РОЛЬ МУЗИКИ У організацію свят І РОЗВАГ У XVII - XX СТОЛІТТЯХ
Зміст
Можна стверджувати навіть, що музика в XVII столітті рухалася вперед з найбільшим напругою в порівнянні з літературою та образотворчим мистецтвом і пройшла від XVI до XХ століття особливо великий шлях.
Питання про функції музичного мистецтва можна розуміти з точки зору ролі музики в різних сферах суспільного життя. Мова йде про використання музики в побуті, в обрядах та інших громадських заходах.
Метою даної роботи є розгляд музики з точки зору її значення у заходах розважального характеру і святах.
Завдання:
1. Вивчити хронологічні зміни в значенні музики для організації свят.
2. Розглянути теоретичні аспекти у значенні музики для організації свят.
3. Зробити аналіз вивченого матеріалу, дати рекомендації щодо використання цього матеріалу в практиці.
Об'єктом дослідження є функціональне значення музики.
Предметом вивчення є роль музики в організації святкувань.
Гіпотеза дослідження така: масові громадські заходи є сферою докладання музичного мистецтва в такій мірі, що роль музики є чільною і невід'ємною складовою всіх свят і розваг.
Протягом XVII століття інструментальна музика Західної Європи розвивалася з великою інтенсивністю і в результаті досягла самостійного художнього визнання в небувалих раніше масштабах. Хоча до кінця XVI століття деякі музичні жанри (як ми бачили, головним чином з репертуару лютні і органу) потроху набували характерний, саме інструментальний вигляд, все ж інструментальна музика в цілому по її стилістиці, тематизму, прийомам викладу і трактуванні форми - далеко не була вільна ні від прямого впливу вокальної поліфонії, ні від прикладного призначення (у церкві і в побуті). Її шлях від XVI до XVI.II століття пролягав як би між двома епохами: ранньої часом танцювальних, вокально-поліфонічних зразків, початковими етапами імпровізації на різних інструментах - і часом дозрівання власне інструментальних жанрів поліфонічного, гомофонного і змішаного типу, тобто фуги, сюїти , старовинної сонати і концерту.
Саме розвиток нових великих жанрів (опера, ораторія), рух інструментальної музики вшир і вглиб відбувалися тоді головним чином при дворах чи в церковно-концертної обстановці; інші форми оперної або концертного життя ще ледь складалися.
Природно, що нові образи, нові теми, характерні для музичного мистецтва XVII століття, зажадали і нових засобів виразності: значного оновлення музичної мови, стилістики, а також нових принципів формоутворення, нових жанрів, які пов'язані з іншими принципами музичного листа: опера, кантата, ораторія - на основі монодії з супроводом як свого роду антитези класичної поліфонії XVI століття.
По-різному складався шлях музичного мистецтва в західноєвропейських країнах від XVI до XVIII століття. Спадщина Ренесансу мало найбільше значення для Італії і - частково через неї - набувало важливу роль для найбільших музичних діячів інших країн. Мадригал XVI століття отримав новий розвиток у XVII і по-своєму запліднив також хорове начало ранньої опери, Поліфонічні традиції Палестрини та інших майстрів його часу багатосторонньо розроблялися на новій основі композиторами XVII століття, і потужний рух від класики суворого стилю до нових вершин поліфонії у Баха і Генделя, по суті, не переривалося в Західній Європі. Від венеціанської школи, очоленої Андреа і Джованні Габріелі, йшли цінні творчі імпульси і за межі Італії, наприклад до Шюцу. Італійські майстри XVII століття, у свою чергу, набували популярність в інших країнах, імпортуючи до Франції або до німецьких дворах, зокрема, нове оперне мистецтво. Вихідцем з Італії був і творець французької опери Жан Батіст Люллі.
При всіх історичних труднощі, які переживала Німеччина в трагічному для неї XVII столітті, вона висунула безліч композиторських імен та процес музичного розвитку в ній, хоча деколи, здавалося, і переривався силою обставин, все ж таки не зупинявся і навіть не дуже затримувався. Тиск церкви обмежувало різноманітність форм веселого проведення часу. Але розваги все ж були присутні. І музика грала тут не останню роль.
Самостійний публічний танцзал, зрозуміло, не винахід останніх днів. У продовження цілих століть в багатьох країнах танцюють щонеділі в трактирі: колись танцювали під звуки однієї волинки, скрипки або гітари, потім з них утворилася ціла капела, місце якої займає в даний час часто механічний грамофон або пронизливий оркестріон.
Для музичного мистецтва XVII століття було найбільше епохою великого подолання - подолання релігійної тематики, обмеженості образної системи минулого, внелічного початку в хоровій класиці суворого стилю, підпорядкованої ролі музики поза широти світських творчих концепцій. Саме ця напруга духовних сил, якого немов чекала музика, допомогло і їй подолати відому обмеженість своєї дії і зробити те, що було недосяжним навіть в духовній атмосфері Відродження.
Так в кризову, переломну епоху була досягнута вершина в розвитку англійської музики, ще й досі не перевершена надалі її русі.
