Молодість Рубльова була ознаменована великими подіями в житті давньої Русі, молодою людиною він, мабуть, чув розповіді про перемогу, здобуту російськими над татарами, так звані "Повісті про Мамаєвому побоїще", в яких звучали відгомони "Слова о полку Ігоревім", самого поетичного з давньоруських поетичних створінь. Правда, перемога на Куликовому полі не відразу зламала сили татар, але вона розвіяла впевненість у непереможності татарського війська, підняла сили в російських людей, пробудила країну від вікового заціпеніння.
У той час, коли Московське князівство почало визвольну боротьбу і збирало навколо себе всі сили народу, осередками російської духовної культури були монастирі. В кінці 15 століття вони отримують широке поширення; багато людей залишають насиджені місця, йдуть у дрімучі ліси і починають нове життя у злиднях і нестатках. Вони прагнуть в самоті до внутрішнього вдосконалення і зосередженості; недарма один сучасник порівнював їх з древнім мудрецем Діогеном. Але на відміну від східних пустельників, похмурих аскетів, прославлених пензлем Феофана, в російських ченцям 15 століття ніколи не згасало прагнення до практичної діяльності: вони вміли з сокирою пробиватися крізь гущавину лісу, збирати навколо своїх келій людей, вести невтомну трудове життя. Рух це захопило майже всю середню Росію і скоро перекинулося на північ. Джерелом його був Троїце-Сергіїв монастир поблизу Москви. Можливо, що тут провів свої молоді роки Андрій Рубльов.
Невідомо, застав він у живих самого засновника обителі Сергія, але пам'ять про нього наповнювала все життя монастиря, сліди його діяльності було видно на кожному кроці. Сергій вмів гуртувати однодумців, він розсилав учнів в далекі куточки країни, сам роз'їжджав по російським містам, приміряв ворогуючих князів і не задовго до кончини благословив московського князя на боротьбу з татарами.
У укладі Троїцького монастиря довго зберігалася первісна простота. У церкві здійснювали службу при каганці, писали на бересті, храми ставили з дерева. Життя мешканців його була наповнена завзятим, розміреним працею. "Хто книжки пише, хто книг вчиться, хто рибальські мережі плете, хто келії будує, одні дрова і воду носять в жертва та куховарню, інші хліб і вариво готують" - такими словами описує сучасник життя російського монастиря того часу. Це життя Сергієвої обителі повинна була надати глибоке вплив на характер художника. Хто знає, може бути, розглядаючи старців Феофана і всім єством своїм відвертаючись від них, Рубльов згадував поради своїх вчителів - зберігати насамперед голубину простоту, цінувати її вище колишньої мудрості?
Втім, в стінах Сергієвої обителі покликання художника не могло розвернутися повністю, і Рубльов переселився в Андроников монастир, заснований на мальовничому березі Яузи вихідцем з Сергієва монастиря Андроник. Звідси було всього з годину шляху пішки до московського Кремля, який вже починали обстраивали метрополит і великий князь. У Москві можна було зустрітися з кращими російськими та грецькими майстрами і повчитися у них. Тут молодий майстер був помічений великим князем і притягнутий до почесної роботи.
У 1405 Рубльову випала на долю честь прикрашати живописом Благовіщенський собор спільно з майстрами Прохором з Городця і Феофаном Греком. Природно, що найбільш прославленому з трьох майстрів, Феофану належало керівництво роботою і що їм були виконані головні частини величезного іконостасу. Беручись за нього, грецький майстер повинен був трохи вгамувати свій мальовничий темперамент, якому він нестримно віддавався при виконанні новгородських фресок. Патетика поступається тут місце стриманого величі. Постаті Марії, Івана та отців церкви з боків від Воздержітеля представлені Феофаном не стільки тими, що моляться, скільки повільно виступаючими в урочистому спокої. Особливо гарна фігура Марії в синьому, як нічне небо, плащі, який похмурої глибиною свого тону гармонує з усім її величавим виглядом. Рубльова, мабуть, дісталися крайні фігури чину, великомученики Дмитро та Георгій, і він уклав в яскраве забарвлення їх одягу і в їхні юні лики вираження світлої радості.
Ми знаємо дуже мало достовірного про перші кроки художнього розвитку Рубльова. Але є підстави припускати, що саме він у свої ранні роки прикрашав євангеліє Христове і, зокрема, виконав мініатюру - зображення символу євангеліста Матвія в образі ангела. Мініатюра витримана у відтінках блакитного і лілового, тільки червоний обідок книги в руках ангела виділяється яскравою плямою. Майстер замкнув фігуру крилатого кучерявого юнака круглим блакитним обрамленням, яке надає образу спокій і завершеність. Фігура ангела розташована в межах кола з таким розрахунком, що його широке крило врівноважує розвівається плащ, а всі частини його тіла рівномірно заповнюють золотий круг на рівній відстані, торкаючись блакитного обідка, і оскільки стремитель-
ное рух ангела як би повертається до вихідної точки, все, що відбувається втілюється в незмінне і врівноважений. Плавно закруглена лінія стала згодом улюбленим мотивом Рубльова. Правда, в ангелі Хитрово лінія поєднується з рішучою ліпленням, з послідовним, як у візантійських іконах, накладенням все більш світлих плям, але все ж контури його голови, широкого крила, рукави, ноги і навіть розвівається, плаща звучать відлунням обрамляє їх кола. Звичайно, в Москві в 15 столітті ніхто і не підозрював про існування давньогрецької Вазова живопису. Тим більше вражає, що російський майстер близько підійшов до композиційним рішенням давньогрецьких вазописців, що прикрашали силуетними фігурами плоскодонні килики.
