Зміст
1.2. Театральність стародавніх і середньовічних культур
1.3. Прояв театральності в культурі нового часу
Глава 2. Виховний процес у театральних колективах
2.1. Проблеми виховання в театральних колективах
2.2. Роль репетицій у виховному процесі
Глава 3. Театр як засіб виховання
Введення
Актуальність теми курсової роботи полягає в тому, що на ранніх стадіях розвитку людства театральні початку людської поведінки відігравали набагато більшу роль, ніж у близькі нам епохи. При докапіталістичних суспільних відносинах культура була як би пронизана театральністю.
Театральне поведінка при цьому часто виступає на сцені і в драмі як найважливіший предмет зображення. У ряді творів стрижневими стають епізоди, де дія відбувається за активної участі широкого кола людей, так би мовити, «на миру».
Це сприяло зародженню такого виду творчості, як театральне мистецтво, якому на перших етапах зародження не надавалося такого величезного значення як засобу виховання, чому в наші дні присвячені численні теоретичні роботи як психологів, так і педагогів і театральних критиків.
Мета курсової роботи розкрити можливості театру і театрального мистецтва у виховному процесі.
Завдання курсової роботи наступні:
1. Розкрити значення театральності як мистецтва самовираження
2. Розглянути виховний процес в театральному колективі
3. Вивчити роль театру як засобу виховання
У написанні курсової роботи використана наступна література: Аль, Д.М. Основи драматургії. - Л., 1988, Асимов В.П. Російський театр. - М., 1998, Духовно-моральний потенціал російського народу. - М., 2003, Гавелла Б. Драма і театр. - М.: Прогрес, 1976 і ін
Глава 1. Театральність як мистецтво самовираження
1.1. Зародження театральності в людині
Вираз «театральність» не стало ні науковим терміном, ні самостійною естетичною категорією. Слово це найчастіше використовується в якості оціночного визначення, своєрідного епітета. Ще Ф. Бекон називав забобони і помилки людей «привидами театру». З таким же відтінком осуду і зверхності слово «театральність» нерідко вживається і в наш час (зовнішня театральна патетика, театральна пихатість, театральний штамп і т.п.).
У той же час протягом останніх десятиліть «театральним» часто називають все те, що гідний похвали і відповідає природі сценічного мистецтва, і насамперед - масштабність, свого роду «броскость» художнього узагальнення.
Це вираз, нам здається, може прояснити художні можливості як сценічного мистецтва, так і драматичного роду літератури. Справа в тому, що словом «театральність» позначають не тільки погані або хороші властивості вистав, але певну межу самого життя. Театральне поведінку людини характеризує не просто виразна значимість, а його орієнтованість на вироблене враження. Театральність - це жестикуляція і ведення мовлення, здійснювані в розрахунку на публічний, масовий ефект свого роду гіпербола «звичайного» людської поведінки, присутня в самому житті. Вона є антиподом бідності і скупості, камерної замкнутості й невиразності форм действования.
Виконаний театральності поведінку, природно, має певні психологічні коріння, а в кінцевому рахунку - міросозерцательние першооснови. Воно свідчить про емоційно-вольової енергії людини і його здатності діяти навпростець і навіть напоказ. Театральність мало сумісна з душевною скутістю людей, з їх відокремлений від оточуючих, з вузькістю масштабів почування і действования. В основі театральності - психологія, що не боїться публічності, не зводиться до сфери спілкування інтимного («віч-на-віч»), прямо або побічно спрямована до широким, груповим контактам. Театральність (при всій понятійної невизначеності цього виразу), нам видається, правомірно охарактеризувати як активність, броскость, ефектність мовного і жестової-мімічного поведінки людини, виразність якого виразна значній кількості присутніх. [1]
При цьому чітко проглядаються два типи театральності. Це, по-перше, театральність саморозкриття людини і, по-друге, театральність його самозміни.
Театральність саморозкриття здійснюється головним чином у патетичному слові і жесті. Патетика характеризується тим, що людина, розкриваючи себе перед присутніми, «вкладає» у свою поведінку максимум того, що він здатний відчути: діє на вищій межі свого темпераменту. Патетичного самовираження тому незмінно супроводжують екстази й афекти. Такого роду поведінкою людина як би піднімає себе і свою позицію на п'єдестал: виступає від імені якихось надособистісних, загальних, вищих сил. Переконлива характеристика патетичної мови дана М. М. Бахтіним. «У патетичне слово говорить вкладає себе до кінця без всякої дистанції і без всякої застереження ... У патетичної мови кроку ступити не можна, не присвоївши собі самозванно який-небудь сили, сану, положення і т. п. ».
Всіма цими рисами мало действованіе жерців і пророків, вісників і плакальниць; політичних, «урочистих» і судових ораторів; релігійних проповідників і служителів культу; юродивих і людей публічно каються. Піднесеність високою думкою, сильним почуттям, глибоким наміром тут закономірно породжувала великі жести і форсовані інтонації.
Про величезному значенні театральності в її патетичному образі для драми і сцени говориться в роботі Л. Є. Пінського про Шекспіра. Тут наголошується, що «екстатична» театральність, тобто пряме, афектованого вираз корінних, глибинних властивостей людської особистості, незмінно наявний у великих шекспірівських трагедіях, і найбільшою мірою - у їх фіналах.
Інша форма театральності пов'язана з тим, що людина з власної волі перетворює себе і демонструє оточуючим зовсім не те, що він являє собою насправді. Такі ігрова ексцентрика, блазнювання, клоунада, стихія обману, - будь то веселі і нешкідливі містифікації або переслідує корисливі цілі брехня. Подібної театральності супроводжує оперування маскою в прямому чи переносному значенні слова. В оптимальному межі таке приховування людиною свого обличчя являє собою радісне демонстрування тілесно-душевних сил. Нерідко театральність самозміни визначається прагненням вивернути навиворіт і висміяти високу патетику. Як показано в роботі Бахтіна про Рабле, лицедійській, ігрова, «масочная» театральність має карнавальні коріння і органічно пов'язана з гротеском. Інтонаційно-жестова гротеск поряд з патетикою являє собою історично первинну, споконвічну різновид театрального действования.
Театральність, породжена імпульсом самозміни, була акцентована і навіть зведена в абсолют в ряді робіт початку XX століття. Людина театральний, оскільки він прагне бути або здаватися чимось, що не є він сам: в основі театральності - «інстинкт перетворення», «радість самозміни»; «перший девіз театральності - не бути самим собою». Євреїнов вважав, що за такий театральністю - широке майбутнє. На цій основі він різко протиставляв реалістичний театр, нібито «оббирають життя», театру відверто «театральному», наділяємо життя у святковий одяг, «обдаровує життя».
Виконаний театральності поведінка приносить людині своєрідне задоволення: він відчуває силу свого впливу на оточуючих і як би впивається власною грою або афектованого самовираженням. У загальному ж складі культури театральності належить дуже почесна функція соціально-інтегруючого начала. Театральність, як правило, знімає і стимулює ситуацію єднання особистості та її соціального кола. Це перш за все рупор колективних умонастроїв.
Буває разом з тим, що публічне та сповнене театральності действованіе породжується не єднанням людей, на навпаки, їх різкій роз'єднаність і навіть ворожістю. Таким було действованіе юродивих, схильних до прорікання і облич. [3]
Подібними ж властивостями володіли форми поведінки, що культивується футуристами. Тут мала місце театральність ворожо-викликає, який епатує характеру, це були дії, що демонструють зарозуміле презирство до присутніх.
Мабуть, саме зневага до головної функції театрального действования (стимулювати єднання людей) і не дозволило на початку нашого століття футуристам повно проявити свій творчий імпульс на сцені і в драмі. Їх прагнення епатувати публіку, як відомо, позначилося головним чином у живопису та організації виставок, у поезії та естрадних виступах. Багатозначно, що в одному з небагатьох драматичних творів футуристичної орієнтації - у трагедії «Володимир Маяковський» - епатуючі початку поступаються місцем закликів до розуміння, співчуття, співчуття, тобто до єднання людей. «Роз'єднують» театральність футуристів, таким чином, була внутрішньо кризовою.
Рухи, жести і мова, зазначені театральністю, пов'язані з установкою на масовий емоційний ефект. Театральним є, як правило, поведінка, стимульоване реакцією публіки, розраховане на неї.
Проте сфера театрального поведінки не повністю збігається з публічним початком в житті людей. З одного боку, публічну поведінку не завжди театрально. Так, действованіе людини перед мікрофоном і телекамеру, сприймається багатьма тисячами людей, частіше за все буває скромним і невибагливим - домашнім та камерним за своїми інтонаційно-жестовою формам. [5]
З іншого боку, театральність нерідко має місце поза сферою публічності. Помітним і ефектним може виявитися поведінку людей у приватному житті, часом навіть у тих випадках, коли вони перебувають наодинці із самими собою. Так, театральними стають форми действования людини в стані крайнього роздратування та озлоблення (всілякі побутові скандали і істерики) або у владі екстазу - творчого, молитовного, любовного і т. п.
Театральним є, отже, не тільки публічне в прямому сенсі слова, але й яка б могла стати публічним поведінка людини - поведінка, готове продемонструвати себе всім і кожному, потенційно звернене до емоційного сприйняття значного, кількостей а людей. Першооснова театральності - це ті межі внутрішнього світу людини, якими він хоче «заразити» (або не може не заразити) кожного з присутніх.
Художні твори, природно, відбивають присутні в первинній реальності театральні початку. Ці початку вкарбовуються і в літературі, і у власне образотворчому мистецтві, кінофільмах. У цьому сенсі театральність є загальномистецький (мистецтвознавчої) категорією. Проте театр і драма відчувають особливий, підвищений інтерес до театральності в житті. Виконаний театральності поведінка становить, на нашу думку, життєвий джерело і аналог сценічної і драматичної образності.
Театральне поведінка при цьому часто виступає на сцені і в драмі як найважливіший предмет зображення. У ряді творів стрижневими стають епізоди, де дія відбувається за активної участі широкого кола людей, так би мовити, «на миру». У цьому прямому сенсі слова театральні шекспірівські п'єси, кульмінацію «Ревізора» Гоголя і «Грози» Островського, опорні епізоди «Оптимістичної трагедії» Вишневського, комедій Маяковського ... «Сильно ... діють ... п'єси і сцени, - йдеться в статті Р. Віппера «Психологія театру», - де на підмостках є публіка, наприклад, коли на сцені зображений театр або народні збори, мітинг, де, отже, ця сценічна публіка робить приблизно те ж, що роблять глядачі, тобто аплодує, шумить, викликає і т. д. ».
Драма, отже, дуже схильна мовою театральності говорити про те, що театрально саме по собі. Вона в значно більшому ступені, ніж суміжні з нею сюжетні форми мистецтва, акцентує життєві ситуації, що вимагають активної, полноголосой мови і великого жесту.
1.2. Театральність стародавніх і середньовічних культур
Патетична або гротескна афектація мови і жесту становила багатовікової стильової канон драми і театру. У крайньому, максимальному вираженні вона викликала нарікання з боку найбільш чуйних і далекоглядних людей мистецтва (згадаймо, наприклад, судження Гамлета про акторів).
Однак явний і різкий гиперболизм акторської гри, а відповідно і драматичних образів переважав аж до XIX століття. Без пего твір не мислилося: не драматург володів театралізованій гіперболою, а сама ця гіпербола домінувала над його творчою волею.
Актори минулих століть, в тому числі і дев'ятнадцятого, вишивали інтонаційно-жестові «візерунки» по канві традиційно-гіперболічного зображення.
Багатовікове панування на сцені і в драмі действования максимально відкритого, патетично-афектованого або гротескно-ігрового мало глибокі культурно-історичні коріння. На ранніх стадіях розвитку людства театральні початку людської поведінки відігравали набагато більшу роль, ніж у близькі пам епохи. При докапіталістичних суспільних відносинах культура була як би пронизана театральністю.