Природно, що в новій обстановці втратили своє колишнє значення такі традиційні з XVI століття види видовищно-музичних вистав при дворі, як англійська маска. Оскільки власне драматичні вистави були заборонені спеціальним указом пуританського уряду, це несподівано відкрило шлях для музичних спектаклів, бо заборона формально до них не ставилося. У 1656 році поет і досвідчений драматург Вільям Давенант поставив у Лондоні «Облогу Родосу» як вистава «на декламації та музиці в манері древніх». Цю п'єсу зазвичай і вважають першою англійською оперою. Музику до неї писали Г. Лоус, Г. Кук, Ч. Колмен і Дж. Хадсон. В основу сюжету покладено вихваляння лицарів, переможно відстоюють християнську віру від турків. Драматична дія навіть кілька відтиснуто у виставі музикою - вокальними та інструментальними номерами, декоративної картинністю, балетами. Весь текст був покладений на музику. Хоча сама-то вона не збереглася, однак з низки ознак можна зробити висновок, по-перше, що в п'єсу були введені речитативи («декламація і музика в манері древніх» за італійським зразком), по-друге, що в цілому подібний тип вистави наближався до традиційної масці. Постановка мала успіх. За нею послідували ще вистави в тому роді, причому Давенант називав свої твори операми [9].
Незаперечна значення набуло вже в XVI столітті тяжіння музики до театру і театру до музики. З одного боку, музично-поетичні форми, театралізуясь, перетворювалися на невеликі вистави. З іншого - розвинені театральні вистави включали в себе побутову музику - вільянсікос, іспанські танці.
До середини XVII століття участь музики у виставах настільки розширилося, що до деяких драматичним постановкам залучалися всі музиканти Королівської капели. Мало не в кожній п'єсі містилися сольні та хорові номери, інструментальна музика, балети. Увійшло у звичай відкривати спектакль вокальним квартетом (так званий cuatro de empezar), іноді з супроводом арфи і віуели. Традиційними стали музичні номери в пролозі, наприклад народна пісня - Сегідилья, музичні інтермедії в антрактах, балети у фіналах або фарсах, укладали спектакль. Навіть тексти для цих номерів могли бути ввідними і замовлялися особливим авторам.
З часом в деяких німецьких містах стало помітно нове пожвавлення музичного життя в колах бюргерства, зародилися нові форми музичних співтовариств (так звані collegii musici) спочатку в Гамбурзі, Любеку, потім і далі. Це подіяло істотне значення для розвитку концертної діяльності. До рівня концертів поступово піднялося і музикування в церкві, коли найвизначніші композитори-виконавці збирали в її стінах захоплену міську аудиторію [9].
Концерти в церкві, які давали Свелінка в Амстердамі, Фрескобальді в Римі, Букстехуде в Любеку, перетворювалися на великі події художньо-суспільного значення і надавали серйозний вплив на творче життя сучасників. Навіть виступи «музичної колегії» у стінах лейпцігського університету або концерти в «музичному кафе», устраивавшиеся з 1672 року в Лондоні скрипалем Баністером, означали безсумнівні пошуки нових форм музичного життя і вихід за рамки колишньої обраної середовища. Зборів аркадской академії в Римі та музичні свята у палаці Оттобоні привертали увагу великих майстрів з інших країн і тим самим сприяли виникненню корисних творчих зв'язків.
Таким чином старі традиції музикування поєднувалися з новими умовами життя музики в XVII столітті, старе як би переростало в нове. Але при тому новітні форми суспільної концертного життя, публічних платних концертів були ще далеко попереду.
В очах сучасників орган залишався пов'язаним, насамперед, з культом - завдяки участі в католицькому і протестантському богослужінні. Однак навіть церковний орган вже не обмежувався цим призначенням. Концерти видатних органістів у великих соборах вільно виходили за рамки власне релігійної музики, збирали велику аудиторію і, можливо, лише особливою серйозністю репертуару та витриманістю характеру виконання дещо відрізнялися від концертів в обстановці, наприклад, світського салону, академії або придворного святкування. Втім, орган звучав тоді і поза церквою. Інструменти не настільки великі застосовувалися в ансамблях, у супроводі вокальної музики, навіть, як ми бачили, в ранніх оперних спектаклях. Нарешті, невеликі органи були і в приватних будинках музикантів, будучи так чи інакше пов'язані з сімейним музикуванням; а можливо, і з навчанням музиці під керівництвом господаря будинку. Таким чином, практично репертуар органу аж ніяк не був обмежений тільки рамками певних жанрів поліфонічної традиції та умовами церковного вжитку. На органі можливі були і варіації на пісні, і виконання клавірних п'єс, хоч і те й інше все-таки в кінцевому рахунку не визначало обличчя органного мистецтва.
Тим не менш органна музика в цілому, не втрачаючи специфічності серйозного стилю, безумовно рухалася в XVII столітті до свого роду «обмірщенію», звільняючись з-під безпосереднього впливу церкви. І хоча в її розвитку брали участь найбільші церковні виконавці і композитори (вірніше, композитори-виконавці), які працювали в різних країнах Європи, цей процес не міг не захопити і їх. Саме вони-то, збагачуючи образний зміст своїх творів, в першу чергу об'єктивно сприяли зростанню художньої самостійності органного мистецтва.
У збірках органних п'єс з XV століття зустрічаються обробки світських пісень і танців; бути може, вони виконувалися і на клавесині як на інструменті чисто світського, домашнього музикування.
Дозвілля російського селянства багато в чому зберігав свої традиційні риси. Форми проведення були сімейно-общинними, залишаючись такими до початку XX століття. Дозвілля фермерів був орієнтований на відновлення сил після роботи і сприяв збереженню родових традицій. Час дозвіллєвих занять, як і раніше залежало від сезонних робіт в полі. Найбільша кількість свят, посиденьок, ігрищ випадало на осінньо-зимовий період і ранню весну. Збереглася традиція бенкетів за загальним столом (Стародавні «братчини» стали пізніше називатися «складчину» і «ссипчінамі», оскільки будь-яка сім'я вносила частку продукту в загальне застілля). Кожен захід супроводжувалося грою на інструментах, співом чи речитативом оповідача. Музика служила не самоціллю, а ніяким тлом спілкування.
