'ять, почуття ритму, техніка мовлення, пластика і т.д.
• Другий розділ системи Станіславського присвячений роботі актора над роллю, що завершується органічним злиттям актора з роллю, перевтіленням в образ.
Система включає в себе ряд прийомів сценічної творчості. Один з них полягає в тому, що актор ставить себе в пропоновані обставини ролі і працює над роллю від себе. Існує також принцип "типажного підходу". Він набув широкого поширення в сучасному театрі. Цей принцип прийшов з кінематографа і сьогодні застосовується як в кіно, так і в рекламі. Він полягає в тому, що на роль призначається не той актор, який, користуючись матеріалом ролі, може створити образ, а актор, який збігається з персонажем за своїми зовнішніми і внутрішніми якостями. Режисер в цьому випадку розраховує не стільки на майстерність актора, скільки на природні дані.
Елементи акторської майстерності, їх послідовність і взаємозв'язок
Інструмент актора - його внутрішні (психічні) і зовнішні (фізичні) дані, звані Станіславським "елементами творчості". Тіло актора, голос, нерви, темперамент є його знаряддям праці, об'єднуючи творця і матеріал в єдине ціле. Професійне сценічне дійство можливо лише за умови віртуозного володіння всім спектром своїх психофізичних даних. До елементів акторської майстерності К.С. Станіславський відносить елементи переживання і елементи втілення:
1. Увага. Воно є основою внутрішньої техніки актора. Станіславський вважав, що увага - це провідник почуття. Залежно від характеру об'єкта різниться увагу зовнішнє (поза самої людини) і внутрішнє (думки, відчуття). Завдання актора - активна зосередженість на довільному об'єкті в межах сценічного середовища. "Бачу, що дано, ставлюся, як задано" - формула сценічного уваги за Станіславським. Відмінністю сценічного уваги від життєвого є фантазія - НЕ об'єктивний розгляд предмета, а його перетворення.
2. Уява і фантазія. Для актора фантазувати - значить внутрішньо програвати. Фантазуючи, актор НЕ нестямі малює предмет своєї уяви, а самого себе відчуває чинним в якості способу. Уявляючи щось з життя героя актор не відокремлює себе від нього.
3. Почуття правди і віра. За допомогою сценічних виправдань, тобто вірних і захоплюючих мотивувань, актор перетворює для себе, а, отже, і для глядача вигадка в художню правду. Віра актора є наслідком його переконаності в правильності того, що він робить на сцені. Глядач вірить в те, у що вірить актор.
4. Спілкування. Актор повинен вміти спілкуватися. Для цього потрібно не тільки самому діяти, але і сприймати дії іншого, ставити себе в залежність від партнера, бути чуйним, податливим і чуйним до всього, що відбувається на сцені. Не так важливо, що відбувається в душі акторів, як те, що відбувається між ними.
5. Взаємодія. Взаємодія з партнером - основний вид сценічної дії. Воно випливає з самої природи драматичного мистецтва. В процесі сценічного взаємодії розкриваються ідея п'єси і характери дійових осіб, тобто досягається головною метою
6. Емоційна пам'ять. Актор може викликати в собі те чи інше почуття виходячи зі свого власного емоційного досвіду. Виникнувши спочатку, як пожвавлення багаторазово випробуваного в життя, сценічне почуття надалі приводиться в зв'язок з вигаданими сценічними приводами.
7. М'язова свобода - вміння актора природно виконувати найрізноманітніші руху. Це стан організму, при якому на кожен рух тіла в просторі витрачається стільки м'язової енергії, скільки це рух вимагає. Знання дає впевненість, впевненість породжує свободу, а вона, в свою чергу, знаходить вираз у фізичному поведінці людини.
8. Дія. Вольовий акт людської поведінки, спрямований до певної мети - класичне визначення дії. Акторська дію - єдиний психофізичний процес досягнення мети в боротьбі з пропонованими обставинами малого кола, виражений якимось чином в часі і просторі. У дії найнаочніше з'являється весь
людина, тобто єдність фізичного і психічного. Актор створює образ за допомогою своєї поведінки і дій. Відтворення цього (поведінки і дій) і становить суть гри.