У 1408 році за почином московського великого князя було вирішено прикрасити фресковим розписом захирілий в той час Успенський собор у Володимирі. У ті роки Феофана не було вже в живих, і тому вибір замовників припав на відзначився за три роки до того Андрія Рубльова. Разом з ним у роботі брав участь і його старший друг по Андронікова монастирю Данило Чорний. У силу старшинства Данила його ім'я в літописній запису про цю подію поставлено на першому місці. Але вирішальна роль, мабуть, належала Рубльову. Їм були розписані стіни, що зустрічають відвідувача при вході під величні склепіння собору. Тут Рубльов повинен був представити Страшний Суд.
Для сучасників Рубльова Страшний Суд був природним завершенням всієї історії людства. У близькому настанні його ніхто не сумнівався. Але що чекає на людей на годину кінця світу? Візантійці малювали яскравими фарбами гнів судії, розробляли тему суворого відплати, підкреслювали повчальний сенс судилища. У російських сказаннях сильніше виступають примирливі нотки, надія на милість судії, очікування блаженства праведників. Відповідно до цього розпис Рубльова пронизана духом радості і бадьорості. Самі картини пекельних мук, мабуть, мало його займали, зате їм яскраво представлені сонми праведників, що прославляють творця, зворушливо впали перед престолом прабатьки стрункі сидить по боках від судії апостоли, праведники і святителі, яких апостоли супроводжують в рай, нарешті, принадно-граціозні ангели , що сповіщає трубним гласом про настання урочистого години. У візантійських зображеннях Страшного Суду фігури відрізняються обтяжені, тілесністю, грізні тіла важко ступають по землі. Навпаки, у Рубльова фігури надзвичайно легкі, повітряні, майже невагомі, вони то рвучко йдуть, то плавно ширяють, то стрімко підносяться. Рубльов чудово пов'язав свої фігури та групи з круглящіміся склепіннями стародавнього собору. Покриті його живописом стіни легко несуться вгору, стовпи розступаються, і арки, повторюючись в обрисах фігур, починають мелодично звучати.
Серед безлічі напівстертих і змарнілим від часу фігур розпису Успенського собору, образ апостола Петра на чолі праведників належить до числа чудових створінь Рубльова. Виконуючи свою фреску, він, ймовірно, з вдячністю згадував Феофана. Феофан навчив Рубльова вільним ударам кисті, які передають живу і рухому міміку обличчя і повідомляють йому м'яку і приємну ліплення. І все ж як не схожий Петро Рубльова на образи Феофана! Куди поділася велична гордість Феофанова старців! Петро Рубльова - весь самовідданість, заклик, привітність і ласка. Де відчуженість від земного грецьких пустельників! Петро звертає обличчя до наступної за ним натовпі, впевнений, що його почують і зрозуміють. весь його вигляд говорить про довіру до людей, про твердої переконаності, що добрим і пристрасним закликом можна наставити людей на істинний шлях. Рубльов і не намагався надати своєму Петру зовнішні риси схожості з ким-небудь зі своїх сучасників, але він вклав до його образу той світлий ентузіазм, який йому довелося зустріти в кращих російських людей свого часу, сподвижників Дмитра, його сучасників. На відміну від фресок Феофана, відблиски у Рубльова стали тоншими і ніжніше і лягають правильними рядами; сильніше виступає контур, обриси голів зближуються з обрисом кола, формою, яка давно приваблювала Рубльова і в якій він бачив вираз вищої досконалості.
Рубльов приступив до розпису Успенського собору 25 травня. Ймовірно, ще до настання холодів робота була закінчена і відбулося урочисте освячення храму. Минуло кілька місяців, і над Руссю вибухнула біда. Хоча Куликовської битвою і відкривається ланцюг військових подвигів росіян в боротьбі з татарами, але перш ніж татарська небезпека була начисто знищена, татари доставили російським ще багато горя. Зазвичай вони чекали настання осені, щоб нагрянути на російські хліба. На цей раз хан Едигей рушив полки на початку грудня. Його поява була так несподівано, що великий князь, не встигнувши зібрати війська, змушений був рятуватися в Костромі, а слідом за ним безліч москвичів повинні були покинути столицю. Посади навколо міста були спалені, щоб ворогам не дістався матеріал для споруди облогових споруджень. Едигей підійшов до міста і розташувався в селі Коломенському. Його посли вимагали у Твері допомоги проти Москви, але тверічане, забувши, що Калита колись допомагав татарам громити Твер, відмовилися стати зрадниками батьківщини. Хан простояв під Москвою місяць, взяв величезний викуп у три тисячі рублів і, спаливши села, розоривши чи і забравши полонених, рушив, на подив і радості москвичів тому, у Золоту Орду.