Посидіти і інші форми дозвілля ділилися за половозрастному принципом. Молодіжної формою дозвілля були весняно-літні хороводи. Тут музика прісутвовала, але як доповнення до хороводні танці, який супроводжувався хоровим колективним співом танцюючих. Після скасування кріпосного права (друга половина XIX століття) і розпад громад у результаті майнового розшарування селянства дозвілля став сприймати новітні форми. Зростало, хоча і повільно, кількість бібліотек, читалень, народних домів, виникли перші самодіяльні селянські театри.
Зник молодіжний хоровод як форма дозвілля. Музика в дозвіллі починає відігравати більш значиму роль: з'являються колективні форми проведення часу, такі як танці під народні інструменти, спів народних пісень. На молодіжних посиденьках разом з піснями і танцями все більше місця стали займати міські анонси, відомості про умови праці на фабриках, анонси міської моди та ін
У Європі музика проявила себе у великих і видовищних формах святкувань. У деяких публічних святах апогеєм рахуєтьсязавжди танець. Мова йде про бали, сезон яких звичайно збігається із зимою і які часто пов'язані з карнавалом.
Тільки в деяких небагатьох містах - у Німеччині переважно в Рейнській провінції, в Кельні, Майнці та Дюссельдорфі, а крім того, ще в Мюнхені - карнавал відбувається ще на вулиці, та й у цих містах тільки незначна його частина, а саме сама масниця. Головне свято і в даному випадку перенесений в закриті приміщення, де бали і карнавальна веселощі панують не лише кілька днів але і - звичайно - багато тижнів. Тим не менш, необхідно згадати про вуличний веселощі карнавалу.
Французька революція проводить межу між мистецтвом старого режиму, обмеженим суто місцевими рамками служіння певному колу, і новим мистецтвом, що належить всьому людству, як належали йому ідеї, проголошені діячами французької революції. З чисто художнього боку участь музикантів у загальнонародних святах широко розсунуло їх горизонт, відкрило нові перспективи в сенсі поєднання інструментальної та вокальної музики, запровадило абсолютно, нові прийоми інструментовки, особливо в справі використання духових (наприклад, у Госсека - тромбони, як провідні мелодію інструменти) . Грандіозні траурні марші і ходи з сильно вираженим ритмічним елементом (таким характерним ритмом революції можна вважати той особливий пунктировать твердий ритм, заснований на застосуванні зміни восьмий з точкою і шістнадцятої, що грає згодом велику роль у Берліоза і Вагнера), хори, звучність яких розрахована на виконання під відкритим небом, широке використання народних танцювальних ритмів для цивільних музичних служб - все це було абсолютно невідомо попереднього покоління музикантів.
Одним з важливих пам'яток французької революційної культури в області музики є підстава національного інституту музики, перетвореного згодом в консерваторії. По своїй організації і за своєю впливовістю в XIX столітті вона є одним із самих значних музично-освітніх установ. Національний інститут так само, як і консерваторія, були тісно пов'язані з музично-суспільними інтересами Парижа, і керівник її брав участь рішуче у всіх національних музичних святах. Однією з найблискучіших робіт національного інституту була організація музичної частини у святі на честь верховного істоти 8 червня 1794, коли у виконанні гімнів брала участь величезна маса народу, попередньо навчена інструкторами національного інституту.
Зміст
Введення
Глава I Роль музики в розвагах XVII-XIX століть
1.1 Музика в святкуваннях XVII століття
1.2 Музика в організації свят і розваг XVIII століття
1.3 Значення музики в розвагах XIX століття
1.4 Роль музики в організації розваг початку ХХ століття
Глава II Ставлення музики до різних аспектів людської культури
Висновок
Література
Введення
XVII століття - безперечно одна з найцікавіших епох в історії музичного мистецтва. Строго кажучи, її кордони не цілком збігаються з рамками власне сторіччя, оскільки вона простягається між епохою Відродження та добою Просвітництва в Європі і, тим самим, частково захоплює кінець XVI і початок XVIII століття.Можна стверджувати навіть, що музика в XVII столітті рухалася вперед з найбільшим напругою в порівнянні з літературою та образотворчим мистецтвом і пройшла від XVI до XХ століття особливо великий шлях.
Питання про функції музичного мистецтва можна розуміти з точки зору ролі музики в різних сферах суспільного життя. Мова йде про використання музики в побуті, в обрядах та інших громадських заходах.
Метою даної роботи є розгляд музики з точки зору її значення у заходах розважального характеру і святах.
Завдання:
1. Вивчити хронологічні зміни в значенні музики для організації свят.
2. Розглянути теоретичні аспекти у значенні музики для організації свят.
3. Зробити аналіз вивченого матеріалу, дати рекомендації щодо використання цього матеріалу в практиці.
Об'єктом дослідження є функціональне значення музики.
Предметом вивчення є роль музики в організації святкувань.
Гіпотеза дослідження така: масові громадські заходи є сферою докладання музичного мистецтва в такій мірі, що роль музики є чільною і невід'ємною складовою всіх свят і розваг.
