Архімандрит Трубецкой Е. Н.
Питання про сенс життя, бути може, ніколи не ставилося більш різко, ніж у наші дні оголення світового зла й нісенітниці.
Пам'ятається, років чотири тому я відвідав у Берліні сінематограф, де демонструвалося дно акваріума, показувалися сцени з життя хижого водяного жука. Перед нами проходили картини взаємного пожирання істот - яскраві ілюстрації тієї загальної нещадної боротьби за існування, яка наповнює життя природи. І переможцем у боротьбі з рибами, молюсками, саламандрами незмінно опинявся водяний жук завдяки технічній досконалості двох знарядь винищення: могутньої щелепи, якої він поторощить супротивника, і отруйних речовин, якими він отруював його.
Така була протягом серії століть життя природи, така вона є і таковою буде протягом невизначеного майбутнього. Якщо нас обурює це видовище, якщо побачивши описаних тут сцен в акваріумі у нас зароджується почуття моральної нудоти, це доводить, що в людині є зачатки іншого світу, іншого плану буття. Адже саме наше людське обурення не було б можливо, якби цей тип тваринного життя представлявся нам єдиною в світі можливістю, і якщо б ми не відчували в собі покликання здійснити інше.
Цією несвідомої, сліпий і хаотичною життя зовнішньої природи противополагается в людині інше, вища веління, звернене до його свідомості і волі. Але, незважаючи на це, покликання поки залишається тільки покликанням: мало того, свідомість і воля людини на наших очах зводитиме на ступінь знарядь тих темних, нижчих тварин потягів, проти яких вони покликані боротися. Звідси - то страхітливе видовище, яке ми спостерігаємо.
Почуття моральної нудоти і відрази з нами так вищої межі, коли ми бачимо, що, всупереч покликанню, життя людства в його цілому разюче нагадує те, що можна бачити на дні акваріума. У мирний час це фатальне схожість приховано, замазано культурою, навпаки, в дні збройної боротьби народів воно виступає з цинічною відвертістю: мало того, воно не затемнюється, а, навпаки, підкреслюється культурою, бо в дні війни сама культура ставати знаряддям злий, хижої життя , утилізується переважно для тієї ж ролі, як щелепа в житті водяного жука. І принципи, фактично керують життям людства, разюче уподібнюються тим законам, які панують у світі тварину: такі правила, як "горе переможеним" і "у кого сильніше щелепу, той і правий", які в наші дні проголошуються як керівні начала життя народів, суть не більше і не менше як зведені в принципи біологічні закони.
І в цьому перетворенні законів природи в принципи - в цьому зведенні біологічної необхідності в етичне початок - позначається велика різниця між світом тварин і людським, різниця не на користь людини.
У світі тваринному техніка знарядь винищення виражає собою просте відсутність духовного життя: ці знаряддя дістаються тварині як дар природи, крім його свідомості і волі. Навпаки, у світі людському вони - цілком винахід людського розуму. На наших очах цілі народи всі свої помисли зосереджують переважно на цій одній цілі свідомості великий щелепи для розтрощення і пожирання інших народів. Поневолення людського духу нижчим матеріальним потягом ні в чому не позначається так сильно, як у пануванні цієї однієї мети над життям людства - панування, яке неминуче приймає характер примусовий. Коли з'являється на світовій арені який-небудь один народ-хижак, який віддає всі свої сили техніці винищення, всі інші в цілях самооборони змушені йому наслідувати, тому що відстати в озброєнні - значить ризикувати бути з'їденими. Всі повинні піклуватися про те, щоб мати щелепа не меншу, ніж у супротивника. У більшому або меншому ступені всі повинні засвоїти собі образ звірячий.
Саме в цьому падінні людини полягає той головний і основний жах війни, перед яким бліднуть всі інші. Навіть потоки крові, за потік всесвіт, представляють собою зло, менший, порівняно з цим спотворенням людського вигляду!
Усім цим з надзвичайною силою ставиться питання, який завжди був основним для людини, - питання про сенс життя. Сутність його - завжди одна й та ж: він не може змінюватися в залежності від тих чи інших минущих умов часу. Але він тим чіткіше ставиться і тим ясніше зізнається людиною, чим яскравіше виступають в життя ті злі сили, які прагнуть утвердити в світі кривавий хаос і нісенітницю.
Протягом безмежній серії століть у світі царював пекло - у формі фатальний необхідності смерті і вбивства. Що ж зробив у світі людина, цей носій надії всієї тварі, свідок іншого, вищого задуму? Замість того щоб боротися проти цієї "держави смерті", він говорив їй своє "амінь" І ось пекло царює в світі з схвалення і згоди людини - єдиного істоти, покликаного проти нього боротися: він озброєний усіма засобами людської техніки. Народи живцем ковтають один одного, народ, озброєний для загального винищування - ось той ідеал, який періодично тріумфує в історії. І кожного разу його торжество звіщається одним і тим же гімном на честь переможця - "Хто до звірини!"
Якщо, справді, все життя природи і вся історія людства завершуються цим апофеозом злого початку, то де ж той сенс життя, заради якого ми живемо і заради якого варто жити? Я утримаюся від власної відповіді на це питання. Я віддаю перевагу нагадати то його рішення, яке було висловлено віддаленими нашими предками. То були не філософи, а духовідци. І думки свої вони висловлювали не в словах, а у фарбах. І, тим не менш, їхній живопис представляє собою пряму відповідь на наше питання. Бо в їх дні він ставився не менш різко, ніж тепер. Той жах війни, який ми тепер сприймаємо так гостро, для них був злом хронічним. Про "образі звіриному" в їх часи нагадували незліченні орди, що терзали Русь. Звірине царство і тоді починало працювати до народів все з тим же віковічним спокусою: "все це дам тобі, егда поклонилися мені".
Всі давньоруське релігійне мистецтво зародилося в боротьбі з цією спокусою. У відповідь на нього давньоруські іконописці з вражаючою ясністю і силою втілили в образах і фарбах те, що наповнювало їх душу, - бачення іншої життєвої правди і іншого сенсу світу. Намагаючись висловити у словах сутність їхньої відповіді, я, звичайно, усвідомлюю, що ніякі слова не в змозі передати краси і мощі цього незрівнянного мови релігійних символів.
II
Сутність тієї життєвої правди, яка противополагается давньоруським релігійним мистецтвом образу звіриним, знаходить собі вичерпне вираження не в тому чи іншому іконописному зображенні, а в давньоруському храмі в його цілому. Тут саме храм розуміється як те начало, яке повинне панувати в світі. Сама всесвіт повинний стати храмом Божим. У храм повинні увійти всі людство, ангели і вся нижча тварюка. І саме в цій ідеї мірооб'емлющего храму полягає та релігійна надія на прийдешнє умиротворення всьому створінню, яка противополагается факт загальної війни і загальної кривавої смути. Нам належить простежити тут розвиток цієї теми у давньоруському релігійному мистецтві.
Тут мірооб'емлющій храм виражає собою не дійсність, а ідеал, не здійснену ще надію всьому створінню. У світі, в якому ми живемо, нижча тварюка, і велика частина людства перебувають поки поза храмом. І остільки храм уособлює собою іншу дійсність, то небесне майбутнє, яке манить до себе, але якого в даний час людство ще не досягло. Думка ця з неповторним досконалістю виражається архітектурою наших древніх храмів, особливо новгородських.