9. Логіка і послідовність думки, думки, дії (внутрішнього і зовнішнього), бажання, завдань, прагнення, вимислу, уяви. За винятком окремих випадків, все в житті, а отже, і на сцені має бути логічно і послідовно.
10. Ми добиваємося цього на фізичних діях.
11. Метод фізичних дій. Полягає в тому, що змушує актора фантазувати, виправдовувати, наповнювати фізична дія психологічним змістом. Фізичні дії стають котушкою, на яку намотується все інше: внутрішні дії, думки, почуття, вигадки, уяву.
12. Внутрішнє сценічне самопочуття. Правильність внутрішнього самопочуття актора проявляється в тому, що на все, що відбувається на сцені, актор реагує як даного діючої особи вільно і безпосередньо, саме так, як це зазвичай буває в дійсного життя. Ніякого насильства, ніякого примусу, повна свобода - ось основна ознака внутрішнього сценічного самопочуття.
13. "Якби ..." і запропоновані обставини. Прийом творчого перевтілення в сценічний образ, який полягає в тому, що актор створює в своїй уяві ті чи інші обставини зовнішнього середовища і ставить перед собою питання: Що б я став робити, якби ці обставини були вигадкою уяви, а справжньою реальністю. Пропоновані обставини спонукають актора вчиняти певні дії, що втілюють образ. Прийом "Якби" охороняє актора від штампа і спонукає його самостійно творити.
14. Лінія прагнень. Для переживання потрібна суцільна (відносно) лінія життя ролі і п'єси. Замість створення багатьох логічних ліній для кожного з елементів вся увага актора повинне бути спрямоване в кінцевому рахунку на створення однієї головної лінії, тобто логіки дії актора на сцені.
15. Темпо-ритм - виконання певних фізичних і психічних рухів, які здійснюють задану дію в
обмеженому просторі зі встановленою швидкістю і в певному часі. Темп є ознакою провідним, так як саме темп дії найчастіше характеризує стан психіки. [
16. "Манка" - збудники емоційної пам'яті. "Манок" до дії це який-небудь факт, подія, випадок, судження, явище, звістка і т.д. "Манка" завдання природно викликає позиви бажання, прагнення, що закінчуються дією.
17. Надзавдання і "наскрізне дію". Надзавдання є те, заради чого актор прагне в кінцевому рахунку. Надзавдання треба шукати не тільки в ролі, але і в душі самого артиста. Тільки така, що стала особистою, надзавдання народжує у актора емоційні спонукання до дій, необхідним для її здійснення. Цей дієвий шлях до здійснення надзавдання Станіславський називав "наскрізним дією". Наскрізна дія проходить через всю п'єсу, визначаючи завдання кожної окремої сцени і наповнюючи дії, необхідні для її здійснення, емоційним змістом. Без надзавдання і наскрізного дії і роль, і спектакль розпадаються на окремі сцени, позбавлені єдиного, що об'єднує їх задуму.
18. Атмосфера розглядається в "Системі" як емоційне забарвлення кожної дії, сцени, епізоди, всієї вистави. Залежить від пропонованих обставин, від події, від надзавдання, конфлікту, темпо-ритму, "зерна", взаємопов'язана з наскрізним дією, залежить від дійової особи від його характеру, сприяє створенню цілісності вистави.
19. Зовнішня характерність створюється за допомогою гриму, пластики, костюма, мови та ін. Зовнішня характерність може створюватися інтуїтивно, а також і чисто технічно, механічно від простого зовнішнього трюку. Актор може добувати зовнішню характерність з себе, від інших, з реальною і уявною життя, по інтуїції або зі спостережень над самим собою або іншими, з життєвого досвіду, від знайомих, з картин, гравюр, малюнків, книг, повістей, романів або від простого випадку - все одно. Головне - не втратити внутрішньо самого себе.