Через два роки такого ж нападу зазнав Володимир. На цей раз татар непомітно підвів до міста незадоволений порядками суздальський князь. Татари увірвалися в Успенський собор і стали грабувати цінності. Особливо жорстока була розправа з ключарем собору попом Патрикея, не бажає видати церковної скарбниці. Ми не знаємо де провів ці роки Рубльов: відсидівся він за стінами Андронікова монастиря або, за прикладом інших москвичів, подався в північні краї. Але гроза, звичайно, захопила і його. Все відбувалося в нього перед очима. Може бути, він і сам знав попа Патрикея і живо уявляв собі дику розправу в Успенському соборі, де ледве встигли просохнути фарби, покладені його геніальною рукою. Татари розорили Руську землю, повели бранців, ділили межь собою срібні монети, відмірюючи їх ковшами.
Обитель Сергія була начисто спалена татарами. Можна уявити собі, як важко було руським людям бачити одні обвуглені головешки на тому самому місці, де 30 років тому вони шукали моральної опори перед наступом на Мамая. Цими настроями пояснюється, чому учень і наступник Сергія Никон, коли минула гроза, з великим завзяттям береться за відновлення монастиря, наперекір багатьом сумнівається розвиває бурхливу будівельну діяльність, зводить на місці дерев'яного білокам'яний храм, запрошує прославленого в ту пору Єпіфанія для складання життєпису Сергія і закликає в монастир Андрія Рубльова разом з одним його Данилом Чорним для розпису собору та іконостасу. Ці роки були ознаменовані явищами, не менш примітними, ніж перемога над татарами. Російські люди, тільки що позбавившись від цих країв, створюють художні цінності світового значення. Серед них перше місце належить творінню Андрія Рубльова, його "Трійці", іконі з іконостасу Троїцького собору Сергієвого монастиря, нині перебуває в Державній Третьяковській галереї.
Старовинна легенда розповідає, як до давнього старому Авраму з'явилися троє юнаків, і він разом з дружиною своєю Сарою пригощав їх у тіні дуба Мамврійського, в таємниці здогадуючись, що в них втілилися три особи Трійці. Подібним чином ще цар Одіссей, борючись з женихами Пенелопи та проте в числі своїх помічників одного Ментора, збентеженою душею чув у ньому свою покровительку Афіну. В основі цих легенд лежить переконання, що божество недосяжно свідомості смертного і стає йому доступним, лише набуваючи людських рис. Це переконання надихало митців на створення образів, витканих з життєвих вражень і виражали їх уявлення про високе і прекрасне. Рубльов бачив, звичайно, візантійські ікони Трійці, але його відштовхувало, що візантійці приділяли велику увагу трапезі, заставленій стравами, що Авраам з дружиною незмінно присутні при цій сцені, своїм метушливим гостинністю нагадуючи про обставини, за яких на землю зійшло божество, нарешті, що візантійців більше цікавив богословський питання про співвідношення трьох осіб Трійці - батька, сина і духу, - чим саме явище на землі неземного.
"Трійця" Рубльова була плодом справжнього і щасливого натхнення. При першому погляді вони підкоряють своїм незрівнянним обояние. Але натхнення осяяло майстра лише після того, як він пройшов шлях наполегливих пошуків; мабуть, він довго відчував своє серце і вправляв своє око, перш ніж взятися за пензель і вилити свої почуття. Він жив серед людей, що почитали обряди, наївно переконаних у таємничу силу давніх форм. Щоб не ображати їх уподобань до старовини, він за звичаєм представив трьох крилатих ангелів, так що середній підноситься над боковими. Він зобразив чашу з головою тільця, не забув і дуб Мавританський і палати, що натякають на відсутнього Авраама. Але Рубльов не міг зупинитися на цьому. його вабило більш проникливе розуміння стародавнього сказання.
Є всі підстави думати, що в середовищі Рубльова були відомі і користувалися шаною візантійські письменники, які зберігали традиції давньогрецької філософії. Деякі з їхніх праць переводилися в той час на російську мову. У них прослизала думка, що в мистецтві все має алегоричний сенс, всі земні образи, образи людей, тварин і природи можуть стати засобами проникнення в потаємну основу світу, щоправда лише за умови, якщо людина буде невпинно прагнути до піднесеного.
Художнику це давало право бачити в красі земного світу живе подобу смутно чаєм і бажаного досконалості. Все те, що вчені з візантійців вміли висловити лише заплутаними силогізмами, спираючись на давні авторитети і багатовікову традицію, поставало перед очима Рубльова як живе, було близько, помітно, виразність в мистецтві.
Він сам відчував щасливі миті великого художнього споглядання. Близькі його не могли зрозуміти, що він знаходить у давніх іконах, роботах своїх попередників, чому він не бив перед ними поклонів, не ставив свічок, не шепотів молитов, але спрямувавши свій погляд на їх чудові форми у вільні від праць годинник подовгу просиджував перед ними (розповідь про це через 100 років після смерті Рубльова передавав один російський письменник). До цього споглядання закликає рубльов своєї "Трійцею", і споглядання це в кожному образі розкриває невичерпні глибини.