Існували в цьому відношенні, проте, і відмінності між країнами Заходу і Сходу. Європейська культура (насамперед антична) була безпосередньо-публічною і театральної в найбільшій мірі. Для неї характерні традиції масових загальнонародних свят, світського ораторства, а також «відкритість» державного життя, вершиться на увазі публіки, ідеологічні зіткнення масового характеру. Це, ймовірно, і породило традицію грандіозних, багатотисячних сценічних видовищ, не характерну для менш публічних, менш «театральних» культур східних країн, де над ритуальністю публічної, державної переважав домашній, побутової, сімейний церемоніал.
У Візантії безпосередньо-суспільне життя було фікцією, практично все в житті людей замикалося сімейними і між сусідськими зв'язками: індивідуалістична психологія людини цієї культури протистояла «корпоративності» західноєвропейської життя. Багатозначно, що в літературі слов'янофільської орієнтації підкреслювалася (і, природно, оцінювалася негативно) «театральність» західної людини. [2]
У переважання театральних форм действования людей - свого роду парадоксальність добуржуазних епох. Тут мали місце разюче неувага до звичного, повсякденної, буденної действованію людини і, навпаки, пильний, невпинний інтерес (ідеологічний, моральний, художній) до того, що було рідкісним і винятковим, до всього театрально-ефектному і помітного. Духовно-значне, людськи-гідне, общеінтересное - з одного боку, театральне-з іншого, становили для наших далеких предків свого роду тотожність, сучасним людям малозрозуміле.
Подібна парадоксальність стародавніх і середньовічних культур частково пояснюється тим, що при відсутності масових комунікацій (у тому числі друкарства) головним засобом громадського єднання були прямі контакти говорить з великою кількістю присутніх: з публікою, натовпом, масою.
Головне ж, в ці епохи приватне життя людей залишалася недостатньо виділеної із загального, колективного, безпосередньо публічного буття. Действованіе людей в дуже великій мірі задавалося стійкою традицією, незаперечними нормами, загальновизнаним етикетом. Поведінка людини було підпорядковане ритуалам, які, як правило, були безпосередньо-суспільної, групової, масової діяльністю.
Навіть коли люди добуржуазних товариств перебували у вузькому колі близьких або в повній самоті, вони відчували себе перебувають в присутності вищих сил і в своїй поведінці на них орієнтувалися. Чи не в будь-якій ситуації людина давнини і середньовіччя жив, як на сцені, - ніби його оточували свідки і глядачі його поведінки. Усі скільки-небудь значні періоди існування людей протікали як би під контролем понад і були сповнені театрального за своїми формами «служіння» ритуалу.
Урочисто-патетичний, демонстративно-театральне красномовство, як відомо, вельми активно впливало на художню творчість. Афектованого, екстатичний действованіе зберігаємо і переломлювалося в словесному мистецтві і театрі, а побічно також і в живописі. Воно становило як би магістраль так званих «високих» жанрів. «Низькі» ж жанри часто являли собою «вивертання» навиворіт урочистій афектації. Вони відтворювали поведінку людини у гротескно-ігрових формах, теж помітних і ефектних. Так що різко виражена, демонстративна театральність у добуржуазних і раннебуржуазних епохи була істотною рисою художньої культури в цілому. Персонажі як високих, героїко-трагедійних жанрів, так і сміхових жанрів, «низьких» і неканонічних, втілювали свої риси в поведінці крупно і різко. У зв'язку з цим характерні і класичні епопеї, де мова героїв театралізувати навіть у тих випадках, коли запам'ятовував особисте, інтимне спілкування між ними.
Ритуальне за своєю функцією і театральне по формі поведінку людей склало, зокрема, «прототип» сценічних і драматичних образів у добуржуазних і раннебуржуазних епохи. Так, російське сценічне мистецтво в XVII столітті сформувалося на грунті палацового ритуалу. У науковій літературі зазначалося, що в перших придворних російських виставах палацовий церемоніал залу для глядачів безпосередньо стикався з церемоніалом уявлення, що «реальність театру і театральність реальності» ставали для глядачів малоразлічімимі. Введення
Глава 1. Театральність як мистецтво самовираження
1.1. Зародження театральності в людині1.2. Театральність стародавніх і середньовічних культур
1.3. Прояв театральності в культурі нового часу
Глава 2. Виховний процес у театральних колективах
2.1. Проблеми виховання в театральних колективах
2.2. Роль репетицій у виховному процесі
Глава 3. Театр як засіб виховання
Висновок
Список використаної літературиВведення
Актуальність теми курсової роботи полягає в тому, що на ранніх стадіях розвитку людства театральні початку людської поведінки відігравали набагато більшу роль, ніж у близькі нам епохи. При докапіталістичних суспільних відносинах культура була як би пронизана театральністю.
Театральне поведінка при цьому часто виступає на сцені і в драмі як найважливіший предмет зображення. У ряді творів стрижневими стають епізоди, де дія відбувається за активної участі широкого кола людей, так би мовити, «на миру».
Це сприяло зародженню такого виду творчості, як театральне мистецтво, якому на перших етапах зародження не надавалося такого величезного значення як засобу виховання, чому в наші дні присвячені численні теоретичні роботи як психологів, так і педагогів і театральних критиків.
Мета курсової роботи розкрити можливості театру і театрального мистецтва у виховному процесі.
Завдання курсової роботи наступні:
1. Розкрити значення театральності як мистецтва самовираження
2. Розглянути виховний процес в театральному колективі
3. Вивчити роль театру як засобу виховання
У написанні курсової роботи використана наступна література: Аль, Д.М. Основи драматургії. - Л., 1988, Асимов В.П. Російський театр. - М., 1998, Духовно-моральний потенціал російського народу. - М., 2003, Гавелла Б. Драма і театр. - М.: Прогрес, 1976 і ін
Глава 1. Театральність як мистецтво самовираження
1.1. Зародження театральності в людині
Вираз «театральність» не стало ні науковим терміном, ні самостійною естетичною категорією. Слово це найчастіше використовується в якості оціночного визначення, своєрідного епітета. Ще Ф. Бекон називав забобони і помилки людей «привидами театру». З таким же відтінком осуду і зверхності слово «театральність» нерідко вживається і в наш час (зовнішня театральна патетика, театральна пихатість, театральний штамп і т.п.).
У той же час протягом останніх десятиліть «театральним» часто називають все те, що гідний похвали і відповідає природі сценічного мистецтва, і насамперед - масштабність, свого роду «броскость» художнього узагальнення.
Це вираз, нам здається, може прояснити художні можливості як сценічного мистецтва, так і драматичного роду літератури. Справа в тому, що словом «театральність» позначають не тільки погані або хороші властивості вистав, але певну межу самого життя. Театральне поведінку людини характеризує не просто виразна значимість, а його орієнтованість на вироблене враження. Театральність - це жестикуляція і ведення мовлення, здійснювані в розрахунку на публічний, масовий ефект свого роду гіпербола «звичайного» людської поведінки, присутня в самому житті. Вона є антиподом бідності і скупості, камерної замкнутості й невиразності форм действования.
Виконаний театральності поведінку, природно, має певні психологічні коріння, а в кінцевому рахунку - міросозерцательние першооснови. Воно свідчить про емоційно-вольової енергії людини і його здатності діяти навпростець і навіть напоказ. Театральність мало сумісна з душевною скутістю людей, з їх відокремлений від оточуючих, з вузькістю масштабів почування і действования. В основі театральності - психологія, що не боїться публічності, не зводиться до сфери спілкування інтимного («віч-на-віч»), прямо або побічно спрямована до широким, груповим контактам. Театральність (при всій понятійної невизначеності цього виразу), нам видається, правомірно охарактеризувати як активність, броскость, ефектність мовного і жестової-мімічного поведінки людини, виразність якого виразна значній кількості присутніх. [1]
При цьому чітко проглядаються два типи театральності. Це, по-перше, театральність саморозкриття людини і, по-друге, театральність його самозміни.
Театральність саморозкриття здійснюється головним чином у патетичному слові і жесті. Патетика характеризується тим, що людина, розкриваючи себе перед присутніми, «вкладає» у свою поведінку максимум того, що він здатний відчути: діє на вищій межі свого темпераменту. Патетичного самовираження тому незмінно супроводжують екстази й афекти. Такого роду поведінкою людина як би піднімає себе і свою позицію на п'єдестал: виступає від імені якихось надособистісних, загальних, вищих сил. Переконлива характеристика патетичної мови дана М. М. Бахтіним. «У патетичне слово говорить вкладає себе до кінця без всякої дистанції і без всякої застереження ... У патетичної мови кроку ступити не можна, не присвоївши собі самозванно який-небудь сили, сану, положення і т. п. ».
Всіма цими рисами мало действованіе жерців і пророків, вісників і плакальниць; політичних, «урочистих» і судових ораторів; релігійних проповідників і служителів культу; юродивих і людей публічно каються. Піднесеність високою думкою, сильним почуттям, глибоким наміром тут закономірно породжувала великі жести і форсовані інтонації.
Про величезному значенні театральності в її патетичному образі для драми і сцени говориться в роботі Л. Є. Пінського про Шекспіра. Тут наголошується, що «екстатична» театральність, тобто пряме, афектованого вираз корінних, глибинних властивостей людської особистості, незмінно наявний у великих шекспірівських трагедіях, і найбільшою мірою - у їх фіналах.
Інша форма театральності пов'язана з тим, що людина з власної волі перетворює себе і демонструє оточуючим зовсім не те, що він являє собою насправді. Такі ігрова ексцентрика, блазнювання, клоунада, стихія обману, - будь то веселі і нешкідливі містифікації або переслідує корисливі цілі брехня. Подібної театральності супроводжує оперування маскою в прямому чи переносному значенні слова. В оптимальному межі таке приховування людиною свого обличчя являє собою радісне демонстрування тілесно-душевних сил. Нерідко театральність самозміни визначається прагненням вивернути навиворіт і висміяти високу патетику. Як показано в роботі Бахтіна про Рабле, лицедійській, ігрова, «масочная» театральність має карнавальні коріння і органічно пов'язана з гротеском. Інтонаційно-жестова гротеск поряд з патетикою являє собою історично первинну, споконвічну різновид театрального действования.
Театральність, породжена імпульсом самозміни, була акцентована і навіть зведена в абсолют в ряді робіт початку XX століття. Людина театральний, оскільки він прагне бути або здаватися чимось, що не є він сам: в основі театральності - «інстинкт перетворення», «радість самозміни»; «перший девіз театральності - не бути самим собою». Євреїнов вважав, що за такий театральністю - широке майбутнє. На цій основі він різко протиставляв реалістичний театр, нібито «оббирають життя», театру відверто «театральному», наділяємо життя у святковий одяг, «обдаровує життя».
Виконаний театральності поведінка приносить людині своєрідне задоволення: він відчуває силу свого впливу на оточуючих і як би впивається власною грою або афектованого самовираженням. У загальному ж складі культури театральності належить дуже почесна функція соціально-інтегруючого начала. Театральність, як правило, знімає і стимулює ситуацію єднання особистості та її соціального кола. Це перш за все рупор колективних умонастроїв.
Буває разом з тим, що публічне та сповнене театральності действованіе породжується не єднанням людей, на навпаки, їх різкій роз'єднаність і навіть ворожістю. Таким було действованіе юродивих, схильних до прорікання і облич. [3]
Подібними ж властивостями володіли форми поведінки, що культивується футуристами. Тут мала місце театральність ворожо-викликає, який епатує характеру, це були дії, що демонструють зарозуміле презирство до присутніх.
Мабуть, саме зневага до головної функції театрального действования (стимулювати єднання людей) і не дозволило на початку нашого століття футуристам повно проявити свій творчий імпульс на сцені і в драмі. Їх прагнення епатувати публіку, як відомо, позначилося головним чином у живопису та організації виставок, у поезії та естрадних виступах. Багатозначно, що в одному з небагатьох драматичних творів футуристичної орієнтації - у трагедії «Володимир Маяковський» - епатуючі початку поступаються місцем закликів до розуміння, співчуття, співчуття, тобто до єднання людей. «Роз'єднують» театральність футуристів, таким чином, була внутрішньо кризовою.