Нещодавно в ясний зимовий день мені довелося побувати в околицях Новгорода. З усіх сторін я бачив нескінченну снігову пустелю - найбільш яскраве з усіх можливих зображень тутешньої злиднів і убозтва. А над нею, як віддалені образи потойбічного багатства, жаром палали на темно-синьому тлі золоті глави білокам'яних храмів. Я ніколи не бачив більш наочної ілюстрації тієї релігійної ідеї, яка уособлюється російської формою куполу-цибулини. Її значення з'ясовується з зіставлення.
Візантійський купол над храмом зображує собою звід небесний, покрив землю. Навпаки, готичний шпіц виражає собою нестримне прагнення вгору, под'емлющее від землі до неба кам'яні громади. І, нарешті, наша вітчизняна "цибулина" втілює в собі ідею глибокого молитовного горіння до небес, через яку наш земний світ стає причетним потойбічного багатства. Це завершення російського храму - як би вогняний язик, увінчаний хрестом і до хреста загострюється. При погляді на наш московський "Іван Великий" здається, що ми маємо перед собою як би гігантську свічку, що горить до неба над Москвою, а багатоглаві кремлівські собори і багатоглаві церкви суть як би величезні многосвешнікі. І не одні тільки золоті голови виражають собою цю ідею молитовного піднесення. Коли дивишся здалеку при яскравому сонячному освітленні на старовинний російський монастир або місто, з безліччю піднімаються над ним храмів, здається, що він весь горить кольоровими вогнями. А коли ці вогні мерехтять видали серед неозорих сніжних полів, вони ваблять до себе як далеке потойбічне бачення граду Божого. Всякі спроби пояснити цибулинних форму наших церковних куполів будь-якими утилітарними цілями (наприклад, необхідністю загострювати вершину храму, щоб на ній не залежувався сніг і не затримувалася волога) не пояснюють в ній самого головного - релігіозноестетіческого значення цибулини в нашій церковній архітектурі. Адже існує безліч інших способів досягти того ж практичного результату, у тому числі завершення храму вістрям, в готичному стилі. Чому ж з усіх цих можливих способів у давньоруської релігійної архітектурі було обрано саме завершення у вигляді цибулини? Це пояснюється, звичайно, тим, що воно виробляло деякий естетичне враження, що відповідало певному релігійному настрою. Сутність цього релігіозноестетіческого переживання чудово передається народним висловом - "жаром горять" - у застосуванні до церковних головам. Пояснення ж цибулини "східним впливом", яка б не була ступінь його правдоподібності, очевидно, не виключає того, що тут дано, так як той же релігіозноестетіческій мотив міг вплинути і на архітектуру східну.
У зв'язку зі сказаним тут про цибулинних вершинах російських храмів необхідно вказати, що у внутрішній і в зовнішній архітектурі давньоруських церков ці вершини висловлюють різні боки однієї і тієї ж релігійної ідеї, і в цьому об'єднанні різних моментів релігійного життя полягає вельми цікава риса нашої церковної архітектури. Усередині давньоруського храму цибулинні глави зберігають традиційне значення всякого купола, тобто зображують собою нерухомий звід небесний; як же з цим поєднується той вид рухомого догори полум'я, який вони мають зовні?
Неважко переконатися, що в даному випадку ми маємо протиріччя тільки здається. Внутрішня архітектура церкви виражає собою ідеал мірооб'емлющего храму, в якому мешкає Сам Бог і за межами якого нічого немає; природно, що тут купол повинен виражати собою крайній і вища межа всесвіту, ту небесну сферу, її завершальну, де царює Сам Бог Саваот. Інша річ - зовні: там над храмом є інший, справжній небесний звід, який нагадує, що вище ще не досягнуто земним храмом; для досягнення його потрібен новий підйом, нове горіння, і ось чому зовні той же купол приймає рухому форму загострюються догори полум'я.
Чи потрібно доводити, що між зовнішнім і внутрішнім існує повна відповідність; саме через це видиме зовні горіння небо сходить на землю, проводиться до храму і стає тут тим його завершенням, де все земне покривається рукою Всевишнього, благословляючою з темно-синього зводу. І ця рука, що перемагає мирську ворожнечу, все призводить до єдності соборного цілого, тримає в собі долі людські.
Думка ця знайшла в собі чудове образне вираження у стародавньому новгородському храмі Святої Софії (XI століття). Там не вдалися багаторазові спроби живописців зобразити благословляючу правицю Спаса в головному куполі: всупереч їхнім старанням вийшла рука, затиснута в кулак; за переказами, роботи, врешті-решт, були зупинені голосом з неба, який заборонив виправляти зображення і сповістив, що в руці Спасителя затиснутий сам град Великий Новгород, коли розтисне рука - належить загинути граду того.
Чудовий варіант тієї ж теми можна бачити в Успенському соборі у Володимирі на Клязьмі: там, на древній фресці, написаної знаменитим Рубльовим, є зображення - "праведниці в руці Божій" - безліч святих у вінцях, затиснутих в могутній руці на вершині небесного зводу; до цій руці з усіх кінців прагнуть сонми праведників, що скликаються трубою ангелів, сурмачів догори і донизу.
Так стверджується у храмі то внутрішнє соборне об'єднання, які мають перемогти хаотичне поділ і ворожнечу світу і людства. Собор всьому створінню як прийдешній світ всесвіту, осяжний і ангелів, і людей, і всяке дихання земне, - така основна храмова ідея нашого древнього релігійного мистецтва, що панувала і в стародавній нашій архітектурі, і в живописі. Вона була цілком свідомо і чудово глибоко виражена самим святим Сергія Радонезького. По виразу його жізнеопісателя, преподобний Сергій, заснувавши свою чернечу громаду, "поставив храм Трійці, як дзеркало для зібраних ним у едіножітіе, щоб взіраніем на Святу Трійцю перемагати страх перед ненависною раздельностью світу". Св. Сергій тут надихався молитвою Христа і Його учнів "так буде єдиний яко же і Ми". Його ідеалом було перетворення всесвіту за образом і подобою Святої Трійці, тобто внутрішнє об'єднання всіх істот в Бозі. Тим самим ідеалом надихалося все давньоруське благочестя; ним же жила і наша іконопис. Подолання ненависного поділу світу, перетворення всесвіту в храм, в якому все створіння об'єднується так, як об'єднані у єдиному Побожному Суті три Особи Святої Трійці, - така та основна тема, якої в давньоруської релігійної живопису все підпорядковується. Щоб зрозуміти своєрідний мову її символічних зображень, необхідно сказати кілька слів про те головне перешкоді, яке досі ускладнювало для нас його розуміння.
Немає ні найменшого сумніву в тому, що ця іконопис виражає собою найглибше що є в давньоруській культурі, більше того, ми маємо на ній одне з найбільших світових скарбів релігійного мистецтва. І проте, аж до останнього часу ікона була незрозумілою російському освіченого. Він байдуже проходив повз неї, не удостаівая її навіть короткого уваги. Він просто-напросто не відрізняв ікони від густо вкривала її кіптяви старовини. Тільки в останні роки в нас відкрилися очі на надзвичайну красу і яскравість фарб, які переховувалися під цією кіптявою. Тільки тепер, завдяки чудовим успіхам сучасної техніки очищення, ми побачили ці фарби віддалених століть, і міф про "темну іконі" розлетівся остаточно. Виявляється, що лики святих у наших древніх храмах потемніли єдино тому, що вони стали нам чужими; кіптява ними наростала частиною внаслідок нашого неуваги і байдужості до збереження святині, здебільшого внаслідок нашого невміння зберігати пам'ятники старовини.