У "Трійці" Рубльова представлені всі ті ж стрункі, прекрасні жіночні юнаки, яких можна знайти у всіх її прообразах, але самі обставини їх появи обійдені мовчанням; ми згадуємо про них лише тому, що не можемо забути оповіді. Зате недомовленість ця надає всім образам багатогранний сенс, далеко уводящий за межі стародавнього міфу. Чим зайняті троє крилатих юнаків? Чи то вони відчувають їжу, і одні з них простягає руку за чашею на столі? Або вони ведуть бесіду - один владно говорить, інший слухає, третій покірно схиляє голову? Чи всі вони просто задумалися, понеслися в світ світлої мрії, немов прислухаючись до звуків неземної музики? У постатях прозирає і те, і інше, і третє, в іконі є і дія, і бесіда, і задумане стан, і все ж зміст її не можна обійняти людськими словами. Що означає ця чаша на столі з головою жертовної тварини? Не натяк на те, що один з юних подорожніх готовий принести себе в жертву? Чи не тому і стіл схожий на вівтар? А палицю в руках цих крилатих істот - не знак це мандрівництва, якому них прирік себе на землі? Можливо, що візантійські зображення Трійці в круглих обрамленнях або на круглих блюдцях наштовхнули Рубльова на думку об'єднати колом три сидячі фігури. Але обрамлення його ікони не має круглої форми, коло ледь помітно проступає в обрисах фігур, і оскільки коло завжди шанувався символом неба, світла і божества, його присутність у "Трійці" повинно було захопити думку до незримому, піднесено духовному.
Круг по природі своєї викликає враження нерухомості і спокою. Між тим Рубльов прагнув до вираження життя мінливою і вільною, і тому він створює в межах кола плавне, ковзний рух; середній ангел схиляє голову, німб його порушує симетрію у верхній частині ікони, і рівновага відновлюється лише тим, що обидва підніжжя ангелів відсунуті у зворотний сторону. Куди б ми звертали наш погляд скрізь ми знаходимо відгомони основний кругової мелодії, лінійні відповідності, форми, що виникають з інших форм або службовці їх дзеркальним відображенням, лінії, що тягнуть за межі кола або сплітаються в його середині, - невимовне словами, але чарує око симфонічне багатство форм, обсягів, ліній і колірних плям.
Фарби складаю одне з головних чарами "Трійці". Рубльов був художником-колористом. У молодості він милувався в іконах Феофана їх глухими і блідими, як зів'ялі квіти, тонами, поєднаннями, в яких загальна гармонія купувалася ціною відмови від чистого кольору. Його захоплювали колірні хвилі, як би пробігають через ікони Феофана, але не могло задовольнити напружене занепокоєння, похмурий характер його колірних співзвуч. Він бачив, звичайно, російські ікони 13-14 століть, розмальоване, як нехитрі селянські вишивки, в яскраво-червоні, зелені і жовті кольори, котрі підкорюють виразом здорової радості і утомляющие строкатістю фарб, як намагаються перекричати один одного. Але хіба це радість, це чистота фарб виключає їх ніжне мелодійне згоду?
Ранні твори Рубльова говорять, що він володів мистецтвом приглушених, ніжних півтонів. У "Трійці" він хотів, щоб фарби зазвучали на всю свою міць. Він добув ляпіс-лазурі, драгоценнейшей і вельмишановної серед майстрів фарби, і, зібравши всю її колірну силу, не змішуючи її з іншими фарбами, кинув яскраво-синя пляма в самій середині ікони. Синій плащ середнього ангела чарує око, як дорогоцінний самоцвіт, і повідомляє іконі Рубльова спокійну і ясну радість. Це перше, що впадає в неї в очі, перше, що постає в пам'яті, коли згадується "Трійця". Якби Феофан міг бачити цей колір, він був би вражений сміливістю молодшого товариша, справді такий чистий колір міг зробити тільки людина у чистим серцем, унявшій в душі тривоги і сумніви, бадьоро дивиться на життя. Але Рубльов не бажав зупинитися на затвердження одного кольору, він прагнув до колірного співзвуччю. Ось чому поряд з сяючим голубцом він поклав насичене темно-вишневе пляма. Цим глибоким і важким тоном позначений важко звисає рукав середнього ангела, і це відповідність характеру кольору характером означуваного ним предмета надає колориту ікони осмислено-предметний характер. Колірному контрасту в одязі середнього ангела протистоїть більш пом'якшена характеристика його супутників. Тут можна бачити поряд з малиновим рукавом ніжно-рожевий плащ, поруч з блакитним плащі - зелено-блакитний плащ, але й у ці м'які поєднання вриваються яскраві відсвіти голубца. Від теплих відтінків одягу бічних ангелів залишається лише один крок до золотистим, як стигла жито ангельським крил і ликів, від них - до блискучого золотого фону.