Рухи, жести і мова, зазначені театральністю, пов'язані з установкою на масовий емоційний ефект. Театральним є, як правило, поведінка, стимульоване реакцією публіки, розраховане на неї.
Проте сфера театрального поведінки не повністю збігається з публічним початком в житті людей. З одного боку, публічну поведінку не завжди театрально. Так, действованіе людини перед мікрофоном і телекамеру, сприймається багатьма тисячами людей, частіше за все буває скромним і невибагливим - домашнім та камерним за своїми інтонаційно-жестовою формам. [5]
З іншого боку, театральність нерідко має місце поза сферою публічності. Помітним і ефектним може виявитися поведінку людей у приватному житті, часом навіть у тих випадках, коли вони перебувають наодинці із самими собою. Так, театральними стають форми действования людини в стані крайнього роздратування та озлоблення (всілякі побутові скандали і істерики) або у владі екстазу - творчого, молитовного, любовного і т. п.
Театральним є, отже, не тільки публічне в прямому сенсі слова, але й яка б могла стати публічним поведінка людини - поведінка, готове продемонструвати себе всім і кожному, потенційно звернене до емоційного сприйняття значного, кількостей а людей. Першооснова театральності - це ті межі внутрішнього світу людини, якими він хоче «заразити» (або не може не заразити) кожного з присутніх.
Художні твори, природно, відбивають присутні в первинній реальності театральні початку. Ці початку вкарбовуються і в літературі, і у власне образотворчому мистецтві, кінофільмах. У цьому сенсі театральність є загальномистецький (мистецтвознавчої) категорією. Проте театр і драма відчувають особливий, підвищений інтерес до театральності в житті. Виконаний театральності поведінка становить, на нашу думку, життєвий джерело і аналог сценічної і драматичної образності.
Театральне поведінка при цьому часто виступає на сцені і в драмі як найважливіший предмет зображення. У ряді творів стрижневими стають епізоди, де дія відбувається за активної участі широкого кола людей, так би мовити, «на миру». У цьому прямому сенсі слова театральні шекспірівські п'єси, кульмінацію «Ревізора» Гоголя і «Грози» Островського, опорні епізоди «Оптимістичної трагедії» Вишневського, комедій Маяковського ... «Сильно ... діють ... п'єси і сцени, - йдеться в статті Р. Віппера «Психологія театру», - де на підмостках є публіка, наприклад, коли на сцені зображений театр або народні збори, мітинг, де, отже, ця сценічна публіка робить приблизно те ж, що роблять глядачі, тобто аплодує, шумить, викликає і т. д. ».
Драма, отже, дуже схильна мовою театральності говорити про те, що театрально саме по собі. Вона в значно більшому ступені, ніж суміжні з нею сюжетні форми мистецтва, акцентує життєві ситуації, що вимагають активної, полноголосой мови і великого жесту.
1.2. Театральність стародавніх і середньовічних культур
Патетична або гротескна афектація мови і жесту становила багатовікової стильової канон драми і театру. У крайньому, максимальному вираженні вона викликала нарікання з боку найбільш чуйних і далекоглядних людей мистецтва (згадаймо, наприклад, судження Гамлета про акторів).
Однак явний і різкий гиперболизм акторської гри, а відповідно і драматичних образів переважав аж до XIX століття. Без пего твір не мислилося: не драматург володів театралізованій гіперболою, а сама ця гіпербола домінувала над його творчою волею.
Актори минулих століть, в тому числі і дев'ятнадцятого, вишивали інтонаційно-жестові «візерунки» по канві традиційно-гіперболічного зображення.
Багатовікове панування на сцені і в драмі действования максимально відкритого, патетично-афектованого або гротескно-ігрового мало глибокі культурно-історичні коріння. На ранніх стадіях розвитку людства театральні початку людської поведінки відігравали набагато більшу роль, ніж у близькі пам епохи. При докапіталістичних суспільних відносинах культура була як би пронизана театральністю.
Існували в цьому відношенні, проте, і відмінності між країнами Заходу і Сходу. Європейська культура (насамперед антична) була безпосередньо-публічною і театральної в найбільшій мірі. Для неї характерні традиції масових загальнонародних свят, світського ораторства, а також «відкритість» державного життя, вершиться на увазі публіки, ідеологічні зіткнення масового характеру. Це, ймовірно, і породило традицію грандіозних, багатотисячних сценічних видовищ, не характерну для менш публічних, менш «театральних» культур східних країн, де над ритуальністю публічної, державної переважав домашній, побутової, сімейний церемоніал.
У Візантії безпосередньо-суспільне життя було фікцією, практично все в житті людей замикалося сімейними і між сусідськими зв'язками: індивідуалістична психологія людини цієї культури протистояла «корпоративності» західноєвропейської життя. Багатозначно, що в літературі слов'янофільської орієнтації підкреслювалася (і, природно, оцінювалася негативно) «театральність» західної людини. [2]
У переважання театральних форм действования людей - свого роду парадоксальність добуржуазних епох. Тут мали місце разюче неувага до звичного, повсякденної, буденної действованію людини і, навпаки, пильний, невпинний інтерес (ідеологічний, моральний, художній) до того, що було рідкісним і винятковим, до всього театрально-ефектному і помітного. Духовно-значне, людськи-гідне, общеінтересное - з одного боку, театральне-з іншого, становили для наших далеких предків свого роду тотожність, сучасним людям малозрозуміле.
Подібна парадоксальність стародавніх і середньовічних культур частково пояснюється тим, що при відсутності масових комунікацій (у тому числі друкарства) головним засобом громадського єднання були прямі контакти говорить з великою кількістю присутніх: з публікою, натовпом, масою.
Головне ж, в ці епохи приватне життя людей залишалася недостатньо виділеної із загального, колективного, безпосередньо публічного буття. Действованіе людей в дуже великій мірі задавалося стійкою традицією, незаперечними нормами, загальновизнаним етикетом. Поведінка людини було підпорядковане ритуалам, які, як правило, були безпосередньо-суспільної, групової, масової діяльністю.
Навіть коли люди добуржуазних товариств перебували у вузькому колі близьких або в повній самоті, вони відчували себе перебувають в присутності вищих сил і в своїй поведінці на них орієнтувалися. Чи не в будь-якій ситуації людина давнини і середньовіччя жив, як на сцені, - ніби його оточували свідки і глядачі його поведінки. Усі скільки-небудь значні періоди існування людей протікали як би під контролем понад і були сповнені театрального за своїми формами «служіння» ритуалу.
Урочисто-патетичний, демонстративно-театральне красномовство, як відомо, вельми активно впливало на художню творчість. Афектованого, екстатичний действованіе зберігаємо і переломлювалося в словесному мистецтві і театрі, а побічно також і в живописі. Воно становило як би магістраль так званих «високих» жанрів. «Низькі» ж жанри часто являли собою «вивертання» навиворіт урочистій афектації. Вони відтворювали поведінку людини у гротескно-ігрових формах, теж помітних і ефектних. Так що різко виражена, демонстративна театральність у добуржуазних і раннебуржуазних епохи була істотною рисою художньої культури в цілому. Персонажі як високих, героїко-трагедійних жанрів, так і сміхових жанрів, «низьких» і неканонічних, втілювали свої риси в поведінці крупно і різко. У зв'язку з цим характерні і класичні епопеї, де мова героїв театралізувати навіть у тих випадках, коли запам'ятовував особисте, інтимне спілкування між ними.
Генетичний зв'язок з ритуальними (як і міфологічними) началами раннього історичного буття, як відомо, характеризує всі види мистецтва. Але театр і драма в силу своєї органічної, одвічною тяги до публічності у більшій мірі, ніж інші форми художньої творчості, і за часом набагато довше, ніж вони, зберігали свої споконвічні, первинні зв'язку з власне ритуальним поведінкою.
1.3. Прояв театральності в культурі нового часу
У міру того як особистість розкріпачуються від жорстких вимог соціального середовища і ритуали втрачали свою колишню владу над нею, в культурі людства неухильно зростало значення вільно-особистісного, не нормованого традицією поведінки людей у їхньому приватному житті. Театральні початку людського действования стали триматися більш скромно, від століття до століття вони втрачали своє монопольно-привілейоване становище в житті суспільства.
Звуження сфери театральності (і перш за все - патетики) визначалося різко зрослим ідеологічним і власне художнім інтересом до життя людини, що протікає не на увазі багатьох і часто приховується від чужих очей. Вирішальну роль у цьому процесі відіграла епоха Просвітництва і, зокрема, література сентіменталістской орієнтації. Знаменно, що Л. Стерн (за його словами з «Сентиментальна подорож») не надавав великого значення побаченому серед білого дня на великих вулицях: природа людини «соромлива і любить грати перед глядачами», так що письменникові слід цікавитися темними завулками і затишними куточками . [5]
Форми людської поведінки від епохи до епохи все більше звільнялися від «диктатури публічності». Людина, за висловом І. Оренбурга, згодом був все менш схильний «замикати свої почуття в тисячепудовие облачення» і демонструвати їх широкому колу людей. Саморозкриття людей ставало виборчим, епізодичним, більш скупим. Стриманість все частіше усвідомлювалася як одне з найцінніших людських якостей. Особистість завойовувала собі право на недоторканність свого приватного, інтимного життя. «Кожне особисте існування тримається на таємниці, і, можливо, почасти тому культурна людина так нервово клопочеться про те, щоб поважалася особиста таємниця»,-йдеться в чеховської «Дамі з собачкою».
Зокрема, і екстатичний ораторське велеречіе з часом викликало менші захоплення, воно все частіше потрапляло під підозру в однобокості та брехливості. І це закономірно: для успіху комунікації людей нового часу важливо «оптимальне поєднання у кожного з партнерів довіри і критичності до слів іншого» 35. Патетика ж «з порогу» виключає можливість подібного поєднання: вона несумісна з інтелектуальним «співбесідою» людей.
Культура афектованого публічної усного мовлення значною мірою підточували також поширенням писемності і, зокрема, друкарства. Людина, здатна індивідуально спілкуватися з книгою, вже не був схильний захоплюватися екстазі ораторів і в них розчинятися.
Як відомо, скептично ставилися до сповненої афектації і патетики красномовству основоположники марксизму. Маркс неодноразово писав про широко розповсюдилася «декламационной мішурі», яка прикриває балаканину і відсутність живою почуття. Непримиренним ворогом риторики і декламації, екстатичного впливу па публіку, пишних і тріскучих фраз, загальних місць і «галасу слів» був В. І. Ленін. Його публічні виступи, як відомо, вражали відсутністю зовнішніх ефектів, конкретністю аргументації, розмовної і невимушеністю тону.
У XX столітті патетичне ораторство додатково - і непоправно - скомпрометувало себе тим, що воно знайшло собі застосування у фашистській державності. Керівники рейху довели до максимальної межі негативні сторони патетичної декламації. Їх істерична екзальтація і клікушескіе взвізгі залишили в людстві спогади дуже важкі.
Мовна патетика протягом останніх століть неухильно втрачала свою авторитетність. Руйнувалося коли-то аксіоматичне уявлення про нерозривний зв'язок зовні ефектного, театрального з піднесеним і, зокрема, героїчним. [18]
Недовіра до зовнішніх прикметах піднесеного стимулювалося і тим, що масове низове мистецтво нещадно експлуатувало традиційну патетичну гіперболу, застосовуючи її без будь-якого смаку і почуття міри.
У XX столітті додатковий удар по театральної патетики і афектації завдали масові засоби інформації. Радіо і, головне, телебачення позбавили публічні виступи звичної ефектності і яскравості. Завдяки їм домашні, ужиткові форми поведінки (жестової і мовного) сталі (вперше в історії людства) одночасно формами спілкування людини з небувало широкою аудиторією. Потреба в зовнішніх ефектах відпала.