З цим нашим незнанням фарб древньої іконопису досі пов'язувалося і цілковите нерозуміння її духу. Її панівна тенденція однобічно характеризувалася невизначеним виразом "аскетизм" і як "аскетичної" відкидалася, як віджила ганчір'я. А поряд з цим залишалося незрозумілим найістотніше і найважливіше, що є в російській іконі - та незрівнянна радість, яку вона оголошує світу. Тепер, коли ікона виявилася одним з барвистих створінь живопису всіх століть, нам часто доводиться чути про дивовижної її життєрадісності, з іншого боку, внаслідок неможливості відкидати властивого їй аскетизму, ми стоїмо перед однією з найцікавіших загадок, які коли-небудь ставилися перед художньою критикою. Як поєднати цей аскетизм з цими надзвичайно живими фарбами? У чому полягає таємниця цього поєднання вищої скорботи і вищої радості? Зрозуміти цю таємницю і значить - відповісти на основне питання цієї доповіді: яке розуміння сенсу життя втілилося в нашій древньої іконопису.
Без усякого сумніву, ми маємо тут дві тісно між собою пов'язані сторони однієї і тієї ж релігійної ідеї: немає Великодня без Страсної седмиці, і на радість загального воскресіння не можна пройти повз животворящого Хреста Господня. Тому в нашій іконопису мотиви радісні і скорботні, аскетичні, абсолютно однаково необхідні. Я зупинюся спочатку на останніх, тому що в наш час саме аскетизм російської ікони всього більше ускладнює її розуміння.
Коли в XVII столітті, у зв'язку з іншими церковними нововведеннями, в російські храми вторглася реалістичний живопис, слідувала західним зразкам, поборник стародавнього благочестя, відомий протопоп Аввакум в чудовому посланні противополагала цих зразків саме аскетичний дух древньої іконопису. "За попущению Божу збільшилося в російській землі іконного листи неподібно. Ізограф пишуть, а влада соблаговоляют їм, і всі настають у прірву погибелі, один за одним вчепитися. Пишуть Спасів образ Еммануїла - особа одутле, уста червоні, Влас кучеряве, руки і м'язи товсті ; такоже і біля ніг стегна товсті, і весь яко німчин учинений, лише шаблі при стегні не написано. А все те Никон ворог умислив, наче живих писати ... Старі добрі ізографи писали не так подобу святих обличчя і руки і всі почуття отончалі, ізмождалі від поста та праці і всякі скорботи. А ви нині подібність їх змінили, пишете таких самих, які самі ".
Ці слова протопопа Авакума дають класично точний вираз однією з найважливіших тенденцій давньоруської іконопису; хоча слід весь час пам'ятати, що цей її скорботно аскетичний аспект має лише підпорядковане і притому підготовче значення. Найважливіше в ній, звичайно, - радість остаточної перемоги Боголюдини над зверочеловека, введення в храм всього людства і всієї тварі, але до цієї радості людина має бути підготовлений подвигом: він не може увійти до складу Божого храму таким, яким він є, тому що для необрізаного серця і для розжирілої, самодостатньою плоті в цьому храмі немає місця: і ось чому ікони не можна писати з живих людей.
Ікона - не портрет, а прообраз прийдешнього храмового людства. І, так як цього людства ми поки не бачимо в нинішніх грішних людях, а тільки вгадуємо, ікона може служити лише символічним його зображенням. Що означає у цьому зображенні истонченная тілесність? Це - різко виражене заперечення того самого біологізму, який зводить насичення плоті у вищу і безумовну заповідь. Адже саме цією заповіддю виправдовується не тільки грубоутілітарное і жорстоке ставлення людини до нижчої тварі, а й право кожного даного народу на криваву розправу з іншими народами, які перешкоджають його насичення. Виснажені лики святих на іконах протиставлять цього кривавого царству самодостатньою і ситого плоті не тільки "стоншені почуття", але, перш за все - нову норму життєвих відносин. Це - те царство, якого плоть і кров не наслідує.
Утримання від їжі і, особливо від м'яса тут досягає двоякою мети: по-перше, це смирення плоті служить неодмінною умовою одухотворення людського вигляду, по-друге, воно тим самим підготовляє прийдешній світ людини з людиною і людини з нижчої твариною. У давньоруських іконах чудово виражена як та, так і інша думка. Ми поки зосередимо нашу увагу на першій з них. Поверхневому спостерігачеві ці аскетичні лики можуть млявими, остаточно висохлими. Насправді, саме завдяки воспрещению "червоних вуст" і "одутлих щік" у них з незрівнянною силою просвічує вираз духовного життя, і це - незважаючи на надзвичайну суворість традиційних, умовних форм, що обмежують свободу іконописця. Здавалося б, у цій живопису не будь-які несуттєві штрихи, а саме суттєві риси передбачені й освячені канонами: і положення тулуба святого, і взаємовідносини його хрест-навхрест складених рук, додавання його благословляють пальців; рух пригнічений до крайності, виключено все те , що могло б зробити Спасителя і святих схожими "на таких самих, які ми самі". Навіть там, де рух допущено, воно введено в якісь нерухомі рамки, якими воно немов сковано. Але навіть там, де вона зовсім відсутня, у владі іконописця все-таки залишається погляд святого, вираз його очей, тобто те саме, що становить вищу осередок духовного життя людського обличчя. І саме тут позначається у всій своїй вражаючій силі то вища творчість релігійного мистецтва, яке зводить вогонь з неба і висвітлює їм зсередини весь людський вигляд, яким би нерухомим він не здавався. Я не знаю, наприклад, більш сильного вираження святої скорботи про всьому створінню під небом, про її гріхах і страждання, ніж те, яке дано у шитому шовком образі Микити Великомученика, яке зберігається у музеї архівної комісії у Володимирі на Клязьмі: за переказами, образ вишитий дружиною Іоанна Грозного Анастасією, родом Романової. Інші незрівнянні образи скорботних ликів є в колекції І.С. Остроухова в Москві: це - образ праведного Симеона Богоприїмця та Положення до гробу, де зображення скорботи Богоматері за силою може зрівнятися хіба з творами Джіотто, взагалі з вищими зразками флорентійського мистецтва. А поряд з цим у давньоруської іконопису ми зустрічаємося з неповторною передачею таких душевних настроїв, як полум'яна надія чи заспокоєння в Бозі.
Протягом багатьох років я перебував під сильним враженням знаменитої фрески Васнєцова "Радість праведних у Господі" в київському соборі св. Володимира (етюди до цієї фресці є, як відомо, в Третьяковській галереї в Москві). Зізнаюся, що це враження дещо ослабла, коли я познайомився з розробкою тієї ж теми в Рублевской фресці Успенського собору у Володимирі на Клязьмі. І перевага цієї стародавньої фрески перед творінням Васнецова дуже характерно для давньої іконопису. У Васнецова політ праведних в рай має надто природний характер фізичного руху: праведники спрямовуються в рай не тільки думками, але і всім тулубом; це, а також болезненноістеріческое вираження деяких осіб повідомляє всього зображення той надто реалістичний для храму характер, який послаблює враження.
