Архімандрит Трубецкой Е. Н.
I
У ризниці Троїцько-Сергіївської лаври є шите шовками зображення св. Сергія, яке не можна дивитися без глибокого хвилювання. Це - покрив на раку преподобного, подарований лаврі великим князем Василем, сином Дмитра Донського, приблизно в 1423 або в 1424 році. Перше, що вражає в цьому зображенні - захоплююча глибина і сила скорботи: це - не особиста чи індивідуальна скорботу, а сум про всю землю руську, знедоленої, приниженої і понівеченої татарами.
Вдивляючись уважно в цю пелену, ви відчуваєте, що є в ній щось ще більш глибоке, ніж скорботу, той молитовний підйом, в який втілюється страждання; і ви відходите від неї з почуттям заспокоєння. Серцю стає ясно, що свята печаль дійшла до неба і там знайшла благословення для грішній, багатостраждальної Росії.
Я не знаю іншої ікони, де так яскраво і так сильно вилилася думка, почуття і молитва великого народу і великої історичної епохи. Недарма вона була піднесена лаврі сином Дмитра Донського, відчувається, що ця тканина була вишита з любов'ю ким-небудь з російських "дружин-мироносиць" XV століття, бути може, знали святого Сергія і в усякому разі переживали безпосереднє враження його подвигу, який врятував Росію.
Важко знайти інший пам'ятник нашої старовини, де б так ясно виявлялася та духовна сила, яка створила російську іконопис. Ця - та сама сила, яка з'явилася в найбільших російських святих - у Сергія Радонезького, в Кирила Білозерському, в Стефане Пермському і в митрополиті Алексії, та сама, яка створила наш великий духовний і національний підйом XIV і XV ст.
Дні розквіту російського іконописного мистецтва зачинаються в століття найбільших російських святих - в ту саму епоху, коли Росія збирається навколо обителі св. Сергія і зростає з руїн. І це не випадково. Всі ці три великі факту російського життя - духовний подвиг великих подвижників, зростання мирського будови православної Росії і найбільші досягнення релігійної російського живопису пов'язані між собою тієї тісному, нерозривному зв'язком, про яку так красномовно говорить шитий шовками образ святого Сергія.
І не один цей образ. Ікона XIV і XV століття дає нам взагалі дивно вірне і дивно глибоке зображення духовного життя тогочасної Росії. У ті дні живої віри слова молитви - "не імами інші допомоги, не імами інші надії, хіба Тобі Владичице" - були не словами, а життям. Народ, який молився перед іконою про своє спасіння, вкладав в цю молитву всю свою душу, звіряв іконі всі свої страхи і надії, скорботи і радості. А іконописці, які давали в іконі образну відповідь на ці пошуки душі народної, були не ремісники, а обрані душі, що поєднували многотрудний чернечий подвиг з вищою радістю духовної творчості. Найбільший з іконописців кінця XIV і початку XV ст. Андрій Рубльов визнавався "преподобним". З літопису ми дізнаємося про його "велике тщание про постничестве і чернечому проживанні". Про нього і про його друзів-іконописця ми читаємо: "на саме свято Світлого Воскресіння на сідаліщах сідяща і перед собою имущ Божественні і всечесні ікони і на тих неухильно зряще, Божественні радості і світла" ісполняхуся і не точію в тій день, але і в інші дні, егда жівопісательству НЕ прілежаху ". Додамо до цього, що преподобний Андрій вважався людиною виняткового розуму і духовного досвіду - "всіх перевершують у мудрості дизельних", і ми зрозуміємо, яким дорогоцінним історичним пам'ятником є давня російська ікона. У ній ми знаходимо повне зображення всієї внутрішньої історії російського релігійного і разом з тим національної самосвідомості і думки. А історія думки релігійної в ті часи збігається з історією думки взагалі.
Оцінюючи історичні заслуги святителів і преподобних XIV століття - митрополита Алексія, Сергія Радонезького і Стефана Пермського, В. О. Ключевський говорить між іншим: "ця присноблаженную трійця яскравим сузір'ям блищить в нашому XIV столітті, роблячи його зорею політичного і морального відродження російської землі". 3 При світлі цього сузір'я почався з XIV на XV століття розквіт російського іконопису. Вся вона від початку і до кінця носить на собі печать великого духовного подвигу св. Сергія і його сучасників.
Перш за все в іконі ясно відображається загальний духовний перелом, пережитий у ті дні Росією. Епоха до св. Сергія і до Куликовської битви характеризується загальним занепадом духу і боязкості. За словами Ключевського, в ті часи "у всіх російських нервах ще до болю жваво було враження жаху" татарської навали. "Люди безпорадно опускали руки, уми втрачали будь-яку бадьорість і пружність". "Мати лякала неспокійного дитини лихим татарином; почувши це зле слово, дорослі розгублено кидалися бігти, самі не знаючи куди".
Подивіться на ікону початку і середини XIV століття, і ви ясно відчуєте в ній, поряд з проблисками національного генія, цю боязкість народу, який ще боїться повірити в себе, не довіряє самостійним силам своєї творчості. Дивлячись на ці ікони, вам здається часом, що іконописець ще не сміє бути російською. Лики в них довгасті, грецькі, борода коротка, іноді трохи загострена, не російська. Навіть ікони російських святих - князів Бориса і Гліба - в петроградському музеї Олександра III відтворюють не російська, а грецький тип. Архітектура церков - теж чи грецька, чи носить друк перехідного щабля між російською та грецькою. Церковні голови ще слабо загострилися і носять майже круглу форму грецького купола: російська цибулина, мабуть, ще знаходиться в процесі освіти. Усередині храмів ми бачимо незвичні російському оку і також грецькі верхні галереї. У цьому відношенні типова, наприклад, ікона Покрови Пресвятої Богородиці Новгородського листи XIV століття в зборах І. С. Остроухова.
Це зорове враження підтверджується об'єктивними даними. Батьківщиною російського релігійного мистецтва в XIV і XV ст., Місцем його вищих досягнень є "російська Флоренція" - Великий Новгород. Але в XIV столітті цей великий підйом релігійного живопису уособлюється не росіянами, а іноземними іменами - Ісаї Гречина і Феофана Грека. Останній і був найбільшим новгородським майстром і вчителем іконопису XIV століття; найбільший з російських іконописців початку XV століття, родоначальник самостійного російського мистецтва, - Андрій Рубльов був його учнем. Згадані греки розписували церкви і собори в Москві і в Новгороді. У 1343 році Грецькі майстри "підписали" соборну церкву Успіння Богородиці в Москві. Феофан Грек розписав церкву Архістратига Михаїла в 1399 р., а в 1405 р. - Благовіщенський собор разом зі своїм учнем Андрієм Рубльовим. Вісті про російських майстрів-іконописця - "виученик греків" - у XIV столітті взагалі досить численні. Якби в ті дні російське мистецтво відчувало в собі силу самому стати на ноги, в цих грецьких вчителів, зрозуміло, не було б потреби.
