Уявлення про художника займають важливе місце у будь-якій культурі, багато в чому характеризуючи її. У наш час, у нас вони склалися на своєрідний міф, єдиний і для розкішних монографій, виданих на крейдованому папері, і для самих низькопробних газетенок. Цей міф йде корінням в попередню "Доперебудовну" епоху. Ще зовсім недавно в нашу свідомість впроваджувалися подання про художника - бунтаря і новатора, про обов'язкову для скільки-небудь стоїть майстра боротьбі з догмами і канонами в ім'я нового. Про обов'язкове також нерозумінні його натовпом вузьколобих міщан і ретроградів. А також про прийшла до нього, на той горище, де він животів, в кінці життя, а ще ефектніше - після смерті - величезної слави. Нинішній міф зменшив романтизму, різко скоротилося в ньому відстань між горищем і визнанням, і це визнання стало виражатися не стільки у славі, скільки у дзвінкій монеті, в неймовірних кількостях її, одержуваних художником. А злам догм і канонів у мистецтві, безумовний і само собою зрозумілий, перекривається зламом догм і канонів художником у його життя, порушенням моралі, простої пристойності - і це стає головним змістом оповідань про маляра, співака, актора, режисера. Не буду приводити конкретні приклади - до нещастя, вони у всіх у нас в пам'яті. Ми ще не дивилися фільму, не читали книги, не чули пісень, але нам вже повідомляють про любовні зв'язки, природних і протиприродних, про розлучення, диких витівках, жахливих пристрастях живописців, співаків, акторів. А потім, як результат і увінчання цих скандалів, приголомшливих уяву, - долари, дуже багато доларів, вілли, замки, острови ... Причому, як всяка вульгарність, і особливо сучасна вульгарність, ця вульгарність прагне затвердити свою "вічність". У сферу міфотворчості включаються відповідним чином препаровані долі, епізоди з життя художників минулого. Стверджується, впроваджується у свідомість як незмінний для всіх часів і народів образ художника, що зневажає моральність, порушує всі моральні заборони - і саме цим цікавого, саме цим досягає ту мету, яка для всіх має бути головною і бажаною: придбання грошей, неймовірних, недоступних простим смертним матеріальних благ.
Для того, щоб побачити, що так було не завжди і, що ще важливіше, не завжди буде, я хочу звернутися до християнської православної традиції ставлення до художника. Причому, кілька звузивши тему, розглянути ставлення до художника у власному розумінні слова, до художникові-живописцю, тому що, завдяки цьому звуження, багато чого можна буде представити особливо точно і наочно.
Християнство, зробивши грандіозний переворот у ставленні до людини, зробило переворот і в відношенні до людського творчості, в тому числі, і до мистецтва живопису і до художникові-живописцю.
Нам зараз важко собі уявити, що не лише митці та різьбярі Стародавнього Єгипту були простими ремісниками, але невисоко цінувалися художники і в античній Греції, що являє собою хрестоматійний приклад розвитку всіх мистецтв.
Живопис (і скульптура) як ручна праця, не тільки ставилася тут нижче словесності, але в якості ручної праці розумілася як не дуже гідне заняття для вільного громадянина, а скоріше - доля раба. Крім того, сама професійність, досконалість у конкретної спеціальності, необхідні художнику, сприймалися як збиток різнобічного розвитку громадянина, покликаного займатися громадською справою. З цього правила бували винятки (наприклад, доля Фідія), але в цілому грецьке ставлення до художника точно висловив Плутарх у життєписі Перікла: "Нам доставляє радість художній твір, але ми зневажаємо її творця" [I].
У Церква, як ми знаємо, спочатку увійшов Образ, і прирівняний був тут не просто до слова, а до слова богонатхненне - слову Євангелія. Працями св. батьків - св. Василія Великого, св. Іоанна Дамаскіна, працями батьків П'ято-шостого і Сьомого Вселенського Соборів ікона стала сприйматися як свідчення Боговтілення. Стверджуючи необхідність зображувати Спасителя, Св.Иоанн Дамаскін писав: "Коли Невидимий, одягнувшись у плоть, стає Видимим, тоді зображуй подобу Того, що .... А споглядаючи тілесний Його вигляд, ми уявляємо собі, наскільки можливо, також і славу Його Божества" [ II].
