РЕФЕРАТ
«Закордонне мистецтво другої половини XX століття»
Учениці 11 А класу
Середньої школи № 5
Г. Сморгонь
Грукало Ольги
2
Невже ви не розумієте, що десь ми збилися зі шляху?
Людський мурашник став багатшим, ніж раніше ...
І все ж нам не вистачає чогось суттєвого,
Чому важко підшукати визначення.
А.де Сент-Екзюпері
ВСТУП
Закінчилася друга світова війна мало чому навчило людство. Не встигли оплакати рідні та близькі численних жертв, як політики знову поділили світ на своїх ворогів, на комуністів і капіталістів, на блок країн соціалізму і капіталізмом. У світі знову почалося протистояння з нестримною гонкою озброєння, тепер вже ядерного. Образ ворога проникав у суспільну свідомість людей, вражав недовіру. Неодноразово світ стояв перед загрозою розв'язання нової війни, особливо в момент Карибської кризи 1962р. на Кубі. Кеннеді та Хрущову вистачило здорового глузду, щоб уникнути другої світової війни. Ось чолі протистояння знаходилися дві супердержави - США і СРСР. Світ неодноразово був свідком ганебних локальних війн проти В'єтнаму, Кореї та інших народів Індокитаю.
Після війни на звільненій Радянською Армією Території Європи утворилося кілька соціалістичних держав, які увійшли в систему соціалізму. В ідеології протистояння між системами капіталізму і соціалізму було непримиренним і навіть войовничим («холодна війна»), то в мистецтві вплив капіталістичного Заходу на країни соціалізму було помітним. Останнім хто піддався цьому впливу був СРСР, але і то до останнього часу нові Ікан художників в 60-70, 80-х рр.. визнавалися формалістичним мистецтвом і заборонялися офіційної ідеологічною лінією.
Після другої світової війни в країнах соціалізму (Болгарія, Угорщина, Чехословаччина, Румунія, НДР) почалося становлення соціалістичного мистецтва, нерідко під ідеологічним тиском, тому процес супроводжувався протиріччями. Тут утворилися різні і своєрідні школи зі своїми шляхами до реалістичного мистецтва, що виходять із національних традицій, з досвіду радянського мистецтва і всієї реалістичної культури світу. Історія життя і працю народів, їх шлях до соціалізму, боротьба за краще майбутнє, боротьба проти загрози нової війни склали зміст цього мистецтва.
У країнах капіталізму тривало наступ модернізму в самих різних його проявах, на чолі цього модерніческого сплеску стали США. Лише наприкінці 80-х років намітилася деяка втома від модерніческіх експериментів, у мистецтва знову з'явилася потреба в професіоналах високого класу.
Центр образотворчого мистецтва перемістився в США з середини 60-ххг. Художники-бунтарі стали прагне за океан, як раніше вони приїжджали до РІМ, а потім до Парижа для отримання всесвітньої вдячності.
США ж продовжують залишатися фаворитом світового кіновиробництва, яке тут представляє окрему галузь індустрії, але потік завжди знищує індивідуальна творчість, тому весь світ поринув у вир низькопробний вестернів, детективів, мелодрам, трилерів і т. д. Зроблених в США. Але незважаючи на свою низькопробність ця продукція виконує свої ідеологічні завдання нав'язування американського способу життя. Всі заборонні заходи в країнах Європи з обмеження потоку заокеанського кіно в 50-70 роки не увінчалися успіхом.
Картина стилів і напрямів мистецтва 2-ї половини XX ст. вкрай строката. Більше доводиться говорити про моду в мистецтві, ніж то серйозних течіях. Більше искустве з'явилося вигадників ремісничого штибу, ніж майстрів, здатних мислити образно і створювати образні твори. Але все це представляється цікавим, і ми зробимо спробу дати кратну характеристику мистецтва 2-ї половини XX ст.
3
ЛІТЕРАТУРА
Література як самий чуйний вид мистецтва стояла в залежності від суспільних процесів 2-ї половини ХХ ст. Вона реагувала на національно-визвольний рух, на
молодіжний рух 60-х рр.., на агресію країн капіталізму в Індокитаї, на зміну політичних орієнтацій правлячих режимів т. д. Літературне мистецтво а різних країнах має свої національні особливості, ми відзначимо лише слабкі загальні закономірності літературного процесу 2-ї половини ХХ ст. .
У другій половині ХХ ст. стрімко розширюється міжнародний діапазон літератури. На світову арену виходять національні літератури звільнених країн Азії, Африки і Латинської Америки. Стають загальним надбанням скарби їх стародавньої культури, які перебували в забутті.
У 2-ій половині ХХ ст. стають поширеним явищем міжнародні літературні контакти.
У західній літературі відчуваються настрої песимізму, приреченості, страху перед майбутнім.
Науково-технічний прогрес у суспільних відносинах наклали відбиток а тематикою літератури. Космос, роботи. Комп'ютери стали об'єктами інтересу багатьох письменників.
Вся західна література ділиться на 2 великих пласта: «масова» література і «велика» література. Масова література заповнювала полиці книжкових магазинів, вона розрахована на загальний споживчий рівень, з метою відволікти, розважити, потішити людини, полоскотати йому нерви і так далі. Зазвичай ця багатотиражна література створюється за певним шаблоном (драматизація сюжету і сексуальні пригоди, ототожнення героя з читачем, «хепі-енд» для поліпшення настрою і нічого спільного з мистецтвом не має, хоча трапляються винятки (наприклад англійські шпигунські і детективні романи).
У великій літературі відбуваються творчі пошуки, які впливають на літературний процес, перетворять літературу, розвивають її.
Демократичний сяють Опору, коли під одним дахом об'єдналися письменники цілком різних естетичних переконань, істотно вплинув на подальший повоєнний творчість тих, хто брав участь у антифашистському русі. Це позначилося на розвитку неореалізму, характерного для Італії (романи Альберто Моравія). Але незабаром тимчасове єднання пішло в минуле, і література стала являти собою строкату різноманітну картину, в якій час від часу одні кольори мінялися на інші, але кількість їх завжди було великим.
Потужним явищем літератури 2-ї половини ХХ ст. стала література модернізму. Особливо яскраво це проявилося в драматургії (театр абсурду або антитеатр, п'єси Іонеско і Беккета) і поезії. Поети відгороджували від реальності, пропонуючи собі і вузькому колу реальність. Створену ними самими.
Найвизначнішим представником французького модернізму є поет Рене Шар. До війни він був сюрреалістом, в роки війни був командиром великого партизанського з'єднання, написавши «Листки Гіпоса» (1946) - щоденник військового життя партизанського з'єднання («Між світом і мною немає прикрою завіси»), але після війни Куля повертається до нових експериментів в поезії. Його творчість дуже різноманітно, своїм учителем його вважають авангардисти, заводили поезію в дрімучі нетрі, і поети реалістичного складу. Ось кілька афоризмів із творів Шара: «У найстрашнішу бурю поруч знайдеться птах, щоб нас втішити» («встають на світанку»), «вино свободи кисне якщо його не пити ...» («Повернення верхів'я»), «Щоб вирости треба вміти хвилюватися »(« Тридцять три фрагменти »). «Тінь твоя може торкнутися навіть гною, але в тобі має бути лише святе» (Супутники в саду »),« Не скаржся, що живеш ближче до смерті, ніж інші смертні »(« встають на світанку »).
Формалістичними пошуками - грою слів, обігруванням окремих складів,
4
незрозумілих неологізмів, займалася група УЛИПО. Створена в листопаді 1960р. Група поставила своїм завданням виробити правила конструювання вірша без поетичного натхнення, як у математиці. Видатними представниками групи були Ремон кено і Жак Рубо. Кено пропонуючи читачеві сасмостоятельно складати сонети. Так рядки його сонетів розрізали і вільно гортали, читач міг наприклад, перший рядок першого сонета з'єднати з 2-ї рядком другого, 3-ю - шостого і т.д. І могло вийде що-небудь таке:
Дивує всіх ця сіра рівнина
Людина з вульгарним смаком вимагає хороших віршів
Ми змерзнули так ніби стоїмо голяком на крижині
Римляни і Греки марно шукають свої слова.
Збірник називався «Сто тисяч мільярдів віршів» (1961), експеримент по взаємозамінності рядків Кено продовжував у книзі «Первісна мораль» (1975). Шедеври і ремісничі підробки створювалися по одній техніці - це вважалося цікавим і новим.
Викладач в Сорбонні Рубо запропонував математичну поезію. У 1967р. вийшла його книга «Епсілон», в якій автор хотів підпорядкувати поезію певного ритму, правилам синтаксису, навіть якщо вона не має сенсу. Читати книгу потрібно, але було за правилами японської гри. Читаючи сторінки то з білими то з чорними відмітками. Кожне слово автор хотів зробити холодної цифрою і криком. Тому в книзі було громадське звучання трагічного розладу зі світом:
Я злий і похмурий в попелі і поросі
У мої литаври гуркоче час
Тягне у пустелі аскези тягар
Мій лик волає стверджуючи страхи
...
я той якого хтось ріже
лезом сонячного сокири
я той над яким полум'я і скрегіт
а й жаль бережи мене як нора
душить мене нічна гниль
шкіру здирає денна гниль
Водне місце у французькій літературі належало Жаку Прево, який спирався на традиції Гюго і «умів розмовляти з народом» і відгукувався на події, що відбуваються:
За лаштунками прогресу
Інтрігуемие люди
Інтегрально займаються
Прогресуючим розкладанням
Терпить лихо істерії.
Так Прево виморених думки, використовуючи заумні слова і неологізми.
Правдиві полонені
Молодь із забитим кляпом у тру
Якщо молодь рот відкриє
Те силою ходу віщає
І силою порядку
Рот їй заткнуть.
Закривають!
Але молодість з обох ніг
Дубинкою побита потоптана.
Від газу осліпла
Піднімається щоб навстіж відкрити двері
5
Двері старого, лженого
минулого
Відкривають!
Відкривається життя
Солідарність
І свобода ясності
Травень 1968
Так Прево реагував на молодіжний рух 60-х р.. Будучи новатором у поезії, вмілим «гравцем» з елементами вірша. Прево не відгороджувався від життя.
Поширена була в Європі та «конкретна поезія». Конкретісти (А. Хінлі, Е. Морган, Л. Фанівал) пропонували створити систему синтаксису знаків нового синтаксису, пропонували вірш з 2-3-х слів багаторазово повторених.
У 50-70-і рр.. у французькій літературі була поширена практика «нового роману» («антироману»). Письменники «нового роману» проголосили техніку традиційної оповідної прози вичерпаною і зробили спробу виробити прийоми бесфабульного, безгеройного розповіді тобто роману без сюжету, без інтриги, без історії життя героїв і т. п. «Неоромантісти» виходили з того, що саме поняття особистості теж застаріло, тому писати є сенс тільки про предмети чи якихось-масові явища чи думках без конкретного сюжету і без характерів дійових осіб («вещизм» у А. роб Гріє, «магма підсвідомості» у Н. Саррот). У ряді випадків представники цього напряму відступали від своїх принципів, і їхні твори отримували змістовне наповнення («зміна« Бютора, «Ви чуєте їх?» Наталі Саррот та ін) Їх дослідники «нового роману» зайшли в глухий кут письменницької технології (Ф. Соллерс , Ж. Рікарду).
Література 2-ї половини ХХ ст. Була представлена творами критичного реалізму, неоромантизму, новим реалізмом. Фантастичною літературою і т. д. Кожна літературна держава (Франція, Англія, США, ФРН) розвивалася особливо, піднімаючи в літературі животрепетні проблеми, характерні для неї (в США-проблема негрів, у ФРН - проблема ноефашізма, в Англії - антиколоніальні ідеї та т.д.) але були загальні моменти, пов'язані з загальноісторичної явищами молодіжного руху 60-х років, що прокотився по всіх країнах, загрози ядерної війни, пов'язаної з гонкою озброєнь, і поширення песимізму і невіра в прогрес.
Поезією, що прийняла на себе проблеми світу, стала поезія «нового реалізму» 70-хг. (Франк вена, П'єр Тільман, Патріс Дельбур, Даніель Біг і д.р.) У ній багато конкретики, мало патетики, вона міцно заземлена в типовій ситуації. Її герой - людина, що знаходиться в стресовій ситуації, болісно реагує на будь-який дотик реальності.
Ви звели людську долю
До гонитві за прибутком
За грошима
За комфортабельній сплячкою
Серед купи речей
Замінили Вам сенс життя
У вас немає нічого
Ви заслужили крах який вас чекає.
П. Тільман
«Новий реалізм» поглащен предчувсвіем загрози, загибелі людини не під бомбами, а під речами стандартизації душі, втрати особистого початку. Але найчастіше поети не можуть протиставити натиску цивілізації нічого:
У мені - одна порожнеча, я бачу
Порожні сни, живу на порожній шлунок.
6
Цілуюся з порожньою душею.
Мені хочеться прийняти рішення,
Але я подужду небагато.
П. Тільман
Герой незадоволений собою, але пасивний.
Тема самотності, трагічної долі молодого героя і бездуховності сучасного буржуазного суспільства відображені у творах Генріха Бьолля («Очима клоуна», 1963; Ганс Шнір поодинці хоче битися з політичним клерикалізмом Західної Німеччини, намагається відстояти свою незалежність. Відданий батьками і коханою жінкою, він виявляється без роботи. Він не йде на уклін до багатих родичів, а йде на вокзальну площа просити милостиню. Шнір так висловлює протест проти респектабельних батьків і процвітаючого суспільства.), у романі американського письменника Джерома Селінжера «Над
прірвою в житі »(1951). У романі немає жодного слова про маккартизму. Але атмосфера брехні, лицемірства оточує головного героя, 16-річного американського підлітка Холдена Колфолда. Йому все остогидло. він поміняв вже 4 школи, де багато непорядних. Злодійкуватих учнів, де директор школи підлабузнювався перед багатими батьками і ледве помітно вітається з бідними. Колфільд - нормальний підліток, він любить батьків, сестричку Фіббі, але він не хоче жити так, як живуть усі навколо. Але як жити інакше. він не знає. Але йому дуже хоче вберегти маленьких дітлахів від прірви, які грають поруч з нею в житі.
Знаменитий фантаст Рей Бредбері теж песимістично дивиться у майбутнє. Його суспільство майбутнього в романі «451 градус за Фаренгеуту» становить бездуховні, аргессівние люди, підлеглі влади речей.
ТЕАТР
Франція.
У повоєнні роки французький театр розвивався в руслі демократизації своєї структури. Вперше в країні створюються стаціонарні театри в провінції - «драматичні центри» - на кошти держави і місцевих органів влади.
Одним з кращих театрів країни стає Національний народний театр завдяки приходу до нього видатного режисера і актора Жана Вілара в 1951р. до репертуару цього театру увійшли п'єси світової класики Корнеля, Гюго, Мольєра, Шекспіра, Брехта і д.р. У трупі цього театру виступали відомі актори: Жеррар Філіп, Марія Казарес, Жорж Вільсон, Даніель Сорато і д.р.
У 60-70-ті р. не без впливу ідей драматургії Брехта у Франції активно розвивається політичний театр.
Зараз у Франції існує близько 300 театральних груп, які існують без державної підтримки, які, як правило, об'єднуються на один сезон. Цікавими постановками 80-х рр.. були роботи режисерів Жана Луї Барро, Аріани Мнушкіної («Театр сонця»), Роже Планшона («Театр де ла ситі» в передмісті Ліона), Патріса Шеррі і ін.