20. Шматки і завдання. Станіславський пропонує для роботи над роллю стандартну техніку вирішення завдань: розбивати складне завдання на більш прості підзадачі, їх - на ще більш прості, і
так аж до "тривіальних" - з якими ясно, що потрібно робити. А саме, він пропонує розбивати п'єсу на "шматки".
21. Двигуни психічного життя. До них Станіславський відносить розум, волю і почуття. Залежно від того, який з цих елементів більше розвинений в людині, існують актори інтелектуального, вольового і емоційного типу.
22. Пластика - здатність доцільно розподіляти м'язову енергію. Вимога точної міри м'язової енергії для кожного руху - основний закон пластики. Який би не був характер і малюнок руху, він повинен бути красивим, тобто підпорядкований внутрішньому закону пластики.
23. Дикція і спів. Мається на увазі не спів в чистому вигляді, а використання основних законів звукоутворення, властивих вокальній майстерності, обов'язкових як для співаючого, так і для мовця актора. Необхідність знайти ту "безперервну лінію" голоси - тони, той тональний стрижень, який пронизує, пов'язує всю нашу мову з її рухливістю, мінливістю, зупинками, акцентами, темпом і ритмом.
24. Мова на сцені. Техніка сценічної мови являє собою той будівельний матеріал, за допомогою якого зміст сценічного образу розвиває свою виразну форму. Техніка сценічної мови, зрозуміло, не вичерпує собою весь той матеріал, в якому творить актор, але вона є найважливішим його складовим елементом.К.С. Станіславський наполегливо говорить, що точна і яскрава передача внутрішнього життя образу повністю залежить від точного відповідного йому голосового і произносительного вираження. Тільки оволодівши голосом і вимовою, можливі вільне словотворчість, словодействіе актора школи переживання. Якщо ж голос не кориться акторові, якщо він бідний обертонами або від старання бути чутним нарочито гучний, якщо немає вміння сліянним вимовляти фразу, якщо дикція не досить чистий, а сценічне вимова не відповідає законам орфоепії, якщо слова стукають, "як горох в дошку", порушується єдність змісту і форми у виконанні актора, тобто спотворюється зміст мистецтва переживання.
Всі елементи "системи" Станіславського, розібрані в першій і другій частинах "Роботи актора над собою", є, по суті, складовими елементами сценічної дії, яка не може
бути здійснено без участі творчого уваги, емоційної пам'яті, уяви, логічності та послідовності дій і почуттів, м'язової свободи, пластичності, володіння голосом і т.д. Постійне вдосконалення цих елементів становить зміст "Роботи актора над собою", яка передбачає щоденний тренінг і муштру, спрямовані на вдосконалення акторської техніки. Володіння своїм "інструментом" - психофизикой - дозволяє акторові повноцінно і професійно працювати на сцені незалежно від натхнення, а вірніше - входити в потрібний творчий стан саме тоді, коли це необхідно; вольовим зусиллям досягати правильного творчого самопочуття.
Єдність психічного і фізичного в акторському творчості
Поведінка людини має дві сторони: фізичну і психічну. Причому одне від іншого ніколи не може бути відірване і одне до іншого не може бути зведене. Всякий акт людської поведінки є єдиний цілісний психофізичний акт. Тому зрозуміти поведінку людини, його вчинки, не зрозумівши його думок і почуттів, неможливо. Але неможливо також зрозуміти його почуття і думки, не зрозумівши об'єктивних зв'язків і відносин його з навколишнім середовищем.
Станіславський розглядає творчість як процес психофізичний. У момент творчості, пише він, "створюється взаємодія тіла і душі, дії і почуття, завдяки якому зовнішнє допомагає внутрішньому, а внутрішнє викликає зовнішнє".