Слідом за зображенням втілився Спасителя стверджується необхідність зображувати Його Пречітую Матір, передаючи Її реальний образ і розкриваючи в ньому те обоження, яке знайшла Її особистість. Стверджується і необхідність зображувати святих, перетворених здобув ними благодаттю; визнається необхідним представляти і події Священної історії в їх історичної достовірності і в їх глибинному рятівний сенсі. Для цієї високої завдання Церква не показала ніякої спеціальної нового живопису - вона "воцерковився" живопис, тоді існувала, живопис єгипетську і греко-римську. І як у воцерковлена людина Церква прозріває і розкриває закладені в ньому можливості, так в живописі вона прозріла і гранично розкрила можливості служити істині, прозріла і затвердила її і в людині з кистю - в художника. "Переможця, дуже неясно намальованого мною, висвітліть своїми розумними фарбами!" - Звертався до художників св. Василій Великий [III].
Виходячи з того, що церковний образ - ікона - відповідала святоотцівському уявленню про нього, Сьомий Вселенський собор затвердив догмат іконошанування: "честь, віддається образу, сходить до Першообразу".
Але Церква у своєму домобудівництві, як допомагає вона в зростанні воцерковленою людині, допомогла воцерковеленной живопису в здобутті цієї нової для неї висоти.
У Церкві дуже рано складається мальовничий канон, який допомагає художнику осягати істину, ставить його твердо і неминуче на правильний шлях. Цей канон зберігає історично достовірні риси Спасителя і Божої Матері, святих, священних подій, включає і перші необхідні мальовничі прийоми, що дають можливість розкрити "славу Божества", духовне, перетворює плоть і весь видимий світ початок. Канон робив твір живопису вірним Святому Письму, стверджуючи його літургійний зміст.
Спираючись на канон, художник не просто був вірний правді, він не міг опуститися нижче певного рівня, успадковував зроблене попередниками, і велика, важка частина шляху опинялася для нього вже пройденою. Він легко йшов далі, і, якщо міг додати щось істотне, це теж залишалося закріпленим каноном.
Православна Церква дала художнику можливість вільного широкого творчості в справі осягнення божественної істини, тим самим надзвичайно високо поставивши живопис і живописця.
Але ми зараз, на жаль, в області живописної культури успадковуємо не православну традицію, а вже двісті з гаком років, з петровських реформ, примикаємо до традиції західної.
Західна Церква, яка теж знала образ, не сприйняла його святоотеческого тлумачення. Богослови Карла Великого не зрозуміли творінь і постанов VII Вселенського Собору про иконопочитании. І замість цього створили свою теорію живопису, так звані "Каролінови Книги", які, за словами російського богослова "отруїли західне мистецтво в самому його корені" [IV]. Згідно з ними, живопис може допускатися в церкві, але не як свідчення Боговтілення, не зводячи з Першообразу, а як проста ілюстрація Євангелія, як спосіб прикраси храмів. Тому положення художника було визначено на Заході як положення ремісника. Вільного, поважного ремісника, не раба - але ремісника, такого, як коваль, швець, пекар. З часом художники як і всі інші ремісники, увійшли до складу цехів. Цех - організація, суворо регламентувала і контролювала працю своїх членів - від використовуваних ними матеріалів до якості виконання. І продукт праці, в тому числі і художнього, була приналежністю цеху, залишався найчастіше безіменним.
Але з плином часу мистецтво, що досягає все більшої досконалості та витонченості, звільняється від цехової залежності. А в XVI столітті це юридично закріплюється указами пап Павла III і Климента VIII про визнання за скульптурою і живописом статусу "вільних мистецтв". І вже в XV столітті художники - не просто визнані автори своїх творів і самостійно працюють за замовленнями пап, герцогів, королів, багатих і знатних меценатів типу Медічі, але самі меценати бачать у цих замовленнях спосіб увічнити себе разом з художником.