На початку 50-х років у французькому театральному мистецтві заявило про себе новий напрям - мистецтво абсурду, піднесене як проти буржуазного мислення, обивательського здорового глузду. Його основоположниками з'явилися живуть у Франції драматурги - румун Ежен Йонеско і ірландець Семюел Беккет. П'єси драматургії абсурду («антип'єса») ставилися в багатьох театрах країн капіталізму. Позбавлені звичної логіки і сенсу вистави викликали бурхливу реакцію залу для глядачів і преси. Думки критиків різко розійшлися: одні проголошували мистецтво абсурду відродженням і оновленням театру, інші вважали його деградацією театрального мистецтва. Слідом за Іонеско та Беккетом прийомами мистецтва абсурду стали користуватися драматурги А. Адамов, Ж. Жене (Франція),
7
Г. Пінтер і Г. Сімсон (Англія) та ін Вони не складалися в єдиній групі, працювали нарізно, вичерпавши новизну прийомів неологізму, незабаром відійшли від принципів театру абсурду. Пізні п'єси самого Йонеско не викликали більше скандалів, і в лютому 1966р. його п'єса «Спрага і голод» була поставлена в найбільшому паризькому театрі «Комедії Франсез».
Мистецтво абсурду - це модерністичної протягом, що прагне створити абсурдний світ, як відображення світу реального, для цього натуралістичні копії реальному житті шикувалися хаотично без жодного зв'язку.
В основу драматургії було покладено руйнування драматичного матеріалу. У п'єсах немає локальної та історичної конкретності. Дія значної частини п'єс театру абсурду відбуваються в невеликих приміщеннях, кімнатах, квартирах. Цілком ізольованих від зовнішнього світу. Піддається руйнуванню тимчасова послідовність подій. Так, у п'єсі Йонеско «Лиса співачка» (1949) через 4 роки після смерті труп виявляється теплим, а ховають його через півроку після смерті. Два акти п'єси «В очікуванні Годо» (1952) поділяє ніч, а «може бути - 50 років». Цього не знають самі персонажі п'єси.
Локальна конкретність і тимчасовий хаос доповнюються порушенням логіки в діалогах. Ось анекдот з п'єси «Лиса співачка»: «Одного разу якийсь бик запитав якусь собаку, чому та не проковтнула свій хобот. «Прости, - відповів собака, - я думала, що я слон».
Абсурдно і сама назва п'єси «Лиса співачка»: у цій «антідраме» лиса співачка не тільки не з'являється, але й не згадується.
Нісенітницю і поєднання не поєднаного абсурдиста запозичили в сюрреалістів і перенесли ці прийоми на сцену.
З скрупульозною точністю виписав С. Далі на одній зі своїх картин Венеру Мілоську. З меншою ретельністю зображені ним шухлядою, розташовані на її тулуб. Кожна з деталей схожа і дохідлива. Поєднання ж торсу Венери з висувними ящиками позбавляє картину будь-якої логіки.
Герой вистави Іонеско «Автомобільний салон» (1952), що збирається купити автомобіль, каже продавщиці «Мадемуазель не позичите ви мені свій ніс, щоб я міг краще розглянути? Я його поверну Вам перед відходом ». Продавщиця відповідає йому «байдужим тоном». «Ось він, Ви можете залишити його у себе». Частини пропозицій перебувають у безглуздому поєднанні.
Театр абсурду хотів показати реальний світ. Який же він.
Життя а антип'єса йде і виникає під знаком смерті. Двічі намагаються повіситься герої п'єси Іонеско «Стільці» (1952).; Вбивство лежить в основі сюжету його п'єси «Амедіа або як звільнитися» (1954); 5 трупів фігурують у п'єсі «Убивця винагороди» (1957); сорокових ученицю вбиває герой п'єси « Урок »(1951).
Людина в театрі абсурду не здатний до дії. Особливо відверто ця ідея виражена в фіналі п'єси Іонеско «Убивця без винагороди». Герой зустрічається віч-на-віч з вбивцею, на совісті якого багато жертв, у тому числі жінок і дітей. Герой направляє на злочинця 2 пістолети. Злочинець озброєний тільки ножем. Герой пускається в міркування, кидає пістолети, опускається перед убивцею на коліна. І злочинець встромляє в нього ніж. Герої творів мистецтва абсурду не можуть довести до кінця жодної дії, не в змозі здійснити ні один задум.
Особи в п'єсах нівельовані, позбавлені індивідуальності, схожі на механізми. Часто герої п'єс мають однакові імена, на думку діячів театру абсурду люди не відрізняються один від одного. У якості героя виступають декласовані елементи, або міщани, немає героїв мають ідеали і бачать сенс життя. Люди приречені існувати в незрозумілому і незмінному світі хаосу і абсурду. Впадає в очі і антіпредельний гуманізм п'єс. Прагнучи підкреслити атмосферу каліцтва, патології, що оточує людину, Беккет живописує у своїх п'єсах антиестетизм, маразм життя. «Весь
8
будинок смердить трупом », - заявляє герой його п'єси« Кінець гри ». «Весь всесвіт»,-додає слуга. Для того щоб викликати огиду читачів і глядачів до героїв п'єси «В очікуванні Гордо», Беккет наполегливо повторює, що в одного з них «смердить з рота», а в іншого «смердять ноги».
Численні п'єси театру абсурду першого десятиліття (1949-1958) визначаються не сюжетом творів, а загальною атмосферою ідеатізма і хаосу, воссоздаваемой на сцені. Англійський режисер, прочитавши переклад п'єси «Урок», заявив Йонеско, «Це неможливо. Ви не могли цього написати. Переклад цей абсолютно ідіотський, ваш перекладач нічого не зрозумів ». Йонеско відповів: «Це сам текст ідіотський. Це зроблено навмисне ».
Приблизно з 1957р. характер творчості Іонеско починає змінюється. З текстів п'єс поступово зникає явна абсурдність, перебільшені положення стали асоціюватися з реальним життям («Король умирає», «Повітряний пішохід», обидві - 1962).
Діяльність класиків театру абсурду не дала багато галасливий суперечок серед критиків і була високо оцінена. У 1969р. Беккетом була присуджена Нобелівська премія. Йонеско обрали членом французької академії наук (Бальзак був не удостоєний цієї честі).
Не дивлячись на всі зусилля реклами, театру абсурду в середині 1960-х рр. втратили інтерес глядачів. У Парижі спектаклі ще деякий час відвідували туристи, що належали до них як до дивину. Але і цей інтерес незабаром вичерпався.
НДР
Своїм ідейним противником Йонеско вважав Бертольда Брехта з його діаметрально протилежної театральної концепцією.
Бертольд Брехт ще до війни розробив оригінальну концепцію епічного театру. Але здійснити її йому вдалося тільки після війни. У 1949р. в НДР Бертольд Брехт заснував «Берлінер ансамбль». До роботи в театрі він залучив як давніх своїх соратників по мистецтву (режисера Еріка Енгеля, композиторів Ханса Ейслера і Пауля Дессау, театрального худ боржника Каспара Неера, артистів Олену Вайнер, Ернста Буша идр.), Так і творчу молодь. Перші 7 вистав «Берлінер ансамблю» в 1949-1951 стали своєрідним маніфестом молодого театрального колективу: «Матуся кураж та її діти» 2Господін Пунтілла і його дружина Матті »Б. Брехта,« Васса Желєзнова »і« Мати »за Горьким,« Боброва шуба »і« Червоний путух »за Г. Гауптмана. «Гувернер» З. Ленца. У 1953р. Брехт поставив комедію Е. Штрітматтера «Кацграбен» про нелегке життя у повоєнній німецькому селі.
Особливістю «Берлінер ансамблю» було те, що його вистави пред'являли до публіки вимога оволодіти «мистецтвом бути глядачем». Оскільки в постановкай цього театру основна увага приділялася відносинам персонажів, то глядачів націлювали не на розв'язку вистави, а на весь хід дії.
Для полегшення цього завдання брехтівській режисерська школа, підкріплена головним художником театру Карлом фон Аппеном (1900-1981), не прагнула до відтворення на сцені максимальної ілюзії дійсності. Білий обрій був постійним фронтом дії з мінімальним числом необхідних деталей та аксесуарів (наприклад, фургон Матуся кураж. Рівний не надто яскраве світло спрямований на сцену (публіка повинна добре бачити майстерність акторів), при цьому освітлювальну апаратуру не приховують (глядач не повинен забувати що він в театрі). Актори грають не спішно, їх жести точні і скупі; темп вистави істинно епічний: глядач може все розглянути, а потім і подумати.
Особливо важливі, вузлові моменти дії підкреслюються з помлщью «Ефекту усунення», тобто показу начебто добре знайомих зрітклю речей, але з новою, несподіваного боку руйнування стереотипу сприйняття. Нова завдання виникла і перед акторами театру, від яких потрібно було не тільки перевтілиться в образ, а й дати їй свою акторську оцінку. Класичними прикладами акторських досягнень «Берлінер ансамбля2 є виконання
9
ролей Матусі кураж І Палагеі Власової Оленою Войгель (1900-1971), роботи Ернста Буша (1900-1980) у п'єсах Брехта «Кавказьке крейдяне коло», «Життя Галілея» и.др.
Театр мав світову славу, вистави цього колективу знали в багатьох країнах світу, його деятельнсти справила великий вплив на розвиток світового театру. Після смерті Брехта його справа продолжтілі його послідовники і учні, серед них Рут Берхауз (керував театром 1971-1977гг., Манфред Веквер 1978р.).
ФРН
Передовий західнонімецький театр чутливо реагував на політичну обстановку в країні, протиставляючи кожен раз фашистським і мілітаристським поглядам високу класику і реалістичну драматургію.
У 60-і рр.. велике значення мала документальна драма, в якій викривалися гітлерівські поплічники, аналізувалася психологія катів і їхніх жертв. Драматурги-документалісти П.вайс, Р. Хоххут, Х. Кіпхард перед людством поставили питання про відповідальність кожного за вчинені фашизмом злочину.
У 70-егг. Помітне місце мала драматургія неореалістів, таких як Ф.К. Кгец, М. Шперр та ін У своїх п'єсах вони піднімали проблеми безробіття, забруднення навколишнього середовища.
У Німеччині традиційно виділяються відразу декілька театрів, Гамбурзький драматичний театр, Драмтеатр Франкфурта-на-Майні, Гамбурзький театр «Талія», «вільна траппа» з Франкфурта-на-Майні і т.д.
США
На зміну театру абссурда прийшли «хепенінга» (хепеннінг. Від анг. Happen трапляться, відбуватися), які продовжували його лінію. На сцені в що відбувалося не було внутрішньої
логіки, дію персонажів були несподіваними і незрозумілими. Хепенінгі виникли і набули найбільшого поширення в США в 60-ті р.
Ось зразок однієї з вистав хепенінгов: на сцені за великим столом сидять солідні чоловіки і обговорюють серйозні питання. Монотонно говорить доповідач. З-за лаштунків з'являється оголена молода жінка (відома кінозірка). Вона проходить по сцені повз сидячих чоловіків, спускається в зал для глядачів пробирається між рядами і сідає на коліна одному з глядачів.
Незабаром хепенінгі вийшли за межі театральних приміщень. Дія було перенесено на вулиці, у двори будинків. Замість театральних квитків глядачам продавали автобусні квитки, які відвозили їх на бійню, в автомобільний гараж і. д. Як вистави глядачам показували процес забою худоби, автоматичну мийку машин т. д. хеппенінгі перетворилися на екскурсії по несподіваним місцях. Хеппінгі називали антимистецтво, які не носять творчого характеру, а значить «народним мистецтвом».
Яке завдання вирішували хеппінгі? - Позбавити мистецтво його специфічних функцій, логіки і сенсу, щоб наблизити його до життя, а також снятььсексуальное табу. Остання робилося по широкій програмі-від впровадження нудизму до публічних статевих актів. Якщо на початку по зоровому залі ходила оголена актриса, обмазані шаром сметани, і за додаткову плату глядачі могли її злизувати, то надалі дійшло до розпущеної жорстокості. Так, скульптор модерніст поставив у Нью-Йорку хепенінг, «матеріалом» якого були «кров, щури, трупи вбитих тварин і людська пара, яка скоювала статевий акт на залитій кров'ю бруківка». Дійшло до того, що хепінгамі оголосили студентські демонстрації протесту і війну у В'єтнамі.
50-ті р., особливо 70-ті рр.. були бурхливими для театру США не тільки через модерніческіх експериментів, але у зв'язку з появою цікавих істинних драматургів Тенісу Вільямса (1911-1983): «Трамвай бажання!, 1947,« Кішка на розпеченому краше », 1955, 1976,« Салемські чаклунки », 1953 и.др., що піднімають проблеми роз'єднаності і жорстокості.
10
Крім цього в 50-ті р. активізувався рух позабродвейських театрів «Арена стейдж» в Вашігтоне.
Англія
Англійський театр після другої світової війни переживає період кризи. Лиш «розсерджені молоді люди» (Д. Осборн «Озирнись у гніві», 1956, Ш. Ділені «смак меду». 1956) сколихнули його.
У ці ж роки в Англії поширилося молодіжно-театральний рух - «Фріндж» (узбіччя », пов'язане з пошуками політично активного мистецтва, безпосередньо бере участь у суспільній боротьбі. Учасники« Фрінджа »прийшли на підмостки Королівського Шекспірівського театру.
Італія
Після повалення фашистської диктатури в Італії в театр цієї країни приходять свіжі сили, серед них актор і режисер Едуардо де Філіппо 91900-1984), створюється «Пікколо-театро», і «Театр італійського мистецтва» в Римі.
Всесвітню популярність здобув «Пікколо-театро», заснований в 1947р. режисером Джорджо Стрелера, директором Паоло Грассі. Цілі покоління людей завдяки «Пікколо» знайшли моральні підвалини, сформували своє ставлення до світу і до самих себе. Театр не вчив, як жити, але він допомагав жити, він брав участь в житті людей.
ЖИВОПИС
У буржуазних країнах у першій половині ХХ ст. свої позиції стало здавати абстрактне мистецтво під натиском нових течій. Так наприклад «оптичне мистецтво» (оп-арт), основоположником якого став Віктор Вазарелі, працював у Франції. Це мистецтво являло собою композиції з ліній і геометризовані плям, підсвічені кольоровими лампочками. Такі композиції розташовувалися на плоских або на
уявних сферичних поверхнях. Оп-арт швидко перейшов на тканині, рекламу і промислову графіку або ж послужив для розважальних видовищ.
Оп-арт швидко змінили «мобілі»-конструкції. Обертаються від електрики. Щоб привернути увагу глядачів, до деяких «мобіли» приєднувалися звуковідтворюючі пристрої, і «мобілі» видавали писк. Цей напрямок одержав назву кінетичного мистецтва. Для виготовлення кінетичних картин підбиралися найнеймовірніші речі. Конструкції стали пересуватися, випромінювати світло, попискувати.
Черговим винаходом модерністських новаторів стало самогубне або самознищується мистецтво. Рухається пристрій з коліс, шестерень, маси різних деталей працювало деякий час, а потім відразу займалась, а потім розплющував себе молотками, які входили в комплект конструкції.
Прийоми «самогубного мистецтва» поширилися на книгодрукування: випускалися альбоми з репродукціями, на друкуючому спеціальними фарбами, які через деякий час безслідно зникали з аркушів альбому.