Новий час - в основному протягом останніх двох століть - усвідомило значимість і цінність безеффектних, «непреувеліченних», вільних від будь-якої театральності форм действования. Саме вони зайняли тепер центральне місце в культурі суспільства. Навіть масові ритуали в наш час відзначені «безжестіем» і небагатослівність, часом мовчанням. Вони абсолютно непричетні колишньої екзальтації і екстазу. Життя публічна, безпосередньо колективна стала тепер будуватися за зразком життя приватної, індивідуальної.
Культурі XIX-XX століть притаманна театральність оригінальних і притому особистісних форм поведінки. Ми маємо на увазі действованіе людей, продиктоване «життєтворчих» імпульсом і прагненням створити собі певну репутацію. Людина, формуючи себе відповідно до топ або іншої особистої установкою, нерідко проявляє себе в жесті і сказаному слові з великою різкістю: демонстративно і тим самим - театрально. Власну, індивідуально їм знайдену манеру поводитися він при цьому протиставляє традиційному, рутинному поведінки. Життєтворчу театральність парадоксальним чином поєднує в собі початку «самозміни» і «саморозкриття».
Схильність людей декабристського кола до полум'яної пропаганді своїх ідей (знову-таки у формах театральних!) Також була успадкована наступними епохами.
Театралізоване життєтворчість в зовсім іншому, ігровому варіанті було істотною рисою життя купецьких кіл у другій половині XIX століття: ефектно стилізований (нерідко під російську старовину) побут, виливаючись часом в действованіе публічне. Такі були урочисті обіди, гуляння в незвичайних і яскравих костюмах і т. п.
Новий час знає і інше джерело «театральності в житті». До воістину театральної виразності і яскравості часом наближається природність-відкрите, органічно-особистісне действованіе людей, вільний від життєтворчих установок. У російській культурі такого роду поведінка становило спочатку сферу садибної життя. Дворянські гнізда з притаманною їм атмосферою моральної нескованность дозволяли людям проявляти себе в слові і жесті наївність, а разом з тим рельєфно та вражаючий. Згадаймо кращих тургенєвських героїнь, начебто Асі, толстовську Наташу Ростову, образ якої був створений слідами домашніх, Яснополянській вражень письменника, Олю Мещерську з «Легкого дихання» І. Буніна.
Власне театральні і наближення до них форми действования людей останніх століть, таким чином, являють собою величезну культурно-моральну цінність. Вони виступають як природно-необхідний «позитивний» противагу рутинному поведінки - чи то архаїчне, традиційне действованіе, «пригнічений» ритуалом, або розумова, знову знаходить, «футлярних» скутість (згадаємо послідовно «антітеатрального» чеховського Бєлікова, гранично обережного і панічно боїться звернути на себе чиєсь увагу). [21]
Глава 2. Виховний процес у театральних колективах
2.1. Проблеми виховання в театральних колективах
Одна з перших художньо-освітніх завдань - це формування естетичного сприйняття, художнього мислення людини, інше завдання, інший рівень освітньої роботи представляє звернення керівника до проблем морально-естетичного освіти і освіти учасників. Ця робота може представлятися як формалізована виховна робота, що включає спеціальні бесіди, розповіді, лекції на морально-етичні теми, з питань культури, ідеологічної боротьби. Проводиться ця робота постійно, безпосередньо під час занять і спеціально організовується у внерепетіціонное час.
У цілому проведення виховної роботи в театральному колективі спирається на систему різних форм, методів, засобів.
Форми художньо-освітньої роботи можна умовно розділити на основні, додаткові і форми художньо-естетичного самоосвіти.
До основних форм відносяться: прослуховування музики, перегляд драматичних та оперних вистав, балетів, знайомство з творчістю художників, музикантів, характерними стильовими, мовними і т. п. особливостями їх творів. Такою роботою можна охопити весь колектив. Проводиться вона і під час занять, репетицій. Тематика занять може бути найрізноманітнішою - від творчості окремого композитора, художника, драматурга, постановника, виконавця до загальних проблем музичного, драматичного, хореографічного та інструментальної творчості, впливу мистецтва на суспільне життя, відображення в ньому найважливіших соціальних подій.
Додаткові форми виховної роботи включають в себе колективні або індивідуальні відвідування концертів, спектаклів, лекцій-концертів, занять музичного лекторію чи факультету мистецтва народного університету культури, клубу любителів театру, музики, дискоклубів, перегляд спеціальних фільмів-концертів, фільмів-вистав, фільмів-балетів , організацію тематичних екскурсій. Їх проведення організується у вільний, зручний для учасників час.
До форм художньо-естетичного виховання відноситься самостійне вивчення учасниками теорії та історії музики, драматургії, історії театру, балету, музичної грамоти, диригування, загальних проблем театрального мистецтва і культури в цілому. Організовується самоосвіту в основному в індивідуальному порядку і не регламентується. Це може бути і читання учасниками книг із зазначених питань, перегляд кінофільмів, телевізійних передач, відвідування музеїв, слухання радіо, грамплатівок з певною цільовою установкою на розширення своїх знань у області, що цікавить творчості.
Методи художньо-освітньої роботи можна розділити на словесні (пояснення, розповідь, бесіда), практичні (навчання грі на інструменті, навичкам співу, культуру мовлення), наочні (показ, відтворення, пропевание і т. п.). [15]
У кожному конкретному випадку керівник колективу застосовує найбільш доцільні методи освітньої роботи з урахуванням вікового складу, спеціальної підготовки, рівня художнього мислення, емоційної чуйності, наявності потреб та інтересу до мистецтва в учасників і з урахуванням тих завдань, що стоять у даний період перед театром. Наприклад, на першому етапі мета художньо-освітньої та виховної роботи - пробудити або підтримати інтерес учасників до занять. Виконання цієї складної задачі багато в чому полегшується тим, що більшість учасників прийшли в театр саме через такого інтересу до театрального творчості. Завдання керівника - не дати цьому інтересу згаснути, а всіляко його розвивати і зміцнювати. Потрібно з перших занять вводити учасників у світ великого мистецтва, формувати у них певні ціннісні уявлення про нього. Обговорення пропонованого репертуару, основних образів, історичних подій, покладених в основу того чи іншої вистави, допоможуть зробити мистецтво явищем зрозумілим, внутрішньо необхідним для учасника. [2]
В основу освітніх занять в перший період можуть бути покладені ті твори мистецтва, образність, мова, лад яких є знайомими, зрозумілими, відомими з дитинства.
Але в даному випадку потрібно зробити застереження, що на початковому етапі знайомство повинно бути спільного плану, без заглиблення в специфіку мови, виразних засобів даного мистецтва. Таке широке звернення до відомого в «художньому багажі» учасників служить більш мобільному відшукання точки опори для побудови освітньої роботи в подальшому. У майбутньому ж потрібно більше орієнтуватися на той жанр мистецтва, в якому вдосконалюється виконавець. Навчально-творча, освітня та виконавська діяльність будуть зливатися воєдино, інтенсифікуючи процес виховання учасників.
Зустрічається точка зору - вчити їх всьому, як можна ширше знайомити з мистецтвом не виправдана ні з точки зору теоретичної, нереальна і з практичної. Її втілення викликало б необхідність переорієнтації аматорства з виконавства на загальномистецький і культурно-просвітницький розвиток учасників. Довелося б ставити питання про організаційні основи самодіяльного колективу. Соціологи, які вивчають вплив мистецтва на особистість, прийшли до висновку про те-, що люди (зокрема, школярі), однаково цікавляться всіма видами мистецтва, значно поступаються з розвитку і вихованню тим, у кого склалися явні переваги. Тому доцільніше викликати в учасників інтерес переважно до одного з видів мистецтва.
Інший метод знайомства з мистецтвом може практикуватися на більш пізньому етапі, в колективі, що має достатньо сформовані навички художнього сприйняття і розшифровки його змісту.
Той шлях, який виправдовував себе на початковому етапі, тепер знижує активність самих учасників, повідомляє їх у готовому вигляді і підтекст сприйманого мистецтва, який їм було б цікавіше пізнати самим. Завдання художньо-освітньої роботи - навчити учасників театрального колективу максимально розвинути здібності до аналітичного мислення і розуміння мистецтва. Для цього перед прослуховуванням, переглядом п'єси, танцю керівником ставляться певні завдання, відповіді на які кожному учаснику потрібно знайти самостійно.
Щоб відповісти на поставлені питання, учасники повинні точно визначити своє ставлення до художнього твору, причому не тільки визначити, але й аргументовано його сформулювати і пояснити.
Експериментальна робота, що проводиться за подібною методикою в різних театральних колективах, дозволяє говорити про її велику ефективність і цілеспрямованості. У цьому випадку сприйняття мистецтва, коли людина обмежується його пасивним переглядом, переходить в активно усвідомлене. Формуються певні установки або оціночні вихідні позиції. При такому підході до мистецтва людині вже не можна «нав'язати» таких його форм, таких творів, які не відповідають особистим уявленням і смакам. [7]
Художньо-освітня робота включає в себе два взаємопов'язаних моменти: перегляд, прослуховування та аналіз учасниками художніх творів та оволодіння теоретичними знаннями про конкретному жанрі мистецтва. Прослуховування або перегляд покликані розширити загальний кругозір людини, забезпечити накопичення їм художньо-естетичних вражень, підвищити рівень сприйняття та оцінки творів, мистецтва, сприятиме вдосконаленню мистецького та виконавської майстерності.
Для перегляду та аналізу необхідно брати тільки твори, доступні для розуміння. Особливо ефективна у виховному відношенні в хорових і оркестрових колективах класична музика російських і радянських композиторів, п'єси, що увійшли до золотого фонду російської та радянської драматургії. Справді: «Музика, мелодія, краса музичних звуків - важливий засіб морального і розумового виховання людини, джерело благородства серця й чистоти душі. Музика відкриває людям очі на красу природи, моральних відносин, праці. Завдяки музиці в людині пробуджується уявлення про високе, величному, прекрасному не тільки в навколишньому світі, але і в самому собі. Музика - могутній засіб самовиховання ».
З метою підвищення ефективності художньо-освітньої та виховної роботи, надання їй елементів самостійності можна порекомендувати використовувати проблемну методику. На відміну від традиційної методики проведення процесу навчання, коли повідомляється учасникам «готова» інформація про мистецтво, естетиці, проблемне освіта передбачає більш активну розумову і емоційну діяльність учасників. [11]
Однією з ефективних форм розвитку активності учасників і одночасно виховання їх естетичного смаку, моральної культури є постановка і рішення в процесі занять навчально-тренувальних завдань. Використання їх можливе і в художньо-освітньої роботи. Адже активність особистості розвивається в тому випадку, якщо вона сама буде регулярно брати участь у практичному вирішенні тих чи інших завдань. Ця якість не формується лише теоретичним засвоєнням правильних рецептів і відомостей - як робити. Важливо, щоб людина самостійно застосовував отримані знання і був би в змозі здійснити задумане. А це дуже важливо для осіб, які займаються мистецтвом, творчістю.
Різні аспекти підготовки учасників - оволодіння певними творчими навичками, виховання різноманітних якостей психологічних, соціально-цивільних, творчих - можна розглядати як завдання проблемного навчання.
Його основні принципи та ідеї можуть бути використані і в роботі з учасниками художнього колективу. Звичайно, специфіка організації навчально-виховного процесу в цьому випадку обумовлює необхідність творчого заломлення методів проблемного навчання керівником. Заломлення це визначається тим, що в театральному колективі процес оволодіння знаннями носить вибірковий характер, тобто учасники в загальному потоці інформації вибирають і засвоюють тільки цікавить їх. Тому в доборі навчального матеріалу керівник повинен враховувати весь комплекс особливостей постановки завдань, з тим щоб кожна з них лежала в руслі основних інтересів учасників. При їх постановці необхідно враховувати і різний рівень підготовленості членів колективу: давати завдання дещо заниженого рівня, з тим щоб їх рішення не викликало великих труднощів. Завдання на випередження розвитку можливі лише для постановки на тривалий термін виконання - їх можна віднести до самостійних або домашнім завданням. Керівник повинен бачити цільове призначення - виховне, художнє, технічне - кожної запропонованої задачі, тобто кінцевий практичний її вихід. Її постановка повинна відрізнятися коректністю, визначеністю, а зміст і вимога - точно передано учасникам.