Відштовхуючись від такого погляду на творчий процес, він підійшов до створення практичного методу роботи актора, який отримав згодом популярність як метод фізичних дій. Принципові основи цього методу викладені в його книзі "Робота актора над собою" (в розділі "Почуття правди і віра") і в матеріалах, опублікованих в четвертому томі Зібрання творів. Відкидаючи прямий підхід до порушення творчого переживання, здатний скалічити природу актора, Станіславський наполегливо пропонує вивчити підхід до порушення психіки через організацію фізичного життя ролі.
"Правда фізичних дій і віра в них збуджують життя нашої психіки", - стверджує він. "Створюючи логічну і послідовну зовнішню лінію фізичних дій, - каже Станіславський, - ми тим самим дізнаємося, якщо уважно вникнемо, що паралельно з цією лінією всередині нас народжується інша - лінія логіки і послідовності наших почуттів".
Психофізична природа сценічної дії і його складових елементів стає, таким чином, головним об'єктом навчання. Створена ним артистична техніка цілком спрямована на те, щоб заздалегідь обумовлене сценічна дія, що здійснюється в обставинах п'єси, зберігало б всі властивості справжнього, живого, органічного дії, що здійснюється в життя.
" Тренінг і муштра"
Костянтин Сергійович Станіславський заклав головні основи системи роботи актора над собою, яку він назвав "Тренінг і муштра". Область сценічної творчості Станіславський перевіряв науковими відкриттями І.І. Павлова і І.М. Сеченова, досліджуючи органічну природу звучить думки як результат продуктивного живого мишленія.К.С. Станіславський першим в Росії заговорив про розслаблення м'язів і про необхідні напружених, що підтримують позу людини, вивчав закони природного спілкування і правдивого поведінки, прагнув використовувати силу емоційної пам'яті, розуму і волі в акторській практиці. Мова - її темп, ритм, інтонації, паузи - вивчалися їм і знаходили психотехніку для роботи над роллю.
"Основним методом роботи театральної школи, з точки зору К. С. Станіславського, - пише Г.В. Крісті, - є самостійна робота самих учнів. Це означає: самостійне знаходження творчого матеріалу і створення етюдів, самостійна робота над собою по знищенню фізичних і внутрішніх недоліків (про що йдеться в розділі про плакатах), самостійне, під наглядом і контролем педагога, удосконалення своїх артистичних даних. Всі шкільні вправи, на думку К.С., повинні поступово входити в індивідуальний тУАЛ т актора ... "
Крім тренінгу самоспостереження можна побачити у Станіславського ще два види тренінгу, об'єднаних назвою "туалет актора".
Г.В. Крісті так описує його зміст: "Туалет актора, за задумом К. С. Станіславського, це щоденне тренування внутрішніх, психологічних і фізичних якостей, які допомагають творчості актора." Туалет актора ", що представляє собою вижимки з усіх вправ за системою, покликаний був зміцнити, розвивати і постійно вдосконалювати артистичну техніку. Перед початком студійних показів К.С. часто проводив 15-хвилинний туалет-настройку, що підводить акторів до потрібного самопочуттю. "туалет-настройка" починався зазвичай з того, що актор зосереджуючи свою увагу на якомусь простому, часто безпредметному дії, звільнявся від зайвих напружень і що заважає нервозності. Потім розворушує уяву і інші елементи самопочуття актора. Вправи на зміну ритмів і швидке пристосування до мізансцену порушували творчу активність і готовність до дії. "Туалет-настройка "закінчувався зазвичай колективним етюдом, безпосередньо підводять до майбутнього показу".
Якщо переглянути рукописи і записники Станіславського періоду 1928 - 1938 рр., Можна часто зустріти замітки, озаглавлені "тренінг і муштра" або "задачник". Під такими заголовками він записував різноманітні вправи і етюди (часто конспективно, іноді - тільки назвою). Тут і вправи, що тренують акторський апарат - його уяву, творчий слух, навички уявної мови, розвиток сприйняття органів почуттів і т.д. Тут і завдання по пластиці, ритміці, сценічним угрупованням, мізансценуванні, щодо поводження з плащами і шпагами. Тут і мовні вправи, і вказівки по поставі, ході, жестам.