Ми маємо й інші, ще більш прямі вказівки на залежність російських іконописців кінця XIV ст. від грецьких впливів. Відомий ієромонах Єпіфаній, жізнеопісателя преподобного Сергія, який отримав освіту в Греції, просив Феофана Грека зобразити у фарбах храм Святої Софії у Константинополі. Прохання була виконана і, за словами Єпіфанія, цей малюнок послужив на користь багатьом російським иконописцам, які списували його один в одного. Цим цілком пояснюється неросійський або не цілком російська архітектурний стиль церков на багатьох іконах XIV століття, особливо на іконах Покрова Пресвятої Богородиці, де зображується як раз храм Святої Софії.
Тепер вдивіться уважніше в ікони XV і XVI століття, і вас відразу вразить повний переворот. У цих іконах рішуче все обрусіли - і лики, і архітектура церков, і навіть дрібні чисто побутові подробиці. Воно й не дивно. Російський іконописець пережив той великий національний підйом, який у ті дні переживало все взагалі російське суспільство. Його окрилює та ж віра в Росію, яка звучить у складеному Пахомієм життєписі св. Сергія. За його словами російська земля, століттями жила без освіти, наостанок сподобилася тієї висоти Святого Просвітництва, яке не було явлено в інших країнах, раніше взяли віру християнську. Цією незрівнянної висоти Русь досягла завдяки подвигу св. Сергія. Країна, де були явлені такі світильники, вже не потребує іноземних вчителів віри; на думку Пахомія, вона сама може просвіщати всесвіт. В іконі ця зміна настрою позначається насамперед у появі широкого російського особи, нерідко з широкою бородою, яке йде на зміну лику грецькому. Не дивно, що російські риси є в типових зображеннях російських святих, наприклад, в іконі св. Кирила Білозерського, що належить єпархіальному музею в Новгороді. Але цим справа не обмежується. Російський образ беруть нерідко пророки, апостоли, навіть грецькі святителі - Василь Великий та Іоанн Златоуст; новгородська іконопис XV і XVI ст. дерзає писати навіть російського Христа, як це ясно видно, наприклад, в належить І. С. Остроухова іконі Спаса нерукотворний. Таке ж перетворення ми бачимо і в тій храмової архітектури, яка зображується на іконах. Це особливо ясно кидається в очі при порівнянні ікон Покрови Богородиці, згаданої остроуховской, і знаменитою новгородської ікони XV ст., Що належить петроградському музею Олександра III. В цій останній іконі зображений константинопольський храм Святої Софії, на це вказує кінна статуя будівельників цього храму - імператора Юстиніана, що міститься ліворуч від нього. Але у всьому іншому уроки вчителів-греків, мабуть, забули: у зображенні втрачено всяку подібність грецького архітектурного стилю: весь вигляд храму - чисто російський, особливо його ясно загострені голови, і не одні голови, - все завершення фасаду прийняло визначено цибулинних форму. У глядача не залишається жодного сумніву в тому, що перед ним - типове відтворення рідного мистецтва. Те ж саме враження містечок виробляють і взагалі всі храми на новгородських іконах XV століття.
Але цього мало, поряд з російською архітектурою в ікону XV ст. Вторгається і російський побут. У зборах І. С. Остроухова є ікона Іллі Пророка на колісниці; там ви бачите в Вогневидна хмарі білих коней у російській дузі, що мчаться колісницю прямо в небо. Порівняйте це зображення з іконою Іллі Пророка XIV століття в зборах С. П. Рябушинського; на останній російська дуга відсутня. У тих же зборах І. С. Остроухова є ікона св. Кирила Білозерського, де святий пече хліб у російській печі. Нарешті, в Третьяковській галереї, на іконі Миколи Чудотворця зображений половець в російській шубі.
Та не здасться зухвалістю це привнесення в ікону побутових подробиць російського життя. Це - не зухвалість, а вираз нового духовного настрої народу, якому подвиг святого Сергія і Дмитра Донського повернув віру в батьківщину. З пустині пролунав владний заклик преподобного до вождя російської раті: "йди на безбожників сміливо, без вагань, і переможеш". "Прикладом свого життя, а вершина свого духу преподобний Сергій підняв впав дух рідного народу, пробудив у ньому довіру до себе, до своїх сил, вдихнув віру у своє майбутнє. Він вийшов з нас, був плоть від плоті нашої і кість від кісток наших, а піднявся на таку висоту, про яку ми й не сподівалися, щоб вона комунібудь з наших була доступна ". Що ж дивного в тому, що повірила в себе Росія побачила в небесах свій власний образ, а іконописець, який забув уроки грецьких вчителів, став писати Образ Христа з російськими рисами. Це - не самопревознесеніе, а явище образу святої Русі в іконописі. У дні національного приниження і рабства все російське знецінювалися, здавалося немічним і негідним. Усе святе здавалося чужинних, грецьким. Але ось по землі пройшли великі святі, і їх подвиг, відродив міць народну, всі освятив і всі звеличив на Русі: і російські храми, і російський народний тип, і навіть російський народний побут.
У XV столітті пішли й інші події, які затвердили цю віру і силу російського народного генія і разом з тим похитнули довіру до колишніх вчителям віри - грекам. Це - флорентійська унія в взяття Константинополя турками в ту саму епоху, коли панування "безбожних агарян" на Русі було остаточно зламано. Виникла під враженням цих подій думка про Москву, як про третій Рим, дуже відома, щоб про неї потрібно було поширюватися. Але ще раніше Москви під враженням занепаду віри в обох древніх Рімах став називати себе "новим Римом" Великий Новгород. Там зародилися благочестиві сказання про втечу святих і святинь з зганьблених центрів древнього благочестя і про переселення їх у Новгород: про ікону Тихвінської Божої Матері, чудово перенесеної з Візантії до Новгорода, і про так само чудовому пріплитія туди ж на камені св. Антонія Римлянина з мощами. Новгородський іконописець зумів зробити з цього останнього оповіді яскравий апофеоз російського народного генія. У зборах ікон І. С. Остроухова є зображення цього чудесного плавання, яке вражає не тільки вродою, а й надзвичайним підйомом національного почуття; над пливли по Волхову святим біженцем з Риму жаром горять золоті глави новгородських російських храмів: в них - мета його мандрування і єдино гідне перебування для ввіреній йому від Бога святині.
Бачення прославленої Русі, - ось у чому полягає різка грань між двома епохами російського іконопису. Грань ця проведена духовним подвигом св. Сергія і ратним подвигом Дмитра Донського. Раніше російський народ знав Росію переважно як місце страждань і принижень. Святий Сергій вперше показав її в ореолі Божественної слави, а іконопис дала яскраве зображення явленого їм одкровення. Вона знайшла його не лише в храмах, не тільки в одухотворених людських ликах, але і в самій російській природі. Нехай ця природа мізерна і сумна, як місце вищих одкровень Духа Божого, вона - земля свята: у бідності цього "краю довготерпіння російського народу" відкривається невимовне багатство.