Глава I Роль музики в розвагах XVII-XIX століть
1.1 Музика в святкуваннях XVII століття
Примітно, що в XVII столітті в розвитку музичного мистецтва висунулися на перший план не ті країни, які були тоді найважливішими в історії інших мистецтв.Протягом XVII століття інструментальна музика Західної Європи розвивалася з великою інтенсивністю і в результаті досягла самостійного художнього визнання в небувалих раніше масштабах. Хоча до кінця XVI століття деякі музичні жанри (як ми бачили, головним чином з репертуару лютні і органу) потроху набували характерний, саме інструментальний вигляд, все ж інструментальна музика в цілому по її стилістиці, тематизму, прийомам викладу і трактуванні форми - далеко не була вільна ні від прямого впливу вокальної поліфонії, ні від прикладного призначення (у церкві і в побуті). Її шлях від XVI до XVI.II століття пролягав як би між двома епохами: ранньої часом танцювальних, вокально-поліфонічних зразків, початковими етапами імпровізації на різних інструментах - і часом дозрівання власне інструментальних жанрів поліфонічного, гомофонного і змішаного типу, тобто фуги, сюїти , старовинної сонати і концерту.
Саме розвиток нових великих жанрів (опера, ораторія), рух інструментальної музики вшир і вглиб відбувалися тоді головним чином при дворах чи в церковно-концертної обстановці; інші форми оперної або концертного життя ще ледь складалися.
Природно, що нові образи, нові теми, характерні для музичного мистецтва XVII століття, зажадали і нових засобів виразності: значного оновлення музичної мови, стилістики, а також нових принципів формоутворення, нових жанрів, які пов'язані з іншими принципами музичного листа: опера, кантата, ораторія - на основі монодії з супроводом як свого роду антитези класичної поліфонії XVI століття.
По-різному складався шлях музичного мистецтва в західноєвропейських країнах від XVI до XVIII століття. Спадщина Ренесансу мало найбільше значення для Італії і - частково через неї - набувало важливу роль для найбільших музичних діячів інших країн. Мадригал XVI століття отримав новий розвиток у XVII і по-своєму запліднив також хорове начало ранньої опери, Поліфонічні традиції Палестрини та інших майстрів його часу багатосторонньо розроблялися на новій основі композиторами XVII століття, і потужний рух від класики суворого стилю до нових вершин поліфонії у Баха і Генделя, по суті, не переривалося в Західній Європі. Від венеціанської школи, очоленої Андреа і Джованні Габріелі, йшли цінні творчі імпульси і за межі Італії, наприклад до Шюцу. Італійські майстри XVII століття, у свою чергу, набували популярність в інших країнах, імпортуючи до Франції або до німецьких дворах, зокрема, нове оперне мистецтво. Вихідцем з Італії був і творець французької опери Жан Батіст Люллі.
При всіх історичних труднощі, які переживала Німеччина в трагічному для неї XVII столітті, вона висунула безліч композиторських імен та процес музичного розвитку в ній, хоча деколи, здавалося, і переривався силою обставин, все ж таки не зупинявся і навіть не дуже затримувався. Тиск церкви обмежувало різноманітність форм веселого проведення часу. Але розваги все ж були присутні. І музика грала тут не останню роль.
Самостійний публічний танцзал, зрозуміло, не винахід останніх днів. У продовження цілих століть в багатьох країнах танцюють щонеділі в трактирі: колись танцювали під звуки однієї волинки, скрипки або гітари, потім з них утворилася ціла капела, місце якої займає в даний час часто механічний грамофон або пронизливий оркестріон.
Для музичного мистецтва XVII століття було найбільше епохою великого подолання - подолання релігійної тематики, обмеженості образної системи минулого, внелічного початку в хоровій класиці суворого стилю, підпорядкованої ролі музики поза широти світських творчих концепцій. Саме ця напруга духовних сил, якого немов чекала музика, допомогло і їй подолати відому обмеженість своєї дії і зробити те, що було недосяжним навіть в духовній атмосфері Відродження.
Так в кризову, переломну епоху була досягнута вершина в розвитку англійської музики, ще й досі не перевершена надалі її русі.
Природно, що в новій обстановці втратили своє колишнє значення такі традиційні з XVI століття види видовищно-музичних вистав при дворі, як англійська маска. Оскільки власне драматичні вистави були заборонені спеціальним указом пуританського уряду, це несподівано відкрило шлях для музичних спектаклів, бо заборона формально до них не ставилося. У 1656 році поет і досвідчений драматург Вільям Давенант поставив у Лондоні «Облогу Родосу» як вистава «на декламації та музиці в манері древніх». Цю п'єсу зазвичай і вважають першою англійською оперою. Музику до неї писали Г. Лоус, Г. Кук, Ч. Колмен і Дж. Хадсон. В основу сюжету покладено вихваляння лицарів, переможно відстоюють християнську віру від турків. Драматична дія навіть кілька відтиснуто у виставі музикою - вокальними та інструментальними номерами, декоративної картинністю, балетами. Весь текст був покладений на музику. Хоча сама-то вона не збереглася, однак з низки ознак можна зробити висновок, по-перше, що в п'єсу були введені речитативи («декламація і музика в манері древніх» за італійським зразком), по-друге, що в цілому подібний тип вистави наближався до традиційної масці. Постановка мала успіх. За нею послідували ще вистави в тому роді, причому Давенант називав свої твори операми [9].
Незаперечна значення набуло вже в XVI столітті тяжіння музики до театру і театру до музики. З одного боку, музично-поетичні форми, театралізуясь, перетворювалися на невеликі вистави. З іншого - розвинені театральні вистави включали в себе побутову музику - вільянсікос, іспанські танці.