З'являються перші біографії (Вазарі - XVI ст.), Перші автобіографії (Гіберті - XV ст, Челліні - XVI ст.) Художників. Але в цьому звільнення назрівають важкі демонічні риси - воно відбулося в епоху, коли, віддаляючись від Бога, людина була визнана мірою всіх речей. І саме людина-художник, людина-віртуоз розумівся як вищий прояв цього в центрі всього, що стоїть. І якщо в самій творчості художники, ухитриться в зображенні творіння, все ж не втрачали в ньому відчуття Творця, то сама особистість їх наділяється демонічною, надмірної свободою, свободою від встановлених норм моралі і моральності. Недарма Вазарі, називаючи Рафаеля "божественним", одночасно називає його "розпусним" [V]. І при всьому схилянні перед художником - наприклад, існує легенда про те, що Карл V подавав Тиціанові упущені кисті, кажучи, що "іншого герцога він може створити, а іншого Тиціана - ні" - соціальне становище художника знаходило на цих незвіданих висотах хиткість. Справжнім герцогом і графом він все одно не ставав, лише знаходив самолюбні претензії, і старе положення ремісника в чомусь було твердіше і надійніше.
А коли скінчилася епоха великих меценатів, які шукають у славі художників свою безсмертну славу, однодумні з ними в уявленнях про людину і світ, художник перетворюється просто в людини вільної професії - як лікар, як юрист, як нотаріус - продає свою працю за гроші. Художники починають вдаватися під заступництво сильної королівської влади. Але ця влада, хоча найчастіше направляла їх творчість на служіння нації і державі, могла бути дуже жорсткою і сором'язливою. А звільняючись від неї, художник потрапляв у залежність набагато страшнішу - в жорстку залежність від стихії ринку, від смаку замовника. Цей смак все твердіше стандартизовані. Натомість глибоко осмисленого канону наступність поколінь у мистецтві стала сприйматися як тверде повторення прийомів минулого, які опрацьовувалися і закріплювалися в європейських академіях. Кращим критерієм і найпоширенішим побажанням було: писати "як Рафаель", "як Мікеланджело" - тобто відтворювати той тип краси, який рішуче зникав з прозаізірующегося світу. Ці штампи дійсно сковували творчу волю митця, не кажучи про те, що замовник міг вимагати від нього занурення в дріб'язкову метушню своїх інтересів, в політичні чвари та інтриги. І поступово наростало протистояння митця і безглуздої юрби, що живе життєвими інтересами. Протиставлення тим більш різке, ніж більше поганів, сірів, переймався прозою меркантильного буття йде від Бога світ. У цьому протистоянні була справжня правда - правда неприйняття художником цієї мертвої прози. Але у визнанні його особливої чуйності жевріла, то завмираючи, то спалахуючи, думка про його особливості, про її неосудність, про незастосовність до нього загальнолюдських правил і заборон. І XIX століття, що почався з романтичних уявлень про художника-пророка, якого відкриваються невідомі простим смертним глибини, скінчився різким, епатуючі протестом імпресіоністів, Ван-Гога. Протестом художників, дійсно залишилися незрозумілими у своєму мистецтві і надбали лише посмертия славу.
А XX століття був ознаменований останнім і безповоротним протестом художника, порвавши з зображенням видимого світу, творіння, що затвердив своє право цей світ деформувати, підпорядковуючи його лише своєї творчої волі, напечатлевая на ньому печатку своєї нічим не обмеженої, нічому не підкоряється особистості. І тут сталося щось, зазначене навіть не просто демонізмом, а справді диявольською насмішкою. Протест цей - болісний, пориває зі світом - став предметом купівлі-продажу. Торговці картинами не стали чекати можливого посмертного визнання нових яскравих новаторів - вони його організували за їхнього життя за допомогою всюдисущої і всесильної реклами і з великою вигодою для себе. І так як тепер, завдяки рекламі, утверджується думка, що важлива не картина світу, створена художником, а різка і як можна більш свавільна друк його особистості, накладена на цей світ, то це свавілля, все більш скандальне, і стало основним товаром. У течіях, що йдуть услід кубізму і стрімко змінюють і заперечують один одного, зникає сам предмет мистецтва. Він поступово змінюється дією художника, звичайно екстравагантним - то яка перевертає своїм дотиком будь потворний мотлох у твір мистецтва (поп-арт), то вже просто саме по собі дію (хеппеннінг) стає предметом мистецтва, чи то пак купівлі-продажу. І справді магічне значення набуває письмове підтвердження особи, підпис, автограф художника. Недарма Ів Клейн як творів мистецтва видавав своїм клієнтам квитанції в отриманні від них грошей із власним підписом [VI].