Зовсім інше ми бачимо в стародавній Рублевской фресці в Успенському соборі у Володимирі. Там надзвичайно зосереджена сила надії передається виключно рухом очей, спрямованих уперед. Крестообразносложенние руки праведних абсолютно нерухомі, так само як і ноги і тулуб. Їх хода в рай виражається виключно їх очима, в яких не відчувається істеричного захоплення, а є глибоке внутрішнє горіння і спокійна впевненість у досягненні мети, але саме це-те що здається фізичної нерухомістю і передається надзвичайне напруження і потужність неухильно совершающегося духовного підйому: чим неподвижнее тіло , тим сильніше і ясніше сприймається тут рух духу, бо світ тілесний стає його прозорою оболонкою. І саме в тому, що духовне життя передається одними очима зовсім нерухомого вигляду, - символічно виражається надзвичайна сила і влада духу над тілом. Виходить враження, точно вся тілесна життя завмерло в очікуванні вищого одкровення, до якого вона прислухається. І інакше його почути не можна: потрібно, щоб спочатку пролунав заклик "так мовчить всяка плоть людська" І лише коли цей заклик доходить до нашого слуху - людський вигляд одухотворяється: у нього відчиняються очі. Вони не лише то відкриті для іншого світу, але відкриває його іншим: саме це поєднання досконалої нерухомості тіла і духовного сенсу очей, що часто повторюється у вищих створіння нашої іконопису, справляє приголомшливе враження.
Помилково було б думати, однак, що нерухомість в древніх іконах складає властивість всього людського: в нашій іконопису вона засвоєна не людському вигляду взагалі, а тільки окремих його станів; він нерухомий, коли він сповнюється надлюдським, божественним змістом, коли він так чи інакше вводиться в нерухомий спокій Божественного життя. Навпаки, людина в стані безблагодатним або ж доблагодатном, людина, ще не "заспокоївся" в Бога або просто не досяг мети свого життєвого шляху, часто зображується в іконах надзвичайно рухливим. Особливо типові в цьому відношенні багато стародавніх новгородські зображення Преображення Господнього. Там нерухомі Спаситель, Мойсей та Ілля - навпаки, повалені ниць апостоли, надані власним чисто людському афекту жаху перед небесним громом, вражають сміливістю своїх рухів тіла; на багатьох іконах вони зображуються лежать буквально вниз головою. На чудовій іконі "Бачення Іоанна Лествичника", що зберігається в Петрограді, в музеї Олександра III, можна спостерігати рух, виражене ще більш різко: це - стрімке падіння догори ногами грішників, що зірвалися зі сходів, що веде до раю. Нерухомість на іконах засвоєна лише тим зображенням, де не тільки плоть, а й саме єство людське наведено до мовчання, де воно живе вже не власною, а надчеловеческое життям.
Само собою зрозуміло, що цей стан виражає собою не припинення життя, а як раз навпаки, вища її напругу і силу. Тільки свідомості безрелігійному або поверхневому давньоруська ікона може здатися мляво. Відома холодність і якась абстрактність є, мабуть, в іконі давньогрецької. Але саме в цьому відношенні російська іконопис представляє повну протилежність грецької. У чудовому зборах ікон у петроградському музеї Олександра III особливо зручно робити це зіставлення, бо там, поруч з чотирма росіянами, є одна грецька залу. Там особливо дивуєшся тим, наскільки російська іконопис зігріта чужої грекам теплотою почуття. Те ж можна відчути при огляді московської колекції І. С. Остроухова, де також поряд з російськими зразками є грецькі або найдавніші російські, ще зберігають грецький тип. При цьому зіставленні нас вражає, що саме в російській іконопису, на відміну від грецької, життя людського обличчя не побивається, а здобуває вищу одухотворення і сенс; наприклад, що може бути неподвижнее лику "нерукотворного Спаса" або "Іллі Пророка" в колекції І. С. Остроухова! А тим часом для уважного погляду стає зрозумілим, що в них просвічує одухотворений народнорусскій вигляд. Не тільки загальнолюдське, а й національне таким чином вводиться в непорушний спокій Творця і зберігається в прославленому вигляді на цій граничної висоті релігійної творчості.
III
Говорячи про аскетизм російської ікони, неможливо промовчати і про іншу її межах, органічно пов'язаної з аскетизмом. Ікона в її ідеї становить нерозривне ціле з храмом, а тому підпорядкована його архітектурному задуму. Звідси - дивовижна архитектурность нашої релігійної живопису; підпорядкування архітектурній формі відчувається не тільки в храмовому цілому, але і в кожному окремому іконописному зображенні: кожна ікона має свою особливу, внутрішню архітектуру, яку можна спостерігати і поза безпосереднім зв'язком її з церковним будівлею в тісному сенсі слова Цей архітектурний задум відчувається і в окремих ликах, і особливо в їх групах - в іконах, що зображують збори багатьох святих. Архітектурному враженню наших ікон сприяє та нерухомість Божественного спокою, в який введено окремі лики: саме завдяки їй у нашій храмового живопису здійснюється думка, виражена в першому посланні св. Петра. Нерухомі або застиглі в позі поклоніння пророки, апостоли і святі, які зібралися навколо Христа, каменя живого, людьми відкинутого, але Богом обраного, в цьому предстоянии як би самі перетворюються на камені живі, чиниш аз дім духовий (1 Петра 2: 4 5) .
Ця риса більше, ніж будь-яка інша, поглиблює прірву між стародавньою іконописом і живописом реалістичної. Ми бачимо перед собою, у відповідності з архітектурними лініями храму, людські фігури, іноді надто прямолінійні, іноді, навпаки, - неприродно вигнуті відповідно лініях зводу; підкоряючись прагненню вгору високого і вузького іконостасу, ці зразки іноді надмірно подовжуються: голова виходить непропорційно маленька в порівнянні з тулубом; останнє стає неприродно вузьким у плечах, чим підкреслюється аскетична истонченность всього образу. Оку, вихованому на реалістичного живопису, завжди здається, що ці стрункі ряди прямолінійних фігур збираються навколо головного образу занадто тісно.
Бути може, ще важче недосвідченому оку звикнути до надзвичайної симетричності цих мальовничих ліній. Не тільки в храмах в окремих іконах, де групуються багато святих, - є певний архітектурний центр, який збігається з центром ідейним. І навколо цього центру неодмінно в однаковій кількості і часто в однакових позах стоять з обох сторін святі. У ролі архітектурного центру, навколо якого збирається цей багатоликий Собор, є тс Спаситель, то Богоматір, то Софія Премудрість Божа. Іноді, симетрії заради, самий центральний образ роздвоюється. Так, на древніх зображеннях Євхаристії Христос зображується подвійно, з одного боку дає апостолам хліб, а з іншого боку - Святу Чашу. І до Нього з обох сторін рухаються симетричними рядами одноманітно зігнуті і нахилені до Нього апостоли. Є іконописні зображення, сама назва яких вказує на архітектурний задум така, наприклад, "Богородиця Непорушна Стіна" у київському Софійському соборі: піднятими догори руками Вона ніби тримає на собі звід головного вівтаря. Особливо сильно позначається панування архітектурного стилю в тих іконах, які самі представляють собою хіба що маленькі іконостаси. Такі, наприклад, ікони "Софії Премудрості Божої", "Покрова Святої Богородиці", "Про Тебе радіє, Обрадувана, будь-яка тварина" і багато інших. Тут ми незмінно бачимо симетричні групи навколо однієї головної фігури В іконах Софії ми бачимо симетрію в постатях Богоматері та Іоанна Предтечі, з двох сторін схиляються перед сидить на престолі Софією, а також в абсолютно однакових з обох сторін рухах і фігурах ангельських крил. А в Богородичних іконах, щойно названих, архітектурна ідея, крім симметрического розташування фігур навколо Богоматері, видається зображенням собору ззаду Неї. Симетрія тут виражає собою не більше і не менше як твердження соборної єдності у людях і ангелів: їх індивідуальне життя підпорядковується загальному соборному планом. Цим пояснюється, втім, не одна симетричність ікони. Підпорядкування живопису архітектурі взагалі обумовлюється тут не будь-якими сторонніми і випадковими міркуваннями архітектурного зручності. Архитектурность ікони виражає одну з центральних істотних її думок. У ній ми маємо живопис по суті соборну; в цьому пануванні архітектурних ліній надчеловеческое виглядом, яке в ній помічається, виражається підпорядкування людини ідеї собору, переважання вселенського над індивідуальним. Тут людина перестає бути самодостатньою особистістю і підпорядковується загальній архітектурі цілого.