До середини XVII століття участь музики у виставах настільки розширилося, що до деяких драматичним постановкам залучалися всі музиканти Королівської капели. Мало не в кожній п'єсі містилися сольні та хорові номери, інструментальна музика, балети. Увійшло у звичай відкривати спектакль вокальним квартетом (так званий cuatro de empezar), іноді з супроводом арфи і віуели. Традиційними стали музичні номери в пролозі, наприклад народна пісня - Сегідилья, музичні інтермедії в антрактах, балети у фіналах або фарсах, укладали спектакль. Навіть тексти для цих номерів могли бути ввідними і замовлялися особливим авторам.
З часом в деяких німецьких містах стало помітно нове пожвавлення музичного життя в колах бюргерства, зародилися нові форми музичних співтовариств (так звані collegii musici) спочатку в Гамбурзі, Любеку, потім і далі. Це подіяло істотне значення для розвитку концертної діяльності. До рівня концертів поступово піднялося і музикування в церкві, коли найвизначніші композитори-виконавці збирали в її стінах захоплену міську аудиторію [9].
Концерти в церкві, які давали Свелінка в Амстердамі, Фрескобальді в Римі, Букстехуде в Любеку, перетворювалися на великі події художньо-суспільного значення і надавали серйозний вплив на творче життя сучасників. Навіть виступи «музичної колегії» у стінах лейпцігського університету або концерти в «музичному кафе», устраивавшиеся з 1672 року в Лондоні скрипалем Баністером, означали безсумнівні пошуки нових форм музичного життя і вихід за рамки колишньої обраної середовища. Зборів аркадской академії в Римі та музичні свята у палаці Оттобоні привертали увагу великих майстрів з інших країн і тим самим сприяли виникненню корисних творчих зв'язків.
Таким чином старі традиції музикування поєднувалися з новими умовами життя музики в XVII столітті, старе як би переростало в нове. Але при тому новітні форми суспільної концертного життя, публічних платних концертів були ще далеко попереду.
В очах сучасників орган залишався пов'язаним, насамперед, з культом - завдяки участі в католицькому і протестантському богослужінні. Однак навіть церковний орган вже не обмежувався цим призначенням. Концерти видатних органістів у великих соборах вільно виходили за рамки власне релігійної музики, збирали велику аудиторію і, можливо, лише особливою серйозністю репертуару та витриманістю характеру виконання дещо відрізнялися від концертів в обстановці, наприклад, світського салону, академії або придворного святкування. Втім, орган звучав тоді і поза церквою. Інструменти не настільки великі застосовувалися в ансамблях, у супроводі вокальної музики, навіть, як ми бачили, в ранніх оперних спектаклях. Нарешті, невеликі органи були і в приватних будинках музикантів, будучи так чи інакше пов'язані з сімейним музикуванням; а можливо, і з навчанням музиці під керівництвом господаря будинку. Таким чином, практично репертуар органу аж ніяк не був обмежений тільки рамками певних жанрів поліфонічної традиції та умовами церковного вжитку. На органі можливі були і варіації на пісні, і виконання клавірних п'єс, хоч і те й інше все-таки в кінцевому рахунку не визначало обличчя органного мистецтва.
Тим не менш органна музика в цілому, не втрачаючи специфічності серйозного стилю, безумовно рухалася в XVII столітті до свого роду «обмірщенію», звільняючись з-під безпосереднього впливу церкви. І хоча в її розвитку брали участь найбільші церковні виконавці і композитори (вірніше, композитори-виконавці), які працювали в різних країнах Європи, цей процес не міг не захопити і їх. Саме вони-то, збагачуючи образний зміст своїх творів, в першу чергу об'єктивно сприяли зростанню художньої самостійності органного мистецтва.
У збірках органних п'єс з XV століття зустрічаються обробки світських пісень і танців; бути може, вони виконувалися і на клавесині як на інструменті чисто світського, домашнього музикування.
1.2 Музика в організації свят і розваг XVIII століття
Музика в культурно-дозвільної діяльності різних станів суспільства в XVIII - початку XX століть мала неоднозначне значення. У міру формування та розвитку станів дозвілля росіян став втрачати єдині риси. Кожне стан по-різному зберігало традиції дозвіллєвого проведення часу, збагачуючи їх «запозиченнями» із західноєвропейської культури, тим самим створюючи новітні форми.Дозвілля російського селянства багато в чому зберігав свої традиційні риси. Форми проведення були сімейно-общинними, залишаючись такими до початку XX століття. Дозвілля фермерів був орієнтований на відновлення сил після роботи і сприяв збереженню родових традицій. Час дозвіллєвих занять, як і раніше залежало від сезонних робіт в полі. Найбільша кількість свят, посиденьок, ігрищ випадало на осінньо-зимовий період і ранню весну. Збереглася традиція бенкетів за загальним столом (Стародавні «братчини» стали пізніше називатися «складчину» і «ссипчінамі», оскільки будь-яка сім'я вносила частку продукту в загальне застілля). Кожен захід супроводжувалося грою на інструментах, співом чи речитативом оповідача. Музика служила не самоціллю, а ніяким тлом спілкування.