Нову хвилю течій очолив поп-арт (популярне мистецтво, точніше «ширпотреб-мистецтво»), який зародився в США. Роберт Раушенберг, Джеймс Розенквіст, Рой Ліхтенберг, Джеспер Джонс. Ендрю Уорхол розповсюдили цей напрямок у багатьох країнах світу. З поп-артом в музейні і виставкові зали хлинуло те, що мистецтвом не визнавалося і було областю «масової культури» нижчого розбору, - рекламні плакати та етикетки, муляжі та манекени, збільшені репродукції і комікси, а крім того набори любиз предметів, потрапили під руку, - ковдри і консервні банки, розбиті годинник і розфарбовані опудала.
11
Після панування абстракції мистецтво перестало цуратися життя і злободенності, залучалося все, що може порушити інтерес, - атомна бомба і масові психози, портрети політичних діячів і кінозірок, політика на рівні з еротикою.
Корифеєм рок-арту був американець Роберт Раушенберг. На виставці в Нью-Йорку в 1963р. він розповідав про створення своєї першої картини «Постіль». Він прокинувся рано травневого ранку, повний бажання прийнятий за роботу. Бажання було, але не було полотна. Довелося пожертвувати стеганний ковдрою - влітку можна обійтися і без нього. Спроба забризкати ковдру фарбою не дала бажаного ефекту: сітчастий візерунок стьобаної ковдри забирав фарби. Довелося жертвувати подушкою - вона давала білу поверхню, необхідну для виділення кольору. Інших завдань художник перед собою не ставив.
Виставкові зали Європа і США стали схожі на виставки виробів самодіяльних гуртків народних умільців і винахідників, адже техніка поп-арту була винятково різноманітна: живопис та колаж, проектування на полотно фотографій і слайдів, обприскування з пульверизатора, комбінування малюнка зі шматками предметів, і т. д.
Зрозуміло, що критика ставилася до такого мистецтва по різному, одні говорили про виродження мистецтва або, на худий кінець, оновленою формою натуралізму, інші говорили про новий етап у розвитку мистецтва, називаючи поп-арт «новим реалізмом» або «надреалізму». Багато відзначали на Міжнародних естетичних конгресах депрофессионализации багатьох сучасних художників. Демократизм поп-арту критики відзначали в тому, що глядач може стати героєм твору, якщо він входить всередину нього, сідає на ньому відпочити або бачить своє відображення в дзеркалі, тобто бере участь в тій грі, яку йому пропонують.
Поп-арт потрібно приймати як реальність і віддати належне винахідливості творцям творів цього напряму сучасного мистецтва, адже для створення конструкцій використовувалися нові досягнення науки і техніки.
Мистецтво поп-арту тісно перепліталося з мистецтвом торгової реклами, що стала невід'ємною частиною американського способу життя. Реклама помітно й нав'язливо пропагує товарний стандарт. Як і в рекламі, головними сюжетами поп-арту стали автомашини, холодильники пилососи, фени, сосиски, морозиво, торти, манекени і.дз. Деякі гучні імена художників допомагали збувати товар. Так кумиром промисловців став Енді Уорхол, підняв зображення товарів до рівня ікон. Для створення своїх картин Уорхол використовував консервні банки пляшки кока-коли, потім і грошові купюри.
Підписані ним банки консервів розкуповувалися вмить. Таке раденіе торговці щедро винагороджували. Ендрі Уорхен став експериментувати і в кіно, він відзняв понад 100 фільмів. Більшість багатогодинних фільмів було не можливо дивитися. Наприклад фільм «Сон» тривав більше 6-ти годин. Був просто знятий спляча людина. . Зате в такому фільмі через часту реклами не втратиш нитка, що відбувається, - зауважував його творець.
Близьким до поп-арту був гіперреалізм (зверхреалізм). Художники цього напрямку намагалися сверхточно копіювати дійсність, користуючись навіть муляжів. У виготовленні муляжів прославився скульптор модерніст Дж. Сігал. Він винайшов власну техніку виготовлення копій живих людей. Сігал забинтовувати людей широкими хірургічними бинтами. Надаючи йому бажану позу. І заливав гіпсом. Отримані фігура Сігал мав на звичайних стільцях, в ліжках, ваннах. Анемічного муляжів Сігала підкреслює безпорадність, бездіяльність людей по відношенню до зовнішнього світу.
Слідом за поп-артом з'явилася серія модерністичної напрямків. Одним з таких нововведень є боді-арт (від анг. Body - тіло). У 1968р. у Венеції балу виставлена як скульптури група живих людей - дідів та бабусь, взятих з віденського будинку пристарілих. Біля кожного з цих «експонатів» висіла табличка з ім'ям і прізвищем, зазначенням віку, перчнем хвороб і «ударів долі».
12
Незабаром боді-арт змінило динамічний напрям. На одній з виставок експонувалася абстрактна підземна скульптура. Скульптор запросив землекопів, вони викопали на очах у глядачів у дворі музею яму у формі могили і зараз же її закопали. Скульптури як такої не було, але відбулося «спілкування» художника з публікою.
Але й на цьому «нове реалістичне мистецтво» не вичерпало себе. Наступним етапом стало деструктивне напрямок. Для перегляду деструктівісти пропонували демонстрацію шматків плавленого жиру з людськими нігтями т волоссям. Або на кришку рояля випускали курчат. Відрізали їм ножицями голови, і обезголовлені курчата бігали по кришці. До інших напрямках модернізму відноситься фотореалізм-відображення реальності, а точніше його застиглого миті, за допомогою фотографії. Фотореалісти Р. Бехта, Б. Шонцейт, Д. Перріш, Р. Маклін и.др. звели творчий процес до механічного копіювання фотознімку. Для виготовлення полотна робиться проекція з діапозитива на полотно, контури обводяться олівцем. Зображення, що вийшло розфарбовують монохромними фарбами.
Також модерністи приділили увагу і проблем навколишнього середовища, створивши чергове напрямок - геореалізм. Для створення своїх творів вони користувалися водою, землею, травою, насінням рослин, піском і т.д. Наприклад, серед залу музею насипалася купа землі; біля входу в зал застеляли прозорий поліетиленовий мішок з водою, про який спотикалися відвідувачі.
Щоб привернути увагу глядачів незабаром на виставках стали з'являтися «твори», що імітують руйнування, завдані стихійними лихами. Скульптор-модерніст К. Арнет. Який здобув популярність завдяки сконструйованим їм черевиків з лампочками на їх шкарпетках.
Художники напряму «Навколишнього середовища» прагнули підкреслити відчуженість людини від предметного оточення не тільки візуальними засобами, а й аудіокальнимі (музикою, шумами). Характерним прикладом може служити постійна виставка у Філадельфії, відкрита в 1976р. в просвітницькому «Центрі сучасної культури». Тут створено середовище, яке оточує людину. Зі стелі виставкового залу звисають «аудіотрубки», кожна з яких вивергає пісню або дикторський текст. Голоси і різноголоса музика зливаються в рев оглушливої гучності. Відвідувачі позбавлені можливості щось зрозуміти з переданих текстів. На великому екрані (2,5 х3 метрів) демонструються «ключові сцени2 з історії США. Виставка за задумом її організаторів, покликана показати нікчемність людського розуму і неспроможність людської свідомості перед досягненнями сучасної техніки.
Механічні засоби впливу на нервову систему людини стали активно впроваджуватися в область театру.
«Мистецтво навколишнього середовища» послужило ступенем для переходу до впровадження психоделічного мистецтва - творів, створюваних, а бажано і сприймаються
під впливом наркотиків. Напрямок це не дуже нове: модерністи вже ряд років практикували створення подібних творів, але не пропагували їх відкрито. Однак зі зростанням наркоманії модерністи осміліли. Сприяло розвитку психоделічної «художньої» діяльності і збільшення виробництва в буржуазних країнах галюциногенній наркотику ЛСД. Заборона наркотиків за законом не дозволяє художникам цього напряму виступати з відкритими програмами і маніфестами.
Близьке до наркотичного впливу надають психоделічні фільми, які не мають ні початку, ні кінця. Під час демонстрації таких фільмів відтворюються посилені шуми, крики, регіт, зітхання, виття натовпу, стукіт поїзда. Одночасно на екрані виникають збільшені мікроорганізми, військові битви, пологи. За оцінкою американських лікарів-психіатрів. Непосильне навантаження всього цього миготіння і звучання має викликати притуплення мозкової діяльності, аналогічне впливу наркотику ЛСД. Наркотична
13
вплив здійснюється не хімічним способом, а елементарної «грою на нервах». З психоделічним мистецтвом межують дискотеки, використовують сверхгромкую музику і безладне мелькання кольору з метою надання посиленого впливу на на нервову систему молодих відвідувачів.
Власне психоделічне мистецтво починається з прийому «псіховітамінов» - різного роду наркотиків, які змінюють характер чуттєвого сприйняття. У сприйнятті порушуються пропорції, предмети постають у зменшеному чи збільшеному вигляді. Нерідко цьому супроводжує відчуття нудоти, що доходить до блювоти.
Масований потік модернізму відтіснив на другий план абстракціонізм, сюрреалізм, реалістичне мистецтво, заповнив виставкові зали різним мотлохом. Так, в музеях ФРН, в яких століттями накопичувалися шедеври художньої творчості, були відкриті зали, які представляли собою дивне видовище. В одному з залів стоїть дерев'яний стілець з товстим шаром сала на сидіння (зверху сало обмазано шаром воску, для того щоб не видавало запаху). Під скляними ковпаками - тарілки з недоїдками ковбаси і сиру. У другому знаходиться деформована меблі. Далі висять зразки взуття: крихітних або гігантських розмірів черевики, туфлі, чоботи. У залі живопису поруч з фотографічно точно скопійованій мордою корови - портрет кінозірки.
Не можна скидати з рахунків у панорамі мистецтв 2-й половині XX ст. сюрреалізм і активний епотаж його метри альвадора Далі (1904-1988).
Сон і дійсність, марення і дійсність перемішані і невиразні, так що не зрозуміти, де вони самі по собі злилися, а де були ув'язані між собою вмілою рукою художника. Фантастичні сюжети, дивовижні галюцинації, гротеск у сполученні з віртуозною мальовничою технікою - саме це приваблює мене і, можливо, інших у творах Далі.
Швидше за все, маючи справу з цим художником і людиною, треба виходити з того, що буквально все, що його характеризує (картини, літературні твори, суспільні акції і навіть життєві звички) варто було б розуміти як сюрреалістичну діяльність. Далі дуже цілісний у всіх своїх проявах. Читаючи його "Щоденник одного генія", розумієш, що це не просто щоденник, а щоденник сюрреаліста. Читаючи про Далі, про його шокуючих публіку витівки, розумієш, що і все його життя було життям сюрреаліста. Якщо вірити його "Щоденнику", він навіть хотів перетворити шматок реального світу у своїй каталонській резиденції в подобу своєї сюрреалістичної картини, засіявши берег безліччю слонячих черепів, спеціально виписаних для цієї мети з тропічних країн.
На думку А. Якимовича (1), "сюрреалізм, дійсно, є не плин у мистецтві, а саме тип мислення, спосіб взаємодії зі світом і, отже, стиль життя. Сюрреалізм прагнув по-новому поставити і вирішити корінні питання буття і екзистенції людини , на менше він не погоджувався ".
Тому, щоб зрозуміти й осмислити творчість і особистість Сальвадору Далі, необхідно, хоча б у загальних рисах, познайомитися з тим, що ховається за назвою сюрреалізм.
Сюрреалізм (від французького surrealisme - буквально зверхреалізм) - модерністський напрям у мистецтві ХХ століття., Що проголосив джерелом мистецтва сферу підсвідомості
(Інстинкти, сновидіння, галюцинації), а його методом розривши логічних зв'язків, замінених суб'єктивними асоціаціями. Головними рисами сюрреалізму є протиприродність сполучення, що лякає предметів і явищ, яким надається видима вірогідність.
Сюрреалізм виник у Парижі в 20-х роках. У цей час навколо письменника і теоретика мистецтва Андре Бретона групується ряд однодумців - це художники Жан Арп, Макс Ернст, літератори і поети - Луї Арагон, Поль Елюар, Пилип Супо та ін Вони не просто створювали новий стиль у мистецтві і літературі, вони, в першу чергу, прагнули переробити
14
світ і змінити життя. Вони були впевнені в тому, що несвідоме і нерозумний початок уособлює собою ту вищу істину, яка повинна бути затверджена на землі. Свої збори ці люди називали терміном sommeils - що означає "сни наяву". Під час своїх "снів наяву" сюрреалісти (як вони себе назвали, запозичивши слово в Гійома Апполінера) займалися дивними речами - вони грали. Їх цікавили випадкові і несвідомі смислові сполучення, що виникають у ході ігор типу "буриме": вони по черзі складали фразу, нічого не знаючи про частини, написаних іншими учасниками гри. Так якось з'явилася фраза "вишуканий труп пити молоде вино". Метою цих ігор було тренування відключення свідомості і логічних зв'язків. Таким чином з безодні викликалися глибинні підсвідомі хаотичні сили.
Що до Далі, так він у цей час (у 1922 р.), вісімнадцяти років від народження, поступив у Вищу школу образотворчих мистецтв у Мадриді, здружився з поетом Федеріко Гарсією Лоркою, з великим інтересом студіював праці Зигмунда Фрейда.
Тим часом у Парижі Сюрреалістична група А. Бретона об'єдналася з групою художника Андре Массона, що прагнув створювати картини і малюнки, звільнені від контролю свідомості. А. Массон розробляв оригінальні прийоми психотехніки, покликані відключити "раціо" і черпати образи зі сфери підсвідомого. У результаті цього злиття в 1924 р. з'явився "Перший маніфест сюрреалізму", написаний Андре Бретоном і переведений на всі європейські мови, був також заснований журнал "Сюрреалістична революція" ("La Revolution surrealiste"). З цього часу сюрреалізм став дійсно інтернаціональним рухом, що проявився в живописі, скульптурі, літературі, театрі, кіномистецтві. Десятиліття з 1925 р. (перша загальна виставка сюрреалістів) по 1936 р. ("Інтернаціональна сюрреалістична виставка" у Лондоні, експозиція "Фантастичне мистецтво, дада і сюрреалізм" у Нью-Йорку й інші) ознаменувалося тріумфальним ходом сюрреалізму по світових столицях.
До цього часу С. Далі примкнув до сюрреалістів і брав участь у їхніх виставках.
У формуванні творчого шляху й особистості Далі, а також вплив на мистецтво живопису, важливе місце займає передуючий сюрреалізму плин - дадаїзм. Дадаїзм чи мистецтво дада (це слівце - не то дитячий лепет, не те - марення хворого, не то шаманське заклинання) - це зухвала, епатуюча "антитворчість", що виникла в обстановці жаху і розчарування художників перед обличчям катастрофи - світової війни, європейських революцій. Це плин у 1916-1918 рр.. бентежило спокій Швейцарії, а потім прокотилося по Австрії, Франції та Німеччини. Дадаїзм у принципі відкидав усяку позитивну естетичну програму і пропонував "антиестетику". Для дадаїстів усі "розумне, добре, вічне" потерпіло крах, світ виявився божевільним, підлим, ефемерним. Програма дадаїстів полягала в руйнуванні будь-якого стилю, будь-якої естетики за допомогою "божевілля". Головним видом діяльності дадаїстів стало абсурдизоване видовище, войовнича "антихудожність", яка, зокрема, виразилася у використанні предметів фабричного виробництва в художніх композиціях. Наприклад, виставка живопису і графіки дадаїстів у Парижі в 1921 р. відбувалася в темряві, глядачі при вході обсипалися лайками, улаштовувачі виставки нявкали, грали в догонялки, зрідка запалювали сірника і т.п. Бунт дадаїстів був недовгим і до середини 20-х років вичерпав себе. Однак богемний анархізм дадаїстів сильно вплинув на Далі і він став вірним продовжувачем їхніх скандальних витівок.