Вся та життя, який перейняті образи, форми, лінії "Трійці", звучить і в її барвистих поєднаннях. Тут є і виділення центру, і колірні контрасти, і рівновага частин, і додаткові кольори, і поступові переходи, що ведуть очей від насичених фарб до мерехтіння золота, і над всім цим сяйво спокійного, як безхмарне небо, чистого голубца.
У той час, коли Московське князівство почало визвольну боротьбу і збирало навколо себе всі сили народу, осередками російської духовної культури були монастирі. В кінці 15 століття вони отримують широке поширення; багато людей залишають насиджені місця, йдуть у дрімучі ліси і починають нове життя у злиднях і нестатках. Вони прагнуть в самоті до внутрішнього вдосконалення і зосередженості; недарма один сучасник порівнював їх з древнім мудрецем Діогеном. Але на відміну від східних пустельників, похмурих аскетів, прославлених пензлем Феофана, в російських ченцям 15 століття ніколи не згасало прагнення до практичної діяльності: вони вміли з сокирою пробиватися крізь гущавину лісу, збирати навколо своїх келій людей, вести невтомну трудове життя. Рух це захопило майже всю середню Росію і скоро перекинулося на північ. Джерелом його був Троїце-Сергіїв монастир поблизу Москви. Можливо, що тут провів свої молоді роки Андрій Рубльов.
Невідомо, застав він у живих самого засновника обителі Сергія, але пам'ять про нього наповнювала все життя монастиря, сліди його діяльності було видно на кожному кроці. Сергій вмів гуртувати однодумців, він розсилав учнів в далекі куточки країни, сам роз'їжджав по російським містам, приміряв ворогуючих князів і не задовго до кончини благословив московського князя на боротьбу з татарами.
У укладі Троїцького монастиря довго зберігалася первісна простота. У церкві здійснювали службу при каганці, писали на бересті, храми ставили з дерева. Життя мешканців його була наповнена завзятим, розміреним працею. "Хто книжки пише, хто книг вчиться, хто рибальські мережі плете, хто келії будує, одні дрова і воду носять в жертва та куховарню, інші хліб і вариво готують" - такими словами описує сучасник життя російського монастиря того часу. Це життя Сергієвої обителі повинна була надати глибоке вплив на характер художника. Хто знає, може бути, розглядаючи старців Феофана і всім єством своїм відвертаючись від них, Рубльов згадував поради своїх вчителів - зберігати насамперед голубину простоту, цінувати її вище колишньої мудрості?
Втім, в стінах Сергієвої обителі покликання художника не могло розвернутися повністю, і Рубльов переселився в Андроников монастир, заснований на мальовничому березі Яузи вихідцем з Сергієва монастиря Андроник. Звідси було всього з годину шляху пішки до московського Кремля, який вже починали обстраивали метрополит і великий князь. У Москві можна було зустрітися з кращими російськими та грецькими майстрами і повчитися у них. Тут молодий майстер був помічений великим князем і притягнутий до почесної роботи.
У 1405 Рубльову випала на долю честь прикрашати живописом Благовіщенський собор спільно з майстрами Прохором з Городця і Феофаном Греком. Природно, що найбільш прославленому з трьох майстрів, Феофану належало керівництво роботою і що їм були виконані головні частини величезного іконостасу. Беручись за нього, грецький майстер повинен був трохи вгамувати свій мальовничий темперамент, якому він нестримно віддавався при виконанні новгородських фресок. Патетика поступається тут місце стриманого величі. Постаті Марії, Івана та отців церкви з боків від Воздержітеля представлені Феофаном не стільки тими, що моляться, скільки повільно виступаючими в урочистому спокої. Особливо гарна фігура Марії в синьому, як нічне небо, плащі, який похмурої глибиною свого тону гармонує з усім її величавим виглядом. Рубльова, мабуть, дісталися крайні фігури чину, великомученики Дмитро та Георгій, і він уклав в яскраве забарвлення їх одягу і в їхні юні лики вираження світлої радості.
Ми знаємо дуже мало достовірного про перші кроки художнього розвитку Рубльова. Але є підстави припускати, що саме він у свої ранні роки прикрашав євангеліє Христове і, зокрема, виконав мініатюру - зображення символу євангеліста Матвія в образі ангела. Мініатюра витримана у відтінках блакитного і лілового, тільки червоний обідок книги в руках ангела виділяється яскравою плямою. Майстер замкнув фігуру крилатого кучерявого юнака круглим блакитним обрамленням, яке надає образу спокій і завершеність. Фігура ангела розташована в межах кола з таким розрахунком, що його широке крило врівноважує розвівається плащ, а всі частини його тіла рівномірно заповнюють золотий круг на рівній відстані, торкаючись блакитного обідка, і оскільки стремитель-
ное рух ангела як би повертається до вихідної точки, все, що відбувається втілюється в незмінне і врівноважений. Плавно закруглена лінія стала згодом улюбленим мотивом Рубльова. Правда, в ангелі Хитрово лінія поєднується з рішучою ліпленням, з послідовним, як у візантійських іконах, накладенням все більш світлих плям, але все ж контури його голови, широкого крила, рукави, ноги і навіть розвівається, плаща звучать відлунням обрамляє їх кола. Звичайно, в Москві в 15 столітті ніхто і не підозрював про існування давньогрецької Вазова живопису. Тим більше вражає, що російський майстер близько підійшов до композиційним рішенням давньогрецьких вазописців, що прикрашали силуетними фігурами плоскодонні килики.
