1.« Спів на фортепіано »
Одна з найважливіших завдань педагога – навчити молодого виконавця «співати» на фортепіано, «співати» щиро і задушевно, глибоко передаючи зміст твору.
«Спів» на інструменті – одна з чудових традицій музичного мистецтва.
Її не можна зводити тільки до досягнення співучості звуку.
Це поняття включає в себе натхненність виконання, пошуки засобу виразності та емоційного тепла, властивих людському голосу.
Формування та удосконалення вміння співуче і мелодійно виконувати твори кантиленного характеру є одним з основних прийомів виховання музичної культури учнів в класі фортепіано.
Звукові масштаби фортепіано дуже великі, але не безмежні.
Фортепіано – інструмент гармонії, чогось такого широкого,
широкого звукового диапозона, оркестрових фарб – має і слабкі сторони.
Це насамперед нетягнущийся, затухаючий звук, також твердий поділ на полу тони, не дає можливості філірувати звук, відновлювати його.
Тим не менш і дитина-початківець,яка займається на фортепіано, може навчитися інтонаційної чуйності, передчувати напруженість мелодичних інтервалів, виразно виконувати одноголосні мелодії.
Навчання в молодших класах ґрунтується насамперед на роботі над мелодичним мотивом, музичної фрази, звукодобуванням.
Робота будується на використанні пісенного матеріалу, вивченні нескладних п'єс. Співання голосом, виразне і співуче виконання пісень і п'єсок є основою для розвитку навичок виконання творів кантиленного характеру.
Педагогу слід приділяти багато уваги розвитку навичок гри legato на всіх етапах навчання, починаючи з перших кроків, в іншому випадку в наступний період важко буває заповнити суттєву прогалину в навчанні піаніста.
2. Прийоми звуковидобування
Cantilena - значить мелодія, пісня. Пісні бувають різні. Епітети «сумна, трагічна, драматична, лірична, велична», приємлиме для характеристики твору, його мелодії, дуже приблизне, тому що кожна змістовна мелодія має свою, неперекладним на мову слів, внутрішню сущність. Епітети лише підказують основний напрямок роботи. Найпотаємніше в музиці можна лише відчути. Емоційне ставлення до музики, до пісні - одна зі сторін музикальності людини. В процесі роботи піаніст втілює своє уявлення в реальне звучання.
Уміння співати на фортепіано - найважливіша сторона техніки піаніста. Вихованню цієї навички приділяється багато часу і сил. Робота над кантиленою неможлива без роботи над звуком. Робота над звуком - це перш за все робота над його якістю і, в першу чергу, - вироблення одного з якостей звуку - його співучості. Ще за старих часів радили слухати хороших співаків і вчитися співати самому. Ті, хто вміє співати не тільки правильно оцінюють гарне виконання, а й власний світ почуттів у них набагато жвавіше, більш рухливими, багатшими.
Учень повинен навчитися вмінню знаходити для кожної мелодії відповідає її особливостям індивідуальний звук і артикуляцію.
Звук мелодії може відрізнятися за силою, тембром, насиченості.
Градації його густоти, протяжності або прозорості безмежно різноманітні. Під артикуляцією розуміють мистецтво виконувати музику, і насамперед мелодію, з тій чи іншій ступенем роздріблення або зв'язності її тонів, використовувати у виконанні все різноманіття прийомів легато і стаккато:
від легатіссімо до стаккатіссімо.
При роботі над кантиленой повинні бути мобілізовані слух, емоції, при пасивному музичному почутті робота неефективна, однак не можна відмовлятися від турботи про рухових відчуттях. Необхідно оволодіти технічною стороною виконання кантиленных творів, правильними прийомами звуковидобування.