По всьому видно, що він уявляв собі майбутній "Задачник" як збірник вправ з усіх розділів акторської психотехніки. Подивимося, які вимоги пред'являє до загального тренінгу Станіславський. Якщо основне завдання тренінгу самоспостереження полягає в організації та підтримці постійно діючого контролю за створенням нових, корисних звичок і за викоріненням старих, непотрібних; за оновленням запасів пам'яті і за ліквідацією відмерлих пристосувань: якщо "туалет-настройка" і "туалет актора" готують творче
самопочуття в загальному плані, необхідному для даного актора, - то які загальні цілі тих навчальних вправ, які складають зміст занять по класу тренінгу і муштри?
"Мало зажити щирим почуттям, - пише Станіславський, - треба вміти його виявити, втілити. Для цього повинен бути підготовлений і розвинений весь фізичний апарат. Необхідно, щоб він був до краю трохи і відгукувався на всякі підсвідомі переживання і передавав всі тонкощі їх, щоб робити видимим і чутним те, що переживає артист. Під фізичним апаратом ми маємо на увазі добре поставлений голос, добре розвинену інтонацію, фразу, гнучке тіло, виразні рухи, міміку ". Йдеться, як ніби, про зовнішній сценічному самопочутті, розробка якого відбувається в тренінгах сценічного руху, фехтування, танцю, техніки мови і т.д. Але ось Станіславський розвиває цю думку в іншому місці. Він пише про необхідність "зробити фізичний апарат втілення, тобто тілесну природу артиста, тонким, гнучким, точним, яскравим, пластичним, як то примхливе почуття і невловима життя духу ролі, які він покликаний виражати. Такий апарат втілення повинен бути не тільки чудово вироблений , але і рабськи підпорядкований внутрішнім наказам ролі. Зв'язок його з внутрішньою стороною і взаємодія повинні бути доведені до миттєвого, несвідомого, інстинктивного рефлексу ".
А що це таке - взаємодія зовнішнього і внутрішнього, що виражається в рефлексі? Не треба думати, що Станіславський в даному випадку під словом "рефлекс" мав на увазі щось образно-алегоричне. Іншими словами, будь-який вчинок людини - епізод його життєвого дії - завжди його взаємодія імпульсу зовнішніх обставин і внутрішньої реакції. Шляхом аналізу зовнішніх впливів і їх подальшого синтезу і формується рефлекс як стійка реакція організму на ці повторювані дії зовнішнього середовища.
Безсумнівно, що Станіславський, кажучи про рефлекс, має на увазі відтворення відібраного епізоду життєвого дії оттренировать фізичним апаратом актора, творчим апаратом, очищеним від усього випадкового і нетіпіческого, що
"Буває в житті", апарату тонкого, гнучкого, точного, яскравого, пластичного, що вміє жити за законами життя, укладеної в ролі, в етюді, у вправі.
Акторський тренінг, отже, повинен привести творчий апарат учня у відповідність до вимог творчого процесу. Тренінг удосконалює пластичність нервової системи і допомагає відшліфувати, зробити гнучким і яскравим психофізичний інструмент актора, розкрити всі його природні можливості і піддати їх планомірної обробці, розширити коефіцієнт корисної дії всіх потрібних з наявних можливостей, заглушити і ліквідувати непотрібні і, нарешті, створити відсутні, наскільки це можливо. Це його основні завдання.
Деякі приблизні вправи для вдосконалення акторської техніки:
"Манекени". Вправа на повне напруга тіла.
Одному учневі прийняти будь-яке положення і напружити все тіло, інший учень переносить зайняв позу / манекен / на інше мecто. Положення першого не повинно змінитися, тіло не повинно розслабитися.
"Ганчіркові ляльки". Вправа не повне розслаблення тіла.