У 1408 році за почином московського великого князя було вирішено прикрасити фресковим розписом захирілий в той час Успенський собор у Володимирі. У ті роки Феофана не було вже в живих, і тому вибір замовників припав на відзначився за три роки до того Андрія Рубльова. Разом з ним у роботі брав участь і його старший друг по Андронікова монастирю Данило Чорний. У силу старшинства Данила його ім'я в літописній запису про цю подію поставлено на першому місці. Але вирішальна роль, мабуть, належала Рубльову. Їм були розписані стіни, що зустрічають відвідувача при вході під величні склепіння собору. Тут Рубльов повинен був представити Страшний Суд.
Для сучасників Рубльова Страшний Суд був природним завершенням всієї історії людства. У близькому настанні його ніхто не сумнівався. Але що чекає на людей на годину кінця світу? Візантійці малювали яскравими фарбами гнів судії, розробляли тему суворого відплати, підкреслювали повчальний сенс судилища. У російських сказаннях сильніше виступають примирливі нотки, надія на милість судії, очікування блаженства праведників. Відповідно до цього розпис Рубльова пронизана духом радості і бадьорості. Самі картини пекельних мук, мабуть, мало його займали, зате їм яскраво представлені сонми праведників, що прославляють творця, зворушливо впали перед престолом прабатьки стрункі сидить по боках від судії апостоли, праведники і святителі, яких апостоли супроводжують в рай, нарешті, принадно-граціозні ангели , що сповіщає трубним гласом про настання урочистого години. У візантійських зображеннях Страшного Суду фігури відрізняються обтяжені, тілесністю, грізні тіла важко ступають по землі. Навпаки, у Рубльова фігури надзвичайно легкі, повітряні, майже невагомі, вони то рвучко йдуть, то плавно ширяють, то стрімко підносяться. Рубльов чудово пов'язав свої фігури та групи з круглящіміся склепіннями стародавнього собору. Покриті його живописом стіни легко несуться вгору, стовпи розступаються, і арки, повторюючись в обрисах фігур, починають мелодично звучати.
Серед безлічі напівстертих і змарнілим від часу фігур розпису Успенського собору, образ апостола Петра на чолі праведників належить до числа чудових створінь Рубльова. Виконуючи свою фреску, він, ймовірно, з вдячністю згадував Феофана. Феофан навчив Рубльова вільним ударам кисті, які передають живу і рухому міміку обличчя і повідомляють йому м'яку і приємну ліплення. І все ж як не схожий Петро Рубльова на образи Феофана! Куди поділася велична гордість Феофанова старців! Петро Рубльова - весь самовідданість, заклик, привітність і ласка. Де відчуженість від земного грецьких пустельників! Петро звертає обличчя до наступної за ним натовпі, впевнений, що його почують і зрозуміють. весь його вигляд говорить про довіру до людей, про твердої переконаності, що добрим і пристрасним закликом можна наставити людей на істинний шлях. Рубльов і не намагався надати своєму Петру зовнішні риси схожості з ким-небудь зі своїх сучасників, але він вклав до його образу той світлий ентузіазм, який йому довелося зустріти в кращих російських людей свого часу, сподвижників Дмитра, його сучасників. На відміну від фресок Феофана, відблиски у Рубльова стали тоншими і ніжніше і лягають правильними рядами; сильніше виступає контур, обриси голів зближуються з обрисом кола, формою, яка давно приваблювала Рубльова і в якій він бачив вираз вищої досконалості.
Рубльов приступив до розпису Успенського собору 25 травня. Ймовірно, ще до настання холодів робота була закінчена і відбулося урочисте освячення храму. Минуло кілька місяців, і над Руссю вибухнула біда. Хоча Куликовської битвою і відкривається ланцюг військових подвигів росіян в боротьбі з татарами, але перш ніж татарська небезпека була начисто знищена, татари доставили російським ще багато горя. Зазвичай вони чекали настання осені, щоб нагрянути на російські хліба. На цей раз хан Едигей рушив полки на початку грудня. Його поява була так несподівано, що великий князь, не встигнувши зібрати війська, змушений був рятуватися в Костромі, а слідом за ним безліч москвичів повинні були покинути столицю. Посади навколо міста були спалені, щоб ворогам не дістався матеріал для споруди облогових споруджень. Едигей підійшов до міста і розташувався в селі Коломенському. Його посли вимагали у Твері допомоги проти Москви, але тверічане, забувши, що Калита колись допомагав татарам громити Твер, відмовилися стати зрадниками батьківщини. Хан простояв під Москвою місяць, взяв величезний викуп у три тисячі рублів і, спаливши села, розоривши чи і забравши полонених, рушив, на подив і радості москвичів тому, у Золоту Орду.