Остання частина цього загального всьому європейському мистецтву драматичного шляху в Росії була пройдена двічі - перший раз до революції за загальною всьому цивілізованому світу схемою. Зростання в стінах Академії Мистецтв нове російське мистецтво в 2-ій половині XIX століття біжить від її сором'язливих пут, і це втеча особливо яскраво виразилося у знаменитому "бунт чотирнадцяти", з якого народилося передвижництво. Звільнившись від Академії, мистецтво, як і скрізь, занурюється в стихію ринку, хоча в Росії вона пом'якшується діяльністю таких благородних, що дбають про інтереси нації меценатів, як П. М. Третьяков. Але і це пом'якшення не упасло художників від все розростається конфлікту з обезбоженном, таким, що втратив фарби і світло, машинізованого світом. І саме в нас цей протест досяг дуже швидко своєї межі, адже саме в Росії в 1912 році був написаний Малевичем "Чорний квадрат". А після революції мистецтво знову зазнало диктат не просто академічний, а диктат страшного тоталітарної держави. А потім, "розкріпачене", воно поринуло в стихію ринку, небаченого у своїй розгнузданості. Воістину, "на якого Медичиса нарвешся", як каже один з героїв О. М. Островського. У цій стихії скандальний, розтлінний образ художника став ходовим товаром, так як аморальність твердо впроваджується у свідомість як якийсь ідеал, а можливість отримання величезних грошей також відповідає тому кодексу особистості, який несе реклама, обрушує на нас вся гігантська машина масової культури.
Але, на щастя, сучасний рівень вивчення спадщини Київської Русі дає можливість хоча б у деяких рисах уявити собі той тип художника, який виробила перервана два з гаком століття тому традиція. Тип художника-іконописця, який своїм виникненням, своїм значенням, і навіть багато в чому своїм соціальним становищем зобов'язаний був Православ'ю.
Давня Русь сприйняла Православ'я у всій повноті, і іконопис відразу стала сприйматися як священне ремесло. Перший відомий нам по імені російський іконописець, Алімпій (кон.ХI-нач.ХIIв), відомості про який зберіг Києво-Печерський патерик, канонізований саме як святий іконописець. Стверджуючи святість самого ремесла, патерик каже, що Алімпій зцілює атрибутами своєї професії, помазуя хворих пензлем і фарбами.
Святість ремесла, високе призначення "ручної праці" іконопису і трудівника-живописця підтверджується і тим, що іконописцями були ієрархи церкви - св. митрополит Петро, св. митрополит Макарій. Займалися іконописом святі Стефан Пермський, Діонісій Глушицький.
І тоді, коли іконопис почала до нас повертатися після століть забуття, склалося початкове уявлення, що іконописець, усвідомлюючи святість свого ремесла, його високе призначення, твердо спираючись у своїй творчості на канон, відчував себе учасником спільного, що триває у віках соборної справи, в якому розчинялася його особистість. Саме цим він протиставлявся індивідуалізму художника західного типу, тому преувеличенному значенням, яке надається особистості художника в Новий і Новітній час.
На виникнення такої точки зору особливо сильно вплинули дві обставини. Перше - саме присутність канону. При почався відкритті ікони в очі впадала насамперед стійка спільність рис творів іконопису. І друге - відкриваються ікони поставали як твори безумовно анонімні, що не несуть на собі підписи майстра. Час змусило переглянути обидва ці обставини.