Дадаїсти першими поклалися на Випадок, як на головний робочий інструмент. Художники стали кидати на полотно фарби, надаючи барвистій речовині і силі кидка самим утворювати ірраціональні конфігурації. Сам творець розглядався при цьому як знаряддя, маріонетка якихось світових сил. Сюрреалістична відношення до несвідомого, до стихії хаосу прямо виростає з дадаїстського "посіву". Однак спрямованість творчої
15
активності в сюрреалістів була іншою: не просто руйнівної, а творчої, але через руйнування.
Отже, по-думці Макса Ернста (одного з основоположників сюрреалізму) - одним з перших революційних актів сюрреалізму було те, що він наполягав на чисто пасивній ролі так називаного автора в механізмі поетичного натхнення і викривав усілякий контроль з боку розуму, моралі та естетичних міркувань. Щоб звільнитися від "контролю розуму" сюрреалісти застосовували два види прийомів. Це були чисто механічні методи "полювання за випадковістю" (наприклад, підкладали під лист папера шорсткуваті поверхні і натирали папір сухими фарбами, одержуючи при цьому фантастичні конфігурації, що нагадували зарості фантастичного лісу - техніка "фроттажа").
Ведучі майстри не могли задовольнитися такими примітивними методами. Вони домагалися і внутрішньої, особистісної ірраціональності, відключення розуму на рівні психічного життя. Для цього практикувалися своєрідні форми зорового самогіпнозу. "Заворожлива" сила, як відомо, виявляється при тривалому спостереженні мов полум'я, руху хмар і т.п.
Перехід від "механічних" прийомів до "психічних" (чи психоаналітичним) поступово захопив усіх ведучих майстрів сюрреалізму.
Андре Массон сформулював три умови несвідомої творчості:
1 - звільнити свідомість від раціональних зв'язків і досягти стану, близького до трансу;
2 - цілком підкоритися неконтрольованим і внерозумним внутрішнім імпульсам,
3 - працювати по можливості швидко, не затримуючи для осмислення зробленого.
Під цими рекомендаціями міг би підписатися і Сальвадор Далі.
Сам Далі покладав великі надії на звільняє силу сну, тому приймався за полотно відразу ж після ранкового пробудження, коли мозок ще цілком не звільнився від образів несвідомого. Іноді він уставав серед ночі, щоб працювати.
По суті справи, метод Далі відповідає одному з фрейдовских прийомів психоаналізу: записування сновидінь якомога швидше після пробудження (вважається, що зволікання приносить із собою перекручування образів сну під впливом свідомості).
Для розуміння філософії сюрреалізму і феномена Далі, у
особливості, необхідно зупинитися на філософії несвідомого, тобто на ідеях Зигмунда Фрейда у відношенні мистецтва.
Сюрреалізм і фрейдизм
Фрейдистські погляди настільки були засвоєні багатьма лідерами сюрреалізму, що перетворилися в їхній спосіб мислення. Вони навіть не згадували про те, з якого джерела узятий той чи інший чи погляд підхід. Так, Макс Ернст розвивав свою зорову уяву, споглядаючи предмети примхливої, ірраціональної форми. Тим самим він розуміється використовував ради Леонардо да Вінчі - але, безумовно, вони були сприйняті через призму Фрейда, що по-своєму інтерпретував цю схильність до завороженого споглядання розводів на старій стіні вигадливих скель, що збуджують в уяві несподівані образи і комбінації. Чисто "фрейдистським" методом користався і Далі, що писав картини в ще не що зовсім прокинулося стані, перебуваючи хоча б частково у владі сновидіння, про що вже говорилося раніше.
Довіра до ірраціонального, преклоніння перед ним як перед джерелом творчості було в Далі абсолютним, що не допускає ніяких компромісів. "Усі мої домагання в області живопису полягають у тому, щоб матеріалізувати із самою войовничою владністю і точністю деталей образи конкретної ірраціональності" (3).
Це, по суті справи, клятва вірності фрейдизму. Вважається і не без підстав, що саме Сальвадор Далі був чи ледве не головним провідником фрейдистських поглядів у
16
мистецтві ХХ століття. Не випадково він був єдиним із сучасних художників, хто зумів зустрінеться зі старим, хворим і замкнутим Фрейдом у його лондонському будинку в 1936 році. У той же самий час Далі удостоївся схвального згадування Фрейда в його листі до Стефана Цвейга - теж випадок унікальний, оскільки Фрейд зовсім не цікавився сучасними йому плинами живопису.
По визнанню Далі, для нього світ ідей Фрейда означав стільки ж, скільки мир Священного Писання означав для середньовічних чи художників мир антиний міфології - для художників Відродження.
Проявом цього внутрішнього зв'язку є і та обставина, що Далі часто цитує, перефразовує, переказує думки Фрейда у своєму "Щоденнику". Приміром, Далі пише: "Помилки завжди мають у собі щось священне. Ніколи не намагайтеся виправляти їх. Навпаки: їх варто раціоналізувати й узагальнювати. Після того стане можливим сублімувати їхній". Це одна із самих загальновідомих ідей фрейдизму, відповідно до якої помилки, обмовки, гостроти - суть неконтрольовані викиди киплячої, що бродить матерії підсвідомості, що у такий спосіб прориває застиглу кірку "Его". Не дивно тому, що "Щоденник" відкривається цитатою Фрейда. Далі відносився до Фрейда, по суті справи, як до духівника і ніколи ні в чому не виявив неслухняності, не засумнівався в жодному слові.
Далі дозволяв собі бути нешанобливим до кого завгодно, він доходив до меж сюрреалістичної розкутості, апелюючи у своєму живописі чи словесних висловленнях до яких завгодно "володарів дум".
Серед великих людей він почитав беззастережно одного тільки Фрейда - подібно тому як серед родичів і близьких людей він ніколи не зачепив одну лише "Галарину". Можна навести й інші приклади шанування Фрейда Сальвадором Далі й інших сюрреалістів. Ідеї віденського психолога і мислителя мали особливий сенс для цих людей, тому що фрейдизм був життєво важливий для сюрреалістів і був, бути може, одним з головних факторів підйому й успіху їхньої доктрини. Однак було б спрощенням думати, що сюрреалісти працювали по рецептах чи Фрейда "ілюстрували" його ідеї. Фрейдизм допомагав їм в іншому плані.
Самі концепції сюрреалістів одержували могутню підтримку з боку психоаналізу й інших відкриттів фрейдизму. І перед собою і перед іншими вони одержували вагомі підтвердження правильності своїх устремлінь не могли не помітити, що "випадкові" методи раннього сюрреалізму (напр. фроттаж) відповідали фрейдівської методиці "вільних асоціацій", що вживалася при вивченні внутрішнього світу людини. Коли пізніше в мистецтві Далі й ін художників стверджувався принцип ілюзіоністського "фотографування несвідомого", то не можна не згадати про те, що психоаналіз виробив техніку "документального реконструювання" сновидінь. Крім того, психоаналіз звертав першорядну увагу саме на ті стани душі, що насамперед цікавили і сюрреалістів (сон, психічні розлади, дитяча ментальність, первісна психіка, вільна від обмежень і заборон цивілізації). Таким чином, не можна не визнати паралельності інтересів, точок зору, методів і висновків сюрреалізму і фрейдизму.
Досвідчені дані чудового психолога, його проникливість, глибоке знання людської натури підтверджували й освячували устремління сюрреалістів. Більш сильного союзника важко було знайти.
Оновлена Фрейдом психологія залучала до себе широка увага і виглядала як новий погляд на людину, на його історію, його релігію, його мистецтво. Нова психологія доводила, що несвідоме життя людей - бурхлива, активна і багато в чому визначальна поводження, ідеї, творчі можливості людини - розвивається за такими законами, які не мають нічого спільного ні з мораллю, ні з розумом, ні з "вічними цінностями". Фрейдизм
17
приводив до того висновку, що найбільший на світі праведник підсвідомо байдужий до заповідей моралі, а кращому мислителю розум не стільки допомагає, скільки заважає.
Європейське людство вже давно було занурено в суперечки про сутність, необхідності моральності: імморалізм Фрідріха Ніцше мало кого залишив
байдужим. Але фрейдизм викликав більш широкий резонанс. Він не був просто філософською тезою. Він був більш-менш науковим плином, він пропонував і прогнозував досвідчену перевірюваність своїх постулатів і висновків, він розробляв клінічні методи впливу на психіку - методи, що давали безсумнівний успіх. Фрейдизм укоренився не тільки на університетських кафедрах і у свідомості інтелектуалів, вона нестримно завойовував собі місце в більш широких сферах суспільного буття. І він виключав мораль і розум із самих основ життєдіяльності людини, вважаючи їх вторинними і багато в чому навіть обтяжливими утвореннями цивілізації.
Родина, релігія, держава, заповіді, правила етики, логічні поняття, естетичні норми з позицій фрейдизму випливало розуміти як щось умовне. Безумовна ж і абсолютна несвідоме життя з усіма своїми особливими законами, що склалися задовго до того, як з'явилися поняття про добро і зло, про бога, про розум. Фрейдизм переконливо доводив, що не можна недооцінювати значення чи підсвідомості вважати його чимось другорядним. Воно не рудимент, не атавізм, що зрідка проривається в снах, обмовках, хворобливих маніях. Фрейдизм відкрив дорогу "фрейдистської історії мистецтва". Завдяки фрейдизму сюрреалізм одержав можливість наполягати на тому, що він не необгрунтована фантазія, не вигадка анархістів, а нове слово в розумінні людини, мистецтва, історії, думки. Це була така солідна опора, що вже не приходиться дивуватися впливовості і поширеності сюрреалізму, його всеохоплення до середини ХХ століття.
Далі і ніцшеанство.
Вище вже було сказано, що європейська культура XX в. зазнала впливу від філолофсько-художнього Фрідріха Ніцше, який у своїх творах ("По той бік добра і зла" 1886р.) виступав із критикою буржуазної культури і проповідував естетичний імморалізм, тобто нігілістичне відношення до всяких моральних принципів. У книзі "Так говорив Заратустра" 1883-84р. Ніцше створив міф про "надлюдину", при цьому культ сильної особистості сполучався в нього з романтичним ідеалом "людини майбутнього".
Сальвадор Далі був послідовним представником ніцшеанства ХХ ст. Далі читав і почитав Ф. Ніцше, вів з ним діалоги у своїх картинах і своїх писаннях. У "Щоденнику одного генія" неодноразово згадується Ніцше. Далі писав: "Заратустра здавався мені героєм грандіозних масштбов, чиєю величчю душі я щиро захоплювався ... Настане день і я перевершу його своєю величчю!" (3). Слова "надлюдина - сенс життя" (4) - стали одним з девізів Далі. У його "Щоденнику" читаємо: "Саме головне на світі - це Гала і Далі. Потім йде однієї Далі. А на 'третім місці - всі інші, розуміється включаючи і нас двох". І зрозуміло, що геніальнійший з геніїв, рятівник людства і творець нової світобудови не зобов'язаний підкорятися правилам поведінки всіх інших людей. Сальвадор Далі неухильно пам'ятає про цьому і постійно нагадує про свою винятковість дуже своєрідними способами: розповідає про те, про що "не прийнято" говорити через заборони, що накладаються соромом, пише на одній зі своїх картин: "Я ненавиджу свою матір", яку щиро любив, робить шокують публіку,, наприклад, прибуває в Сорбонну на свою лекцію про "Мереживницю" Вермеєра і Носорогу на білому "ролс-ройсі", набитому тисячею качанов цвітної капусти стріляє на Монмартрі з аркебузи по гравірувальному каменю, створюючи тим самим ілюстрації до "Дон Кіхота".
Сюрреалізм Сальвадору Далі
Сам Далі так пише про те, як починалася його сюрреалістична творчість: "Але от случилося те, чому судилося статися, - з'явився Далі. Сюрреаліст до мозку кісток,
18
рухомий ніцшеанської "волею до влади", він проголосив необмежену волю від якого-небудь естетичного чи морального примуса і заявив, що можна йти до кінця, до самих крайніх, екстремальних меж у будь-якому творчому експерименті, не піклуючись ні про яку чи послідовність наступності ".
Для сюрреалізму в тому вигляді, як його сповідав Далі, немає ні політики, ні інтимного життя, ні естетики, ні історії, ні техніки і нічого іншого. Є тільки Сюрреалістична Творчість, що перетворює в щось нове всі те, до чого воно торкається.
Далі доторкався буквально до всього, що було істотно для людини його часу. Його картини не обійшли таких тим, як сексуальна революція ("Загадка бажання", "Великий мастурбатор") і громадянські війни ("Обличчя війни", "Передчуття громадянської війни"), атомна бомба ("Ядерний хрест") і нацизм ("Загадка Гітлера "), католицька віра (" Розп'яття "," Христос св. Іоанна ") і наука, класичне мистецтво музеїв і навіть готування їжі. І майже про усьому він висловлював щось немислиме, щось шокуюче практично всіх розсудливих людей. І цей виклик був не тільки його особистою справою, це було метою сюрреалізму. Далі дійсно був сюрреалістом до мозку кісток. У сюрреалістичні образи перетворювалося усе, що він чи робив говорив. Далі всерйоз плекав і культивував своє сюрреалістичне "Я" тими самими способами, що особливо цінувалися і шанувалися всіма сюрреалістами. В очах "розумних і моральних" людей радикальна філософія сюрреалізму, узята зовсім серйозно і без усяких застережень (як у Далі), викликає протест.
В тій чи іншому ступені Далі обійшовся зухвало, провокаційно, парадоксально, нешанобливо буквально з усіма тими ідеями, принципами, цінностями, явищами і людьми, з якими він мав справу. Це відноситься до політичних сил ХХ століття, до власної родини, до правил пристойностей, до картин старих майстрів. Він взяв ідеї сюрреалізму і довів їх до крайності. У такому виді ці ідеї дійсно перетворилися в динаміт, що руйнує усі на своєму шляху, що розхитує будь-яку чи істину принцип, якщо вони спираються на основи розуму, порядку віри, чесноти, гармонії, ідеальної краси - усього того, що стало в очах радикальних новаторів мистецтва і життя синонімом обману і безжиттєвості. Парадоксальні судження Далі про мистецтво приводили в лють як прихильників радикального авангардизму, так і консерваторів-традиціоналістів. З одного боку він проповідував "музейний стиль" у живописі, а з іншого боку - пропонував зруйнувати історичний центр Барселони, щоб построїти на цьому місці місто майбутнього. Далі настроїв проти собі своїх друзів-сюрреалістів, які стали його всерйоз заперечувати і спростовувати.
Але безглуздо дорікати Далі в непослідовності, тому що алогізм і ірраціональність - його програма і його стихія. Саме такий був метод творчості Далі й у житті, і в мистецтві. Він схожий на ризикований експеримент зі змістами і цінностями європейської традиції. Далі немов випробує їх на міцність, зіштовхуючи між собою і вигадливо з'єднуючи непоєднуване. Але в результаті створення цих дивовижних образних і значеннєвих амальгам явно розпадається сама матерія, з якої вони складаються. Далі небезпечні для тихого і затишного пристрою людських справ, для людського "добробуту", тому що він дискредитує зміст і цінності культури. Він дискредитує і релігію і безбожництво, і нацизм і антифашизм, і поклоніння традиціям мистецтва, і авангардний бунт проти них, і віру в людину і невір'я в нього.
Складна доля реалістичного мистецтва на Заході, але воно існує, причому приваблює і молодих художників.