Яскравий зразок цього релігійного, люблячого ставлення до російської землі ми знаходимо в іконі соловецьких преподобних Зосими і Саватія (XVI ст.) У зборах І. С. Остроухова. Двома геніальними штрихами іконописець резюмує зовнішній, земної образ північної природи, це - подвійна пустеля, гола скеля, з усіх боків оточена пустелею хвиль морських, але саме убогість цього земного фону потрібна іконописцю для того, щоб підкреслити дивну духовну красу соловецької обителі. Ніщо земне не відволікає тут увагу преподобних, які стоять і моляться біля підніжжя монастирських стін: воно цілком спрямовано в палаючі до неба золоті голови. І вогняний спалах цих голів готується всією архітектурою храмів, яка хвилеподібними лініями піднімається догори: не тільки голови, а й самі вершини стін тут носять накреслення цибулини, як це часто буває в російських храмах: вся ця архітектура загострюється до золотих хрестів у могутньому молитовному підйомі. Так убогість багатостраждальної землі духовним подвигом втілюється в красу і в радість. Навряд чи в російській іконопису знайдеться інше, рівне цього по силі зображення поезії російського монастиря.
Ніколи не слід забувати про те, хто відкрив цю поезію настраждався російської душі. У ті скорботні дні, коли вона відчувала важкий гніт татарського ярма, монастирів на Русі було мало і кількість їх зростала надзвичайно повільно. За словами В. О. Ключевського, "на сто років 1240 - 1340 рр.. Виникло всього яких-небудь десятка три нових монастирів. Зате в наступне століття 1340 - 1440 рр.., Коли Русь почала відпочивати від зовнішніх лих і приходити до тями, з Куликівського покоління і його найближчих нащадків вийшли засновники до 150 нових монастирів "; при цьому" до половини XIV ст. майже всі монастирі на Русі виникали в містах або під їх стінами; з цього часу рішучий чисельну перевагу отримують монастирі, що виникали далеко від міст, в лісовій глухій стежині, що чекала сокири і сохи ". Від святого Сергія, стало бути, зачинається ця любов до рідної пустелі, настільки яскраво відобразила потім в "житіях" та іконах. Краса дрімучого лісу, пустельних скель і пустельних вод полюбилася, як зовнішнє явище іншого, духовного обличчя батьківщини. І, поряд з пустельником і письменником, глашатаєм цієї любові став іконописець.
II
Підйом нашого великого релігійного мистецтва з XIVна XVв. Визначається насамперед враженням великої духовної перемоги Росії. Наслідки цієї перемоги неозорі і незліченні. Вона не тільки змінює ставлення російської людини до батьківщини: вона міняє весь його духовне обличчя, повідомляє всім його почуттів небачену досі силу і глибину.
Народний дух набуває невластиву йому досі пружність, небувалу здатність опору іноземним впливам. Відомо, що в XV столітті Росія входить в більш тісне, ніж раніше, зіткнення із Заходом. Робляться спроби звернути її у латинство. У Москві працюють італійські художники. І що ж? Чи піддається Росія цим іноземним впливам? Втрачає вона свою самобутність? Як раз навпаки. Саме в XV столітті руйнується спроба "унії". Саме в XV столітті наша іконопис, досягаючи свого вищого розквіту, вперше звільняється від учнівської залежності, стає цілком самобутньою і руською.
Так само і зодчество. П'ятнадцятий століття на Русі є якраз століттям церковного будівництва. Це - знову-таки явище, тісно пов'язане з великими національними успіхами. Раніше, в епоху татарського панування, Русь розучилася будувати; сама техніка кам'яної споруди була забута, і, коли російські майстри в кінці XV століття почали будувати храми, біля них обвалювалися стіни. Потреба в будівництві виникла тоді, коли минув страх перед татарськими навалами. Не дивно, що в самій архітектурі цих храмів закарбувалось велике народне свято.
Це тим більш чудово, що на увазі технічної безпорадності російських майстрів над московськими соборами працювали італійці з Арістотелем Фіоравенті на чолі; вони вивчили російських обпалювати цегла, виготовляти клейку і густу вапно, дали їм вдосконалені прийоми кладки, але в самій архітектурі повинні були на вимогу Івана III слідувати російським зразкам. І в результаті їхньої роботи виникли такі чудеса чисто російського зодчества, як собори Успенський і Благовіщенський. Не кажучи вже про те, що в них не видно ніяких слідів будь-якого італійського впливу, їх загострені у цибулини купола свідчать про звільнення від впливу візантійського. Вони висловлюють абсолютно нове у порівнянні з Візантією і більш глибоке розуміння храму. Круглий візантійський купол виражає собою думку про зводі небесне, які вкрили землю; дивлячись на нього, відчуваєш враження, що земний храм уже завершено, а тому і чужий прагнення до чемуто вищого над ним. У ньому є та нерухомість, яка виражає собою кілька гордовите домагання, бо вона личить тільки вищої досконалості. Інша річ - російський храм, він увесь - в прагненні.
Погляньте на московські собори, особливо Успенський і Благовіщенський. Їх цибулинні голови, які загострюються і жевріють до небес у вигляді полум'я, виражають собою невідому візантійській архітектурі гарячність почуття: в них є молитовне горіння. Ці Божі свічки запалилися над Москвою не по якому-небудь іноземному навіюванню: вони висловили заповітну думу і благання народу, милістю Божою звільнився від тяжкого полону. Словом, в архітектурі і живопису XV ст. ми бачимо торжество російської релігійної ідеї.
Але духовна перемога російського народного генія виражається не в одному обрусіння релігійного мистецтва, а ще більше - в поглибленні та розширенні його творчої думки.
Для Росії XV ст. є перш за все століття великої радості. Як зрозуміти, що саме до цієї епохи відносяться самі сильні, захоплюючі зображення бездонної глибини скорботи? Я вже говорив на початку цієї лекції про шитому шовками образі св. Сергія - дар Василя Дмитровича Донського. Зіставте цією іконою два яскравих твори новгородської іконопису XV ст. - "Положення в труну" і "Зняття з хреста" в зборах І. С. Остроухова. Чи не здається вам, що вони переносять у духовну атмосферу землі, залишеної Богом? Як помирити їх з радісним настроєм духовної творчості XV століття? Як зрозуміти, що XIV століття - століття скорботи народної - не дав зображень страждання, рівних цим? Тут перед нами відкривається одна з чудових таємниць духовного життя. Душа, прибита скорботою, не в змозі від неї звільнитися, а тому не в змозі її висловити. Щоб зобразити духовне страждання так, як зображували його іконописці XV століття, не достатньо його пережити, потрібно над ним піднятися. Скорботні ікони XV ст. вже самі по собі представляють велику перемогу духу. У них відчувається той молитовний підйом, який у дні святого Сергія зцілив виразки Росії і вдихнув у неї бадьорість. Такі ікони зрозумілі саме як вираз настрою душі народної, яка подвигом віри і самовідданості тільки що звільнилася від найбільшої напасті. Спогад про щойно перенесеної мусі ще свіжо: воно надзвичайно жваво і сильно відчувається. Але, з іншого боку, в цьому стоянні біля хреста є безмежна впевненість у спасінні: воно набуває достовірність совершившегося факту.
Тут зновтаки ікона - вірна виразниця духовного зростання російського народу з XIV на XV сторіччя. Ми стикаємося тут з тим парадоксальним фактом, що століття великих національних успіхів є разом з тим і століттям поглиблення аскетизму. Я вже згадував про те, що з часу св. Сергія на Русі почали швидко розмножуватись монастирі. Як зауважує з цього приводу В. О. Ключевський, в ті дні "прагнення залишати світ посилився не від того, що в миру нагромаджувалися лиха, а в міру того, як у ньому височіли моральні сили". Це ж саме наростання сил духовних позначається і в іконі, в її надзвичайно живому і сильному сприйнятті пристрастей Христових.