Перш за все, чим більше відкривалося ікон з-під темної оліфи і верств записів, тим більше ставало зрозумілим їх різноманітність. Різноманітність ще й тому переконливе, що воно виявлялося при повній відповідності канону всередині одного іконографічного типу, навіть тоді, коли "мірою і подобою" повторювався прославлений зразок. Ікони виявлялися різноманітні справжнім різноманітністю всього живого. Іконопис, як тепер стало цілком ясно, принципово не знає копій. Для іконописця неможлива та похвала, яку Вазарі віддав юному Рафаелю, кажучи, що його роботи не можна відрізнити від творів його вчителя Перуджіно. Все виразніше виступало в іконах то сходження до Першообразу, яке, спираючись на канон і на особистий духовний досвід, здійснював кожен раз, створюючи їх, художник. "Від цього особистого досвіду або ступеня причетності художника до Першообразу залежить і дієва сила його творів", - так дивно точно сформулював це спостереження Л. А. Успенський [VII].
У нас немає біографій і автобіографій іконописців, які, кажучи про їх працю, розповідали б з подробицями і прикладами про усвідомлення митцем і його сучасниками заходи його особистого внеску у творчість. Але у нас є житія святих іконописців, і всі вони говорять про високий ступінь особистої духовної підготовки, яку проходив кожен із них, перш ніж приступити до иконописанию. Є серед них одне дорогоцінний опис праці іконописця, що дає свідчення його особистого сходження до Першообразу, як до основи творчості. У Кіпріанова житії св. митрополита Петра йдеться, що він, коли писав ікону, "обоження розумом", так "поєднувався з першообраз", що плакав при цьому - як пояснює жізнеопісателя, "як і в житті буває з багатьма, улюблене обличчя бачачи або згадуючи, починає плакати" [VIII].
З плином часу все більше ставиться під сумнів і анонімність ікон, так як в ужиток науки ввійшло досить багато написів на творах іконопису, причому дуже древніх: напис про авторство Алекси Петрова на іконі св. Миколи з липня, створеної ним в 1294 р. [IX], автограф інока Аарона на іконі XV століття з Софійського собору в Новгороді. Засвідчено авторство Діонісія з синами в Ферапонтова фресках 1502 року. Передплатні ікони класичної пори російського іконописання ХV-ХVI ст. є в Третьяковській галереї і багатьох інших зборах. Важко уявити собі, що свідомість і самосвідомість майстрів, які підписали ікони, принципово відрізняється якоїсь несоборної, "нескромністю". Самою переконливою видається гіпотеза В. Н. Сергєєва, що другий у давнину була "одиниця живопису", тобто один підпис підтверджувала авторство великої кількості творів - наприклад, цілого іконостасу, цільного іконного ряду, всієї фрескового розпису. А при тому, яка невелика частина, які осколки залишилися від давньоруської спадщини, не дивно, що так мало збереглося іконописних автографів. Очевидно, що, хоча ікони часто бували підписані - тобто художник усвідомлював своє авторство, усвідомлював він його інакше, чим художник Нового часу. У стародавньому іконописному автографі майстер, як правило, називає себе не тільки по імені, але "рабом Божим", "Многогрішним"; автограф може містити в собі молитву, в якій створення ікони розуміється як праця на спасіння. Древній автограф являє собою своебразно підтвердження майстром якості роботи, зробленої ним в ім'я Бога.
Безумовні свідчення говорять, що як особиста праця, як особистий внесок у загальну соборну роботу на славу Божу розуміли працю стародавніх іконописців їх сучасники. Імена художників, які виконали ікони, зберігають дійшли до наших днів вкладні монастирські книги і опису. Так, знаменита опис 1545 Іосифо-Волоколамського монастиря називає імена всіх майстрів, які написали монастирські ікони з 1479 р. - тобто року його заснування, а ікон цих більш ста. Імена всіх майстрів, які брали участь у великих живописних роботах, обов'язково називають літописі. Зусиллями вчених імена ці все частіше знаходять конкретні риси. Історія давньоруської живопису на наших очах втрачає свою штучну, зовсім не притаманну їй анонімність. Нові імена - наприклад, сина Діонісія Феодосія, ченця Паїсія, Олісея Гречина - додаються до самотньо стоїть до останнього часу іменам Феофана Грека, преп. Андрія Рубльова, Діонісія.