Через два роки такого ж нападу зазнав Володимир. На цей раз татар непомітно підвів до міста незадоволений порядками суздальський князь. Татари увірвалися в Успенський собор і стали грабувати цінності. Особливо жорстока була розправа з ключарем собору попом Патрикея, не бажає видати церковної скарбниці. Ми не знаємо де провів ці роки Рубльов: відсидівся він за стінами Андронікова монастиря або, за прикладом інших москвичів, подався в північні краї. Але гроза, звичайно, захопила і його. Все відбувалося в нього перед очима. Може бути, він і сам знав попа Патрикея і живо уявляв собі дику розправу в Успенському соборі, де ледве встигли просохнути фарби, покладені його геніальною рукою. Татари розорили Руську землю, повели бранців, ділили межь собою срібні монети, відмірюючи їх ковшами.
Обитель Сергія була начисто спалена татарами. Можна уявити собі, як важко було руським людям бачити одні обвуглені головешки на тому самому місці, де 30 років тому вони шукали моральної опори перед наступом на Мамая. Цими настроями пояснюється, чому учень і наступник Сергія Никон, коли минула гроза, з великим завзяттям береться за відновлення монастиря, наперекір багатьом сумнівається розвиває бурхливу будівельну діяльність, зводить на місці дерев'яного білокам'яний храм, запрошує прославленого в ту пору Єпіфанія для складання життєпису Сергія і закликає в монастир Андрія Рубльова разом з одним його Данилом Чорним для розпису собору та іконостасу. Ці роки були ознаменовані явищами, не менш примітними, ніж перемога над татарами. Російські люди, тільки що позбавившись від цих країв, створюють художні цінності світового значення. Серед них перше місце належить творінню Андрія Рубльова, його "Трійці", іконі з іконостасу Троїцького собору Сергієвого монастиря, нині перебуває в Державній Третьяковській галереї.
Старовинна легенда розповідає, як до давнього старому Авраму з'явилися троє юнаків, і він разом з дружиною своєю Сарою пригощав їх у тіні дуба Мамврійського, в таємниці здогадуючись, що в них втілилися три особи Трійці. Подібним чином ще цар Одіссей, борючись з женихами Пенелопи та проте в числі своїх помічників одного Ментора, збентеженою душею чув у ньому свою покровительку Афіну. В основі цих легенд лежить переконання, що божество недосяжно свідомості смертного і стає йому доступним, лише набуваючи людських рис. Це переконання надихало митців на створення образів, витканих з життєвих вражень і виражали їх уявлення про високе і прекрасне. Рубльов бачив, звичайно, візантійські ікони Трійці, але його відштовхувало, що візантійці приділяли велику увагу трапезі, заставленій стравами, що Авраам з дружиною незмінно присутні при цій сцені, своїм метушливим гостинністю нагадуючи про обставини, за яких на землю зійшло божество, нарешті, що візантійців більше цікавив богословський питання про співвідношення трьох осіб Трійці - батька, сина і духу, - чим саме явище на землі неземного.
"Трійця" Рубльова була плодом справжнього і щасливого натхнення. При першому погляді вони підкоряють своїм незрівнянним обояние. Але натхнення осяяло майстра лише після того, як він пройшов шлях наполегливих пошуків; мабуть, він довго відчував своє серце і вправляв своє око, перш ніж взятися за пензель і вилити свої почуття. Він жив серед людей, що почитали обряди, наївно переконаних у таємничу силу давніх форм. Щоб не ображати їх уподобань до старовини, він за звичаєм представив трьох крилатих ангелів, так що середній підноситься над боковими. Він зобразив чашу з головою тільця, не забув і дуб Мавританський і палати, що натякають на відсутнього Авраама. Але Рубльов не міг зупинитися на цьому. його вабило більш проникливе розуміння стародавнього сказання.
Є всі підстави думати, що в середовищі Рубльова були відомі і користувалися шаною візантійські письменники, які зберігали традиції давньогрецької філософії. Деякі з їхніх праць переводилися в той час на російську мову. У них прослизала думка, що в мистецтві все має алегоричний сенс, всі земні образи, образи людей, тварин і природи можуть стати засобами проникнення в потаємну основу світу, щоправда лише за умови, якщо людина буде невпинно прагнути до піднесеного.
Художнику це давало право бачити в красі земного світу живе подобу смутно чаєм і бажаного досконалості. Все те, що вчені з візантійців вміли висловити лише заплутаними силогізмами, спираючись на давні авторитети і багатовікову традицію, поставало перед очима Рубльова як живе, було близько, помітно, виразність в мистецтві.
Він сам відчував щасливі миті великого художнього споглядання. Близькі його не могли зрозуміти, що він знаходить у давніх іконах, роботах своїх попередників, чому він не бив перед ними поклонів, не ставив свічок, не шепотів молитов, але спрямувавши свій погляд на їх чудові форми у вільні від праць годинник подовгу просиджував перед ними (розповідь про це через 100 років після смерті Рубльова передавав один російський письменник). До цього споглядання закликає рубльов своєї "Трійцею", і споглядання це в кожному образі розкриває невичерпні глибини.