Але головне і основне в іконі XV століття - не ця глибина страждання, а та радість, в яку втілюється скорбота; те й інше в ній неподільно: у ній відчувається стан духу народу, який помер і воскрес. Ми знаємо, що багато іконописці, наприклад, Рубльов, писали свої ікони з молитвою і зі сльозами. І точно, у багатьох іконах позначається той настрій дружини, яка, після вистражданої передпологовій борошна, не пам'ятає себе з радості; це - радість духовного народження Росії. Вона виражається насамперед у незвичайному багатстві і в незвичайній яскравості райдужних фарб; ніякі наслідування і ніякі відтворення не в змозі дати навіть віддаленого поняття про ці фарбах російської ікони XV ст. І це, звичайно, від того, що в цій радості небесної веселки тут позначається невідома нам краса і сила духовного життя. Сполучення цих тонів прекрасні не самі по собі, а як прозоре вираз духовного сенсу. Це можна пояснити на прикладі чудової новгородської ікони Вознесіння XV століття в зборах С. П. Рябушинського: нагорі сонячний лик прославленого, возносящегося в небо Христа. Внизу Богоматір у вбранні навмисне темному, щоб підкреслити контраст з білосніжними ангелами, які відокремлюють її з обох сторін від її земного оточення, а кругом апостоли, яких шати утворюють як би веселку навколо Богоматері. Це райдужне земне переломлення небесного світла красномовніше будь-яких людських слів виражає зміст Євангельського тексту: се, Аз з вами до кінця віку.
Це не єдиний приклад явища веселки в іконі. Вона з'являється там у найрізноманітніших поєднаннях, але при цьому завжди, незмінно вона виражає собою вищу радість тварі земної і небесної, яка або переломлює у собі сонячне сяйво потойбічного неба, або прямо вводиться в оточення Божественної слави. У петроградської іконі "Покрова" веселку утворюють частиною святі і апостоли, зібрані навколо Богоматері, частиною хмари, на яких вони стоять. В іконах "Про тебе радіє, Благодатна, будь-яка тварина" ми бачимо навколо Богоматері многоцветветную гірлянду ангелів. В іконах Богоматері "Неопалима купина" - знову те ж явище: у кожного духу свій особливий колір, і всі разом утворюють веселку навколо Богоматері і Христа, причому тільки Богоматері і Христу присвоєні царське золото полудневого променя. В іншому моїй праці я вже показав, що фарби в новгородському живопису хіба що утворюють деяку ієрархію, в якій промінь білий або золотий займають місце панівне. Тут мені залишається тільки підкреслити внутрішній зв'язок цього явища небесної веселки з тим одкровенням вищої духовної радості, яке ощасливила Росію в кінці XIV і в XV ст.
У ті дні вона переживала Добру Новину Євангелія з тією силою, з якою вона ніколи ні до, ні після його не переживала. У стражданнях Христових вона відчувала свою власну, тільки що пережиту Голгофу; воскресіння Христове вона сприймала з радістю, доступною душам, тільки що виведеним з пекла, а в той же час, покоління святих, що жили в її середовищі і целівшіх її рани, змушувало її щохвилини відчувати дієву силу обітниці Христового: се, Аз з вами, у всі дні до кінця віку (Мф.28: 20). Це відчуття дієвого поєднання сили Христової з життям людської і з життям народною виражалося в усьому російською мистецтві того часу - і в архітектурних лініях російських храмів, і в фарбах російських ікон.
III
Щоб зрозуміти епоху розквіту російського іконопису, потрібно подумати і особливо відчути ті душевні і духовні переживання, на які давала відповідь. Про них все ясніше і красномовніше говорять тодішні "житія" святих.
Що бачив, що відчував, святий Сергій, який молився за Русь в своїй лісовій пустелі? Поблизу виття звірів та "правоохоронці бісівські", а здалеку, з місць, населених людьми, доноситься стогін і плач землі, підневільного татарам. Люди, звірі і біси - все тут зливається у хаотичне враження пекла кромішнього. Звірі ходять стадами, і іноді ходять по два, по три, оточуючи святого і обнюхуючи його. Люди біснуються, а біси, описувані в житії, до жаху схожі на людей. Вони є до святого у вигляді безладного збіговиська, як "стадо бесчіслено", і разом кричать на різні голоси: "піди, піди з цього місця! Чого шукаєш у цій пустелі. Невже ти не боїшся померти з голоду, або від звірів або від розбійників і душогубців! " Але молитва, відганяючи бісів, приборкує хаос і, перемагаючи пекло, відновлює на землі той світ людини і тварини, який передував гріхопадіння. З тих звірів один, ведмідь, взяв у звичай приходити до преподобного. Побачив преподобний, що не злоби заради приходить до нього звір, але щоб отримати що-небудь з його їжі, і виносив йому шматок з свого хліба, вважаючи його на пень чи на колоду. А коли не вистачало хліба, голодували обидва - і святий, і звір, іноді ж святий віддавав свій останній шматок і голодував, "щоб не образити звіра". Говорячи про це слухняного щодо звірів до святого, учень його Єпіфаній зауважує: "і нехай ніхто цьому не дивується, знаючи напевно, що, коли в якомусь людині живе Бог і спочиває Дух Святий, то все йому покірно, як на початку первозданного Адама, до злочину заповіді Божої, коли він також жив у пустелі, все було покірно ".
Ця сторінка "житія" св. Сергія, як і багато інших подібних в інших житіях російських святих, представляє собою ключ до розуміння самих натхненних художніх задумів іконопису XV століття.
Всесвіт, як світ всієї тварі, людство, зібране навколо Христа і Богоматері, тварь, зібрана навколо людини в надії на відновлення порушеного устрою і ладу, - ось та спільна заповітна думку російського пустинножітельства і російського іконопису, яка протиставляється і вию звірів, і правоохоронцям бісівським , і зверообразних людству. Думка, успадкована від минулого, що входить в багатовікове церковний переказ. У Росії ми бачимо її в пам'ятниках XIII століття, але ніколи російська релігійна думка не висловлювала її в образах настільки прекрасних і глибоких, як російська іконопис XV століття.