19
МУЗИКА
Розвиток світової музики XX столітті йшло настільки швидкими темпами, описати всі напрями, течії і відгалуження в одному рефераті не можна. У Астоян рефераті я вирішила висвітлити розвиток і перебіг тих жанрів, які я вважаю найбільш характерними для цього тимчасового періоду, або найбільш близькими для мене особисто.
Повсюдне поширення за якісь шістдесят - сімдесят років такого унікального явища, як джаз, чи не самий вражаючий факт нового часу. У період першої світової війни, коли джаз Нового Орлеана і прилеглого до нього районів ще був народною музикою, кількість джазових музикантів не перевищувало кілька сотень, а число слухачів, в основному представників негритянської бідноти з дельти Міссісіпі, не досягало і п'ятдесяти тисяч. До 1920 року джаз став відомим, іноді у вигляді досить невмілих імітацій, скрізь Сполучених Штатах Америки. Через десять років його почали
виконувати і слухати в більшості великих міст Європи. До 1940 року його вже знали в усьому світі, а до 1960 року він був повсюдно визнаний як самостійний музичний жанр, навіть як особливий вид мистецтва.
Джаз ніколи не був популярною музикою. Безсумнівно, час від часу окремі форми джазу ставали популярними: так було з "джазової" музикою 20-х, з "свінгом" 1935 - 1945 рр.., Так стан справ з стилем "ритм-ент-блюз" сьогодні (звичайно, популярність в колишньому СРСР ці стилі не мали). У даному випадку буде доречно говорити про так званий "псевдоджазе" - всі перераховані вище напрямки мали якісь невеликі елементи джазу і "видавалися" за справжній джаз, і слухачі, купували такі платівки, як правило не розбиралися в джазі. Але справжній джаз - той, який самі джазмени вважають своєю музикою, - рідко набуває скільки-небудь широку популярність.
Джаз надавав і продовжує впливати на всю сучасну музику. "Рок", "фанк" і "соул", естрадна музика, музика кіно і телебачення, значна частина симфонічної та камерної музики запозичили багато елементів джазу. Без перебільшення можна сказати, що саме на фундаменті джазу виросло будівля сучасної поп-музики.
Зрозуміти сутність джазу було завжди нелегко. Коли Луї Армстронга запитали, що таке джаз, він відповів так: "Якщо ви питаєте, то вам цього ніколи не зрозуміти". Стверджують, що Фетс Уоллер в подібній же ситуації сказав: "Раз ви самі не знаєте, то краще не плутайтеся під ногами". Якщо вже такі великі музиканти не змогли пояснити, що таке джаз, то і простому смертному це не під силу, і саме тому я не намагаюся в цій роботі розкрити сутність джазу, а ставлю за мету розкрити витоки цього феномена в музиці і його розвиток.
У становленні джазу виділяють три періоди:
1) зародження класичного джазу;
2) зрілий період (ера свінгу);
3) совремеменний джаз: стилі боп і кул-джаз.
Мені здається, що найбільший інтерес представляє собою перший період, тобто зародження класичного джазу. Тому тільки його я постараюся висвітлити в цій роботі.
Широковідома легенда свідчить, що джаз народився в Новому Орлеані, звідки на старих колісних пороходах добрався по Міссісіпі до Мемфіса, Сент-Луїса і, нарешті до Чикаго. Обгрунтованість цієї легенди останнім часом ставилася під сумнів поруч істориків джазу, і в наші дні побутує думка, що джаз виник у негритянської субкультурі одночасно в різних місцях Америки, в першу чергу в Нью-Йорку, Канзас-Сіті, Чикаго і Сент-Луїсі.
Але, можливо, саме переконливе свідчення на користь того, що батьківщина джазу - Новий Орлеан, полягає в характері міста. Новий Орлеан не схожий ні на одне місто США. Це місто буквально пронизаний музикою і танцями. Веселий, галасливий, строкатий,
20
він виділявся серед інших міст своєю музикальністю і тому давав негру більше можливостей для самовираження, ніж будь-який інший місто на півдні США. З точки зору джазу особливо важливий той факт, що в Новому Орлеані сушествовала унікальна субкультура темношкірих креолів.
Рок це не просто музичний напрям, це молодіжна культура, засіб спілкування молоді, дзеркало суспільства. Він із самого початку створювався як спосіб самовираження молоді, бунт і протест, заперечення і перегляд моральних і матеріальних цінностей світу.
Протягом усієї своєї історії, рок показує нерозв'язну вічне Ділл батьків і дітей. Як засіб самовираження молодого покоління, рок в очах старшого покоління виглядає лише як дитячу розвагу, часом небезпечне і згубне. Хоча рок існує досить давно, на ньому виросло сьогоднішній доросле покоління, але все ж перед ним сьогодні постають такі ж проблеми, як і спочатку його шляху: нерозуміння і відкидання. Ця обставина добре показує спіралевидної розвитку: як би ми не розвивалися, ми проходимо етапи, які вже залишилися в історії.
Безумовно, розвиток року тісно пов'язане з технічним, економічним, політичним і соціальним розвитком. Чи не з волі випадку законодавцями року стали найбільш розвинуті країни. Саме технічний розвиток дає поштовхи розвитку року, апаратура постійно змінюється і ускладнюється, гітара 40-х років схожа на сьогоднішню гітару лише мабуть тільки формою, а звучання взагалі змінилося в корені (яких тільки ефектів не
приєднується сьогодні до гітари, абсолютно змінюючи її звук; до всього ще з'явилася музика, повністю що виконується електронною апаратурою). Розвиток техніки призвело і до того, що зараз майже в кожній сім'ї є радіоприймач і магнітофон, що збільшує вплив музики на суспільство. Економічний розвиток піднімає рівень розвитку громадян, а отже піднімає їх освіченість і у них з'являється більше вільного часу, який можна присвятити музиці, також це покращує і умови праці і забезпечення роботою музикантів. Яскравий приклад тому - бразильська група «Sepultura», будучи на батьківщині і не маючи хорошої апаратури, їх музика була малоцікава, але як тільки вони переїхали в США вони відразу ж набули статусу супергрупи.
Рок - пладотворная грунт для розгляду з точки зору філософії, в ньому виявляються всі закони філософії. У тому що рок це протест молоді і поява нової музики, шляхом заперечення старої, проявляється закон заперечення заперечення, що показує розвиток рок-музики. У появі нового стилю шляхом злиття інших стилів - закон отраденія, що лежить в основі розвитку свідомості. У суперечливості року (протистояння поп-року і важкої музики) проявляється закон єдності і боротьби протилежностей.
Коріння року можна шукати в далекій древністі: і в народній музиці, і в джазі, і в блюзі, але поїстінне рок став тим самим, що ми розуміємо зараз, лише в 50-х роках.
Рок-н-рол виявився тим самим засобом, який об'єднав чорних і білих підлітків, одним могутнім залпом сміливо расові і соціальні забобони. Два чорношкірих ідоли молоді 50-х - Літтл Річард і Чак Беррі - кожним сценічним жестом, кожним звуком своїх пісень виражали откае коритися традиційно расистському: «Підійди-но сюди, бій». Ця відмова безумовно приймали слухали їхні білі хлопчики - вони вже були підготовлені до такої музики, вони вже вбирали в себе чорний ритм-енд-блюз, який крутили на місцевих радіостанціях. Ця музика була їхньою спільною таємницею, їх змовою проти батьків, які не визнавали кольорових.
Рок-н-рол виявився першою музичною формою, запропонованою підлітку і спеціально по ньому скроєною: до цього минулого дорослі пластинки, дитячі пластинки, але не було нічого, що виражало б сугубо підліткові надії і мрії, сугубо підліткове відношення до дійсності. Цю тягу підлітків до «іншої» музики першими помітили
власники невеликих студій грамзапису, більш мобільні у виборі і схильні до ризику,
21
ніж фірми-гіганти. А оскільки багато хто з невеликих кампаній, де записувалися чорні виконавці ритм-енд-блюзу, пробавлялися ще і білим кантрі-енд-ветерном (і навпаки), то ці напрямки стали зближатися. Нове покоління охоче прийняло це зближення. «Розбещення смаків», «музичний ширвжиток», «потакання самим низинним інстинктам», - ремствували музичні критики (і в чомусь, безумовно, мали рацію, оскільки, крім щирих зірок, тодішньою хвилею було винесено на поверхню і багато сміття).
На початку того десятиріччя чорна і біла музика були розділені так само, як біла і чорна громади. Але минав час, і радіо, за яким - теж на різних хвилях - передавали цю музику, дозволяло чорним слухати білу музику і навпаки. Радіохвилі приносили абсолютно нову стилістику, й безкорисливі піонери цієї стилістики почали потроху схрещувати ці дві культури. У лабораторіях життя народжувалася нова, дика, заразна музика на ім'я рок-н-рол.
Рок-н-рол розірвав мирний перебіг 50-х, з гиканням і свистом пронісся по мирній гладі ейзенхауерської ери. Але вже до початку 60-х дух його був укращен, і по хвилях радіоефіру поплили солодкі голоси Френки Авалона і Пола Анки, Конні Френсіс і Мітча Міллера (останній не раз заявляв про свою ненависть до рок-н-ролу); музичні оглядачі почали заспокоюватися : схоже в музику поверталися закон і порядок. І все ж через кілька років рок ожив, а до кінця десятиліття перетворився в могутню політичну і культурну силу.
До початку 60-х до повноліття наблизилося чергове покоління. Батьки цих дітей активно боролися за мир, спокій і достаток, сподіваючись, що нащадки не тільки оцінять їхні старання, але і розсунуть обрії цього нового світу. Батьки, однак, ввійшли в нього з вантажем невиплачених боргів - вони принесли із собою страх перед атомною війною і гріх расової ненависті, а ідеали рівності і справедливості просто розтоптали в погоні за стабільністю й успіхом. Не дивно, що діти взяли під сумнів моральні та
політичні підвалини післявоєнного світу; ці нові настрої знайшли відображення в їхніх музичних пристрастях.
Загнаний був у підпіллі, знову бурхливо розквітнув фолк і тут же включився в антивоєнний рух і в соціальну боротьбу. Дуже скоро фолк знайшов і нову свою надію - в худорляве, злегка гнусавом хлопчину на ім'я Боб Ділан. Саме його голос вперше висловив сумніви і надії піднімає голову неспокійного покоління.
Пісні Ділана про расове гноблення і погрозу ядерного знищення відразу ж перетворилися в гімни, а пісня «Часи - вони міняються» пролунала першим попередження про зростаючу суспільної напруженості. Однак при всій прихильності найяснішим ідеалам фолк залишався все-таки музикою минулого, засобом спілкування політизованої інтелігенції, з неприхованою іронією, що дивилася на дитячу розвагу - рок-н-рол. Нове покоління не мало ще свого власного, унікального голосу.
Відродження рок-н-ролу почалося, до подиву багатьох, у місті, далекому від США і досить глухому - Ліверпулі. Коли Брайн Епстайн, керуючий місцевим музичним магазином, зайшов один раз у підвальчик за назвою «Каверна», він почув у музиці що там грав ансамблю не тільки відзвуки тутешнього захоплення заводним життєвим ритмом Америки. У «Бітлз» вирувала лиха відвага британця-аутсайдера, жаждующий схопити таки все те, чого він до цих пір був позбавлений.
Підчистивши ранню бітлівську неохайність, Епстайн-менеджер залишив у вихованцях цей бойовий дух. 9 лютого 1964 «Бітлз» постали перед 70 мільйонами американських телеглядачів. Це була історична подія. Воно навело мости між країнами і стилями, воно ж створило нові границі - між епохами і поколіннями.
Боб Ділан все гостріше почував обмеженість своєї аудиторії, вузькість стилістичних рамок жанру. І Боб Ділан запропонував своїй старій пастві коротку
22
програму зовсім нової, «електричної» музики. Почувши гітарні завивання, фолк-пуристи завили у відповідь, а нова музика Ділана вже вливалася живлющим струменем у рок. «Бітлз» і Ділан струсонули всю основу молодіжної культури, змінили звучання року і напрямок його розвитку, відкрили принципи, що є основними і сьогодні.
Ділан політизував «Бітлз»: саме він змусив їх побачити в популярності привід для уточнення цивільних позицій, а також ідеальну можливість оприлюднити власну думку про події, які хвилюють всіх. Зв'язка «Бітлз»-Ділан стала рушійною силою року 60-х. І все-таки навіть вона не вичерпувала собою весь розмах молодіжного руху.
Назустріч їм з Мемфіса виплеснувся потік різкого, «брудного» соула. Десятиліття рухалося до своєї кульмінації, наростало розжарення расових зіткнень, і музика соул - разом з такими гігантами джазу, як Майлз Девіс, Джон Колтрейн, Чарльз Мінгус чи Ерік Дольфи, - вийшла в авангард цієї боротьби; горда міць негрітяесного самосвідомості втілилася в ній повною мірою. Чорна поп-музика зробила такі заяви про расове звільнення, про які ще років десять тому страшно було і подумати. Але, може бути, головною перемогою того часу стало злиття двох культур: білої і чорної. Це був яскравий, святковий, злегка навіжений союз, для якого, здавалося, нічого не залишилося неможливого. У новій музиці втілилася мрія про єднання і рівність, гармонії і терпимості.
У другій половині десятиліття на рок обрушилися лиха: «Бітлз» оголосили про остаточне припинення концертної діяльності, в 1966 році Боб Ділан потрапив в автокатастрофу і на цілий рік був виключений із творчого процесу, в 1967 році за зберігання наркотиків були арештовані Мік Джаггер, Кейт Річардс , Брайан Джонс - члени групи «Роллінг Стоунз».
Але зате в сан-францисском районі Хейт-Ешбері почало оживати щось утопічне: тут, на фундаменті релігійної еклектики, виростала своєрідна рок-комуна. Расцветавший ідею Всесвітньої Любові проголосили знову-таки «Бітлз», після майже річного мовчання випустили «Клуб самотніх сердець сержанта Пеппера». Психоделічну та авангардну естетику, якій був пройнятий альбом, винайшли, зрозуміло не вони - вони лише виділили в чистому вигляді квінтесенцію всього, до чого прагнули
інші, а в результаті - знову безпомилково висловили опанували молодим світом прагнення до незалежності, до власних цінностей та ідеалів. «Сержант Пеппер» визначив суть нової музичної ери, він довів, що рок став мистецтвом, а мистецтво, у свою чергу, - основною формою спілкування мас; він нарешті впровадив в нескінченно бунтують, неспокійний рок мрію про любов і духовну єдність.
Але рок не в силах був утриматися на цій вищій своїй точці. До моменту, коли ідеї «Бітлз» виплеснулися на вулиці, Хейт-Ешбері вже перетворився на гігантський притон, в якому правили бродяги, злодії і лжепророки та кокаїн з героїном. У суспільстві назрівало протидія рок-культурі. Настав час газетної паніки та вікової дискримінації.
У січні 1968 року Ділан випустив «Джон Уеслі Хардінг» - альбом, начебто все ще досліджує здоров'я нації, що розпадається зсередини, але вже зовсім позбавлений фарб і зухвало-зухвалий у своїй акустічкской простоті. Цей альбом привів до повного перегляду рок-н-рольних цінностей. Знову спалахнув інтерес до блюзових гітаристам, в хіт-парадах зазвучали госпелз, отримали визнання групи акустичного звучання, якось по-новому почали ставитися навіть до виконавців кантрі-енд-вестерна.