У іконопису ми знаходимо зображення прийдешнього храмового або соборного людства. Таке зображення має бути по неволі символічним, а не реальним, з тієї простої причини, що в дійсності соборність ще не здійснена: ми бачимо тільки недосконалі її зачатки на землі. У дійсності в людстві царює розбрат і хаос: воно не є єдиним храмом Божим; щоб ввести його в храм та здійснити в ньому справжню соборність, потрібен "пост і працю, і тіснота, і вся кі скорботи".
Від цієї скорботи ікони ми тепер перейдемо до її радості: остання може бути зрозуміла лише у зв'язку з першою.
IV
Шопенгауером належить чудово вірне вислів, що до великих творів живопису потрібно ставитися як до найвищих осіб. Було б зухвалістю, якщо б ми самі перші з ними заговорили; замість того потрібно шанобливо стояти перед ними і чекати, поки вони удостоять нас з нами заговорити. По відношенню до ікони цей вислів суто вірно саме тому, що ікона - більше ніж мистецтво. Чекати, щоб вона з нами сама заговорила, доводиться довго, особливо з огляду на те величезного відстані, яка нас від неї відокремлює.
Почуття відстані - це перше враження, яке ми відчуваємо, коли ми оглядаємо давні храми. У цих суворих ликах є щось, що тягне до себе і в той же час відштовхує. Їх складені в благословення персти кличуть нас і в той же час перепиняють нам шлях: щоб наслідувати їхній заклик, потрібно відмовитися від цілої великої лінії життя, від тієї самої, яка фактично панує у світі.
У чому ж - ця відразлива сила ікони і що власне вона відштовхує? Я особливо осязательно це зрозумів, коли, після огляду ікон у музеї Олександра III в Петрограді, випадково занадто скоро потрапив до Імператорського Ермітажу. Почуття гострої нудоти, який я відчув, побачивши рубенсівський вакханалій, негайно пояснило мені те саме властивість ікон, про який я думав вакханалія і є крайній уособлення того життя, яка відштовхується іконою розжирілої тремтяча плоть, яка насолоджується собою, жере і неодмінно вбиває, щоб пожирати , - це те саме, що передусім перегороджують шлях поблагословить персти. Але цього мало: вони вимагають від нас, щоб ми залишили за порогом і всяку вульгарність житейську, тому що "життєві піклування", які потрібно відкласти, також стверджують панування ситої плоті. Поки ми не звільнимося від її чар ікона не заговорить з нами. А коли вона заговорить, вона розповість нам вищу радість - сверхбіологіческій сенс життя і кінець звірячому царства.
Радість ця виявляється нашим релігійним мистецтвом не в словах, а в неповторних барвистих видіннях. З них найбільш яскраве і радісне - те саме, в якому розкривається у всій своїй повноті нове жізнепоніманіе, що йде на зміну зверопоклонству - бачення мірооб'емлющего храму. Тут сама скорбота втілюється в радість. Як вже було сказано раніше, в іконописі людський образ як би приносить себе в жертву архітектурним лініям. І ось ми бачимо, як храмова архітектура, яка забирає людини під небеса, виправдовує цю жертву. Хай буде мені дозволено пояснити цю думку кількома прикладами.
Бути може, у всьому нашому іконопису немає більш яскравого уособлення аскетичної ідеї, ніж лик Іоанна Хрестителя. А тим часом саме з іменем цього святого пов'язаний один з найбільш життєрадісних пам'яток нашої релігійної архітектури - храм св. Іоанна Предтечі в Ярославлі. І саме тут всього легше простежити, як скорботу і радість з'єднуються в одне храмове і органічне ціле.
Поєднання цих двох мотивів виражається в самому іконописному зображенні святого, про що мені довелося вже побіжно говорити в іншому місці. З одного боку, як Предтеча Христовий, він уособлює собою ідею зречення від світу: він готує людей до сприйняття нового сенсу життя проповіддю покаяння, посту і всілякого утримання; ця думка передається в його зображенні його виснаженим ликом з неприродно стоншені руками і ногами. З іншого боку, саме в цьому знесилюванні плоті він знаходить в собі силу для радісного духовного піднесення: в іконі це виражається могутніми, прекрасними крилами. І саме цей підйом до вищої радості зображується всій архітектурою храму, його строкатими кахлями, барвистими візерунками його химерних орнаментів з фантастичними прекрасними квітами. Квіти ці обвивають зовнішні колони будинку і несуться догори до його палаючим золотим лускатим цибулин. Те ж поєднання аскетизму і неймовірною, нетутешній веселки фарб ми знаходимо й у московському храмі Василя Блаженного. Це - по суті та ж думка про блаженство, яке виростає з страждань, про нову храмової архітектури всесвіту, яка, підносячись над скорботою людський, все забирає догори, в'ється до куполам, а по дорозі розцвітає райське рослинністю.
Ця архітектура є разом з тим і проповідь: вона оголошує собою той новий життєвий стиль, який повинен прийти на зміну стилю звірячому; вона являє собою позитивну ідейну протилежність тому біологізму, який стверджує своє безмежне панування над нижчою природою і над людиною. Вона виражає собою той новий світовий порядок і лад, де припиняється кривава боротьба за існування і все створіння з людством на чолі збирається до храму.
Думка ця розвивається в безлічі архітектурних і іконописних зображень, які не залишають сумніву в тому, що давньоруський храм в ідеї являє собою не тільки собор святих і ангелів, але собор всьому створінню. Особливо чудовий в цьому відношенні древній Дмитрієвський собор у Володимирі на Клязьмі (XII ст.) Там зовнішні стіни покриті ліпними зображеннями звірів і птахів серед розкішної рослинності. Це - не реальні зображення тварини, як вона існує в нашій земної дійсності, а прекрасні ідеалізовані образи. Той факт, що в центрі всіх цих образів поміщена фігура царя Соломона, який сидить на престолі, дає нам зовсім ясне одкровення їх духовного сенсу. Цар Соломон тут царює як глашатай Божественної Премудрості, що створила світ, і саме в цій якості він збирає навколо свого престолу все творіння піднебесну. Це - не та тварюка, яку ми бачимо тепер на землі, а тварина, якою її замислив Бог у Своїй Премудрості, прославлена і зібрана під храм - в живе і разом з тим архітектурне ціле.