Тотожність тієї релігійної думки, яка однаково одушевляють і російських подвижників, і російських іконописців того часу, виявляється особливо в одному яскравому прикладі. Це - престольне ікона Троїцького собору Троїце-Сергіївської лаври - образ Живоначальної Трійці, написаної близько 1408 знаменитим Андрієм Рубльовим "на похвалу" преподобному Сергію, всього через сімнадцять років після його смерті, за наказом учня його - преподобного Никона. В іконі виражена основна думка всього чернечого служіння преподобного. Про що говорять ці граціозно схилені донизу голови трьох ангелів і руки, що посилають благословення на землю? І чому їх як би снісходящіе до чогось низлежащего велелюбні погляди сповнені глибокої піднесеної смутку! Дивлячись на них, стає очевидним, що вони висловлюють слова першосвященицької молитви Христової, де думка про Святу Трійцю поєднується з сумом про нудяться внизу людях: Я вже не в світі, але вони ще на світі, а Я йду до Тебе, Отче Святий. Збережи їх в Ім'я Своє їх, яких дав Ти Мені, щоб вони були одно: як і Ми. Це та сама думка, яка керувала св. Сергієм, коли він поставив собор Святої Трійці в лісовій пустелі, де вили вовки. Він ^ молився, щоб цей зверообразних, розділений ненавистю світ сповнився тією любов'ю, яка панує в предвечном раді Живоначальної Трійці. А Андрій Рубльов явив у фарбах цю молитву, висловив і печаль, і надію св. Сергія про Росії.
Перемогою прозвучала ця молитва; вона вдихнула мужність в народ, для якого рідна земля стала святинею. І все, що ми знаємо про творчість Андрія Рубльова, показує, що він натхнений цією перемогою, яка перемогла світ. Цим почуттям сповнена особливо його чудова фреска "Страшного суду" в Успенському соборі у Володимирі на Клязьмі. Про перемогу кажуть тут могутні фігури ангелів, які владним трубним звуком вгору і вниз закликають до престолу Всевишнього все творіння небесну і земну. Рухомі цим закликом, прагнуть вперед і ангели, і люди, і звірі. В очах праведних, простують до раю і спрямовуючі погляди в одну точку, відчувається радість близького досягнення мети і непереможна сила прагнення.
У цій дивній фресці всі характер але для епохи великого духовного піднесення - і ці величні образи духовної сили, і надзвичайна широта розмаху мірооб'емлющей думки. Іконопис XV століття диво багата широкими задумами. І всі ці світові задуми представляють собою нескінченно різноманітні варіанти на одну і ту ж тему, все це - хвалебні гімни ту Силу, яка перемагає світову ворожнечу і втілює хаос у космос. З цієї точки зору дуже характерно, що саме до XV століття належать два кращих у всій світовій живопису зображення Софії-Премудрості Божої, з яких одне належить петроградському музею Олександра III, а інше, шите шовками, принесено в дар московському Історичному музею графом Олсуфьева.
Думка, що реалізувалася в цих іконах, для Росії не нова, вона перейшла до наших предків від греків негайно після прийняття хрещення, коли на Русі повсюдно будувалися храми Святої Софії. Найдавніша престольних ікони новгородського храму Святої Софії відноситься до XI століття. Але вдивіться в названі мною зображення XV століття, і ви будете вражені тією надзвичайною свіжістю почуття, яке в них вилилося.
Подивіться, як глибоко продумано це зображення. Софія - предвічний задум Божий про світ, та мудрість, яка світ створений. Тому природно зіставити Її з Предвічним Споконвічним Словом. Так воно і є в іконі. У верхній частині її ми бачимо Образ Вічного Слова - Євангеліє, оточене янголами; це коментарі на 1й вірш Євангелія Іоанна: на початку бе Слово; далі під Євангелієм - інше явище так само Слова - Христос у сонячному сяйві Божественної слави, Христос чинить відповідно до третього вірша того ж Євангелія: все сталося через Нього і без Нього не повстало ніщо, що відбулося. Ще нижче, в безпосередньому підпорядкуванні творить Христу, Софія-Премудрість на темному тлі нічного неба, всипаного зірками. Що значить ця нічна темрява? Це - знову-таки ясну вказівку на вірш Євангелія: І світло в темряві світить, а темрява не обгорнула його. А зорі, сяючі на небі, це - вогні, запалені в темряві Премудрістю, розсипані у ній іскри Божого світла, світи, викликані з мороку буття Її творчим актом. Дивлячись на цю зоряну ніч навколо Софії, мимоволі згадуєш вірш Книги Голубиній: "ночі темні - від дум Божих". В іншій лекції я мав нагоду пояснити, чому в іконі пофарбовані яскравим пурпуром лик, руки і крила Святої Софії. Те пурпур Божої зорі, що займається серед мороку небуття, це - схід Вічного Сонця над твариною, Софія - те саме, що передує всім днях творіння, та Сила, Котра з нічного мороку народжує день; чи можна знайти інший колір, більш для Неї підходящий, ніж пурпур зорі? Образи двох свідків Слова - Богоматері та Іоанна Хрестителя - в іконі теж нагадують про початок Євангельського оповідання.
Повторюю, в російській іконопису є зображення більш ранні та пізні, але такої досконалості, як ці ікони XV століття, не досягають ніякі інші. Подивіться зображення Святої Софії XVII століття на зовнішньому фронтоні московського Успенського собору, там зірки сяють на светлоголубом тлі і тим самим втрачена таємниця зоряної ночі, в інших втрачений пурпур. Глибина мороку нічного і краса Божої зорі, ясно видна новгородському іконописцю XV століття, втекла від погляду його продовжувачів, і це цілком зрозуміло. Саме в кінці XIV і на початку XV століття зайнялася в Росії зоря великого творчого дня, була виявлена перемога Духа над безпросвітної темрявою. Щоб так відчути красу передвічного творчого задуму, потрібно було жити в епоху, яка сама мала великою творчою силою.
Є й інша причина, яка робить думка про "Софії" особливо близькою XV століття: з образом Софії поєднується все та ж думка про єдність всієї тварі. У світі панує ворожнеча, але цієї ворожнечі немає в предвечном творчому задумі Премудрості, що створила світ. У цій Премудрості однаково - і ангели, і люди, і звірі, ця думка про світ всьому створінню яскраво виражена вже в пам'ятках кінця XII століття, в Дмитрівському соборі у Володимирі. У чудових прикрасах на зовнішній стіні цього храму можна бачити серед фантастичних квітів - звірів і птахів, зібраних навколо глашатая Премудрості Божої, царя Соломона; ця не та тварюка, яку ми бачимо і спостерігаємо, а прекрасні ідеалізовані образи тварі як її замислив Бог, зібраної в квітуча рай творчим актом Премудрості.
Ми бачили, як близька ця думка про відновлення райського відносини між людиною і нижчої твариною покоління, що виросло під благодатним впливом святого Сергія. Не дивно, що це одна з улюблених думок іконопису XV століття. Є, наприклад, багато ікон на слова молитви: "всяке дихання та хвалить Господа", де все створіння збирається навколо Христа. Так у зібранні В. Н. Ханенко в Петрограді є ікона новгородського листа, де зображений Христос, оточений різнокольоровими небесними сферами з затонулому в них ангелами.
А під Ним, на землі, рід людський і тварини серед райського рослинності. У цій іконі і в ряді інших, які вже були мною описані в іншому місці, ми знаходимо все ту ж думку про любов, відновлювальної цілість розпалося на частини світу, все те ж радісне твердження перемоги над хаосом.
У іконопису XV століття особливо яскраво виступає один чудовий відтінок цієї думки. Не забудемо, що якраз XV століття є епохою посиленого церковного будівництва і в духовному і в матеріальному значенні цього слова. Ми бачили вже, що це - століття поглиблення та поширення чернецтва, час швидкого множення і зростання монастирських обителей, які вносять життя в місцевості, досі пустельні. Разом з тим це - епоха великого підйому церковного зодчества. Успокоившаяся від страху татарського погрому, Русь посилено будує храми. Не дивно, що це зростання церковного будівництва знаходить яскраве і образне відображення в іконі.