Учні - ганчіркові ляльки, повішені на гвіздочках. Їх знімають з гвоздика і скидають на підлогу.
Вправи на вироблення колективності, взаємозв'язку.
1. Парні, узгоджені безпредметні дії: пиляти дрова; тягти великий ящик, диван; пересувати шафа; гребти; грати в теніс; грати в м'яч і т.д.
2. Передавати тяжкості по колу, весь час змінюючи предмети: то важкий ящик, то цеглу, то відра з водою, то порожні. Діючи, змінювати предмет, з яким дієте, також міняйте мета / для чого це робите? /
Вправи на магічне "якби"
Чи не розповідаючи попередньо про властивість "якби", педагог готує ряд вправ, але для учнів це є експромтом. Взявши набір з 5-6 предметів, педагог дає їм по черзі в простягнуті руки предмет, швидко вимовляючи при цьому:
1. Вручаючи хустку - "ось вам шаль!"
2. Подаючи коробку - "тут жаба!
3. Подаючи пакет - "в ньому черв'яки."
4. Поглянувши учневі на голову - "Ой, ой, по вас повзе величезний павук."
5. Дати пити з пляшки - "спробуйте.", Учень починає пробувати, а керівник каже - "там гас. Кислота." і т.д.
Вправи на розвиток уяви і фантазії
1. Перенесіться подумки в незнайомі, яких не існує для вас, але можуть існувати в реальному житті умови: політ в космос, кругосвітню подорож, поїздка в Заполяр'ї, в Африку і т.д. / Черпати матеріал з книг, кіно, картин, з розповідей людей. /.
2. перемістити в область незбутнього, казкового:
а / в пошуках дівчини-красуні потрапляєте в царство царівни Морквини, в царство царівни Бурульки, в царство Кощія;
б / зійдіть на дно морське до Морського царя і т.д.
Вправи на розвиток логіки і послідовності.
1. всунути нитку в голку і шити.
2. Лагодити олівець складаним ножем.
3. Писати листа, заклеювати конверт.
4. Одягати і знімати пальто, Піджак , Кофту, шкарпетки, панчохи, черевики і т.д.
5. Діставати з гаманця гроші і вважати їх.
6. Кроїти плаття по викрійці.
7. Зачісуватися перед дзеркалом.
8. Прати білизну - в тазу, пральній машині.
9. Місити тісто і спекти калачів.
10. Читати книги.
Стежити за логікою, послідовністю. Перевіряти на цьому предметі.
висновок
Визначаючи основний принцип акторського мистецтва в системі Станіславського, можна сказати, що це - принцип перевтілення, коли актор ніби уособлює себе зі своїм персонажем, говорить і діє від його імені.
Робочі інструменти актора - це його психофізичні дані: пластика; моторика; голосові дані (дикція, зв'язки, дихальний апарат); музичний слух; почуття ритму; емоційність; спостережливість; пам'ять; уява; ерудиція; швидкість реакції і т.д. Відповідно, кожне з цих якостей потребує розвитку і постійному тренінгу - тільки це дозволяє акторові знаходиться в робочій формі. Як балетному акторові кожен день доводиться починати з циклу вправ біля станка, оперному - з вокаліз і распевок, так драматичному акторові нагально необхідні щоденні заняття сценічною мовою і рухом.
Кожна зіграна роль є складним конгломератом творчості кількох індивідуальностей: повноправними співавторами актора в процесі підготовки спектаклю стають драматург, режисер, композитор, балетмейстер, художник, гример та інші члени постановочної групи. Однак на самому спектаклі актор залишається один на один із залом для глядачів; він стає кінцевим провідником, транслятором колективного творчого задуму глядачеві. Найважливішим співавтором акторської роботи стає і сам зал для глядачів, вносячи щоденні корективи в відрепетирувану роль. Процес акторської творчості завжди відбувається спільно з глядачем, в момент спектаклю. І кожен спектакль залишається унікальним, неповторним.