Рок-н-рол, а пізніше так званий «авангард» відповідали за часом бунтів, приголомшливим основи суспільства. Ален Дістер, автор книги «Англійська рок»: «Рок,
23
вторгся в життя суспільства, діє глибинно. Про нього судять по його поверховим, зовнішніми проявами, по одягу, і охоче не зауважують, що приховано за цим розфарбованим фасадом: поставлені під сумнів традиційні цінності, такі як армія, політика, релігія, і виник новий погляд на взаємини між людьми ... Рок-це спілкування. Він - звукове тло цілого покоління, отождествляющего себе з ним ».
На початку 70-х спостерігається криза рок-сцени. Рок перетворився на лавку в крамницю екзотичних товарів з вітриною у всю стіну. Рок стає усе більш комерційною музикою, відбувається повний відхід від духовних коренів року, народженого і створеного для бунта.
Нове покоління, яке прийшло на зміну поколінню 60-х, вимагало свого, власного самовираження, заперечує сучасного стану речей.
До середини 70-х назріла необхідність у появі чогось нового - бунтує і протестуючого. Цим чимось став панк.
Перші панк-рокери з криками «цю музику може грати кожен!» Повискакували в Англії в 1975 році. Починали вони не на порожньому місці: основи жанру були розроблені американцями, стиль життя - групою «Нью-Йорк доллз», манери гри - групою «Рамонес», загальний настрій - Іггі Попом, а поведінка на сцені - Лу Рідом (той всю першу половину 70-х займався тим, що кричав на публіку, ображав її і щохвилини ішов зі сцени). Панк-рок мужнів, але вилізти з підвалів і маленьких клубів йому не вдавалося - вождя недостовало.
Історична подія відбулося 10 жовтня 1976 року: Террі Слейтер з фірми EMI зайшов до лондонського бар «Клуб 100». У барі виступала група «Sex Pistols», Террі Слейтер представив, як вона може виглядати перед великою аудиторією, і запропонував контракт. На той час група існувала вже рік, і початок її кар'єри був багатообіцяючим: під час виступу в лондонському коледжі Св. Мартіна директор благородного навчального закладу просто вирубав електрику. До моменту укладення контракту «Sex Pistols» були широко відомі у вузьких колах.
Вже через 2 місяці представники EMI заявили, що контракт був жахливою помилкою: «Sex Pistols» у першому ж, моментально став класикою жанру, синглі «Анархія в Сполученому Королівстві» примудрилися образити релігійні почуття громадян. Пізніше в телешоу «Today» вокаліст Джоні Роттен видав пожартував на його рахунок ведучому такий набір лайок, що, як писала газета «Daily Mirror», в будинку одного з глядачів вибухнув телевізор. Контракт був розірваний.
Наступною компанією, яка погодилася працювати з «Sex Pistols», була A-and-M. Музиканти записали другий сингл «Боже, бережи королеву», і на восьмий день сотруднечества комерційний директор компанії зміг видавити з себе тільки два слова: «Я передумав».
Сингл вдалося прилаштувати тільки до травня 77-го, і він відразу ж став хітом N1. Молодняк стогнав від захоплення - панк-рок став модою.
Скандали, пов'язані з панками, можна було знайти в будь-якій газеті. Те група громадян побила на вулиці Кіда Ріда з групи «Boys», то басист «Sex Pistols» Сід Вішез розбив гітарою голову музичному критику, то через кілька днів на вулиці побили вже вокаліста групи Джоні Роттена.
В Англії, схоже, не залишилося жодної команди, не встояла перед спокусами панк-року - всі, від суто комерційних, до безумовно талановитих приліпили перед назвою приставку «панк». Про панків знімали фільми, про них писали книжки, вони ставали темою дисертацій. Критики змагалися в дотепності, і, треба сказати панки давали їм для цього привід. Однак просунуті в ніс англійська шпилька стала символом десятиліття.
Перш за все приваблювало те, що панк був диким, злобним, але все ж свіжим вітром. Здавалося, все вже перепробувано, попереду у музики тільки повторення пройденого, і панки захоплювали як останній буйний, скандальний, але чесний свято минає рок-н-ролу.
24
По суті весь панк виявився стилем однієї групи. «Sex Pistols» принесли йому популярність, вони ж вичерпали всі його можливості. Друга велика панк-група «Клеш» - відноситься до даного стилю лише за зовнішнім виглядом. Джо Страммер, лідер «Клеш», народився в сім'ї дипломата, відвідував приватну школу і Королівський музичний коледж, так що гени взяли своє: пісні «Клеш» дуже добре аранжовані, в записах учавствуют студійні музиканти, абсолютно відсутня прославила «Sex Pistols» глузування, і, нарешті, «Клеш» обожнюють лізти в політику.
Третій «кит» панку - група «Сіуз енд зе Баншіз» - до панкам має ще менше відношення, ніж «Клеш». З самого початку вона була своєрідним філією «Sex Pistols» з розробки найменш буйних проектів, але прославилася тим, що першою стала використовувати щось таємниче і похмуре - до зловешего - звучання, яке принесло славу дуже багатьом - від «Кьюе» до «Депеш Мод» . Для багатьох же панк був взагалі просто стилем життя, а не музичним напрямом.
З розпадом «Sex Pistols» розвалився і панк - кожен кроїв з нього щось своє. Одні, як «Хоулі Мозес», довели його різкість до межі - і вийшов треш. Інші, навпаки, різкість прибрали, як «U2», і вийшов пост-панк, треті просто постриглися по-модному і вставили в ніс шпильку - народилася «нова хвиля».
Звичайно, 70-е примітні не тільки панком, тим більше, що рок почав так розгалужуватиметься в своєму розвитку, що встежити всі його етапи досить проблемно. Одним з досягнень 70-х є поява хард-року. Як самостійний напрям хард-рок виділився в кінці 60-х років, і завдяки тому, що в закінченому вигляді його доніс до слухача видатний гітарист Джиммі Хендрікс, хард-рок з тих пір припускає виконання віртуозними інструменталістами, що пішло тільки на користь і музиці, і її шанувальникам.
Хард-рок, так само як і свого часу рок-н-рол, був різкий і агресивний, але на відміну від панку він передбачає добре володіння інструментами, і в ньому агресивність прісутвует не як тупа озлобленість на все і вся, а як вираження відрази до темних сторін людини. Природно, хард-рок не був чимось абсолютно новим, він лише увібрав в себе самі яскраві і виразні риси інших напрямків, в хард-року можна побачити і класичну музику, і чорний блюз, і рок-н-рол, одночасно з цим хард-рок привніс у музику безліч нововведень. Виконавці хард-року в текстах пісень стали вивчати темні куточки людської душі, піднімати філософські тематики, відображати окультні знання, розглядати християнство і сатанізм. Хард-рок став першим музичним напрямком, що використовують важке звучання, яке досягається за рахунок підключення до гітари такого ефекту, як Distortion, і за рахунок виділення ритм-секції.
Біля витоків хард-року стояли такі всесвітньо відомі гурти, як «Deep Purple», «Black Sabbath» та «Led Zeppelin».
Група «Led Zeppelin» утворилася в 1968 р. у Великобританії. Після розпаду відомої англійської групи "Yardbirds" її гітарист Дж. Пейдж збирає нову групу, щоб провести гастролі, заплановані за контрактом "Yardbirds". До складу групи увійшов Пол Джонс, що грав з Пейджем до цього, а також працював з "Роллінг Стоунз" і,
взагалі, мав солідне минуле. Під назвою "New Yardbirds" музиканти провели гастролі по Швеції і Фінляндії. Пізніше менеджер групи Пітер Грант запропонував назву "Led Zeppelin" (спотворене від "lead", тобто "покритий свинцем"). Грант зумів отримати вигідний контракт, і в кінці 1968 р. група випустила перший альбом, записаний за добу з невеликим. У лютому 1969 р. "Led Zeppelin" провели гастролі по США, в цей же час їх диск потрапив у "Топ 10", потім став "золотим". Другий альбом через два місяці після виходу досяг першого місця і отримав "платину" (з тих пір кожен диск гурту ставав
25
"Платиновим"). "Led Zeppelin" сповідували блюзову манеру гри. Однак Дж. Пейдж приніс у класичний блюз своє власне розуміння цієї музики, його почуття гітари було воістину унікальним (не кажучи про техніку гри), він ретельно вимальовував кожен звук. Найпотужніша ритм-екція і унікальний для білого співака негритянський тембр голосу Р. Планта зробили подрожания "Led Zeppelin" неможливим. Імпровізація, на якій грунтувалося творчість "Led Zeppelin" мала і свою зворотну сторону: композиції були, як правило, довгими й радіостанції відмовлялися їх транслювати. У 1975 р. група випустила подвійний альбом "Physical Graffiti", композиції якого значно випередили свій час, і стали свого роду орієнтиром, для груп, що прийшли на зміну "Led Zeppelin".
Воістину гігантами хард-року стали «Deep Purple». Їх історія почалася в 1968 році, коли британська рок-сцена являла собою дуже цікаву картину. Відходила в минуле "влада квітів" - вершина руху хіпі. Різної музики було дуже багато, в хіт-парадах сусідили інструментальні п'єси Х. Монтенегро, "Бітлз", Луїс Армстронг, Естер і Аби Офарім. Сфера рок-музики розширювалася. Залучення джазових або симфонічних елементів було ще в новинку, але вже не викликало подиву. Рок ще не встиг, як сьогодні, розсікти по різним віковим, соціальним, культурним верствам, коли кожен займається своєю справою. Взаємовплив був дуже сильним. У лютому 1968 року три англійських музиканта вирішили створити нову групу. Це були Джон Лорд, Ян Пейс і Рітчі Блекмор. Всі троє були досить відомі у світі англійської року. Барабанщик Ян Пейс, якому ледь виповнилося 20 років, вже з початку 60-х років грав з різними колективами. Джон Лорд, органіст, довго і серйозно вивчав классічечкую музику, пробував свої сили в театрі, потім захопився джазом, багато грав із рок-ансамблями, прагнучи знайти шляхи і способи поєднання своїх захоплень класикою та естрадою. Лорд, Пейс і Блекмор запросили басиста Ніка Семілера і гітариста Рода Інанса і записали свій перший сингл "Тихіше". Платівка ввійшла влітку того ж року першу п'ятірку в США. Незабаром в американських хіт-парадах з'явився і перший диск - гігант групи "Deep Purple" - "The shades of Deep Purple". Наступна платівка "The Book of Taliesyn" залучає експериментами Лорда в області зближення року і класики. Незабаром склалася парадоксальна ситуація - платівки "Deep Purple" поподают в американські хіт-паради, а в себе на батьківщині, в Англії, група була практично невідома. "Deep Purple" вирішили зробити щось у себе вдома. Для початку вони замінили Іванс і Сімплера Яном Гілланом і Роджером Гловером. Гіллан був відомий не тільки як вокаліст, але і як поет, автор пісень, а за плечима Гловера був багаторічний досвід гри в різних ансамблях. У такому складі "Deep Purple" і Королівський філармонічний оркестр (диригент - Малькольм Арнольд) виконали концерт, написаний Джоном Лордом в 1969 році. "Концерт" Лорда став тим рідкісним випадком, коли спроба з'єднання року і "академічної" музики була однаково захоплено зустрінута шанувальниками і тієї й іншої музики. "Жива" запис з Альберт-холу була випущена на платівці. До речі, "Концерт" був не єдиним таким досвідом Лорда. Поворотним моментом в історії "Deep Purple" стала платівка "Deep Purple in Rock". Диск вийшов влітку 1970 року, майже одночасно з сорокопяткой "Black Night", ознаменувавши новий етап у творчості групи. Хеві метал тоді ще не з'явився. Для мільйонів слухачів "хрещеним батьком" жанру - якщо не строго хронологічно, то духовно - став ансамбль "Deep Purple" У почерку колективу з'явилося все, що потім використовували інші металеві групи - гучність, як естетична складова, прості рифи-гітари і бас-гітари , часто грають в унісон, характерний вокал, потужний мотор ударних. Що відрізняє "Deep Purple" від своїх послідовників, так це готовність постійно вбирати нове, що з'являється в інших жанрах, відкритість іншим музичним впливам. Ні "Deep Purple", ні "Led Zeppelin", ні
«Black Sabbath» також стоять у ідейних витоків хеві метал замкнутістю не відрізнялися. Може бути, саме тому багато що в їхній музиці цікаво й сьогодні.
26
У середині 70-х починається зароджуватись новий стиль рок-музики - хеві-метал. Логічно він продовжує ідеї хард-року, виділивши з музики хард-рокових груп виключно потужні гітарні рифи, доведені до віртуозності соло і канонадние ударні. Поштовхом до появи хеві-метал послужило творчість групи «Black Sabbath». «Black Sabbath», на відміну від інших хард-рокових груп досягли більш важкого звучання. Повністю були виключені клавішні, зникли фольклорні наспіви, ніяких любовних пісеньок, ніякої орієнтації на шлягери, здатні увійти в хіт-паради. Жахи і окультна тематика пісень стали візитною карткою "Black Sabbath", які стали несподівано дуже популярними серед студентської молоді. Насправді сверхужасного в їхніх піснях нічого не було - тексти пісень більше нагадували казки для дорослих. Але хеві-метал, як такої вони не грали, а грати його стали такі групи, як «Judas Priest», «Iron Maiden», «Magnum». У другій половині 70-х років вся молодь була захоплена панком. Панки не давали проходу на сцену, не можна було виступати, якщо ти не лаєшся на сцені і вмієш володіти інструментом. Тому в другій половині 70-х хеві-метал не знайшов велику популярність, а розцвів він лише у першій половині 80-х років, рухом хеві-метал була охоплена вся молодь.
Група «Judas Priest» утворилася у тій-таки нев'янучої Великобританії в 1969 році. Два дебютних альбому, що вийшли в 1974 і 1976 роках, особливим успіхом у публіки не користувалися, хоча в обох роботах був представлений цікавий музичний матеріал. Незважаючи на постійну зміну барабанщиків (це хронічне захворювання групи), до 1977 року "Judas Priest" набули популярності не тільки в Англії, але і за її межами. У квітні 1977 року група випустила свій перший комерційно вдалий альбом "Sin after Sin", продюсером якого був Роджер Гловер (екс-"Deep Purple"). 1978 пройшов в постійній боротьбі з захлеснула британську сцену "новою хвилею": два наступні альбоми стали квінтесенцією хеві-метала і згодом послужили моделлю для таких груп, як "Деф Леппард" і "Уайт Лайон". Критики всіляко знущалися над групою (як правило предметом насмішок служили прямолінійні тексти без усякого натяку на гумор), але в молодіжній аудиторії, захопленої "новою хвилею англійського металу", "Judas Priest" стали кумирами. Це підтвердилося у 1979 році, коли сингл "Take on the World" зайняв в англійському хіт-параді 14-е місце. З появою нового барабанщика, група записала диск "British Steel" (1980), який ознаменував зміна стилістики групи. Тільки після виходу цього альбому критики нарешті "визнали" "Judas Priest", популярність якого поширилася і на США.