У іконопису XV століття кидається в очі велика достаток храмів, при тому, як вже мною було зазначено, храмів чисто російського архітектурного стилю. Але вражає тут не тільки кількість, але і особливо те ідейне значення, яке отримує тут цей храм. У іншої моєї лекції я вже вказував, що це - храм мірооб'емлющій. Подивіться, наприклад, на тодішні ікони Покрови Пресвятої Богородиці і порівняйте їх з іконами XIV століття. В іконі XIV століття ми бачимо бачення св. Андрія Юродивого, якому явилася Богоматір над храмом - і тільки. Але вдивіться уважніше в ікону Покрова XV століття: там це бачення отримало інший - всесвітній сенс. Зникає враження місця і часу, ви отримуєте певне враження, що під Покровом Божої Матері зібралося все людство. Те ж саме враження ми отримуємо від поширених в XV столітті ікон: "Про тебе, Благодатна, радіє будь-яка тварина". Там навколо Богоматері збирається до храму "ангельський собор і людський рід". А в Списком монастирі є ікона більш пізнього походження, де навколо цього ж храму збираються птахи і тварини. Храм Божий тут стає собором всьому створінню небесної і земної. Думка ця передається в пізнішу епоху нашої іконопису. Але не слід забувати, що саме в іконі XV століття вона отримала найбільш прекрасне і, притому, найбільш російське вираження. Коли ми бачимо, що собор, що зібрав у собі всю тварину небесну і земну, очолюється руською головою, ми відчуваємо себе в духовній атмосфері церковною опорою тієї епохи, де виникла мрія про третій Римі. Після ухилення греків в унію і падіння Константинополя Росія отримала в очах наших предків значення єдиною хранительки неповерженной віри православної. Звідси та віра в її світове значення і та схильність до ототожнення російського і світового, яка відчувається в іконі.
Але найцінніша риса цієї ідеології російського іконопису - зовсім не в підвищеному національному самопочутті, яке з нею пов'язується, а в тій містичної глибині, яка в ній відкривається. Прийдешній світ малюється іконописцю у вигляді храму Божого; тут відчувається надзвичайно глибоке розуміння початку соборності; тут на землі соборність здійснюється тільки в людстві, але в прийдешній нової землі вона стає початком всього світового порядку: вона поширюється на всяке дихання, на всю Нову тварюка, яка воскресне у Христі слідом за людиною.
Взагалі у видіннях російського іконописця XV ст. вдягаються в художню форму виключно багаті скарби релігійного досвіду, що сталися світу цілим поколінням святих; духовним родоначальником цього покоління є не хто інший, як сам преподобний Сергій Радонежський. Сила його духовного впливу, яка безсумнівно відчувається в творах Андрія Рубльова і не в них одних, дала привід деяким дослідникам говорити про особливу "школі іконопису" преподобного Сергія. Це, зрозуміло, оптичний обман: такий "школи" зовсім не було. І проте ось диму без вогню. Не будучи засновником "нової школи", преподобний Сергій проте справив на іконопис величезне непрямий вплив, бо він - родоначальник тієї духовної атмосфери, в якій жили кращі люди кінця XIV і XV століття. Той загальний перелом у російського духовного життя, який пов'язують із його ім'ям, був разом з тим і переломом в історії нашої релігійного живопису. До св. Сергія ми бачимо в ній лише окремі проблиски великого національного генія; загалом же вона є мистецтвом переважно грецьким. Цілком самобутності та національної іконопис стала лише в ті дні, коли явився св. Сергій, найбільший представник цілого покоління великих російських подвижників.
Воно й зрозуміло: іконопис тільки висловила у фарбах ті великі духовні одкровення, які були тоді явлені світу; не дивно, що в ній ми знаходимо надзвичайну глибину творчого прозріння, не тільки художнього, а й релігійного.
Вдивіться уважніше в ці прекрасні образи, і ви побачите, що в них, у формі натхненних видінь, дано має очі бачити надзвичайно цілісне і незвичайно струнке вчення про Бога, про світ і особливо про Церкву, в її воістину вселенському, тобто не тільки людському, але і космічному значенні. Іконопис є живопис насамперед храмова: ікона не зрозуміла поза тим храмового, соборної цілого, до складу якого вона входить. Що ж таке російський православний храм в його ідеї? Це набагато більше, ніж дім молитви, - це цілий світ, не той гріховний, хаотичний, і розпався на частини світ, який ми спостерігаємо, а світ, зібраний воєдино благодаттю, таємничо перетворений в соборну Тіло Христове. Зовні він, як бачили, весь прагнення вгору, молитва, под'емлющая до хрестів кам'яні громади і увінчана сходяться з неба вогняними язиками. А всередині він - місце здійснення найбільшої з усіх таїнств - того самого, яким належить початок собору всьому створінню. Воістину весь світ збирається у Христі через таїнство Євхаристії, і сили небесні, і земне людство, і живі і мертві, в ньому ж надія і нижчої тварі, бо і вона, як ми знаємо з апостола, "з надією очікує з'явлення синів Божих" і остаточного свого звільнення від рабства і тління (Рим. 8: 19 - 22).
Таке євхаристійне розуміння світу, як прийдешнього Царства Христового, - миру, який в майбутньому столітті має стати тотожним з Церквою, зображується у всьому будову нашого храму і у всій його іконопису. Це - головна ідея всієї нашої церковної архітектури та іконопису взагалі; але вищого свого вираження це мистецтво сягає в XV і почасти в XVI столітті, в якому все ще відчувається духовний підйом великої творчої епохи.
У цих храмах з невідомою сучасному мистецтву силою виражена та зустріч Божої і людської, через яку світ збирається воєдино і перетворюється на Дім Божий. Нагорі, в куполі Христос благословляє світ з темно-синього неба, а внизу - все охоплене прагненням до єдиного духовного центру - до Христа, викладає Євхаристію.
Візьміть будь-який іконостас класичної епохи новгородської іконопису, наприклад, іконостас у прибудові Різдва Богородиці новгородського Софійського собору (XVI ст.), І ви помітите у ньому риску, різко відрізняє все взагалі стародавні православні храми від сучасних. У ньому над царськими вратами немає зображення Таємної Вечері. Звичай зображати Таємну Вечерю над царськими вратами становить у нас досить пізніше і навряд чи вдале нововведення. У древніх храмах замість того над царськими вратами, а іноді у верхній частині самих царських врат поміщали зображення Євхаристії. Образ Христа писався тут подвійно: з одного боку Він викладає апостолам хліб, а з іншого боку - підносить їм Святу Чашу.
Неважко переконатися, що цим центральна ідея православного храму виражається набагато ясніше й глибше: адже найважливіше в храмі - саме чудове перетворення віруючих в соборну Тіло Христове через Євхаристію, тому і центральне місце над Царськими вратами по праву належить саме Євхаристії, а не Таємної Вечері, яка , крім прилучення до Тіла і Крові Христа, містить в собі і ряд інших моментів, останню розмову Христа з учнями та звернення Його до Юди: як би не були, важливі ці моменти, центр тяжіння - не в них, бо не для однієї бесіди зі Христом збираємося ми в храм, а для того, щоб таємниче поєднуватися з Ним всім нашим єством.