У "Трійці" Рубльова представлені всі ті ж стрункі, прекрасні жіночні юнаки, яких можна знайти у всіх її прообразах, але самі обставини їх появи обійдені мовчанням; ми згадуємо про них лише тому, що не можемо забути оповіді. Зате недомовленість ця надає всім образам багатогранний сенс, далеко уводящий за межі стародавнього міфу. Чим зайняті троє крилатих юнаків? Чи то вони відчувають їжу, і одні з них простягає руку за чашею на столі? Або вони ведуть бесіду - один владно говорить, інший слухає, третій покірно схиляє голову? Чи всі вони просто задумалися, понеслися в світ світлої мрії, немов прислухаючись до звуків неземної музики? У постатях прозирає і те, і інше, і третє, в іконі є і дія, і бесіда, і задумане стан, і все ж зміст її не можна обійняти людськими словами. Що означає ця чаша на столі з головою жертовної тварини? Не натяк на те, що один з юних подорожніх готовий принести себе в жертву? Чи не тому і стіл схожий на вівтар? А палицю в руках цих крилатих істот - не знак це мандрівництва, якому них прирік себе на землі? Можливо, що візантійські зображення Трійці в круглих обрамленнях або на круглих блюдцях наштовхнули Рубльова на думку об'єднати колом три сидячі фігури. Але обрамлення його ікони не має круглої форми, коло ледь помітно проступає в обрисах фігур, і оскільки коло завжди шанувався символом неба, світла і божества, його присутність у "Трійці" повинно було захопити думку до незримому, піднесено духовному.
Круг по природі своєї викликає враження нерухомості і спокою. Між тим Рубльов прагнув до вираження життя мінливою і вільною, і тому він створює в межах кола плавне, ковзний рух; середній ангел схиляє голову, німб його порушує симетрію у верхній частині ікони, і рівновага відновлюється лише тим, що обидва підніжжя ангелів відсунуті у зворотний сторону. Куди б ми звертали наш погляд скрізь ми знаходимо відгомони основний кругової мелодії, лінійні відповідності, форми, що виникають з інших форм або службовці їх дзеркальним відображенням, лінії, що тягнуть за межі кола або сплітаються в його середині, - невимовне словами, але чарує око симфонічне багатство форм, обсягів, ліній і колірних плям.
Фарби складаю одне з головних чарами "Трійці". Рубльов був художником-колористом. У молодості він милувався в іконах Феофана їх глухими і блідими, як зів'ялі квіти, тонами, поєднаннями, в яких загальна гармонія купувалася ціною відмови від чистого кольору. Його захоплювали колірні хвилі, як би пробігають через ікони Феофана, але не могло задовольнити напружене занепокоєння, похмурий характер його колірних співзвуч. Він бачив, звичайно, російські ікони 13-14 століть, розмальоване, як нехитрі селянські вишивки, в яскраво-червоні, зелені і жовті кольори, котрі підкорюють виразом здорової радості і утомляющие строкатістю фарб, як намагаються перекричати один одного. Але хіба це радість, це чистота фарб виключає їх ніжне мелодійне згоду?
Ранні твори Рубльова говорять, що він володів мистецтвом приглушених, ніжних півтонів. У "Трійці" він хотів, щоб фарби зазвучали на всю свою міць. Він добув ляпіс-лазурі, драгоценнейшей і вельмишановної серед майстрів фарби, і, зібравши всю її колірну силу, не змішуючи її з іншими фарбами, кинув яскраво-синя пляма в самій середині ікони. Синій плащ середнього ангела чарує око, як дорогоцінний самоцвіт, і повідомляє іконі Рубльова спокійну і ясну радість. Це перше, що впадає в неї в очі, перше, що постає в пам'яті, коли згадується "Трійця". Якби Феофан міг бачити цей колір, він був би вражений сміливістю молодшого товариша, справді такий чистий колір міг зробити тільки людина у чистим серцем, унявшій в душі тривоги і сумніви, бадьоро дивиться на життя. Але Рубльов не бажав зупинитися на затвердження одного кольору, він прагнув до колірного співзвуччю. Ось чому поряд з сяючим голубцом він поклав насичене темно-вишневе пляма. Цим глибоким і важким тоном позначений важко звисає рукав середнього ангела, і це відповідність характеру кольору характером означуваного ним предмета надає колориту ікони осмислено-предметний характер. Колірному контрасту в одязі середнього ангела протистоїть більш пом'якшена характеристика його супутників. Тут можна бачити поряд з малиновим рукавом ніжно-рожевий плащ, поруч з блакитним плащі - зелено-блакитний плащ, але й у ці м'які поєднання вриваються яскраві відсвіти голубца. Від теплих відтінків одягу бічних ангелів залишається лише один крок до золотистим, як стигла жито ангельським крил і ликів, від них - до блискучого золотого фону.
Вся та життя, який перейняті образи, форми, лінії "Трійці", звучить і в її барвистих поєднаннях. Тут є і виділення центру, і колірні контрасти, і рівновага частин, і додаткові кольори, і поступові переходи, що ведуть очей від насичених фарб до мерехтіння золота, і над всім цим сяйво спокійного, як безхмарне небо, чистого голубца.