Група "Iron Maiden", один із грандів хеві-металу, саме вона зробила хеві-метал популярним серед молоді рухом. Група утворилася в 1977 році у Великобританії. Поряд з деякими іншими групами "Iron Maiden" представляла собою так звану "нову хвилю англійського хеві-металу". Узявши за модель звучання таких груп початку 70-х, як "Led Zeppelin" і "Black Sabbath", "Iron Maiden" в короткий час знайшла свою музичну стилістику, що стала, у свою чергу орієнтиром для інших груп. Ізвестнасть на батьківщині прийшла в 1979 році, коли композиція "Running Free" потрапила в "гарячу тридцятку". У той же час група виступила з концертною програмою у передачі "Top of the Pops", ставши другою після "The Who" групою, яка удостоїлася цієї честі в 1973 році. У березні 1980 року "Iron Maiden" вирушила на концерти по Англії, в якості групи, що супроводжує виступи "Judas Priest". Альбом групи був на 4-му місці в хіт-парадах. Незабаром "Iron Maiden" почала гастролювати самостійно. Диск "Killers", випущений в 1981 році, приніс групі між народну популярність; майже весь рік група інтенсивно гастроліроліровала по всьому світу. У тому ж році в складі з'явився вокаліст Брюс Діккенсон, разом з яким "Iron Maiden" заробила статус "супергрупи". Чудові рецензії отримав альбом "Сьомий син сьомого сина" (1988). За підсумками 1989 року "Iron Maiden" визнана Личше групою року (журнал "Metal Hammer"), а Діккенсон - кращим вокалістом.
27
Також уваги заслуговує німецька група «Helloween», яка зробила великий внесок у хеві-метал. Її відмінною рисою є, те що протягом всієї своєї творчості вона намагається поєднати два музичні напрямки - хеві метал і класику. Не дарма багато
музичні критики охрестили її музику як «вагнерівський метал». Пізніше «Helloween» виробляє ще одне злиття стилів, в її музиці з'являється народні слов'янські наспіви.
Так, хеві метал став воістину якимось міксером, що увібрали в себе музику різних напрямів і класику, і народну музику і рок-н-рол, але в основі всього по раніше лежить безсмертний негритянський блюз. Цікавий той факт, що коли вокаліста «Iron Maiden» Діккенсон запитали, як він прийшов в метал він вигукнув: "А є" метал "взагалі? - Був блюз, блюз і залишився, тільки він змінився. Для мене це не стиль і не жанр , це музика, і заради цієї музики я прийшов у рок. "
Рок 80-х
Розпад «Sex Pistols», а слідом за ними і занепад панк-року позначили кінець тривала більше двадцяти років ери Класичного рок-н-ролу. Далі починалася нова ера.
У різних кінцях Великобританії кілька молодих людей організовували свої групи. У північному Ньюкаслі Гордон Самнер, відшукавши, нарешті, однодумців, об'єднався з ними в групу «Police». У небагатого Гордона був всього один светр в чорно-жовту смужку, з-за нього-то він і отримав прізвисько «Жало» - Стінг. У Дубліні приступили до репітіціям «U2». У Лондоні одночасно починали дві групи - «Кьюе» і «Depeshe Mode».
Всі вони були тоді молоді, жадібні до роботи, і всі вони були майбутніми - майбутніми зірками, героями майбутніх скандалів, авторами майбутніх платівок. До 1978 року юні англійці стомлено опустили різнокольорові голови, і ось тут-то на світ божий вийшли всі ті, хто, співіснуючи з панк-роком, панками не були.
Музику, яка прийшла на зміну, назвали пост-панком, хоча правильніше було б пост-роком. Зросла десь всередині року, вона відбулася не від негритянських ритм-енд-блюзів, а швидше від білої класики. Засліплена роком аудиторія не помітила підміни, і в 80-і пост-панк під псевдонімом «нова хвиля» тріумфально прокрокував по Європі. І чомусь тільки в Європі прижився.
Одним з перших цілком пост-панківських колективів стала група «Паблік імідж лімітед». Група була складена з уламків двох найбільших груп попереднього покоління - «Sex Pistols» та «Клеш». Голос Лайдона, який у "пістолзовскій" період викликав асоціації з расхуліганівшімся паровозним гудком, несподівано виявився досить приємним і коктейль, замішаний «П.І.Л.» сподобався. Гучної слави «П.І.Л.» не здобула, але саме ця група стала поштовхом, який змусив розвиватися музику всього наступного покоління.
У середині вісімдесятих у фазу розквіту вступили «Кьюе». Перехворівши шлягерами, вони тепер віддавали перевагу інструментальним п'єсами з мінімумом тексту і детально відпрацьованої аранжуванням.
Можливості чисто електронного творчості, яке для себе обрали суперники і соратники «Кьюе», «Depeshe Mode», привертали до себе музикантів ще 60-х. Після панків, які ненавиділи синтезатор, заново його відкрили «Хьюмен ліг», завдяки чому вже до 80-му році вони стали дуже популярною групою. Але вся складність полягала в написанні запам'ятовуються мелодій. І «Депеш Мод» це вдалося. Журнал «Рекорд міррор» в 1984 році назвав групу «супергрупою міжнародного складу». У цей період група, крім музичної, розвинула і надзвичайну політичну активність і навіть долучилася до очолюваного Біллом Брегом перебігу «Червоний клин». Тоді ж була доведена до досконалості організація концертів. Вражена декораціями і світловими ефектами критика, одностайно визнала, що з усіх електронних груп у «Depeshe Mode» саме
29
потужне концертне шоу.
Дублінські групи, які заявили про себе в середині 80-х, на рок-н-рольну гітарну основу наклали відбиток ірландських народних балад. Успіх так вразив, що вже стали говорити про ірландському вторгнення. Першими і голосніше за всіх заявили про себе «U2». Починали вони з виконання простеньких рок-н-ролльчіков, поступово вдосконалюючи техніку гри, вони записали три альбоми і стали досить відомими на батьківщині. У 1982 році вони зустрічаються з продюсером Брайном Іноує. Пройшовши його школу, «U2» випустила в 1984 році свій знаменитий альбом «Незабутній вогонь», який тоько в Штатах розійшовся тиражем в 9 мільйонів.
Для групи, практично невідомою, це був тріумф. Наступний диск вийшов тільки в березні 1987 року і вже в квітні став золотим і зайняв перший рядок у всіх хіт-парадах, а всі 10 його композицій очолювали 10 таблиць популярності журналу «Мелоді мейкер» - випадок нечуваний з часів «Бітлз».
Пост-панк досяг своєї вершини, вражена Америка нагородила «U2» титулом кращої групи 80-х. Це була перемога, але вона щось надломила в пост-панку, і він став на очах розвалюватися.
Але на щастя на поп-року весь рок не грунтується, ще з часів хард-року рок роздвоюється на два напрямки: власне рок і важкий рок, згодом породив якусь своєрідну металическую культуру.
Так ось, у важкій музиці справи складалися якнайкраще і вона завойовувала все нові рубежі. Але на жаль з моменту появи хеві-метал вона стала так званим «андеграундом», тобто підпільної музикою, призначеної не для всіх.
Початок 80-х пройшло під переможний хід хеві-металу, але він ставав усе менш важким і більш комерційним, що звичайно більшості молоді, яка бажала все також буйствувати, не подобалося. І ось на початку 80-х починає зароджуватися нова музика - треш метал. Треш увібрав в себе панк-рок і хеві метал, що увібрав у себе жорсткість, швидкість першого і мелодійність другого. Треш став найважчим напрямом музики, в основному це було досягнуто за рахунок доведення швидкості гри до фізичної межі, максимальним спотворенням звуку гітари (завдяки все тому ж ефекту Distortion) і максимальним прискоренням ритм-секції, яка стала схожою на канонада, за рахунок введення другої басової бочки. Але треш не перебував тільки з однієї швидкості, він був чудовий тим, що разом зі швидкістю існувала мелодія, а часті різкі зміни ритму зробили його винятковим. Треш виник в Америці, і восновному як альтернатива починаючому ставати помпезним хеві-металу. Батьками трешу прийнято вважати такі групи, як «Metallica», «Slayer», «Celtic Frost». У своєму дитинстві треш в основному оспівував агресивність і войовничість, але дуже скоро його рівень різко зріс і одночасно з ускладненням музики, треш групи заспівали про насущні проблеми - про ядерну загрозу, політичної нестабільності, протест наркотиків, абортів, самогубств, історичних помилках людства і взагалі що ж є таке людина.
Як я вже зазначав одним з першопрохідців цього стилю по праву вважається "Metallica". Її феномен полягає в тому, що без "сорокапяток" і ефектних відеосюжетів, виходячи на сцену без гриму, без трансляції композицій по радіо і телебаченню, під акомпанемент насмішок солідної музичної преси, група не тільки стала на чолі нового важкого андерграунду, а й придбала репутацію супергрупи поза ним. "Metallica" грає "рафінований метал", вільний навіть від "спадкових домішок" - ритмічне багатство композицій, гранична лаконічність музичних тем, прихована динаміка аранжувань миттєво виділяють групу серед безлічі подібних, що взяли за основу зовнішні ознаки "металліковского" "металу". У своїх роботах музиканти настільки чесні і щирі, що створюється враження, ніби 70-х - з їх компромісами, втомою, лицемірством, прагматизмом, комплексами неповноцінності і
30
тваринним страхом перед майбутнім - ніколи не було. Група, здатна гітарним рифом перекреслити спадщину "постреформістского десятиліття", може з повною підставою претендувати на звання спадкоємиці 60-х, ери Вудстока й наївних "дітей квітів". Тільки "Metallica" не наївна, а гранично запеклий - втратою різнобарвних ілюзій, своїм часом і його жорстокістю, і тим не менше вона - друге покоління Вудстока. Але історія "Металіки" - це не тільки щирість 60-х, з їх викликом святенницькою моралі; це і кінець 70-х, коли "нова хвиля" англійського хеві-металу знову поставила питання: як жити далі? Скажена динаміка музики "Моторхед", "Саксон" і "Даймонд Хед" давала на нього свою відповідь: порятунок у русі, у швидкості - під лежачий камінь вода не тече. Досить базікати, пора зайнятися справою, людина сам господар своєї долі!
Історія гурту починається з данця Ларса Ульріха, серйозно займався тенісом. Настільки серйозно, що став чемпіоном Копенгагена серед юніорів. У 1980 році його батьки переїхали в Лос-Анджелес. Спортивна кар'єра перервалася сама собою і Ларс
також серйозно зайнявся ударнимі.Спустя рік йому потрапило оголошення в газеті: якийсь Джеймс Хетфілд шукає музикантів для групи. Вони швидко зійшлися, обопільна симпатія переросла в дружбу. Приятель і сусід Хетфілда, Рон Макговні, став бас-гітаристом, для соло запросили чорного гітариста Ллойда Гранта. Вокал Хетфілда за силою і тембром виявився дуже схожим на голос Оззі Осборна (це згодом відзначав і сам Оззі). Грант вибув зі складу через тиждень репетицій: ритмічні експерименти Хетфілда виявилися не під силу цього, в общем-то, перспективним гітаристу. На його місце прийшов Дейв Мастейн, і влітку 1982 року "Metallica" записала свою першу композицію. Стрічка із записом потрапила на фірму "Мегафорс" і через два тижні "Metallica" підписала контракт на першу платівку. Проте в самому розпалі роботи бас-гітарист Макговні теж оголосив, що грати з Хетфілдом більше не може: "Від його ритмічних збиття у мене мізки ставало дибки, він же ненормальний - ми граємо рок чи Стравінського?" Хетфілд і Ульріх терміново вилетіли в Сан-Франциско, де вони знайшли чудового басиста Кліффа Бертона, у той час ігравщего у групі "Травма". Кліфф Бертон був професійним музикантом з великим стажем роботи. Як будь-який хороший бас-гітарист, Бертон чудово грав на роялі, володів музичною теорією - крок за кроком він, немов педагог, вів своїх менш досвідчених колег до осягнення основ музики, закладав фундамент для подальшої роботи, вивільняв з пут невігластва творческкій потенціал Хетфілда. Кліфф навчив Хетфілда працювати, і йому це сподобалося. У березні 1983 року група приступила до запису перерваного альбому. Музиканти працювали по двадцять годин на день, але ... Поява Бертона, його "школа хороших манер" не пройшли безслідно, Ульріх і Хетфілд почувсвовал дискомфорт, хоча нічого начебто не змінилося. Однак змінилося. Змінилося їх сприйняття музики, критерії, вимоги, пред'являти до матеріалу. "Дейв Мастейн - відмінний гітарист, напевно, він найшвидший гітарист в" металі ", - говорить Хетфілд, - але ми вже стали іншими, а Дейв продовжував лупити по струнах, ніби нічого не сталося. Нам потрібен був інший, хто зміг би управлятися і з мелодіями. " Цим "іншим" виявився Кірк Хеммет з Сан-Франциско групи "Екседес", шанувальник Джимі Хендрікса та Майкла Шенкера, здатний втілити будь-яку чужу ідею з точністю комп'ютера. На щастя "рокіровка" гітаристів пройшла безболісно (Мастейн з тих пір грає в "MegaDeath", групі, яку називають "швидкісний і прямолінійною копією" Металіки ""). Перед любителями жорсткого року з'явилася нова група. Але не зовсім така, якою, передбачалося, вона може бути. Незважаючи на деякі стіліческіе тяжіння до "Black Sabbath" і "Led Zeppelin", композиції "Meталлікі" виглядають більш "сухими", різкими, а ритмічні чудеса Хетфілда взагалі ставлять під сумнів приналежність групи до року в традиційному сенсі цього слова. У цілому музика гурту "Metallica" набагато складніша, ніж що-небудь колись колишнє в року.
Проте тексти першого альбому "Kill'em All" практично не відрізнялися від стандартних розробок, наприклад, "Judas Priest": рок, хай живе рок і тільки рок!
31
Принципово іншим став другий альбом "Ride the Lighting" (1984). У музичному плані він поглиблює і розвиває знахідки, якими відзначено дебют групи, але вірші тут вийшли на перший план і несуть таку ж емоційне навантаження, як і музика. "Metallica" взялася за дуже важкі теми: війна, страта, наркоманія, насильство психози, придушення інакомислення - теми, які з тих пір завжди присутні у творчості цієї групи. Записавши третій альбом, "Metallica" практично відразу ж набуває статусу супергрупи - тріумфальні гастролі з Оззі Осборном, беспрецендентная реалізація диска, практично миттєво став "золотим". На початку осені 1986 року, а точніше - у вересні, "Metallica" вирушила на гастролі по Скандинавії. По дорозі зі Стокгольма в Копенгаген автобус з музикантами і персоналом не втримався на слизькому повороті і первернулся. Загинула одна людина, Кліфф Бертон. Йому було 24 роки. Оговтавшись від шоку, "Metallica" оголосила конкурс бас-гітаристів. Вони отримали 340 демонстраційних записів, з яких відібрали одну. Її автором був Джесон Ньюстед.
"... And justice for all" - так назвали "Metallica" свій подвійний альбом, який вийшов в 1988 році. Вперше після запису "Kill'em all" група прийшла до студії з готовим матеріалом. Робота рухалася дуже важко: тиснула думка, що це перші самостійні композиції, крізь ноти яких не пробігав погляд Бертона. Мабуть, цей альбом вийшов самим
цікавим в історії "Металіки". У рекордний термін він став "платиновим". Новий альбом групи з'явився на прилавках 4 серпня 1991 і до 6 серпня він вже був двічі "золотим". Цю роботу можна розглядати, як не характерну для напряму "спід-треш-метал" і водночас цілком логічну, стосовно до концепції творчості "Металіки": швидкість виконання, у свій час стала самоціллю, поступилася місцем мелодійності (правда, група і раніше не страждала її відсутністю), жорсткість звучання збереглася, але тепер вона досягається за рахунок акустичних інструментів. У цілому ж цей диск сповнений ремінісценцій хард-року 70-х, в ньому виразно прослуховуються стилістичні комбінації в дусі "Black Sabbath" і "Deep Purple".