Перевага стародавнього іконостаса перед сучасним - не тільки ідейний, але разом з тим і художнє: воно надає велику цілісність всьому його художньому задуму, в ньому набагато ясніше, ніж в іконостасі сучасному, все приводиться до єдиного життєвому центру. Про що пишуть євангелісти, зображені на царських вратах, про що благовістить архангел Богоматері? Всі про це таємниче, чудесне поєднанні Божої з людським, до якого через Євхаристію долучається весь рід людський. Подивіться на це потужно виражене в новгородському чині загальне прагнення до Христа! Про що говорять схиляються перед Ним з двох сторін фігури Богоматері, Іоанна Хрестителя, архангелів, апостолів і святителів? Це зображення зібрався навколо Христа собору ангельського і людського; але без Євхаристії весь цей собор не досягає мети свого прагнення, бо не в поклонінні Христу тут остаточна і вища мета, а в нерозривній і неслиянное з Ним з'єднанні. Подивіться на незрівнянні новгородські Царські врата в зборах І. С. Остроухова, і ви зрозумієте, ніж великий і чим прекрасний Древній новгородський храм: у цих воротах вся гама райдужних фарб, і вся радість ангелів і людства зібрана навколо Благовіщення та Євхаристії, навколо свята весни і таїнства вічного життя. Я не знаю більш прекрасного вираження того містичного розуміння Церкви, яке становить головна відмінність православ'я від католицтва. Для католиків єдність Церкви уособлюється земним її главою - папою, для православ'я ж це єдність дано не в якому-небудь видимому земній завершення, а в таїнстві Євхаристії; воно об'єднує всіх віруючих не єдністю зовнішнього порядку, а таємничим спілкуванням життя у Христі. Вся краса давньоруської іконопису представляє собою прозору оболонку цієї таємниці, її райдужний покрив. І краса цього покриву обумовлюється тією надзвичайною глибиною проникнення в таємницю, яка була можлива тільки в століття найбільших російських подвижників і молитовників.
IV
Сказане про значення і сенс російської ікони XIV і XV століття пояснює нам її дивну і загадкову долю. З одного боку, ця дивовижна краса релігійного живопису представляє собою дуже давнє явище російського життя: нас відділяє від нього цілих п'ять з гаком сторіч. З іншого боку, вона - одне з недавніх відкриттів сучасності. До останнього часу старовинна ікона була нам не тільки незрозуміла - вона була недоступна оці. Наші предки не вміли чистити ікон, а тому, коли ікони покривалися кіптявою, їх "записували", тобто просто: напросто писали заново за старим малюнку, іноді навіть міняючи його контури, або просто-напросто кидали як непридатну ганчір'я. Звичайним місцем, де складаються відслужили ікони, служать у нас дзвіниці, де вони піддаються впливу негоди, а нерідко навіть і впливу голубів. Не мало великих чудес давньоруського мистецтва було знайдено серед страхітливої бруду і сміття на дзвіницях. Тільки нещодавно, років п'ятнадцять тому, наші художники почали "чистити" ікони, тобто звільняти стародавні фарби від насевшей на них кіптяви і від пізніших записів.
Нещодавно мені довелося бути свідком такої "чистки" у І. С. Остроухова. Мені показали чорну як вугілля, на вигляд абсолютно обвуглилася дошку. Питання, що я на ній бачу, поставив мене в крайнє утруднення: при всьому моєму намаганні я не міг розрізнити в ній ніякого малюнка і був надзвичайно здивований заявою, що на іконі зображений сидячий на троні Христос. Потім на моїх очах налили багато спирту і масло на те місце, де, за словами художника, повинен був знаходитися Лик Спасителя, і запалили. Потім художник загасив вогонь і почав зчищати розм'якшиться кіптява складаним ножичком. Незабаром я бачив Лик Спасителя: стародавні фарби виявилися абсолютно свіжими і немов новими. З тим же успіхом видаляються і пізніші записи. Згаданий вище образ Святої Трійці Рубльова був відновлений у первісному вигляді тільки завдяки старанням І. С. Остроухова і художника В. П. Гур 'янова; останньому "довелося зняти з ікони кілька послідовних шарів записів", щоб дістатися до справжньої найдавнішої живопису, після чищення ікону знову закували в стару золоту ризу. Відкритими залишилися тільки лик і руки. Про ікону, в її цілому ми можемо судити тільки по фотографіях.
Доля найпрекрасніших творів давньоруської іконопису до недавнього часу виражалася в одній з цих двох крайнощів. Ікона або перетворювалася на чорну як вугілля дошку, або заковували в золоту разу; в обох випадках результат виходив один і той же, - ікона ставала недоступною зору. Обидві крайності у відношенні до ікони - зневага, з одного боку, неосмислене шанування з іншого, - свідчать про одне й те ж: ми перестали розуміти ікону і тому самому ми її втратили. Це - не просте нерозуміння мистецтва; в цьому забутті великих одкровень минулого позначилося глибоке духовне падіння. Треба віддати собі звіт, як і чому воно відбулося.
У вік розквіту російського іконопису ікона була прекрасним, образним виразом глибокої релігійної думки і глибокого релігійного почуття. Ікона XV століття завжди викликає в пам'яті безсмертні слова Достоєвського: "краса врятує світ". Нічого, крім цієї краси Божого задуму, який рятує світ, наші предки XV століття в іконі не шукали. Від того вона і справді була вираженням великого творчого задуму. Так було в ті дні, коли джерелом натхнення слугувала молитва; тоді у творчості російського народного генія відчувався дух. преподобного Сергія. Приблизно на півтора століття вистачило цього високого духовного піднесення. Досягнуті за цей час мирські успіхи Росії таїли в собі небезпечні спокуси. У XVI столітті вже початок знижуватися настрій і люди почали підходити до ікони з іншими вимогами.
Поряд з творами великими, геніальними в іконописі XVI століття стало з'являтися все більше і більше таких, які носять на собі явну печатку починається згасання духу. Потрапляючи в атмосферу багатого двору, ікона мало-помалу стає предметом розкоші; велике мистецтво починає служити стороннім цілям і внаслідок цього поступово спотворюється, втрачає свою творчу силу. Увага іконописця XV століття, як сказано, цілком спрямована на великий релігійний і художній задум. У XVI столітті воно відімo починає відволікатися сторонніми міркуваннями. Орнамент, краса одягу святих, розкішні прикраси престолу, на якому сидить Спаситель, взагалі другорядні подробиці мабуть починають цікавити іконописця самі по собі, незалежно від того духовного змісту, який виражається тут формами і фарбами. У результаті виходить живопис надзвичайно тонка і прикрашена, часом досить віртуозна, але загалом дріб'язкова: у ній немає ні глибини почуття, ні висоти духовного польоту: це - майстерність, а не творчість. Таке враження справляє велика частина так званих строганівські і московських листів.