У виконанні кантилени основне – використання ваги руки, опори на клавіатуру. При цьому не можна розуміти термін «вагу руки» як щось постійне, незмінне, пасивне. В кантилене, як і всюди, вага руки регулюється м'язової роботою. Тому правильніше говорити про розрахованому тиску руки на клавіатуру. Тиск розуміється як змінна величина – різне використання ваги, яка в одних випадках може бути максимальним, в інших загальмованим. Кантилена forte і кантилена piano у фізичному сенсі є наслідком більшої або меншою мірою включеності ваги руки. Найважче і найважливіше – донести потрібну частину ваги руки на клавіатуру плавно, без поштовхів і в той же час не розгубити його, адресувавши в кінець пальця. Адже буває, що в учня в кантилене втомлюється рука – емоційна напруга, що виникає при виконанні, переходить у фізична напруга. При цьому тиск руки, не доходячи до кінця пальця, затримується в кисті або лікті.
Рука затискається і втомлюється, а звук виявляється позбавленим повноти та інтенсивності.
Пальці в кантилене можуть рухатися з більшим чи меншим розмахом.
Однак, безумовно обгрунтованим є таке їх становище,
при якому з клавішею стикається вся його подушечка, тобто положення витягнуте, м'яке. Звичайно, буває, що палець доводиться закруглювати в силу особливостей фактури, але це виняток, до якого вдаються у випадках крайньої необхідності.
Описані прийоми виконання кантилени кілька видозмінюються, але не замінюються, при виконанні мелодій різного характеру.
Так, при грі мелодій пристрасного характеру, «з надривом», для піаніста важливо домогтися самого співучого, густого, як би з вібрацією звуку. Легатіссімо повинно бути граничним. У цьому випадку необхідно максимальне використання ваги руки, пальці, як щупальці, вибирають звуки.
У випадку, коли характер музики мрійливий, прозоре звучання, незважаючи на piano, мелодія інтенсивно співає (наприклад, в ноктюрн Шопена), і тут використання ваги руки значно. Однак, характер звуку зобов'язує «загальмувати» вагу. Пальці можуть грати самостійніше, активніше.
При разучиваннні ліричних творів педагогу слід допомогти дитині вибрати найбільш зручну аплікатуру. У старших класах цю роботу можуть виконувати самі учні. Саме від грамотно обраної аплікатури залежить цілісність виконання музичної фрази у початківців піаністів.
Кантилена має свої аплікатурні особливості, свої улюблені пальці.
Це 3-й, 4-й, 5-й, дещо рідше 2-й.
Такий великий піаніст як Фелікс Блуменфельд радив в м'якій, ліричної кантилене по можливості рідше вживати «непевучий 1-й палець».
Часто доцільніше перекласти 3-й палець через 4-й або 5-й,
ніж підкладати 1-й. Це не означає, звичайно, що 1-й палець ніколи не вживається в кантилене.
Їм доводиться користуватися і чимало, а інколи в мелодіях, які потребують густого, «валтор-нового» звучання, він просто незамінний.
Однак у ліричній, пластичної кантилене їм краще не зловживати. Особливо бажано поменше підкладати його. Це завжди створює небезпеку поштовху в мелодійної лінії.
3. Фразування в кантилене
Не стільки спосіб вилучення кожного звуку мелодії окремо, скільки спосіб поєднання звуків, злиття їх в інтонації, речення, періоди, спосіб фразування вирішують проблему «фортепіанного співу». Володіти звуком – значить володіти законами природної музичної фрази.
Звуки мелодії, як і слова мови, мають різне значення. Є звуки більш значні, до яких «течуть» всі інші звуки. Фраза – ряд звуків, виконуваних на одному диханні. В основі вміння співати на фортепіано лежить володіння тим, що може бути названо подихом руки. «Дихає» рука піаніста чи ні – в кантилене це відразу позначається вже в тому, як интонируется перший же широкий мелодичний інтервал. Чуйний піаніст вокалізірует такі інтервали, тобто бере не з такої механічної легкістю, з якою це можливо на інструменті, а з тим внутрішнім зусиллям, з тією підготовкою, з якою співак «переносить» голос на далеку ноту, пов'язуючи її диханням з попереднім.