Зараз ми можемо з достатньою підставою також стверджувати, що високий, інше, ніж на Заході, розуміння ролі митця породило на Русі не просто інше ставлення до його особи, до його особистого внеску в творчість, але й інше його соціальний стан. Російські іконописці не знали цехового сорому, так як на Русі не було цехового устрою. Формою їх об'єднання були досить вільні і рухливі дружини, куди могли входити і художники-миряни, і художники-ченці. Це подання, давно став надбанням науки, поглиблюють відкриття останніх років. Так, в 1975 році був відкритий документ - Синодик Кирило-Білозерського монастиря, який свідчить про те, що іконописець Діонісій був нащадком св. Петра, царевича Ординського [X], тобто був знатного, вірніше всього, що належить до "дітей боярським," роду. У світлі цього отримують особливий сенс і ті відомості, що разом з ним і під його керівництвом працювали над розписами собору Іосифо-Волоколамського монастиря "Братанич" (племінники) св. Йосипа Волоцького [XI], що належав, як відомо, до роду землевласників. Відомості ці будуть осмислюватися в науці, але набуття людьми знатного прісхожденію професії іконописця свідчить про неймовірно високому, пов'язаному з духовним змістом, її місце в соціальній ієрархії. Важко уявити собі західних баронів, які займаються, як Діонісій і "Братанич" преп. Йосипа Досифей і Васіан, суворим, які вимагають довгих років підготовки і навчання, фізично дуже важким і просто брудним працею стінопису [XII]. Про високий соціальний стан давньоруського іконописця свідчить і відкриття археологів Колчина, Яніна та Хорошева, які виявили в 1977 р. під час новгородських розкопок будинок художника XII ст. [XIII], ім'я якого - Онисею Гречин - було встановлено по знайденим берестяним грамотам. Цей будинок був з'єднання цілого виробничого комплексу, де можна було зробити все необхідне для іконопису - від виробництва фарб до заготівлі іконних дошок - з житлом, яким володіли лише заможні і знатні новгородці. Розкопки показали не тільки те, що іконописець Оліс Гречин був заможний і впорядкований у своєму побуті. Згідно берестяним грамотам, майстер-іконописець був священиком - причому не рядовим, а членом суду при князі і посаднике. Ученим, завдяки роботі з історичними джерелами, вдалося зібрати матеріали про життя Олісея Гречина, і вони встановили, що він, іконописець і священик, в 1229 році був одним з претендентів на єпископську кафедру Новгорода.
І ще одне надзвичайно важливе перевагу мали давньоруські іконописці, завдяки саме духовному змістом своєї професії. Канон, що лежить в основі їхньої творчості, був безумовний для кожного православного. А це означає, що в головному замовники не могли не бути однодумні з художником. Це робило неможливим ні за яких обставин свавілля замовника. А кажучи ширше, працювали "за мзду", за матеріальну винагороду і водночас глибоко шановані давньоруські художники були вільні від тієї згубною для мистецтва сили, яку тепер називають "стихією ринку".
Чітке уявлення про те, що православне розуміння призначення іконопису беззастережно визначало і характер праці, і навіть життєвий уклад іконописця, допомагає оцінити знамениті вимоги до художника, які сформулював відбувся у 1551 р. Стоглавий Собор: "Чи личить бо бити живописцю смирну і лагідну, благоговеіну, НЕ празднословцу, ні сміхотворця, ні сварливу, ні заздрісно, ні піяніце, ні вбивці, але паче ж всього хранити чистоту душевну і тілесну з усяким побоюванням. Не здатним ж до кінця того пребиті, за законом женитися й шлюбу сочетатіся. І приходити до отцем духовним часто на сповідання і в усьому ізвещатіся. І по всякому покаранню і вченню в пості та молитві пребиваті, крім всякого зазору і безчинства. І з превеликим старанням писати і воображаті на іконех і дсках Господа нашого Ісуса Христа і Пречисту Його Богоматір, ... .. і всіх святих за образом і подобою і суті і дивлячись на образ стародавніх живописців "[XIV].