Звідси перехід до багатих золотим окладів природний і зрозумілий. Раз ікона цінується не як художнє одкровення релігійного досвіду, не як релігійний живопис, а як предмет розкоші, то чому не одягнути її в золоту одяг, чому не перетворити на витвір ювелірного мистецтва в буквальному значенні цього слова. У результаті виходить щось ще гірше, ніж перетворення ікони в чорну, обвуглилася дошку: благодать чудових художніх одкровень, що народжувалися в сльозах і молитві, закривається багатою карбованої одягом, твором благочестивого несмаку. Цей звичай заковувати ікону в ризу, що виник у нас дуже пізно, не раніше XVII століття, являє собою, насправді, приховане заперечення релігійного живопису; по суті це - несвідоме іконоборство. Результатом його стала та "втрата" ікони, то повне забуття її сенсу, про який я говорив.
Вдумайтеся в причини цієї втрати, і ви побачите, що в долі ікони відбилася доля російської Церкви. В історії російської ікони ми знайдемо яскраве зображення всієї історії релігійного життя Росії. Як у розквіті іконопису відбився духовний підйом поколінь, які виросли під духовним впливом найбільших російських святих, так і в падінні нашої іконопису виразилося пізніше згасання нашого релігійного життя. Іконопис була великим світовим мистецтвом в ті дні, коли благодатна сила, що жила в Церкві, созидала Русь; тоді і мирський порядок був сильний цією силою. Потім часи змінилися. Церква випробувала на собі згубний вплив мирського величі, потрапила в полон і поступово стала перетворюватися в підлегле знаряддя мирської влади. І царське пишність, до якого вона долучилася, затьмарило благодать її одкровень. Церква панівна затулила Церква соборну. Образ її збляк в релігійній свідомості, втратив свої давні фарби. Потемнілий лик ікони в багатій золотий одязі, - ось яскраве зображення Церкви, полонений пишністю.
В історичних долях російської ікони є щось межує з чудовим. Диво полягає, зрозуміло, не в тих мінливості, які вона відчула, а в тому, що, незважаючи на всі ці негаразди, вона залишилася цілою. Здавалося б, проти неї ополчилися наймогутніші вороги - байдужість, нерозуміння, нехтування, несмак неосмисленого вшанування, але і в цій коаліції не вдалося її зруйнувати. І кіптява старовини, і пізніші записи, і золоті ризи послужили в багатьох випадках як би футлярами, які охороняли від псування її стародавній малюнок і фарби. Точно в ці дні забуття і втрати святині невидима рука берегла її для поколінь, здатних її зрозуміти. Той факт, що вона тепер постала перед нами майже не зачеплена часом у всій красі, є як би нове чудесне явище давньої ікони.
Чи можна вважати випадковістю, що вона з'явилася саме в останні десять - п'ятнадцять років? Звичайно, ні! Велике відкриття стародавньої ікони здійснилося незадовго до того, коли вона знову стала близькою серцю, коли нам зграя чіткий її забута мова Вона з'явилася якраз напередодні тих історичних переживань, які нас до неї наблизили і змусили вас її відчути.
Той підйом творчих сил, який виразився в іконі, зародився серед найбільших страждання народних. І ось ми знову вступили в смугу цих страждань, Знову, як за днів святого Сергія, ребром ставиться питання: бути чи не бути Росії. Чи потрібно дивуватися, що тепер, на відстані століть, нам знову стала чутна ця молитва святих представників за Росію, і нам стали зрозумілі зітхання і сльози Андрія Рубльова і його продовжувачів.
Здавалося б, що може бути спільного між історичною обстановкою тодішньої та сучасної. "Пустеля", де жив св. Сергій, густо заселена, і не видно в ній ні звірів, ні бісів. Але придивіться уважніше до навколишнього, прислухайтеся до доноситься до вас голосам: хіба ви не чуєте з усіх боків звіриного, вовчого виття, і хіба ви не спостерігаєте щогодини страж бісівських? У наші дні людина людині став вовком. Знову, як і в давнину, стадами бродять по землі хижі звірі, заходять і в мирські селища, і в святі обителі, обнюхуючи їх і шукаючи собі смачну їжу. Гірше чи краще нам від того, що це - вовки двоногі? Знову всюди стогони жертв грабіжників і душогубців. І хіба ми тепер не бачимо страж бісівських? Ті біси, які були св. Сергію, надзвичайно нагадували людей, але хіба мало в наші дні людей, які до жаху нагадують бісів? І хіба молитовники в монастирських оселях не чують від них приблизно тих же слів, які чув колись преподобний Сергій. Це все те ж "стадо бесчіслено", що повторює на різні голоси: "піди, піди з цього місця. Чого шукаєш у цій пустелі? Невже ти не боїшся померти з голоду, або від звірів або від розбійників і душогубців?" Тільки зовнішній вигляд у цих спокусників змінився. Св. Сергій бачив їх в загострених литовських шапках. Такими писали їх тоді на іконах. Тепер ми бачимо їх у інших шатах; але різниця - у вбранні, а не по суті. "Бісівські варти" і тепер всі ті ж, як і в давнину, а "мерзоту запустіння, що стоїть на місці де не повинно", зараз не краще, а багато гірше, ніж у дні святого Сергія. І знову, як у дні татарського погрому, серед жахів ворожої навали з усіх боків несеться крик відчаю: врятуйте, батьківщина гине.
Ось чому нам стала зрозуміла духовне життя поколінь, які п'ятьма з половиною століттями раніше вистраждали ікону. Ікона - явище тієї самої благодатної сили, яка колись врятувала Росію. У дні великої розрухи і небезпеки преподобний Сергій зібрав Росію навколо спорудженого їм у пустелі собору Святої Трійці. У похвалу святому преподобному Андрій Рубльов вогняними штрихами накреслив образ триєдності, навколо якого має зібратися і об'єднатися всесвіт. З тих пір цей образ не переставав служити хоругвою, навколо якої збирається Росія в дні великих потрясінь і небезпек. Воно й зрозуміло. Від тієї ворожнечі, яка рве на частини народне ціле і загрожує загибеллю, рятує тільки та сила, яка звучить у молитовному заклику, щоб єдине були як і Ми.
Не в одній тільки рублевской іконі, у всій іконі XV століття звучить цей заклик. Але є в цій іконопису і щось інше, що сповнюється душу нескінченної радістю, це - образ Росії оновленої, воскреслої і прославленої. Все в ньому говорить про нашу народну надії, про те високому духовному подвиг, який повернув російській людині батьківщину.
Ми й зараз живемо цією надією. Вона знаходить собі опору в чудовому явище сучасності. Знову дивовижний збіг між долями стародавньої ікони і долями російської Церкви. І в житті, і в живописі відбувається одне й те саме: і тут, і там потемнілий лик звільняється від вікових нашарувань золота, кіптяви і невмілої, позбавленою смаку запису. Той образ мірооб'емлющего храму, який засяяв перед нами в очищеній іконі, тепер чудово відроджується і в житті Церкви. У житті, як і в живописі, ми бачимо все той же неушкоджений, незайманий століттями образ Церкви соборною.
І ми несокрушеному віримо: у відродженні цієї святої соборності тепер, як і раніше, порятунок Росії.