Але недостатньо зв'язати диханням окрему інтонацію. Рука повинна дихати під час гри, повинна вміти взяти послідовний ряд звуків на одному диханні одним складним, але цілісним рухом, внутрішнім співпереживанням організму, всього тіла, аж до м'язів живота. Єдність цього руху не має бути порушений ніякими поштовхами, додатковими змахами, підкідуванням ліктя і зап'ястя, вхилянням плечей, голови, тулуба та іншими автономними вставними рухами, що не входять в загальний візерунок фразировочного видиху руки. Кожен такий додатковий рух розриває фразу.
Піаніст повинен навчитися вмінню «розмахнутися» на довгий руховий візерунок.
Необхідно навчитися зв'язувати без поштовху один звук з іншим, ніби витягуючи звуки з дна клавіатури повязнаними в ній пальцями.
Межі рухового візерунка мелодійної фрази визначаються природним дрібнянням твору, загальними принципами фразування.
Часто трактують ліги в нотах як позначення музичних фраз, в дійсності вони далеко не завжди збігаються. По-перше, ліги нерідко застосовуються для позначення цілих фраз, а їх частин, окремих мотивів або штрихів.
По-друге, при розстановці ліг часто віддається данина забобону, згідно з яким ліга повинна починатися з сильної долі такту, а закінчуватися на слабкою.
Слідом за встановленням меж фрази потрібно розібратися в її будові.
Типова фраза нагадує хвилю.
Найголовніше – визначити місцезнаходження кульмінаційної точки, до якої прагне хвиля. Точка зазвичай припадає ближче до кінця фрази.
З'ясувавши її положення, слід розподілити дихання руки, щоб вона мчала до цієї точки тяжіння, все збільшуючи витрату повітря, найбільша маса якого повинна бути випущена на саму точку, наступні звуки повинні впасти, видихнути як би самі собою, без поштовху на останньому звуці. Саме цей принцип фразування мав на увазі Рахманінов, коли пояснював, що кожне побудова має свою кульмінаційну точку, до якої треба вміти підігнати всю зростаючу масу звуків, і якщо така точка сповзе, то розсиплеться усе побудова.
Одна з поширених помилок полягає в тому, що учень починає фразу занадто великим помахом руки, випускає відразу на перший же звук майже весь запас повітря, бере, за висловом Листа, «сидячу ванну» на цьому звуці.
Фразу ж слід починати поступово developable рухом, нерідко без атаки. Щоб уникнути цієї помилки, потрібно спробувати виконати початок фрази так, як якщо б то було її серединою. Ще корисніше, програти кілька разів фразу, уявляючи собі, навпаки, її середину – початком, інакше кажучи, не додаючи, а збавляючи, відсікаючи перші звуки. Почати грати прямо з центру, а потім додавати відтяті ноти, відновлюючи їх одну за одною.
Важливо вміти, з одного боку, об'єднати кілька фраз в одну, більшого масштабу, а з іншого – розчленувати ту чи іншу фразу на окремі мотиви та інтонації, зберігаючи при цьому її єдність.
Великий уривок музики трактується як одна велика хвиля, спрямована до однієї головної кульмінації. Енергія цього прагнення повинна подолати вплив попутних кульмінацій приватного значення.
Сильне враження справляла надзвичайна ширина рубинштейновської фразіровки. Величезні побудови фраз, при всій ясності входять до їх складу мотивів, мелодій і частин, об'єднувалися Рубінштейном в одне велике нерозривне ціле. Великий музичний твір у його виконанні виливалося цілком, як одна цілісна, нерозривно об'єднана фраза колосального розміру.
4. Виразне значення елементів фактури кантиленних творів
На відміну від інших інструменталістів та співаків, граючи на фортепіано, піаністи виконують не тільки одну мелодію. Фортепіанна фактура багато-планова і різноманітна. Звучання інструменту по ясності не має поступатися хорошому оркестру. Кожна лінія повинна стати опуклої за рахунок повітряної перспективи. Розподіл сили звуку повинно бути таким, як розподіл фарб на полотні художника.