Посидіти і інші форми дозвілля ділилися за половозрастному принципом. Молодіжної формою дозвілля були весняно-літні хороводи. Тут музика прісутвовала, але як доповнення до хороводні танці, який супроводжувався хоровим колективним співом танцюючих. Після скасування кріпосного права (друга половина XIX століття) і розпад громад у результаті майнового розшарування селянства дозвілля став сприймати новітні форми. Зростало, хоча і повільно, кількість бібліотек, читалень, народних домів, виникли перші самодіяльні селянські театри.
Зник молодіжний хоровод як форма дозвілля. Музика в дозвіллі починає відігравати більш значиму роль: з'являються колективні форми проведення часу, такі як танці під народні інструменти, спів народних пісень. На молодіжних посиденьках разом з піснями і танцями все більше місця стали займати міські анонси, відомості про умови праці на фабриках, анонси міської моди та ін
У Європі музика проявила себе у великих і видовищних формах святкувань. У деяких публічних святах апогеєм рахуєтьсязавжди танець. Мова йде про бали, сезон яких звичайно збігається із зимою і які часто пов'язані з карнавалом.
Тільки в деяких небагатьох містах - у Німеччині переважно в Рейнській провінції, в Кельні, Майнці та Дюссельдорфі, а крім того, ще в Мюнхені - карнавал відбувається ще на вулиці, та й у цих містах тільки незначна його частина, а саме сама масниця. Головне свято і в даному випадку перенесений в закриті приміщення, де бали і карнавальна веселощі панують не лише кілька днів але і - звичайно - багато тижнів. Тим не менш, необхідно згадати про вуличний веселощі карнавалу.
Французька революція проводить межу між мистецтвом старого режиму, обмеженим суто місцевими рамками служіння певному колу, і новим мистецтвом, що належить всьому людству, як належали йому ідеї, проголошені діячами французької революції. З чисто художнього боку участь музикантів у загальнонародних святах широко розсунуло їх горизонт, відкрило нові перспективи в сенсі поєднання інструментальної та вокальної музики, запровадило абсолютно, нові прийоми інструментовки, особливо в справі використання духових (наприклад, у Госсека - тромбони, як провідні мелодію інструменти) . Грандіозні траурні марші і ходи з сильно вираженим ритмічним елементом (таким характерним ритмом революції можна вважати той особливий пунктировать твердий ритм, заснований на застосуванні зміни восьмий з точкою і шістнадцятої, що грає згодом велику роль у Берліоза і Вагнера), хори, звучність яких розрахована на виконання під відкритим небом, широке використання народних танцювальних ритмів для цивільних музичних служб - все це було абсолютно невідомо попереднього покоління музикантів.
Одним з важливих пам'яток французької революційної культури в області музики є підстава національного інституту музики, перетвореного згодом в консерваторії. По своїй організації і за своєю впливовістю в XIX столітті вона є одним із самих значних музично-освітніх установ. Національний інститут так само, як і консерваторія, були тісно пов'язані з музично-суспільними інтересами Парижа, і керівник її брав участь рішуче у всіх національних музичних святах. Однією з найблискучіших робіт національного інституту була організація музичної частини у святі на честь верховного істоти 8 червня 1794, коли у виконанні гімнів брала участь величезна маса народу, попередньо навчена інструкторами національного інституту.
Дозвільні заняття і музичні розваги дворянства
Петровські реформи внесли зміни в форми дозвільної діяльності вищого російського стану - дворянства, переорієнтувавши його на європейську модель поведінки (голландсько-німецьку і французьку). Даної мети відповідали затверджені указом царя «асамблеї», які вчили дворян спілкуватися по західному еталону, прищеплював російським дамам смак до публічного життя. Невід'ємними елементами «асамблей» були музика і танці. Дворяни зобов'язані були брати участь у святкових ходах, маскарадах, насолоджуватися феєрверками.
Вища аристократія, як і дрібне і середнє дворянство, відзначало свята, пов'язані з церковними датами, брало участь у громадських розвагах, гуляннях, ігрищах, але при цьому прагнуло відгородитися від «простолюдинів». Тому свята організовувалися для запрошених дворян в маєтках.
Музика, складена композиторами, прикрашає сімейні торжества з ілюмінаціями і феєрверками, під неї танцюють в палаці на балах і маскарадах, його марші супроводжують паради і військові забави великого князя Павла Петровича, а літніми вечорами в павільйонах парку або прямо під відкритим небом звучать його романси, сонати і п'єси. Пізніше під музику Бортнянського в Павловську вшановували Олександра I, який повернувся переможцем з війни 1812-1814 років.
Велику роль твори Бортнянського грали і в театральних розвагах господарів садиби. По моді, увійшла в європейське суспільство в середині XVIII століття, великокнязівська подружжя захоплювалася аматорським театром, в якому ролі виконувало їх великосвітське оточення. У Павловську для таких вистав Бортнянським були написані дві чарівні комічні опери "Святкування сеньйора" в 1786 році і "Син - суперник" у 1787. У період засилля італійської опери ці твори сприяли утвердженню національної музичного театру і мали значний вплив на розвиток всього російського оперного мистецтва. Для постановки музичних вистав у кінці Потрійний липовою алеї за проектом архітектора В. Бренна був побудований невеликий дерев'яний театр.
Музика в проведенні вільного часу в купецької і міщанської середовищі
Представники багатих кіл отримували смак до світського життя. За подобою аристократичних клубів було створено «Московське купецькі збори», в залах якого влаштовувалися бали, маскаради, працювала бібліотека, допускалися престижні в той час гри. Музика відіграє велике значення. На кожен бал запрошують декількох музикантів, які повинні виконувати музичні танцювальні твори без фальші й без зупинки. Але в купецьких будинках зберігалися і народні традиції - шумно відзначалися одруження, хрестини, похорони, церковні свята. Тут переважно були присутні голосове спів, виконання народних обрядових пісень.