Ефективне застосування завдань у навчально-виховних цілях можливо лише в тому випадку, якщо учасники самостійно, активно-творчо займаються пошуком рішень, правильних відповідей. Надзавданням цієї умови є розвиток і зміцнення навичок самостійного застосування отриманих знань при розгляді художньо-виконавських і морально-естетичних проблем. [14]
Розвиваючи ці здібності шляхом постановки певних завдань безпосередньо після сприйняття мистецтва, тим самим ми вирішуємо одну з найважливіших проблем педагогіки - виховання активної позиції особистості.
У наведених методах художньо-освітньої роботи мистецтво використовували головним чином як ілюстрацію до усним повідомленням, розкриваючи тим самим його зміст, головні теми, ідеї, проблематику. Мова при цьому виконувала головну »навантаження, а твір мистецтва лише підтверджувало сказане. При використанні проблемних методів в освітній роботі мистецтво постає у вигляді самостійної образної «загадки», відповідь на яку потрібно відшукати в самому його тексті. Таке завдання реалізується за допомогою художньо-пізнавальних завдань самого різного характеру: а) описати (переказати) емоційно-чуттєве стан у момент сприйняття тієї чи іншої п'єси, пісні, танцю, 6) описати виразну бік прозвучала музики, переглянутого драматичного твору; в) визначити жанр, стиль виконуваного твору, напрямок, до якого воно належить; г) довести своє розуміння змісту конкретного твору мистецтва (спростувати прийняте судження про нього); д) підібрати, скласти короткий лейтмотив (епіграф) до даного твору; е) провести аналогії з інших видів мистецтва - живопису, архітектури, танцю, літератури, музики, театру і т. д., назвати твори, образність яких має схожість з образністю, емоційно-художнім змістом прослуханих пісні, симфонічного твору, переглянутого танцю і т. д. Пошуки відповідей на ці питання різко загострюють увагу, збуджують евристичні здібності учасників. Завдання мають бути при цьому досить простими, їх рішення може бути знайдено, якщо спиратися на раніше засвоєний матеріал. У процесі сприйняття мистецтва можуть додатково ставитися навідні запитання, щоб перевірити засвоєння матеріалу по ходу.
Подібна методика художньо-освітньої роботи вимагає ретельного підбору творів, а також точного формулювання завдань, які повідомляються після того, як мистецтво сприйнято, стало фактом свідомості особистості. Для кращого запам'ятовування і контролю кожному учаснику можна заносити завдання в спеціальний зошит. Для відповідей доцільно використовувати спеціальні анкети.
На жаль, така форма опитування використовується в театральному колективі вкрай рідко, хоча її практична доцільність безперечна.
Багато керівників часто обмежують художньо-освітню роботу рамками вивчення класичної музики, класичного драматичного мистецтва або, що ще менш виправдано, рамками народної творчості.
Разом з тим слід підкреслити: не можна представляти справу таким чином, що художньо-освітня робота, нехай і добре організована, регулярно проведена, відразу ж змінить людини, морально облагородить. Процес виховання, тим більше перевиховання, - складний, обумовлений цілою низкою непрямих факторів і включає в себе як би кілька етапів.
На першому етапі виробляються моральні та естетичні орієнтації лише в області художніх явищ. На другому етапі отримана інформація, емоційно-чуттєва, морально-естетична, з художніх творів переводиться в цільові установки особистості. На третьому етапі відбувається переосмислення і зміна дій людини відповідно до вироблених цільовими установками. [9]
Два початкових етапу протікають у вигляді емоційних переживань, відчуттів. Третій етап - завжди конкретно-зриме їх прояв у формі вчинків, дій, поведінки. Таким чином, розглядаючи виховання загальної культури поведінки, соціально цінних якостей як кінцеву мету педагогічного процесу в умовах самодіяльного колективу, упор в роботі, що проводиться необхідно робити на розвиток таких якостей, як: а) вміння «розшифровувати» мистецтво, б) виховання естетичного смаку; в ) розвиток творчих та спеціальних навичок і прийомів, які можна розглядати як певні професійні якості актора.
Цей процес спирається і на систему морального освіти і освіти учасників. Кожен керівник залежно від ступеня оволодіння тими чи іншими методами, особистих уподобань воліє використовувати певний шлях впливу на учасників. Найчастіше це переконання. Разом з тим для піднесення морального потенціалу особистості, розвитку її активності і самостійності, підвищення культури діяльності важливо постійно оновлювати і збагачувати арсенал використовуваних форм і методів, зокрема підтримувати самостійні починання учасників, частіше апелювати до їхньої думки, втягувати в активну критичну діяльність і т. п. Спеціально деякі теми можуть виноситися на обговорення, стати предметом особливої розмови. Вони найчастіше пов'язуються з етикетом і культурою поведінки. У цій сфері спостерігається особливо багато випадків порушень і відступів від загальноприйнятих норм. Причому більшість порушень є наслідком звичайного незнання відповідних правил. Спільна мистецька діяльність, постійні ділові та особистісні контакти дозволяють керівнику поволі вносити корективи у поведінку учасників.
У практиці морально-освітньої роботи «чистого» застосування одного з методів не зустрічається. При визначальне значення одного з них діє кілька інших, що відрізняються за способом впливу на особистість. [8]
Виховання цілісного вигляду людини можливе при одночасному застосуванні різних методів впливу, у їх комплексному варіанті і в процесі активної самостійної морально-освітньої та мистецької діяльності. Таким чином, виконавська, навчально-творча, художньо-освітня та морально-просвітницька діяльність серед учасників виступає єдиним педагогічним процесом. Одне пов'язане з іншим як за формами і методами організації та проведення, так і за своєї кінцевої мети - підготовці естетично освіченого, високоморальну людину.
Репертуар, з одного боку, носить навчальний характер, з іншого боку, це своєрідна форма виховання особистості учасників. У будь-якому театральному колективі проводиться підготовка до репетиції. На навчальних заняттях вивчаються партії, ролі, руху на сцені, основні танцювальні па, які в подальшому зводяться в єдине ціле - танець, пісню, спектакль, музичне або хоровий твір. Природно, що частка і час навчальних занять в починаючому колективі в загальній кількості занять складають значну частину (до 80-90%), в колективах ж високого виконавського рівня, навпаки, більшу частину часу займають репетиції. Репетицію можна представити як складний художньо-педагогічний процес, в основі якого лежить колективна творча діяльність, що передбачає певний рівень підготовки учасників. Без цього втрачається сенс проведення репетиції.
У той же час репетицію можна представити і як колективні заняття з художньо-виконавської та технічної обробці, відпрацюванні творів мистецтва, наданню їм естетичної цілісності та оригінальності. [5]
На жаль, методика виховного процесу під час репетиційних занять до останнього часу розроблялася і висвітлювалася недостатньо: до цих пір немає яких-небудь узагальнених рекомендацій щодо їх організації. У проведенні виховної роботи існує багато загальних закономірностей, вихідних позицій, які стосуються в цілому до всіх колективам театральної творчості. Знання цих загальних вимог і позицій представляється професійно важливим, необхідним для керівника. Істотний вплив на методику роботи в надає ряд привхідних факторів: ступінь підготовленості колективу в технічному і художньому відносинах; ступінь труднощів обраної для розучування твору; умови, час, кількість репетицій, відведених для розучування нової п'єси, пісні, нового танцю; настрій учасників на серйозну кропітку роботу, досвід керівника. Мова йде про фактори, які притаманні саме художньому колективу, пов'язаних зі специфікою психологічних і художніх: установок, що формуються в учасників.
Залежно від поєднання перерахованих чинників керівник змушений постійно шукати такі прийоми і методи роботи з колективом на репетиції, які дозволяли б успішно вирішувати поставлені перед ним у той чи інший період часу творчі і виховні завдання. Зрозуміло, у кожного керівника виробляється поступово своя методика побудови і проведення репетиційних занять, організації роботи колективу взагалі. Однак це не виключає необхідності знання основних принципів та умов проведення репетиції, виходячи з яких кожен керівник може вибрати або підібрати такі прийоми і форми роботи, які відповідали б його індивідуальної творчої манери. Особливо це стосується молодих, початківців керівників, яким парою важко знайти найбільш підходящу і цікаву методику репетиційних занять, підготувати за короткий проміжок часу хор, танцювальний або драматичний гурток, оркестр до виступу. Знання ж ними основних методичних і педагогічних умов організації репетиційної роботи та вміння критично переосмислювати їх у відповідності зі своєю індивідуальною творчою манерою і конкретними особливостями даного колективу є важливою передумовою успішної організації та проведення репетиції.
Величезну роль для розробки загальних і приватних методик репетиційної роботи може зіграти накопичений в цьому відношенні досвід професійного мистецтва. Література про заняття з професійними народними і духовими оркестрами, народними та академічними хорами, акторами, танцювальними колективами більш велика і різнопланова. Став надбанням громадськості та фахівців творчий досвід видатних радянських і багатьох прогресивних зарубіжних майстрів мистецтва. Ця література може послужити своєрідною основою для створення спеціальної методики проведення репетицій у самодіяльному колективі конкретного жанру. Ці методики, як вже зазначалося, повинні увібрати в себе найбільш характерний досвід, зберегти досягнення, накопичені в області професійної творчості.
Природно, аналіз загальних питань виховної роботи в процесі репетицій театральних колективів повинен виходити в першу чергу з характерних рис, властивих даному виду творчості.
Перш ніж перейти до їх аналізу, необхідно хоча б у самих загальних деталях вказати на ряд організаційно-педагогічних моментів, від яких залежить якість репетиційної роботи. Адже від того, наскільки ретельно і всебічно підготовлена репетиція, залежить її та педагогічна ефективність. [9]
Репетиція представляє величезні можливості ж з точки зору художньо-естетичного впливу. Творчий процес повністю підпорядковується пошуків оптимального розкриття творів мистецтва; є можливість кожен уривок, фрагмент пісні, п'єси, вистави повторити, змінити акценти у змісті, домагаючись потрібної виразності мови, слова, звучання, рухів. У процесі репетицій все ретельно вивіряється і заучується: штрихи, нюанси, па, мізансцени. Паралельно йде засвоєння учасниками багатого емоційного і морального досвіду, закладеного в разучиваемой творі мистецтва. Тому, чим ретельніше, ськрупулезнєє і цілеспрямованіше йде художня обробка п'єси, пісні, танцю, тим глибше морально-естетичні перетворення в особистості учасника, виконавця.
Без планування у репетиції неминуче з'являється елемент стихійності, розкиданості, самопливу. Вона може несподівано затягнутися або, навпаки, закінчитися швидко, так як щось випало з поля зору керівника, він щось забув зробити з наміченого раніше. Все це в кінцевому рахунку позначається на художньо-естетичному зростанні колективу, психологічному настрої учасників на серйозне творчість.
Виховні завдання формулюються в першу чергу я додання всій роботі колективу єдиної стрижневої лінії, педагогічні цілі постають у цьому випадку надзавданням. На забезпечення направляються зусилля колективу і керівника, підкоряються всі навчальні та репетиційні заняття. Надзавдання закладається як би всередину діяльності колективу, органічно включається в її зміст. Виходячи з плану, керівник попередньо ставить перед учасниками конкретні завдання: вивчити текст, ноти, руху, слова; представити образний зміст виконуваного твору, його художньо-виконавські особливості і т. д. Введення в цю роботу елементів, що формують і розвивають моральних якості особистості, сприяє вирішенню педагогічних цілей. Ця діяльність відноситься до числа найбільш складних, які потребують особливого дару - розвиненого педагогічного перспективного мислення, майстерності, чуття і бачення розвитку особистості, вміння проектувати цей процес, надавати всієї навчально-творчої та репетиційної роботі виховну спрямованість, поєднувати з розвитком технічних і художньо-виконавських навичок в учасників та їх морально-естетичний розвиток, формування загальної культури поведінки.