У паралель до цього пам'ятника церковної архітектури можна навести цілий ряд іконописних зображень на теми "Всяке дихання та хвалить Господа", "Хваліте ім'я Господнє" та "Про Тебе радіє, Обрадувана, будь-яка тварина". Там точно так само можна бачити всю тварь піднебесну, об'єднану в прославленні бігають звірів, співаючих птахів і навіть риб, які плавають у воді. І у всіх цих іконах той архітектурний задум, якому підпорядковується все створіння, незмінно зображується у вигляді храму - собору: до нього прагнуть ангели, в ньому збираються святі, навколо нього в'ється райська рослинність, а біля його підніжжя або навколо нього товпляться тварини. Наскільки тісно цей радісний мотив нашої іконопису пов'язаний з її аскетичним мотивом, це ясно для кожного, хто хоч скільки-небудь знайомий з нашими і грецькими житіями святих. І тут, і там ми однаково часто зустрічаємо образ святого, навколо якого збираються звірі лісові і довірливо лижуть йому руки. За поясненням св. Ісаака Сирина тут відновлюється то початкове райське ставлення, яке існувало колись між людиною і твариною. Звірі йдуть до святого, тому що вони чують у ньому "ту воню", яка виходила від Адама до гріхопадіння. А з боку людини переворот у відношенні до нижчої тварі ще повніше і глибше. На зміну тому вузькоутилітарного думку, яке цінує тварина лише в якості їжі або знаряддя людського господарства, тут йде щось нове світовідчуття, для якого тварини суть менші брати людини. Тут аскетичне утримання від м'ясної їжі і любляче, глубокожалостлівое ставлення до всієї тварі являють собою різні боки однієї і тієї ж життєвої правди - тієї самої, яка противополагается узкобіологіческому жізнепоніманія. Сутність цього нового світовідчуття як не можна краще передається словами св. Ісаака Сирина. За його поясненням, ознака серця милує є "возгореніе серця у людини про всьому творінні, про людей, про птахів, про тварин, про демонів і про всякої тварі. При згадці про них і при погляді на них очі у людини виділяють сльози. Від великої і сильною жалості, яка охоплює серце, і від великого страждання стискається серце його, і не може воно винести, або чути, або бачити будь-якої шкоди або малої печалі, зазнає твариною. А відтак і про безсловесних, і про ворогів істини, і про що роблять йому шкоду щогодини зі сльозами приносить молитву, щоб збереглися вони і були помилувані; а також про єство плазунів молиться з великою жалістю, яка без міри збуджується в серці його до уподібнення в цьому Богові ".
У цих словах ми маємо конкретне зображення того нового плану буття, де закон взаємного пожирання істот перемагається в самому своєму корені, в людському серці, через любов і жалість. Зачинаючи в людині, новий порядок відносин поширюється і на нижчу тварюка. Здійснюється цілий космічний переворот: любов і жалість відкривають в людині початок нової тварі. І ця нова тварь знаходить собі зображення в іконопису: молитвами святих храм Божий отверзаются нижчої тварі, даючи в собі місце її одухотворенному образу. З іконописних спроб - передати це бачення одухотвореною тварі - згадаю особливо про чудову іконі пророка Даниїла серед левів, що зберігається в петроградському музеї імператора Олександра III. Незвичному оці можуть здатися наївними ці надто нереальні леви, зі зворушливим благоговінням дивляться на пророка. Але в мистецтві саме наївне нерідко межує з геніальним. Насправді відмінність тут цілком доречно і допущено, ймовірно, не без умислу. Адже предметом зображення тут і насправді служить не та тварюка, яку ми знаємо; згадані леви, безсумнівно, предображают нову тварюка, восчувствовать над собою вищий, сверхбіологіческій закон: завдання іконописця тут - зобразити новий, невідомий нам лад життя. Зобразити його він може, звичайно, лише символічним листом, який ні в якому разі не повинно бути копією з нашої дійсності.
Основний пафос цього символічного листа особливо яскраво розкривається у тих іконах, де ми маємо протиставлення двох світів - древнього космосу, полоненого гріхом, і мірооб'емлющего храму, де цей полон остаточно скасовується. Я кажу про часто зустрічаються в древній новгородської живопису зображеннях "царя космосу", які є, між іншим, у петроградському музеї імператора Олександра III і у старообрядницькому храмі Успіння Святої Богородиці в Москві. Ікона ця поділяється на дві частини: внизу в підземеллі, під склепінням, нудиться полонений - "цар космос" у короні; а у верхньому поверсі ікони зображена П'ятидесятниця: вогненні язики сходять на апостолів, що сидять на престолах у храмі З самого протиставлення П'ятидесятниці космосу царя видно , що храм, де сидять апостоли, розуміється як новий світ і нове царство: це - той космічний ідеал, який повинен вивести з полону дійсний космос; щоб дати в собі місце цього царственого в'язня, якого слід звільнити, храм повинен збігтися із всесвітом: він повинен включити в себе не тільки нове небо, але і нову землю. І вогненні язики над апостолами ясно показують, як розуміється та сила, яка повинна виробити цей космічний переворот.
Тут ми підійшли до центральної ідеї всієї російської іконопису. Ми бачили, що в цій іконопису будь-яка тварина у своїй окремо - людина, ангел, світ тваринний і рослинний світ - підпорядковується загальному архітектурному задуму: ми маємо тут тварюка соборну або храмову. Але в храмі об'єднують не стіни і не архітектурні лінії: храм не є зовнішній єдність загального порядку, а живе ціле, зібране воєдино Духом любові. Єдність всієї цієї храмової архітектури дається новим життєвим центром, навколо якого збирається вся тварь. Тварюка стає тут сама храмом Божим, тому що вона збирається навколо Христа і Богородиці, стаючи тим самим житлом Святого Духа. Образ Христа і є те саме, що повідомляє цієї живопису та архітектури її життєвий сенс, тому що собор всьому створінню збирається в ім'я Христа і являє собою саме внутрішньо об'єднане Царство Христове на противагу поділене і розпалася зсередини царству "царя космосу" Царство це зібрано в одне живим спілкуванням тіла і крові. І ось чому уособлення цього спілкування - зображення Євхаристії - так часто займає центральне місце у вівтарях древніх храмів.
Але якщо у Христі Боголюдині наша іконопис шанує і зображує той новий життєвий сенс, який повинен наповнити все, то в образі Богоматері - Цариці Небесної, швидкої Помічниці і Заступниці, вона уособлює те любляче материнське серце, яке через внутрішнє горіння в Бозі стає в акті богорожденність Серцем всесвіту. Саме в тих іконах, де навколо Богоматері збирається весь світ, релігійне натхнення і художня творчість давньоруської іконопису досягає вищої межі. Особливо чудова в стародавній новгородської живопису розробка двох мотивів - "Про Тебе радіє, Обрадувана, будь-яка тварина" і "Покров Божої Матері".