Це, безумовно, дисциплінарні вимоги. І як всякі дисциплінарні вимоги, вони могли бути і бували нарушаеми - і саме щоб уникнути цих порушень ним була додана форма соборних постанов. Але, створені під кінець класичної епохи російського іконописання, вони очевидно спираються не на якийсь абстрактний ідеал, а швидше прагнуть закріпити риси, в реальній дійсності властиві в цю епоху давньоруським художникам.
Звернення до християнської традиції, як ми бачимо, дозволяє з упевненістю сказати, що нав'язується нашій свідомості тип художника - агресивного порушника заборон і законів, і тим знаходить скандальний інтерес і разом з ним величезні гроші - зовсім не "вічний".
Православ'я, надаючи величезне духовне значення іконопису, створило тип художника, наступного суворої моральної дисципліни, як раз в опорі на канон знаходить величезну творчу свободу. Саме тверде усвідомлення ролі іконопису як служіння божественної правді, усвідомлення особистого внеску іконописця в це служіння стало основою глибокого шанування особистості художника, його сталого надзвичайно високого становища в стародавній Русі.
На Заході нинішні уявлення про художника, як ми бачили, теж виникли далеко не відразу - до них привів довгий шлях. Його трагічний фінал визначено вихідним, викликаним розривом з Православ'ям, творчим і соціальним приниженням особистості художника та її звільненням вже в лоні обмирщенного культури.
Але наше ставлення до особистості давньоруського художника, до перерваної національної традиції, яка давала можливість уникнути нинішнього глухого кута - не романтичне милування минулим і навіть не романтична печаль про нього, так як Православ'я для нас не тільки минуле, але - сьогодення і майбутнє, і тому ми твердо впевнені, що із справжнім відродженням православного іконописання всупереч сучасній міфології відродиться і тип православного художника-іконописця.
Звернення до православного розуміння іконопису і ролі іконописця може допомогти позбутися не тільки від мани вже сформованих сучасних міфів, але й перешкодити народженню нового міфу, який чиниться на наших очах - міфу про докорінну протиріччі Церкви та світської культури і навіть про їх безумовною ворожості.
Вже знання того, що "воцерковлення" живопис послужила основою для іконопису, переконує нас у тому, що між Церквою та світської живописом, і ширше - мирської культурою, не існує непрохідною перепони. А історія "зростання" цієї живопису в Церкві, перетворення, перетворення її в іконопис свідчить, що вдягалися тут властивості, початково притаманні й живопису, і кожному справжньому мистецтву взагалі - зображувати видимий світ так, щоб розкривалася його внутрішня суть, прихована від звичного сприйняття. Це властивість розквітло в іконописі в можливість "сходити до Першообразу". А обов'язкове для будь-якого мистецтва, для будь-якої культурної діяльності спадкування і засвоєння зробленого попередниками лягло в основу іконописного канону. Тому вся широка галузь культури і мистецтва, що грунтується на традиційних засадах осягнення світу, що зберігає в цьому осягненні обов'язкову наступність, не може бути і ніколи не була ворожа Церкви. Недарма в різні епохи приводить до Церкви різноманітні види та форми культури. І у своїх мирських формах ця культура не тільки не чужа православній свідомості, але потрібна православному народу, так як дає такі знання про творіння, глибиною своєї зводять до Творця, такі уявлення про людину, які допомагають розуміти, а тому любити ближнього, які не може дати ніяка інша форма людської діяльності. Православне свідомість тому може відгукнутися на справжню скорбота художника, поета, артиста, якого саме від цього високого призначення змушують піти на службу суєтним інтересам миттєвої користі.
Інша справа, що для церковної свідомості, як ми бачили, неприйнятно мистецтво, що являє собою лише накладену на світ, нічому не підвладну волю художника. У проявах цієї волі - і в тому, як художник терзає форми видимого світу, і в тому, як заперечує він і руйнує спадок попередників, і в тому, як демонструє непідсудність своєї особистості - виразно проступає демонічне початок. Твердо, ясно зрозумілий православний погляд на призначення мистецтва і особистість художника допоможе уникнути страшних спокус безбожною культури, що називає себе сучасною.
Автор Барська Н.А.