Для розвитку інтересу у виконавців, з тим щоб відразу налаштувати їх на pa6oту репетицію краще починати з невеликої «розминки»: пройти одну з вивчених п'єс, пісень веселого, жартівливого характеру без зупинки. Потім після розбору помилок, упущень в тексті уточнити смисловий зміст, голосоведення, руху і знову програти. Такого роду початок надає репетиції піднесений, радісний настрій, служить як би відправною точкою для поглибленої роботи в подальшому.
Постійне варіювання творів за характером, темпу, нюансировке сприяє підтримці в учасників інтересу до гри в колективі, занять у самодіяльності і допомагає уникнути надмірних нервових і фізичних навантажень. Все це самим позитивним чином впливає на моральний настрій виконавців, розвиток їх естетичної культури. [10]
Виконавці не люблять частих зупинок на репетиції. Це нервує, збиває темп, настрій, не дає спокійно зосередитися, самим розібратися в тому, як потрібно той чи інший уривок грати. Часті зупинки до того ж розбивають цілісне уявлення від п'єси, танцю, пісні, а це значить, що ускладнюється робота уяви.
Важливо також, щоб репетиція носила завершений характер, але при цьому в учасників зберігалося бажання позайматися ще. Це налаштовує їх на подальшу самостійну творчу роботу: повчити слова, партії, окремо попрацювати над технічними вправами, рухами і т. д. Пересичення заняттями веде до зниження інтересу до мистецтва, творчості, а значить, і падає ефективність занять, їх віддача.
Під час першої половини репетиції колектив повинен займатися більш складною роботою: розучуванням ролей або важких у технічній і художньому відношенні місць в нових п'єсах, які вимагають посидючості величезної сили волі. У другій половині репетиції потрібно більше давати грати всьому колективу, тобто займатися більш творчими видами діяльності, пов'язаними з емоційно-образним змістом. Найчастіше грати раніше вивчені п'єси з повною віддачею.
З метою більш ефективної виховної роботи на репетиції необхідний облік індивідуальних особливостей кожного виконавця як в плані особистісному, психологічному, так і в плані його художньої підготовки. Велике значення у даному випадку і фактор професійних, вікових відмінностей учасників. Не можна, щоб вимоги були однакові до людини, не враховуючи його особливостей розвитку індивідуальних здібностей та інтересів.
При організації репетиційних занять необхідно брати до уваги і величезну роль найважливіших моментів художньо-естетичного порядку, що стосуються змісту п'єси, розкриття свого бачення образності і змісту виконуваного твору та його інтерпретації іншими постановниками, режисерами, акторами, музикантами.
Для того щоб все це більш точно і образніше передати, можна наводити приклади з літератури, інших видів мистецтв, які дозволяють повніше розкривати зміст твору.
Для кращого пояснення своєї думки можна вдатися до допомоги особистого виконавського показу. Цей метод «розшифровки» словесного тексту використовується лише в тому випадку, якщо керівник впевнений, що зіграє або заспіває правильно. Особливо обережно потрібно користуватися голосом. Багато диригенти, режисери, балетмейстери, володіючи прекрасним музичним слухом, не мають спеціальної вокальної підготовки і тому часто інтонують мелодію неправильно. Таке спів перед виконавцями може дати протилежний бажаному результат.
Глава 3. Театральне мистецтво
як засіб виховання
Театральне мистецтво оголошується основним і чи не єдиним чинником морального, естетичного, громадянського виховання особистості. При цьому найчастіше його вплив штучно виривають із загальної духовної атмосфери, в якій обертається людина, ігнорується визначальна роль трудової діяльності і соціальних відносин у формуванні духовного та, вже, творчого потенціалу особистості.
Роль мистецтва у процесі формування особистості можна визначати як коригуючу, збагачує, посилює морально-естетичне і творчий вплив праці, оточуючих умов. Мистецтво в певному сенсі і в певних умовах сприяє вирішенню виникаючих протиріч в процесі розвитку творчої особистості, знімає дисгармоніюють фактори, створює певний художній фон.
Роль театрального колективу як творця оригінальних творів мистецтва чи їх інтерпретатора має відносну цінність, на перший план виступає проблема його педагогічної спрямованості, виконання ним соціально-педагогічної функції.
У чому ж полягає специфіка театру як предмета виховання, засобу всебічного та гармонійного розвитку особистості?
Перш за все потрібно підкреслити: мистецтво не є єдиною формою суспільної свідомості, формує особистість. Виховну навантаження здійснюють наука, політика, ідеологія, мораль, право. Але вплив кожної з цих форм суспільної свідомості носить локальний характер. Мораль визначає моральне виховання, право - правове, ідеологія, політика - ідейно-світоглядне.
Театр впливаючи на свідомість, духовно-емоційний світ людини, (тим самим формує його цілісний образ; активно сприяє духовному зростанню, виховує ідейні та моральні переконання, стимулює, соціально-перетворюючу діяльність, підвищує політичну культуру, культуру праці та побуту.
Естетична гра, розвага непомітно переводять багатство морального змісту мистецтва в особистісне надбання. Формується цілісне ставлення людини до світу, накладається відбиток на всі сторони його життя і діяльності, на відносини, розуміння мети й сенсу життя. Театр загострює розум, морально облагороджує почуття, розширює кругозір. Процес «катарсического» - «очищає» впливу мистецтва, звичайно, складний і неоднозначний. Він пов'язаний глибинними коренями з явищами, що відбуваються у психіці, духовному світі особистості; на нього чинять безпосередній або опосередкований вплив чинники соціального буття, які можуть як підсилювати, так і Знижувати ефективність процесу. [17]
Радянськими психологами, в першу чергу Л. Виготським, С. Рубінштейном, Б. Тепловим, Л. Якобсоном, достатньо всебічно і глибоко проаналізовано та експериментально підтверджено вплив театру на розвиток особистості: розумове, моральне, естетичне; розкриті природа художніх здібностей і схильність людини до театральному мистецтву як формі діяльності.
Основною прикметою взаємодії мистецтва з людиною є глибока емоційна, чуттєва основа цього процесу. Проте емоційна інтенсивність різних видів діяльності неоднакова. У науковому пізнанні емоції носять підлеглий, фоновий характер. Тут на першому плані мислення, свідомість. У мистецтві, художній практиці домінуюче значення мають емоції, емоційно-чуттєвий досвід. На їх підставі виникає і свідоме, ідейно-образне бачення, і розуміння змісту мистецтва.
Емоційне мислення, або мислення емоціями, що виникло як результат зіткнення з мистецтвом, має безпосередній вихід на дії людини, їх смислове та емоційне наповнення. Емоції, почуття, як відомо, не є кінцевим продуктом психічної діяльності. Вони постають як цілком конкретний результат (при певній умовності терміна) впливу театрального мистецтва, що виявляється у формі певних дій чи надання цим діям відповідного забарвлення. Роблячи вплив на вчинки, мотиви поведінки, емоції зримих обрисів і форми прояву.
Дана особливість емоційно-психологічної діяльності особистості в процесі сприйняття театрального мистецтва обумовлює і інтенсивність її художньо-естетичного та етичного збагачення, процес розвитку художньо-творчих навичок.
Оригінальність результатів творчості в театральному колективі можна розглядати і з точки зору художньо-естетичної, і особистісно-суб'єктивній, тобто з точки зору того, що воно дає людині як художнику і - людині.
Виконавство в театральному колективі пов'язано з процесом створення естетичних, духовних цінностей. Однією з них є глибока моральна »соціалізація, моральне вдосконалення людини. Діяльність ця може полягати в самостійному рішенні або знаходженні шляхів вирішення різноманітних художньо-творчих завдань. Відбувається активне творення особистості, розвиток всіх її сторін і духовно-творчого потенціалу. Причому цей потенціал реалізується не тільки в сфері художньої практики, але і у всій системі відносин людини з оточуючими. Творчий підхід до вирішення виникаючих проблем стає його природною звичкою, сутнісною рисою.
Ефективність творчої діяльності може визначатися формуванням з її допомогою творчого типу особистості. Цей критерій є визначальним для театральної творчості, бо це завдання - найважливіша з його функцій. [7]
Висновок
Як і будь-яке мистецтво, театр має виховними функціями, які підлягають реалізації лише в театральному творчому колективі. Правильно організована педагогічна робота дозволяє учасникам більш плідно вирішувати поставлені завдання, досягати бажаного результату.
Театр і театральне сценічне мистецтво, як мною було досліджено, не могло з'явитися з нізвідки. Першим етапом до розвитку театру і даного виду мистецтва стала поява театральності як в самій людині, так потім і в тих творах, які він виконував, тим способом життя, який він для себе визначив як головний критерій існування та виживання в скрутний час.
В даний час театр це вже самостійна одиниця, багато в чому відрізняється від перших спроб створення театрального або сценічної творчості, яка має величезний досвід як з формування репертуару, так і по створенню власної аудиторії.
Виховний вплив театру було помічено ще в давнину, але йому не було надано особливого забарвлення, як дана проблема знайшла свою актуальність у наші дні і тепер розглядається комплексно як фахівцями в галузі культури і мистецтва, так педагогами і психологами не тільки в Росії, але і за кордоном . Багато видані ними теоретичні напрацювання знайшли своє практичне підтвердження і застосування в роботі театральних труп і початківців колективах.
2. Асимов В.П. Російський театр. - М., 1998
3. Веселова Ю.Г. Духовно-моральний потенціал російського народу. - М., 2003.
4. Вєтрова І.М. Народна художня творчість через призму століть
5. Гавелла Б. Драма і театр. - М.: Прогрес, 1976
6. Єфремов А.Л. Формування особистості в умовах театрального колективу. - СПб., 2004.
7. Зіміна Л.Т. Духовне відродження Росії. - М., 2000.
8. Калініна С.А. Духовна культура Росії. - М., 2004.
9. Каргін А.С. Народна художня культура. - М., 1999
10. Куликова С.Т. Культура і особистість. - М., 2002.
11. Шматків М.М. Культурне відродження, як перелом ... - М., 2001.
12. Магів І.Т. Шлях художнього мистецтва. - М., 2001
13. Наумова К.А. Художня творчість і художня культура. - М., 2001
14. Незнанський Є.І. Культура, яка живе ... - М., 2000.
15. Нестребов Г.Л. Слідами історії пройшли: про роль народного театру. - М., 1998
16. Петровський О.М. Культурна спадщина. - М., 2001.
17. Пізніх І.К. Театральне мистецтво в Росії. - М., 2003
18. Поляков М.Я. Теторія драми і поетика. - М., 1980
19. Прохоров Ю.М. Російська культура на порозі XXI сторіччя. - М., 2000.
20. Сергєєв Л.В. Театральні колективи. - Київ, 2000.
21. Фетісова Ю.М. Російські театральні підмостки. - СПб., 2003.
22. Халізєв В.Є. Драма як явище мистецтва. - М.: Мистецтво, 1978
23. Шарова Т.А. Російський театр за кордоном. - М., 2000
24. Шведова М.Д. Російська культура. - СПб., 2001.
25. Яснополянська З.І. Культура особистості. - М.: Просвещение, 1999.
Різні аспекти підготовки учасників - оволодіння певними творчими навичками, виховання різноманітних якостей психологічних, соціально-цивільних, творчих - можна розглядати як завдання проблемного навчання.
Його основні принципи та ідеї можуть бути використані і в роботі з учасниками художнього колективу. Звичайно, специфіка організації навчально-виховного процесу в цьому випадку обумовлює необхідність творчого заломлення методів проблемного навчання керівником. Заломлення це визначається тим, що в театральному колективі процес оволодіння знаннями носить вибірковий характер, тобто учасники в загальному потоці інформації вибирають і засвоюють тільки цікавить їх. Тому в доборі навчального матеріалу керівник повинен враховувати весь комплекс особливостей постановки завдань, з тим щоб кожна з них лежала в руслі основних інтересів учасників. При їх постановці необхідно враховувати і різний рівень підготовленості членів колективу: давати завдання дещо заниженого рівня, з тим щоб їх рішення не викликало великих труднощів. Завдання на випередження розвитку можливі лише для постановки на тривалий термін виконання - їх можна віднести до самостійних або домашнім завданням. Керівник повинен бачити цільове призначення - виховне, художнє, технічне - кожної запропонованої задачі, тобто кінцевий практичний її вихід. Її постановка повинна відрізнятися коректністю, визначеністю, а зміст і вимога - точно передано учасникам.