Як видно із самої назви першого мотиву - образ Богоматері затверджується тут у його космічному значенні, як "радість усьому створінню". На всю ширину ікони на другому плані красується собор з палаючими цибулинами або з темно-синіми зоряними куполами. Куполи ці впираються в звід небесний: ніби за ними в цій синяві немає нічого, крім Престолу Всевишнього. А на першому плані на престолі панує радість усьому створінню - Божа Матір із Немовлям Предвічним. Радість тварі небесної зображується ангельським собором, який утворює собою як би багатобарвну гірлянду над головою Пречистою. А знизу прагнуть до Неї з усіх сторін людські фігури - святі, пророки, апостоли і діви - представниці цнотливості. Навколо храму в'ється райська рослинність. У деяких іконах спільниками у загальній радості і тварини. Одним словом, саме тут ідея мірооб'емлющего храму розкривається у всій повноті свого життєвого сенсу; ми бачимо перед собою не холодні і байдужі стіни, не зовнішню архітектурну форму, яка все в собі обіймає, а храм одухотворений, зібраний любов'ю. У цьому полягає справжній і повну відповідь нашої іконопису на віковічне спокуса звіриного царства. Світ не є хаос, і світова порядок не є нескінченна кривава смута. Є любляче серце матері, яке має зібрати навколо себе всесвіт.
Ікони "Покрова" Пресвятої Богородиці є розвиток тієї ж самої теми. І тут ми бачимо Богоматір у центрі яка панує на хмарах на фоні храму. Про лаку ці на деяких іконах закінчуються орлиним дзьобом, що вказує на те, що вони представляються одухотвореними; точно так само до Богоматері з різних сторін прагнуть ангели, розстеляють покрив над Нею і над собором святих, зібраним навколо Неї і у Її ніг. Тільки покрив, Херувиме все і всіх і тому як би мірооб'емлющій, надає цій іконі особливий смисловий відтінок. У музеї імператора Олександра III в Петрограді є ікона Покрови новгородського письма XV століття, де якраз розробка цієї теми досягає вищої межі художньої досконалості. Там ми маємо не що більше, ніж людство, зібране під покровом Богоматері: відбувається якесь духовне злиття між покровом і зібраним під ними святими, наче весь цей собор святих в багатобарвних одязі утворює собою одухотворений покрив Богоматері, освячений численними зсередини палаючими очима, які світяться, немов вогневі точки. Саме в таких богородичних іконах виявляється радісний сенс їх мальовничій архітектури і симетрії. Тут ми маємо не тільки симетрію в розташуванні окремих фігур, але і симетрію в духовному їх русі, яке просвічує крізь уявну їх нерухомість. До Богоматері, як непорушно центру всесвіту, прямують з обох сторін симметрические помахи ангельських крил. До Неї ж симетрично спрямовано з усіх кінців рух людських очей, причому саме завдяки непорушності фігур це схрещування поглядів в одній точці справляє враження нестримного, загального повороту до прийдешнього Сонцю всесвіту. Це вже - не аскетичне підпорядкування симетрії архітектурних ліній, а Доцентрове рух до загальної радості. Це - симетрія одухотвореною веселки навколо Цариці Небесної. Немов виходить від Неї світло, проходячи через ангельську і людське середовище, є тут у безлічі багатобарвних заломлень.
У тому ж значенні архітектурного центру та центрального світила є на безлічі стародавніх ікон - новгородських, московських і ярославських - Софія Премудрість Божа. Тут навколо Софії, що панує на престолі, збираються і сили небесні ангели, що утворюють як вінець над нею і людство, уособлене Богоматір'ю та Іоаном Предтечею. В цій доповіді я не стану поширюватися про релігіознофілософской ідеї цих ікон, про яку я вже говорив в іншому місці; тут буде досить сказати, що за своїм духовним змістом вони дуже близькі до ікон Богородичне. Але в сенсі чисто іконописному, художньому ікони богородичні щойно згадані, набагато повніше барвисто і досконаліше. Воно й зрозуміло: ікона Святої Софії Премудрості Божої виражає собою ще не розкриту таємницю задуму Божого про тварі. А Божу, яка зібрала світ навколо передвічного Немовляти, уособлює Собою здійснення і розкриття того ж самого задуму. Саме цю соборну, зібрану воєдино всесвіт замислив Бог у Своїй Премудрості: саме її Він хотів, і саме нею повинно бути переможене хаотичне царство смерті.
V
На закінчення дозвольте повернутися до того, з чого ми почали. На початку цієї розмови я сказав, що питання про сенс життя, будучи по суті одним і тим же в усі віки, з особою різкістю ставиться саме в ті дні, коли оголюється до дна безглузда суєта і нестерпний борошно нашого життя.
Вся російська іконопис являє собою відгук на цю безмежну скорботу існування - ту саму, яка виразилася в Євангельських словах: душа Моя сумом смертельним. Тільки тепер, у дні Першої світової, ми відчули весь жах цієї недолі, але по цьому самому саме тепер більш ніж коли-небудь ми в стані зрозуміти захоплюючу життєву драму ікони. Тільки тепер нам починає відкриватися і її радість, тому що тепер, після всього того, що ми перетерпіли, - ми жити не можемо без цієї радості. Ми відчули, нарешті, як вона глибоко вистраждана, скільки бачила ікона багатовікових мук душі народної, скільки сліз пepeд нею пролито і як владно звучить її відповідь на ці сльози.
На початку цієї осені у нас творилося щось на кшталт кінця світу. Вороже на хід насувалося з швидкістю грозової хмари, і мільйони голодних біженців, що переселилися на схід, змушували згадувати євангельські вислови про останні дні. Горе ж вагітним і хто годує грудьми, у ті дні, моліться, щоб не трапилося це зимою ... бо тоді 6yдeт велика біда, якої не було з початку світу і не буде (Мф. 24:19-21). Тоді, як тепер, у дні зимової нашої скорботи, ми відчуваємо щось близьке до того, що переживала давня Русь в дні татарської навали. І що ж ми бачимо в результаті! Німа протягом багатьох століть ікона заговорила з нами знову тим самим мовою, яким oна говорила з віддаленими предками.
У кінці серпня в нас відбувалися всенародні моління про переможний закінчення війни. Під впливом тривоги, що охопила наше село, приплив молільників був дуже великий і настрій їх було надзвичайно піднесено. У Калузькій губернії, де я в той час перебував, ходили серед селян чутки, ніби сам Тихон Преподобний - найбільш шанований місцевий святий, пішов зі своєї раки і біженцем мандрує по російській землі. І ось я пам'ятаю, як в той час на моїх очах ціла церква, переповнена людьми, що молилися, хором співала Богородичний молебень. При словах "не імами інші допомоги, не імами інші надії" багато хто плакав. Весь натовп разом валилася до ніг Богоматері. Мені ніколи не доводилося відчувати в багатолюдних молитовних зборах тієї напруженої сили почуття, що вкладалася тоді у ці слова. Всі ці селяни, які бачили біженців і самі думали про можливість злиднів, голодної смерті і про жах зимового втечі, безсумнівно, так і відчував, що без заступництва Владичиці не минути їм загибелі.
Це і є той настрій, яким створювався давньоруський храм. Їм жила і йому відповідала ікона. Її символічний мова незрозуміла ситої плоті, недоступний серця, повного мрією про матеріальне благополуччя. Але він ставати життям, коли руйнується ця мрія і у людей розверзлася безодня під ногами. Тоді нам потрібно відчувати непорушну точку опори над безоднею: нам необхідно відчувати це нерухоме спокій святині над нашими стражданням і скорботою; а радісне бачення собору всьому створінню над кривавим хаосом нашого існування стає нашим хлібом насущним. Нам потрібно достеменно знати, що звір не є все у всьому світі, що над його царством є інший закон життя, який переможе.