Самим величезним міським станом на початок XX століття стало міщанство (ремісники, маленькі торговці, «робітні люди»). Молодь із заможних сімей проводила час на танцях під духовий оркестр в офіцерських і приказницьких клубах. У весняно-літній час сім'ї вивозилися на дачу, на «дачних зустрічах» також співали, танцювали, знайомилися. Часто молодь з міщанського середовища влаштовувала домашні спектаклі, спільні читання, співанки.
У кінці XIX століття в Москві стали створюватися станово-професійні клуби, групувалися маленьких службовців, чиновників нижчого рангу, торговців, частини купецтва. Основний акцент у таких «приказницьких клубах» робився на дотримання пристойності і не поганих манер. У клубі проводилися публічні читання і танці [5].
В Європейських країнах роль музики в розвагах виразилася в кілька оригінальних формах.
Початок форми публічного розваги, такого як вар'єте, відноситься, правда, до давнього часу. Його треба шукати в примітивних шантані, що виникли ще в XVIII столітті, просту програму яких становили музичні п'єси, спів, а потім і танці.
При танцювальної пісні і взагалі при танці непристойність отримувала сильного союзника у вигляді музики. Без музики, відданої з середини минулого сторіччя в особливо широких розмірах на служіння непристойності, шантан і вар'єте не зіграли б своєї величезної ролі. Як вже згадано, музика здатна звуками висловити саме загальне і найбільш ризикована і до того ж зобразити це надзвичайно докладно і пластично. Ця здатність музики і була планомірно використана театрами-вар'єте. Слова і жести супроводжуються рафіновано живописующих музикою, що йде на допомогу уяві там, де слова і жести впираються в нездоланні перешкоди. Жодне мистецтво тому не було так безсоромно тісно злито з непристойністю, як шантану музика.
Історія радянських офіційних урочистостей дуже повчальна. Мало чим настільки наочно, «візуально», оголюється антропологічна, чи що, обмеженість тоталітаризму, його несумісність з глибинними потребами особистості, базисними механізмами культури. Але і ця ж культура - що парадоксально, показала глибоку укоріненість тоталітаризму, точніше, тоталітарної свідомості в традиційній народній культурі, особливо в культурі карнавальної з її підміченої М.М. Бахтіним «амбівалентністю», прагненням до взаємопроникнення двох культур: «високої», - офіційної, професійної та «низькою» - стихійної, народної. І нехай у самій культурі тоталітаризму, в ритуалі його свят немає і сліду горезвісної «амбівалентності», пародіюванні офіційних символів, - серед безлічі потенцій «карнавальної свідомості» була і ця. У дійсність вона перейшла у XX столітті, коли народна культура стала зливатися з «респектабельним», професійним культурним творчістю в єдиному потоці масової культури і, ширше, масового суспільства. За певних соціальних умовах цей синтез йшов по «державному» тоталітарному шляху. Те, що шлях цей тупиковий, спочатку було не зрозуміло навіть багатьом інтелектуалам, з ентузіазмом зайнялися створенням нового мистецтва і нового Свята.
Вже тоді стали складатися елементи ритуалу, які десятиліття потому стануть сприйматися як символи «застою»: топтання демонстрантів перед трибунами, довгі, витягають душу мітинги, рапорти, скандування вітань і пр. Мабуть ці свята приємно виглядали з боку, але брати участь в них самому було , швидше за все, втомлює і нудно.
Бажання художників і режисерів якось пожвавити свято, зробити його більш невимушеним стикалося з вузькістю культурної традиції і невисоким рівнем естетичного розвитку [6].
На Заході двадцяті-тридцяті роки теж стали часом бурхливий розвиток масових видовищ і свят. І багато культурні явища тодішніх Європи та Америки виявляються співзвучні пошукам і установки радянських режисерів, художників та ідеологів. В Англії Шекспірівські п'єси ставляться на відкритому повітрі, збираючи до 100 тисяч глядачів; в США набувають небувалу популярність голлівудські шоу і педженти (pegents) - драматизовані ходи на візках; в Німеччині розігруються, здавалося б, давно забуті релігійні та історичні містерії, ростуть вуличні народні театри; у Швейцарії та Італії отримують нове життя традиційні карнавали, хто в Іспанії - корида і т. д. У проміжку між двома світовими війнами карнавальний дух буквально витав над Європою та Америкою. Його чарівності піддаються не тільки «маси», а й багато інтелектуали, такі, як Р. Роллан, Т. Манн, Г. Гессе. Й. Хейзінга, Х. Ортега, Е. Хемінгуей. А оскільки там цей процес, безумовно, розвивався стихійно, можна зробити висновок, що масове видовище, карнавал, свого роду «регресія» до давно, здавалося б, пережитим і відкинуті формам культурного життя - закономірний етап у розвитку індустріального суспільства. Це відчули найбільш чуйні та проникливі інтелігенти Європи. Вони пов'язували «святковий бум» з тріщиною, яку дав, на їхню думку, класичний європейський раціоналізм [6].
Музика стала грати важливу роль в організації свят, особливо тих, які були присвячені військовим перемогам, пам'ятним датам. У даних заходах використовувалися театралізовані постановки, в яких музика стояла на провідному місці.