Ефективне застосування завдань у навчально-виховних цілях можливо лише в тому випадку, якщо учасники самостійно, активно-творчо займаються пошуком рішень, правильних відповідей. Надзавданням цієї умови є розвиток і зміцнення навичок самостійного застосування отриманих знань при розгляді художньо-виконавських і морально-естетичних проблем. [14]
Розвиваючи ці здібності шляхом постановки певних завдань безпосередньо після сприйняття мистецтва, тим самим ми вирішуємо одну з найважливіших проблем педагогіки - виховання активної позиції особистості.
У наведених методах художньо-освітньої роботи мистецтво використовували головним чином як ілюстрацію до усним повідомленням, розкриваючи тим самим його зміст, головні теми, ідеї, проблематику. Мова при цьому виконувала головну »навантаження, а твір мистецтва лише підтверджувало сказане. При використанні проблемних методів в освітній роботі мистецтво постає у вигляді самостійної образної «загадки», відповідь на яку потрібно відшукати в самому його тексті. Таке завдання реалізується за допомогою художньо-пізнавальних завдань самого різного характеру: а) описати (переказати) емоційно-чуттєве стан у момент сприйняття тієї чи іншої п'єси, пісні, танцю, 6) описати виразну бік прозвучала музики, переглянутого драматичного твору; в) визначити жанр, стиль виконуваного твору, напрямок, до якого воно належить; г) довести своє розуміння змісту конкретного твору мистецтва (спростувати прийняте судження про нього); д) підібрати, скласти короткий лейтмотив (епіграф) до даного твору; е) провести аналогії з інших видів мистецтва - живопису, архітектури, танцю, літератури, музики, театру і т. д., назвати твори, образність яких має схожість з образністю, емоційно-художнім змістом прослуханих пісні, симфонічного твору, переглянутого танцю і т. д. Пошуки відповідей на ці питання різко загострюють увагу, збуджують евристичні здібності учасників. Завдання мають бути при цьому досить простими, їх рішення може бути знайдено, якщо спиратися на раніше засвоєний матеріал. У процесі сприйняття мистецтва можуть додатково ставитися навідні запитання, щоб перевірити засвоєння матеріалу по ходу.
Подібна методика художньо-освітньої роботи вимагає ретельного підбору творів, а також точного формулювання завдань, які повідомляються після того, як мистецтво сприйнято, стало фактом свідомості особистості. Для кращого запам'ятовування і контролю кожному учаснику можна заносити завдання в спеціальний зошит. Для відповідей доцільно використовувати спеціальні анкети.
На жаль, така форма опитування використовується в театральному колективі вкрай рідко, хоча її практична доцільність безперечна.
Багато керівників часто обмежують художньо-освітню роботу рамками вивчення класичної музики, класичного драматичного мистецтва або, що ще менш виправдано, рамками народної творчості.
Разом з тим слід підкреслити: не можна представляти справу таким чином, що художньо-освітня робота, нехай і добре організована, регулярно проведена, відразу ж змінить людини, морально облагородить. Процес виховання, тим більше перевиховання, - складний, обумовлений цілою низкою непрямих факторів і включає в себе як би кілька етапів.
На першому етапі виробляються моральні та естетичні орієнтації лише в області художніх явищ. На другому етапі отримана інформація, емоційно-чуттєва, морально-естетична, з художніх творів переводиться в цільові установки особистості. На третьому етапі відбувається переосмислення і зміна дій людини відповідно до вироблених цільовими установками. [9]
Два початкових етапу протікають у вигляді емоційних переживань, відчуттів. Третій етап - завжди конкретно-зриме їх прояв у формі вчинків, дій, поведінки. Таким чином, розглядаючи виховання загальної культури поведінки, соціально цінних якостей як кінцеву мету педагогічного процесу в умовах самодіяльного колективу, упор в роботі, що проводиться необхідно робити на розвиток таких якостей, як: а) вміння «розшифровувати» мистецтво, б) виховання естетичного смаку; в ) розвиток творчих та спеціальних навичок і прийомів, які можна розглядати як певні професійні якості актора.
Цей процес спирається і на систему морального освіти і освіти учасників. Кожен керівник залежно від ступеня оволодіння тими чи іншими методами, особистих уподобань воліє використовувати певний шлях впливу на учасників. Найчастіше це переконання. Разом з тим для піднесення морального потенціалу особистості, розвитку її активності і самостійності, підвищення культури діяльності важливо постійно оновлювати і збагачувати арсенал використовуваних форм і методів, зокрема підтримувати самостійні починання учасників, частіше апелювати до їхньої думки, втягувати в активну критичну діяльність і т. п. Спеціально деякі теми можуть виноситися на обговорення, стати предметом особливої розмови. Вони найчастіше пов'язуються з етикетом і культурою поведінки. У цій сфері спостерігається особливо багато випадків порушень і відступів від загальноприйнятих норм. Причому більшість порушень є наслідком звичайного незнання відповідних правил. Спільна мистецька діяльність, постійні ділові та особистісні контакти дозволяють керівнику поволі вносити корективи у поведінку учасників.
У практиці морально-освітньої роботи «чистого» застосування одного з методів не зустрічається. При визначальне значення одного з них діє кілька інших, що відрізняються за способом впливу на особистість. [8]
Виховання цілісного вигляду людини можливе при одночасному застосуванні різних методів впливу, у їх комплексному варіанті і в процесі активної самостійної морально-освітньої та мистецької діяльності. Таким чином, виконавська, навчально-творча, художньо-освітня та морально-просвітницька діяльність серед учасників виступає єдиним педагогічним процесом. Одне пов'язане з іншим як за формами і методами організації та проведення, так і за своєї кінцевої мети - підготовці естетично освіченого, високоморальну людину.
2.2. Роль репетицій у виховному процесі
Репетиції належить важлива роль у формуванні творчого обличчя художнього колективу, розвитку виконавської, естетичної та моральної культури учасників. Репетиція є основним Ланкою всієї навчальної, організаційно-методичної, виховної та освітньої роботи з колективом. За репетиції можна судити про рівень його творчої діяльності, загальної естетичної спрямованості й характері виконавських принципів, а також про рівень підготовки керівника.Репертуар, з одного боку, носить навчальний характер, з іншого боку, це своєрідна форма виховання особистості учасників. У будь-якому театральному колективі проводиться підготовка до репетиції. На навчальних заняттях вивчаються партії, ролі, руху на сцені, основні танцювальні па, які в подальшому зводяться в єдине ціле - танець, пісню, спектакль, музичне або хоровий твір. Природно, що частка і час навчальних занять в починаючому колективі в загальній кількості занять складають значну частину (до 80-90%), в колективах ж високого виконавського рівня, навпаки, більшу частину часу займають репетиції. Репетицію можна представити як складний художньо-педагогічний процес, в основі якого лежить колективна творча діяльність, що передбачає певний рівень підготовки учасників. Без цього втрачається сенс проведення репетиції.
У той же час репетицію можна представити і як колективні заняття з художньо-виконавської та технічної обробці, відпрацюванні творів мистецтва, наданню їм естетичної цілісності та оригінальності. [5]
На жаль, методика виховного процесу під час репетиційних занять до останнього часу розроблялася і висвітлювалася недостатньо: до цих пір немає яких-небудь узагальнених рекомендацій щодо їх організації. У проведенні виховної роботи існує багато загальних закономірностей, вихідних позицій, які стосуються в цілому до всіх колективам театральної творчості. Знання цих загальних вимог і позицій представляється професійно важливим, необхідним для керівника. Істотний вплив на методику роботи в надає ряд привхідних факторів: ступінь підготовленості колективу в технічному і художньому відносинах; ступінь труднощів обраної для розучування твору; умови, час, кількість репетицій, відведених для розучування нової п'єси, пісні, нового танцю; настрій учасників на серйозну кропітку роботу, досвід керівника. Мова йде про фактори, які притаманні саме художньому колективу, пов'язаних зі специфікою психологічних і художніх: установок, що формуються в учасників.
Залежно від поєднання перерахованих чинників керівник змушений постійно шукати такі прийоми і методи роботи з колективом на репетиції, які дозволяли б успішно вирішувати поставлені перед ним у той чи інший період часу творчі і виховні завдання. Зрозуміло, у кожного керівника виробляється поступово своя методика побудови і проведення репетиційних занять, організації роботи колективу взагалі. Однак це не виключає необхідності знання основних принципів та умов проведення репетиції, виходячи з яких кожен керівник може вибрати або підібрати такі прийоми і форми роботи, які відповідали б його індивідуальної творчої манери. Особливо це стосується молодих, початківців керівників, яким парою важко знайти найбільш підходящу і цікаву методику репетиційних занять, підготувати за короткий проміжок часу хор, танцювальний або драматичний гурток, оркестр до виступу. Знання ж ними основних методичних і педагогічних умов організації репетиційної роботи та вміння критично переосмислювати їх у відповідності зі своєю індивідуальною творчою манерою і конкретними особливостями даного колективу є важливою передумовою успішної організації та проведення репетиції.
Величезну роль для розробки загальних і приватних методик репетиційної роботи може зіграти накопичений в цьому відношенні досвід професійного мистецтва. Література про заняття з професійними народними і духовими оркестрами, народними та академічними хорами, акторами, танцювальними колективами більш велика і різнопланова. Став надбанням громадськості та фахівців творчий досвід видатних радянських і багатьох прогресивних зарубіжних майстрів мистецтва. Ця література може послужити своєрідною основою для створення спеціальної методики проведення репетицій у самодіяльному колективі конкретного жанру. Ці методики, як вже зазначалося, повинні увібрати в себе найбільш характерний досвід, зберегти досягнення, накопичені в області професійної творчості.
Природно, аналіз загальних питань виховної роботи в процесі репетицій театральних колективів повинен виходити в першу чергу з характерних рис, властивих даному виду творчості.
Перш ніж перейти до їх аналізу, необхідно хоча б у самих загальних деталях вказати на ряд організаційно-педагогічних моментів, від яких залежить якість репетиційної роботи. Адже від того, наскільки ретельно і всебічно підготовлена репетиція, залежить її та педагогічна ефективність. [9]
Репетиція представляє величезні можливості ж з точки зору художньо-естетичного впливу. Творчий процес повністю підпорядковується пошуків оптимального розкриття творів мистецтва; є можливість кожен уривок, фрагмент пісні, п'єси, вистави повторити, змінити акценти у змісті, домагаючись потрібної виразності мови, слова, звучання, рухів. У процесі репетицій все ретельно вивіряється і заучується: штрихи, нюанси, па, мізансцени. Паралельно йде засвоєння учасниками багатого емоційного і морального досвіду, закладеного в разучиваемой творі мистецтва. Тому, чим ретельніше, ськрупулезнєє і цілеспрямованіше йде художня обробка п'єси, пісні, танцю, тим глибше морально-естетичні перетворення в особистості учасника, виконавця.
Без планування у репетиції неминуче з'являється елемент стихійності, розкиданості, самопливу. Вона може несподівано затягнутися або, навпаки, закінчитися швидко, так як щось випало з поля зору керівника, він щось забув зробити з наміченого раніше. Все це в кінцевому рахунку позначається на художньо-естетичному зростанні колективу, психологічному настрої учасників на серйозне творчість.