Ось чому в ці скорботні дні оживають ті давні фарби, в яких колись наші предки втілили вічне зміст. Ми знову відчуваємо в собі ту силу, яка за старих часів випирала з землі золотоверхі храми і запалювала вогненні язики над полоненим космосом. Дієвість цієї сили в стародавній Русі пояснюється саме тим, що у нас в старовину "дні тяжких випробувань" були загальним правилом, а дні благополуччя - порівняно рідкісним винятком. Тоді небезпека "розчинитися в хаосі", тобто, простіше кажучи, бути з'їденим живцем сусідами, була для російського народу повсякденному і повсякчасної.
І ось тепер, після багатьох століть, хаос знову стукає у наші двері. Небезпека для Росії і для всього світу - тим більше, що сучасний хаос ускладнений і навіть як би освячений культурою. Дикі орди, що терзали Древню Русь, - печеніги, половці і татари - не думали про "культуру", а тому керувалися не принципами, а інстинктами. Вони вбивали, грабували і винищували інші народи, щоб добути собі їжу абсолютно так само, як шуліка винищує свою здобич: вони здійснювали біологічний закон наївно, безпосередньо, навіть не підозрюючи, що над цим законом звірячої житті є будь-яка інша, вища норма. Зовсім інше ми бачимо тепер, що відбувається у наших ворогів. Тут біологізм свідомо зводиться в принцип, утверджується як те, що має панувати в світі. Будь-яке обмеження права кривавої розправи з іншими народами в ім'я якого-небудь вищого початку свідомо відмітається як сентиментальність і брехня. Це - вже щось більше, ніж життя за образом звірячому: тут ми маємо пряме поклоніння цьому образу, принципове придушення в собі людинолюбства і жалості заради нього. Торжество такого способу мислення у світі обіцяє людству щось набагато гірше, ніж татарщина Це - нечуване від початку світу поневолення духу - озвіріння, зведене в принцип і в систему, зречення від усього того людяного, що досі було і є в людській культурі. Остаточне торжество цього почала може повести до поголовного винищення цілих народів, тому що іншим народам знадобляться їх життя. Цим вимірюється значення тієї великої боротьби, яку ми ведемо. Мова йде не тільки про збереження нашої повній незалежності, а про порятунок всього людського, що є в людині, про збереження самого сенсу людського життя проти наближення хаосу й нісенітниці. Та духовна боротьба, яку нам доведеться ще витримати, незмірно важливіше і важче тієї збройної боротьби, яка тепер змушує нас спливати кров'ю. Людина не може залишатися тільки людиною: він повинен або піднятися над собою, або впасти в безодню, вирости або в Бога, або на звіра. На даний історичний момент людство стоїть на роздоріжжі. Воно має остаточно визначитися в ту або іншу сторону. Що ж переможе в ньому - культурний зоологізм або те "серце, що милує", яке горить любов'ю до всієї тварі? Чим належить бути всесвіту - звіринцем або храмом?
Сама постановка цього питання сповнює серця глибокою вірою в Росію, тому що ми знаємо, в якому з цих двох начал вона відчула своє національне покликання, яке з цих двох жізнепоніманія виразилося в кращих творах її народного генія. Російська релігійна архітектура і російська іконопис, без сумніву, належать до числа цих кращих створінь. Тут наша народна душа явила найпрекрасніший і інтимне, що в ній є, - ту прозору глибину релігійного натхнення, яка згодом стала світ і в класичних творах російської літератури. Достоєвський сказав, що "красот, врятує світ". Розвиваючи ту ж думку, Соловйов сповістив ідеал "теургіческого мистецтва". Коли слова ці були сказані, Росія ще не знала, якими художніми скарбами вона володіє. Теургіческіе мистецтво у нас вже було. Наші іконописці бачили цю красу, яка врятує світ, і увічнили її у фарбах. І сама думка про цілющої силі краси давно вже живе в ідеї явленої і чудотворної ікони! Серед тієї многотрудного боротьби, яку ми ведемо, серед нескінченної скорботи, яку ми відчуваємо, так послужить нам ця сила джерелом розради і бадьорості. Будемо ж стверджувати і любити цю красу. У ній втілиться той сенс життя, який не загине. Не загине і той народ, який з цим сенсом зв'яже свої долі. Він потрібен всесвіту для того, щоб зломити панування звіра і звільнити людство від тяжкого полону.
Цим дозволяється одне удаване протиріччя. Іконописний ідеал є загальний мир всьому створінню: можна чи з цим ідеалом пов'язувати нашу людську мрію про перемогу одного народу над іншим? На це питання в російській історії неодноразово давався ясний і недвозначну відповідь. У Древній Русі не було більш полум'яної поборника ідеї вселенського світу, ніж у. Сергій, для якої храм Святої Трійці їм споруджений, висловлював собою думка з подоланні ненависного поділу світу і, проте, той же св. Сергій благословив Дмитра Донського на лайку, а навколо його резиденції зібралася і виросла могутня російська державність! Ікона сповіщає кінець війни! І проте, з незапам'ятних часів у нас ікони предносілісь перед військами і надихали на перемогу.
Щоб зрозуміти, як вирішується це удаване протиріччя, досить задатися одним простим життєвим питанням. Чи міг св. Сергій припустити думку про осквернення церков татарами? Чи можемо і ми тепер допустити перетворення новгородських храмів або київських святинь в німецькі стайні? Ще менш можливо, зрозуміло, примиритися з думкою про поголовне винищення цілих народів або про поголовне згвалтування всіх жінок у тій чи іншій країні. Релігійний ідеал ікони не був би правдою, якби він освячував неправду непротівленства; на щастя, однак, ця неправда не має нічого з ним спільного і навіть прямо суперечить його духу. Коли св. Сергій стверджує думку про прийдешнє соборі всьому створінню над світом і тут же благословляє на лайку у світі, між цими двома актами немає протиріччя, тому що світ зміненій тварі у вічному спокої Творця і наша тутешня лайка проти темних сил, що затримують здійснення цього світі відбуваються в різних планах буття. Це свята лайка не тільки не порушує той вічний мир - вона готує його наступ В Апокаліпсисі є мовець образ: там йдеться про сатану, до часу посадженому на ланцюг, щоб він не спокушав народи. Саме в цьому образі ми знайдемо відповідь на наші сумніви. Якщо майбутня всесвіт повинний бути храмом, з цього не випливає, звичайно, щоб у передодня цього храму біс міг затвердити своє царство! Якщо царство сатани в нашій тутешньої дійсності не може бути абсолютно знищено, то воно має бути, принаймні, обмежена, сковано ланцюгами; поки воно не переможене остаточно зсередини Духом Божим, воно повинно бути стримано зовнішньою силою. Інакше воно змете з лиця землі всякі храми і постарається винищити в людині найбільш подобу людини. Відсутність опору буде джерелом великого спокуси для народів!
Щоб вони не уявили, що царство звірине є все у всьому, треба покласти край цій нечестивої і потворною його похвальбі. Нехай бачать народи, що світ керується не одним тваринам егоїзмом і не однієї технікою. Нехай з'явиться в людських справах і, особливо у справах Росії і вища духовна сила, яка бореться за сенс світу. Будемо пам'ятати, за що ми боремося, і нехай ця думка подесятеривши наші сили. І буде наша вистраждана перемога передвісницею тієї найбільшої радості, яка покриває всю безмежну скорботу і борошно нашого існування!
1915