Рок 90-х
Рок 90-х можна охарактірізовать одним напрямком і однією групою - гранж і «Nirvana». Втомившись від довгого засилля поп-року, молодь звернулася до буйного, що викликає гранжу, який представляє собою злиття таких стилів як панк, хеві метал і поп-рок. Гранж відрізняє зухвалу поведінку і швидкість гри панк-року і присутність нескладних мелодій поп-року. Формуватися гранж почав наприкінці 80-х (хоча еше в кінці 70-х група «The Go-Go's» підносила публіці щось схоже), його батьками були «Nirvana», «Pearl Jam», «Soundgarden». Хоча «Pearl Jam» і «Soundgarden» грали набагато краще ніж «Nirvana», молодь прийняла саме останню за їх зухвалу запальність. Практично «Nirvana» трималася за рахунок свого лідера Курта Кобейна. Незважаючи на те, що майстерність виконавців залишало бажати кращого, в піснях Кобейна було щось, що просто не могло не притягувати людец до цієї музики. Після трагічної загибелі Курта Кобейна група розпалася, але їх музика звучить досі. Після розпаду групи «Nirvana», зріс інтерес до технічного і професійного гранжу, отримали популярність такі групи «Pearl Jam» і «Soundgarden», які докорінно відрізняються від «Nirvana». Ці групи володіють інструментами та їх творчий потенціал не вичерпується простенькими мелодіями, до того ж в їх тектсу піднімається серйозна проблематика навколишнього світу.
Що ж чекає рок в майбутньому? Якщо подивитися на його повторювану історію, то можна з упевненістю сказати, що попереду в року нові буйства і протести, нові злети творчості та експерименти зі схрещування музики різних напрямків, часом протилежних. Рок не стоїть на місці, він постійно розвивається. Відкидаючи минуле і одночасно вбираючи в себе саме цікаве і виразне минулого будуть з'являтися нові напрями, нові групи, нові рухи. І так само постійно буде конфлікт дітей і батьків, батьки будуть забороняти дітям слухати цю «бісівський», «брудну» музику, а діти
32
на зло батькам будуть її слухати.
Звичайно, в обсязі одного реферату неможливо повністю описати картину музичного світу ХХ століття. Я змушена була опустити повністю європейську і американську симфонічну музику, лише мигцем згадала таких найвідоміших диригентів, як Тосканіні, майже не торкнулася розвиток блюзу та багатьох інших жанрів, у тому числі і поп-музики. Навіть в історії рок-музики, досить детально тут описаної, залишилися прогалини: обійденими увагою залишилися такі цікаві команди, як "AC / DC", "Van Halen", "Uriah Heep", "Guns'n'Roses", "Doors" , "Aerosmith". Крім того, абсолютно особливе явище представляє з себе російський і радянський рок.
АРХІТЕКТУРА
У сімдесяті роки з'явилися нові віяння в архітектурі. Називають навіть точну дату - 15 липня 1973 р. У цей день в американському місті Сент-Луїсі був підірваний квартал нових упорядкованих будинків, зазначений у п'ятдесяті роки премією як зразок втілення найпрогресивніших будівельних ідеалів, в якому тепер ніхто не хотів жити: занадто стерильно і монотонно виглядало все. У спорожнілих будинках став гніздитися злочинний елемент, і від «зразкового» кварталу вирішили позбутися.
Зразок новітньої архітектури - будинок художньої галереї в Штуттгарті, вибудуване за проектом англійського архітектора Дж. Стерлінга. Тут поєднуються елементи самих різних архітектурних стилів та епох. Фасад прикрашений різнокольоровими світильниками у вигляді довгих труб, що йдуть по всьому контуру будівлі, - виникає асоціація з
промисловим будівництвом, де розфарбування труб переслідує суто утилітарні цілі. Всередині будівлі світлі зали, скло і сталь, і раптом натрапляєш на колони, як би запозичені з єгипетського храму. Внутрішній дворик виконано під «античні руїни», повиті плющем; тут древні статуї, а кілька плит навалено Один на одного - як би «археологічні розкопки».
Подібну архітектуру, в якій відбилися невдоволення безликої раціональністю і тяга до минулого, до традиції, у нас прийнято називати постмодернізмом. У даному випадку переклад терміну неточний, бо під стилем «модерн» ми звикли розуміти архітектурні принципи кінця минулого - початку нинішнього століття, коли панувала надлишкова химерність форм.
Ці принципи подолала «сучасна», функционалистская архітектура, обнажившая конструкції, устранившая «надмірності», що підкорила форму функціі.Поетому новітню архітектуру, прийшла їй на зміну, покликану задовольнити потяг людини до видовищності, доцільніше іменувати «постсовременной».
У книзі англійського архітектора Чарльза Дженкса «Мова архітектури постмодернізму», міститься програма нового зодчества: «Часи радикальної перебудови міських структур канули в минуле, житлові потреби населення повністю задоволені, що відповідає потребам автотранспорту місто давно перестало бути головною метою містобудівників. Почався період переоцінки цінностей: нова міська архітектура перестає черпати творчі сили у футуристичних видіннях. Навпаки, у своїх помислах вона звертається до неминущому - до історії » 1
.
А. В. Гулига з цього приводу пише: "Залишивши на совісті Дженкса твердження, що« житлові потреби населення повністю задоволені »(ця проблема не стільки архітектурна, скільки соціальна), ми повинні водночас визнати, що архітектура дійсно звертається до історії. Добре чи погано - це інша справа. Іноді - вдало, іноді - еклектично, часом - без смаку. Чи завжди серйозно? На перших порах, як би сміючись над собою, архітектори дозволяли собі пародіювати форми минулого. Але стверджує себе серйозне ставлення до традиції. При тому, що всі досягнення функціоналізму - нові будівельні матеріали, велика кількість світла і повітря в постсучасної архітектурі залишаються непорушними " 2 .
У новітній західній скульптурі також виникло відчуття безвиході (з якого шлях один - тому), але на відміну від архітектури ситуація тут безрадісна.
Слід звернути увагу на той момент, що XX ст. породив феномен "конгломератної культури". Це означає, що відкриття в галузі живопису, музики, психології, етики не "стикуються" з теоремою Геделя про принципову неповноту арифметики, з концепціями "чорних" і "білих" дір, "багатоповерхового" вакууму чи концепцією метавселенной як унікального примірника, що у структурному плані є невичерпним безліччю різноманітних цілісних світів (Всесвітів). Іншими словами, сучасна науково-технічна культура є своєрідний набір різних культурних мікрокосмів, які потрібно синтезувати в єдине ціле.
У ході розгляду західної культури XX ст. не слід забувати, що вона аж ніяк не є однакової, оскільки в ній є чимало місцевих різновидів, обумовлених у кожному конкретному випадку особливостями традицій, природними умовами, звичаями і способом життя населення. Разом з тим не можна закривати очі на те, що у сучасній західній культурі поширення отримує так звана масова культура. Нерідко ця культура сприймається в Європі як чисто американське явище, хоча це і не зовсім так. У європейських країнах, принаймні, останні два століття, існувала і існує з традиційною високою культурою і культура ринкова, масова. У Франції, наприклад, що така масова література отримала найменування "бульварної", у Росії вона називалася "літературою толкучего ринку".
В Англії виникло своєрідне протягом «новий емпіризм», звернулася до іспоьзованію звичних у національній будівельної пріактіке матеріалів - цегли, дерева.
У 50-ті р. у всьому світі користувалося великою популярністю творчість Л. Міс ван дер Рое, який з 1938р. працював у США. Будівля, яку він створював має форму прямокутного паралелепіпед. Одноманітна скляна поверхня фасаду оживлена накладеними на неї декоративними деталями у вигляді вертикальних прокатних профілів з нержавіючої сталі. Набір архітектурних форм мінімальний, йому наслідували в усьому світі.
На початку 50-х років за проектом талановитого дослідника Л. Міс ван дер Рое і архітектора Е. Саара був побудований комплекс центру компанії «Дженерал моторс». Він по праву прічіляется до видатних ансамблям світової архітектури. Геометрично ясні обсяги, чіткі лінії, блиск скла, емальованих панелей і глазуровані кірпічаявляются величним ансамблем, який називають «сучасним Версалем».
У 50-і рр.. архітектори активно захоплювалися склом, в хмарочосах легкий железлбетонний каркас дуже часто цілком покривався стклом. А амерікансткій архітектор Ф. Джонсон побудував собі будинок акваріум, його зовнішні стіни були суцільно скляними. Але в 60-х.г. ставлення до скляним фасадам змінилося, з'явилося бажання відгородиться від зовнішнього світу. Колишня легкість архітектурних форм змінилася гіпертрофованої масивністю. Харктернимі прикметами створених ними архітектурних образів є великовагові об'єми будівель, оголення трубопроводів інженерного обладнання, необроблені цегла та бетонні поверхностістен.
Змінилося творчість Ле Корбюзье.Совершенно новою сторінкою у творчості Ле Корбюзье стала капела Нотр-Дам-дю-О в Роншане, над створенням якої він працював з 1950 до 1954 року. Тут майстер уперше застосував пружно вигнуті площини несущих стін, над якими як би злітає, утворюючи величезні навіси, також криволінійне перекриття з монолітного залізобетону. Невеликі віконні прорізи різних розмірів і форм, немов випадково розкидані по фасаду, створюють в інтер'єрі казковий ефект. Ці віконця підкреслюють цілісність і монументальність будинку. Виникають якісь далекі асоціації з ро-травневої архітектурою, із храмами древнього Пскова, а швидше за все, зі стародавніми хатинами французьких селян.
У 1956 році Ле Корбюзье приступив до роботи над будівництвом домініканського монастиря в Ла-Туретте біля Ліона. Коли одного ченця запитали, чому будівлю монастиря доручили саме Ле Корбюзье, домініканець відповів: «Для краси нового монастиря». Ченці знали, що знаменитий майстер створить їм архітектурний шедевр. Особисті погляди Ле Корбюзье на релігію і церкву були їм зовсім байдужні. Церковники не справдилися у своїх розрахунках: туристи з усього світла стікаються в Ла-Туретт, так само як і в Роншан.
Будувати будівлі химерної форми дозволило розвиток інженерної техніки.
Чудовим нововеденням цих років є пішохідні зони в містах. Першовідкривачами були голландські архітектори Я. Бакема, І. ван Брук. Вони при реконструкції Роттердама створили вулицю довжиною в 600м, що зв'язує центр міста з привокзальним районом. Вона була закрита для проїзду транспорту і перетворена в мальовничу зону з острівцями зелені, місцями відпочинку, открвтимі кафе і т. д.
У 70-80ті рр.. в архітектурі, крім турботи про задоволення повсякденних практичних вимог. Стали з'являтися нові віяння, обно з них - біоніка - запозичення конструктивних принцмпов у органічного світу. Аеропорти, спортивні комплекси, житлові будинки стали схожими на що пливе ската, на гриби, квіти і т. д..
Необходио відзначити, що сучасна архітектура втратила національні особливості, в багатьох країнах будують однотипні споруди, архітектура стала космополітичною.
Першим шедевром неореалізму став фільм, створений майже документальним способом, хоча в ньому брали участь актори, і знімав ся ще в окупованому Римі. Це був «Рим-відкрите місто» (1945) режисера Роберто Росселіні. Катіна складалася з низки епізодів. У основі яких лежали справжні факти, у тому числі історія комуніста Феррарі, відданого і замученого гестапівцями. Священика Морозіні, розстріляного за
допомогу підпільникам.
Інше клоссіческое твір неореалізму - картина Віктор де Сіка (1901-1974) «Викрадачі велосипедів». Де Сіка відмовився від проффессіональних акторів: на роль гланого героя запросив справжнього безробітного, а роль 10-льотного Бруно запросив
У 50-х - 60-х роках Приходять у кіномистецтво Роберто Росселіні (1906-1977) і Лукіно Вісконті (1906-1976), Мікеланжело Антоніоні Федеріко Фелліні-майбутні найбільші майстра світового кіно. Саме в їхніх картинах відбилася одна з провідних тенденцій західно-європейського кінематографу 50-х середини 60-х років-дослідження психології сучасної людини, соціальних мотивів його поведінки, причин сум'яття чувсва і роз'єднаності між людми. Про це фільми Фелліні: «Дорога», «Мамині синочки», «Ночі кабірії», «Солодке життя» тощо.
З середини 70-х років починається криза італійського кіно Різко знижується відвідуваність кінотеатрів, різко зростає кількість комерційних, суто розважальних картин.
Коли на початку 50-х р. з'явилися кінофестивалі, то сенсацію справили японські фільми. Це було відкриття своєрідного, незвичайного культурного світу. Сьогодні режисери Акіра Куросава, кане Синдо, Тадасі Имаи входять до числа кращих кіномитців сучасності.
Японське кіно в найкращих своїх проіхведеніях самобутньо і глибоко національно. Наприклад фільми Акіри Курасава відрізняє яскрава винятковість людських характерів, гострий драматургічний конфлікт, через них проходить головна тема творчості режисера: моральне духовне вдосконалення особистості, необхідність творити добро («Рассемон», 1950, «Сім самураїв», 1954, «Дерсу Арзано», 1976 , що з СРСР "Тінь воїна", 1980.
Коли ми говоримо про англійську кіно, ам відразу спомінается чудові літературні екранізації. А також імена чудових режисерів Альфреда Хічкока (1899-1980) і Линдснея Андерсона, Хічкока вважають одним з основоположників фільмів - жахів, фільмів де використовується мехпнника масового психозу, масової паніки. («Птахи»). Л. Андерсон належачи до «Вільному кіно» і залишився йому вірним в складні часи для англійського кінематографа. Він знімав фільми за літературними творами («Ця спортивна життя», 1963), сатиричні Катині «Госпіталь« Британія »». 1982р. та ін.
Особливе місце в амеріканстком кіно посіла тема війни у Явьетнаме, розколола Голлівуд на 2 непрмірімих табору - захисників агресії («Зелені берети» Д. Уейна) і її супротивників («Повернення додому» Х. Ешбі, «Строй» Р. Сігела, «Взвод »О. Стоуна). Спад демократичного руху в Америці посилив спроби виправдати агресію у В'єтнамі (серіал «Рембо»).
Завдяки добре налагодженому механізму кіновиробництва, можливості вкладати внего великий капітал, американське кіно заполонило весь світ, його массіроанную атаку відчули на собі Європейські країни в 70-80-і рр.., Тепер її відчувають
колишні країни соціалізму. Поки США панують у світовому кіноринку.
Свою нішу у світовому кіно посідає Індія. Індійське кіно різноманітно, і поряд з музично-танцювальними драмами у ньому чимало розумних суворих реалістичних і психодогически тонких картин. Не обійшла індійський кінематограф і «ноая хвиля», її представляє «калькутская школа», за своїм характером близька до італійського неореалізму. Найбільш видатний режисер цього напряму Сатьяджит Рей. Головна тема Рея - життя людей, їх прикрощі та маленькі радощі, які він показував на тлі великих змін, що відбуваються в Індії («Пісня дороги», 1955, «Будинок і мир», 1983).
Зарубіжний кінематограф подарував світові чудових артистів-зірок світового екрану: Анна Маньяні, Софі Лорен, Марчело Мастрояні, Франко Норо, Клаудіа Кардинале, (Італія), Барбара Стрейзад, Мерелін Монро, Елізабет Тейлор, Річард Бартон, Лаіза Мінеллі, батько і син Дуглас, Дастін Форман, Джек Ніколс (США), Катрін Деньов, Бріджит Бардо, Ален Делон, Жеррар Департа, Луї де Фюнес, Жан Поль Бельмондо (Франція), Даніель Ольбрихський, Барбара Брильська (Польща) та ін