Краса і співучість мелодій залежать від співвідношення звучності всіх елементів музичної тканини. Особливо важливо прислухатися до ансамблю голосів в момент появи довгих опорних мелодичских звуків. Вони повинні «засвітитися» на тлі супроводу. Супровід має не тільки не заглушати мелодію, але і не порушувати поетичної чарівності музики. Це залежить в першу чергу від звуку, яким грається аккомпанамент. Він повинен звучати дуже м'яко, як в імлі, якщо того вимагає характер виконуваної музики.
Бас, основа гармонії і джерело обертонових фарб. Бас слід грати трохи насиченіший середніх голосів, але не тоді, коли ці голоси, завдяки інтонаційної значущості, висуваються на перший план.
Питання про характер «співу " на фортепіано» тісно пов'язаний з ще однією стороною виконавського процесу, з його ритмікою. Акомпанемент – не тільки гармонійна, але і ритмічна опора мелодії, його пульс підтримує кантилену в повітрі. В ритмічному потоці музики мелодію і акомпанемент суцільно і поруч грають роль як би позитивного і негативного електрики, виступають як явища з протилежними ритми-тичними знаками. Мелодія тягне музику вперед, до кульмінаційного пункту, а акомпанемент відтягує її назад, відстоює метричность руху. Pent конфлікт двох тяжінь надає ритму життєвість, пружинность.
Ритмічність і метричность – різні речі. Гофман писав; «У зіставленні з метрономом справді музичний ритм неритмичен. З іншого боку, абсолютно суворе збереження темпу абсолютно немузыкально і мертвотно: ритм живе, переконує слухачів тільки тоді, коли їм пронизане все тіло виконавця». Ритмічність виконавця позначається не у відсутності rubato, а в тому, як вона грається.
5. Педалізація
Виконання кантилени немислимо без використання барвистості педалі, яка збагачує звуковий колорит творів. У старших класах навчитися відчувати педаль у всій багатогранності її застосування так само, як і відчувати звук у всіх його градаціях – це значить володіти вже певним піаністичним майстерністю. Саме в кантиленных творах застосовуються найрізноманітніші види педалізації, в тому числі і полупедаль, і вібруюча педаль, що надає музиці чарівне зачарування.
Робота над педалізациею – робота для слуху, важливий музично-емоційний творчий процес. Педагогу важливо навчити слухати, ловити відтінки звучання, важливо виховати смак до педальних фарб, до збагаченню звукового колориту.
Учень повинен усвідомити, що педалізація залежить насамперед від образного ладу п'єси, її настрої, і – що дуже важливо – від стилю.
Знаючий музикант ніколи не стане педалізувати Моцарта у стилі Листа. Педалізація вимагає постійного слухового контролю, уваги і розуміння того, що її вибір не повинен бути шаблонним, а в кожному конкретному моменті повинен бути індивідуальним.
Грамотність і виразність
Музика – мистецтво в деякому роді дволика, що має точки дотику з одного боку – з архітектурою (форма, пропорції), з іншого – з літературою (розгортання оповіді). Нерідко педагоги найбільший акцент роблять на першій стороні, вимагають, перш за все, дотримання архітектонічних пропорцій, метричних співвідношень, зафикси-зареєстровані в нотному тексті. Тільки після цього, переконавшись, що всі ноти розставлені по своїх місцях, педагог приступає до роботи над виразним змістом фрази. Але часто це буває вже пізно. Інтонаційні зв'язки між рассаженными по клітинам звуками виявляються розірваними раніше, ніж учень встиг їх відчути і усвідомити, а відчуття це тепер на базі твердо засвоєної сітки дістається учневі зазвичай з працею, і рідко досягає тієї природності, яка характеризує живу музичну мова.
Педагог не повинен задовольнятися тим, що учень грає якщо і недосить виразно, то грамотно. Грамотність – обов'язкова умова, виразність – вимога додатковий, бажане – такий підхід помилковий. Перша найважливіша умова при виконанні – це розуміння і співпереживання інтонаційного змісту музики, без цього вона мертва і музична грамотність ні до чого. Тому починати роботу над кантиленой слід з вироблення відчуття музичної мови, з інтонації, а не з арифметики.