Виховні завдання формулюються в першу чергу я додання всій роботі колективу єдиної стрижневої лінії, педагогічні цілі постають у цьому випадку надзавданням. На забезпечення направляються зусилля колективу і керівника, підкоряються всі навчальні та репетиційні заняття. Надзавдання закладається як би всередину діяльності колективу, органічно включається в її зміст. Виходячи з плану, керівник попередньо ставить перед учасниками конкретні завдання: вивчити текст, ноти, руху, слова; представити образний зміст виконуваного твору, його художньо-виконавські особливості і т. д. Введення в цю роботу елементів, що формують і розвивають моральних якості особистості, сприяє вирішенню педагогічних цілей. Ця діяльність відноситься до числа найбільш складних, які потребують особливого дару - розвиненого педагогічного перспективного мислення, майстерності, чуття і бачення розвитку особистості, вміння проектувати цей процес, надавати всієї навчально-творчої та репетиційної роботі виховну спрямованість, поєднувати з розвитком технічних і художньо-виконавських навичок в учасників та їх морально-естетичний розвиток, формування загальної культури поведінки.
Для розвитку інтересу у виконавців, з тим щоб відразу налаштувати їх на pa6oту репетицію краще починати з невеликої «розминки»: пройти одну з вивчених п'єс, пісень веселого, жартівливого характеру без зупинки. Потім після розбору помилок, упущень в тексті уточнити смисловий зміст, голосоведення, руху і знову програти. Такого роду початок надає репетиції піднесений, радісний настрій, служить як би відправною точкою для поглибленої роботи в подальшому.
Постійне варіювання творів за характером, темпу, нюансировке сприяє підтримці в учасників інтересу до гри в колективі, занять у самодіяльності і допомагає уникнути надмірних нервових і фізичних навантажень. Все це самим позитивним чином впливає на моральний настрій виконавців, розвиток їх естетичної культури. [10]
Виконавці не люблять частих зупинок на репетиції. Це нервує, збиває темп, настрій, не дає спокійно зосередитися, самим розібратися в тому, як потрібно той чи інший уривок грати. Часті зупинки до того ж розбивають цілісне уявлення від п'єси, танцю, пісні, а це значить, що ускладнюється робота уяви.
Важливо також, щоб репетиція носила завершений характер, але при цьому в учасників зберігалося бажання позайматися ще. Це налаштовує їх на подальшу самостійну творчу роботу: повчити слова, партії, окремо попрацювати над технічними вправами, рухами і т. д. Пересичення заняттями веде до зниження інтересу до мистецтва, творчості, а значить, і падає ефективність занять, їх віддача.
Під час першої половини репетиції колектив повинен займатися більш складною роботою: розучуванням ролей або важких у технічній і художньому відношенні місць в нових п'єсах, які вимагають посидючості величезної сили волі. У другій половині репетиції потрібно більше давати грати всьому колективу, тобто займатися більш творчими видами діяльності, пов'язаними з емоційно-образним змістом. Найчастіше грати раніше вивчені п'єси з повною віддачею.
З метою більш ефективної виховної роботи на репетиції необхідний облік індивідуальних особливостей кожного виконавця як в плані особистісному, психологічному, так і в плані його художньої підготовки. Велике значення у даному випадку і фактор професійних, вікових відмінностей учасників. Не можна, щоб вимоги були однакові до людини, не враховуючи його особливостей розвитку індивідуальних здібностей та інтересів.
При організації репетиційних занять необхідно брати до уваги і величезну роль найважливіших моментів художньо-естетичного порядку, що стосуються змісту п'єси, розкриття свого бачення образності і змісту виконуваного твору та його інтерпретації іншими постановниками, режисерами, акторами, музикантами.
Для того щоб все це більш точно і образніше передати, можна наводити приклади з літератури, інших видів мистецтв, які дозволяють повніше розкривати зміст твору.
Для кращого пояснення своєї думки можна вдатися до допомоги особистого виконавського показу. Цей метод «розшифровки» словесного тексту використовується лише в тому випадку, якщо керівник впевнений, що зіграє або заспіває правильно. Особливо обережно потрібно користуватися голосом. Багато диригенти, режисери, балетмейстери, володіючи прекрасним музичним слухом, не мають спеціальної вокальної підготовки і тому часто інтонують мелодію неправильно. Таке спів перед виконавцями може дати протилежний бажаному результат.
Глава 3. Театральне мистецтво
як засіб виховання
Театральне мистецтво оголошується основним і чи не єдиним чинником морального, естетичного, громадянського виховання особистості. При цьому найчастіше його вплив штучно виривають із загальної духовної атмосфери, в якій обертається людина, ігнорується визначальна роль трудової діяльності і соціальних відносин у формуванні духовного та, вже, творчого потенціалу особистості.
Роль мистецтва у процесі формування особистості можна визначати як коригуючу, збагачує, посилює морально-естетичне і творчий вплив праці, оточуючих умов. Мистецтво в певному сенсі і в певних умовах сприяє вирішенню виникаючих протиріч в процесі розвитку творчої особистості, знімає дисгармоніюють фактори, створює певний художній фон.
Роль театрального колективу як творця оригінальних творів мистецтва чи їх інтерпретатора має відносну цінність, на перший план виступає проблема його педагогічної спрямованості, виконання ним соціально-педагогічної функції.
У чому ж полягає специфіка театру як предмета виховання, засобу всебічного та гармонійного розвитку особистості?
Перш за все потрібно підкреслити: мистецтво не є єдиною формою суспільної свідомості, формує особистість. Виховну навантаження здійснюють наука, політика, ідеологія, мораль, право. Але вплив кожної з цих форм суспільної свідомості носить локальний характер. Мораль визначає моральне виховання, право - правове, ідеологія, політика - ідейно-світоглядне.
Театр впливаючи на свідомість, духовно-емоційний світ людини, (тим самим формує його цілісний образ; активно сприяє духовному зростанню, виховує ідейні та моральні переконання, стимулює, соціально-перетворюючу діяльність, підвищує політичну культуру, культуру праці та побуту.
Естетична гра, розвага непомітно переводять багатство морального змісту мистецтва в особистісне надбання. Формується цілісне ставлення людини до світу, накладається відбиток на всі сторони його життя і діяльності, на відносини, розуміння мети й сенсу життя. Театр загострює розум, морально облагороджує почуття, розширює кругозір. Процес «катарсического» - «очищає» впливу мистецтва, звичайно, складний і неоднозначний. Він пов'язаний глибинними коренями з явищами, що відбуваються у психіці, духовному світі особистості; на нього чинять безпосередній або опосередкований вплив чинники соціального буття, які можуть як підсилювати, так і Знижувати ефективність процесу. [17]
Радянськими психологами, в першу чергу Л. Виготським, С. Рубінштейном, Б. Тепловим, Л. Якобсоном, достатньо всебічно і глибоко проаналізовано та експериментально підтверджено вплив театру на розвиток особистості: розумове, моральне, естетичне; розкриті природа художніх здібностей і схильність людини до театральному мистецтву як формі діяльності.
Основною прикметою взаємодії мистецтва з людиною є глибока емоційна, чуттєва основа цього процесу. Проте емоційна інтенсивність різних видів діяльності неоднакова. У науковому пізнанні емоції носять підлеглий, фоновий характер. Тут на першому плані мислення, свідомість. У мистецтві, художній практиці домінуюче значення мають емоції, емоційно-чуттєвий досвід. На їх підставі виникає і свідоме, ідейно-образне бачення, і розуміння змісту мистецтва.
Емоційне мислення, або мислення емоціями, що виникло як результат зіткнення з мистецтвом, має безпосередній вихід на дії людини, їх смислове та емоційне наповнення. Емоції, почуття, як відомо, не є кінцевим продуктом психічної діяльності. Вони постають як цілком конкретний результат (при певній умовності терміна) впливу театрального мистецтва, що виявляється у формі певних дій чи надання цим діям відповідного забарвлення. Роблячи вплив на вчинки, мотиви поведінки, емоції зримих обрисів і форми прояву.
Дана особливість емоційно-психологічної діяльності особистості в процесі сприйняття театрального мистецтва обумовлює і інтенсивність її художньо-естетичного та етичного збагачення, процес розвитку художньо-творчих навичок.
Оригінальність результатів творчості в театральному колективі можна розглядати і з точки зору художньо-естетичної, і особистісно-суб'єктивній, тобто з точки зору того, що воно дає людині як художнику і - людині.
Виконавство в театральному колективі пов'язано з процесом створення естетичних, духовних цінностей. Однією з них є глибока моральна »соціалізація, моральне вдосконалення людини. Діяльність ця може полягати в самостійному рішенні або знаходженні шляхів вирішення різноманітних художньо-творчих завдань. Відбувається активне творення особистості, розвиток всіх її сторін і духовно-творчого потенціалу. Причому цей потенціал реалізується не тільки в сфері художньої практики, але і у всій системі відносин людини з оточуючими. Творчий підхід до вирішення виникаючих проблем стає його природною звичкою, сутнісною рисою.
Ефективність творчої діяльності може визначатися формуванням з її допомогою творчого типу особистості. Цей критерій є визначальним для театральної творчості, бо це завдання - найважливіша з його функцій. [7]
Висновок
Як і будь-яке мистецтво, театр має виховними функціями, які підлягають реалізації лише в театральному творчому колективі. Правильно організована педагогічна робота дозволяє учасникам більш плідно вирішувати поставлені завдання, досягати бажаного результату.
Театр і театральне сценічне мистецтво, як мною було досліджено, не могло з'явитися з нізвідки. Першим етапом до розвитку театру і даного виду мистецтва стала поява театральності як в самій людині, так потім і в тих творах, які він виконував, тим способом життя, який він для себе визначив як головний критерій існування та виживання в скрутний час.
В даний час театр це вже самостійна одиниця, багато в чому відрізняється від перших спроб створення театрального або сценічної творчості, яка має величезний досвід як з формування репертуару, так і по створенню власної аудиторії.
Виховний вплив театру було помічено ще в давнину, але йому не було надано особливого забарвлення, як дана проблема знайшла свою актуальність у наші дні і тепер розглядається комплексно як фахівцями в галузі культури і мистецтва, так педагогами і психологами не тільки в Росії, але і за кордоном . Багато видані ними теоретичні напрацювання знайшли своє практичне підтвердження і застосування в роботі театральних труп і початківців колективах.
Список використаної літератури
1. Аль, Д.М. Основи драматургії. - Л., 19882. Асимов В.П. Російський театр. - М., 1998
3. Веселова Ю.Г. Духовно-моральний потенціал російського народу. - М., 2003.
4. Вєтрова І.М. Народна художня творчість через призму століть
5. Гавелла Б. Драма і театр. - М.: Прогрес, 1976
6. Єфремов А.Л. Формування особистості в умовах театрального колективу. - СПб., 2004.
7. Зіміна Л.Т. Духовне відродження Росії. - М., 2000.
8. Калініна С.А. Духовна культура Росії. - М., 2004.
9. Каргін А.С. Народна художня культура. - М., 1999
10. Куликова С.Т. Культура і особистість. - М., 2002.
11. Шматків М.М. Культурне відродження, як перелом ... - М., 2001.
12. Магів І.Т. Шлях художнього мистецтва. - М., 2001
13. Наумова К.А. Художня творчість і художня культура. - М., 2001
14. Незнанський Є.І. Культура, яка живе ... - М., 2000.
15. Нестребов Г.Л. Слідами історії пройшли: про роль народного театру. - М., 1998
16. Петровський О.М. Культурна спадщина. - М., 2001.
17. Пізніх І.К. Театральне мистецтво в Росії. - М., 2003
18. Поляков М.Я. Теторія драми і поетика. - М., 1980
19. Прохоров Ю.М. Російська культура на порозі XXI сторіччя. - М., 2000.
20. Сергєєв Л.В. Театральні колективи. - Київ, 2000.
21. Фетісова Ю.М. Російські театральні підмостки. - СПб., 2003.
22. Халізєв В.Є. Драма як явище мистецтва. - М.: Мистецтво, 1978
23. Шарова Т.А. Російський театр за кордоном. - М., 2000
24. Шведова М.Д. Російська культура. - СПб., 2001.
25. Яснополянська З.І. Культура особистості. - М.: Просвещение, 1999.