Перш за все, потрібно сказати, що музика виконує певні функції в побуті. Побут - це те, що з чого починається наше життя. Це наша повсякденність. Зі зміною умов існування людини побутові функції музики варіюються, але не втрачають своєї значущості. Головна функція музики в побуті - його естетизація, надання їй осмисленого, духовно пофарбованого характеру, наповнення повсякденному житті людини красою. Різними можуть бути уявлення і поняття про красу - музичні смаки змінюються в часі, вони несхожі у різних народів, у різних людей. Але спільним залишається прагнення людини прикрасити побут музикою, наповнити своє існування яскравими переживаннями, тобто наповнити його розважальними моментами.
Цьому не суперечить і інша функція побутової музики - розважальна. «Якщо серйозне мистецтво покликане нести високу етичну місію, - пише дослідниця у роботі, присвяченій розважальним театральних жанрів, - то мистецтво легке ... існує для відпочинку, задоволення, розваги». Воно допомагає людині відволіктися від повсякденних трудових і побутових турбот, відновити свої духовні сили. Головний засіб, яким при цьому користується музика, - емоційний вплив, пробудження легких і приємних переживань.
Слід, звичайно, враховувати, що форми людського співжиття та побуту історично і соціально конкретні. Це накладає особливий відбиток на зовнішні форми і духовний зміст побутової музики, що виконує тим не менш принципово подібні функції. Скажімо, такі характерні для російської патріархальної села форми побутового мистецтва, як танечні, хороводні і ліричні пісні, з одного боку, і російська побутовий романс і танцювальна музика кінця XVIII - початку XIX століття, з іншого боку, досить істотно відрізняються за зовнішнім стильовими ознаками, по вираженим в них настроям, за типом емоційності. Але їх функціональна характеристика в рамках різних культур зберігає відому частку інваріантності.
Гідний спеціального розгляду питання про міру художньої активності споживачів музичного мистецтва в побуті. Старовинні традиційні форми побутового музичного мистецтва припускали нерозчленованість виконавської та слухацької діяльності: кожен учасник процесу музикування одночасно був художником. Диференціація типів художньої діяльності, поява артистів-професіоналів призвели до відносної втрати основною частиною населення активної художньої функції, до переходу на позиції «художнього споживання». Процес цей суперечливий. Крім зазначеної нами пасивності слухача він характеризується підвищенням художнього рівня музикування, що пов'язано з професіоналізацією виконавців.
З впровадженням у побут радіо і телебачення кордону музичних явищ, які можуть бути віднесені до області побуту, різко розширилися і виявилися розмитими. У сферу повсякденних музичних вражень виявилися, по суті, втягнутими найрізноманітніші музичні жанри. З іншого боку, музика, яка звучить у побуті, придбала функцію специфічного подразника, що заповнює інформацією чи не весь вільний час людини. Музика нерідко стає тлом для інших занять, постійно займає свідомість. Медичні, психологічні та соціальні наслідки цього явища повинні бути спеціально досліджені.
Особливо слід сказати про сучасний "масовому мистецтві", що вийде, звичайно, за рамки побуту, але все ж тісно з ним пов'язаний. Створена в останні десятиліття музично-розважальна індустрія відіграє величезну роль у житті сучасного суспільства, у формуванні духовного світу людини. Джаз, рок-і поп-музика, естрадні музичні жанри грають величезну роль в повсякденному житті, заповнюють і організовують дозвілля молоді. Поряд зі справжніми духовними цінностями в цій сфері створюється і доноситься до слухача велику кількість «здешевленої» музичної продукції, що «об'єктивно постає поперек шляху справді художнього розвитку мас, перешкоджає формуванню їх художніх смаків». Більш того, дослідники нерідко відзначають руйнівний вплив масової музичної культури на психологічний і моральний стан людини. Це тим більш небезпечно, оскільки масові музичні жанри дійсно проникли в повсякденне життя людини, стали невід'ємним елементом побуту.
До побутового музикування примикає використання музики в обрядах і різних громадських заходах. В давнину ритуальні дії були спрямовані на заклинання сил природи, виконували функції соціалізації молоді (обряди посвячення юнаків і дівчат, які досягли повноліття). Яскраві приклади народного обряду - весільний та похоронний ритуали, пов'язані з найважливішими подіями в житті людини. Музика завжди грала в цих обрядах дуже помітну роль, входячи в більш складний художньо-естетичний комплекс, у своєрідні театралізовані дійства, ніж, по суті, і були дані обряди. Руйнування споконвічних традицій, мав місце в останні десятиліття в житті нашої країни, призвело до втрати цих елементів суспільного життя, до спрощення, прозаизации як весілля, так і похоронного обряду. Надзвичайно спростилася, збіднити роль музики в цих колись художньо багатих народних художніх маніфестаціях.
Традиційно важливу роль відіграє музика у всякого роду святах, пов'язаних з військовими перемогами, з пам'ятними датами національного календаря. Урочисті зустрічі переможців, народні урочистості, великі події політичного життя і в минулому, і в сучасну епоху набувають, як правило, ритуальну форму, супроводжуються театралізованими дійствами, в яких музика займає дуже помітне місце. Нарешті, потрібно вказати на винятково важливу роль і надзвичайне багатство церковної музики, що становить дуже значну частину релігійного культу. У відношенні церковної музики слід відзначити, що вона, по-перше, є однією з найдавніших форм музичного мистецтва взагалі і, по-друге, що з відправленням релігійного культу пов'язані найбільш ранні форми музичного професіоналізму.
У XVIII столітті інструментальна музика використовується для організації розваг знаті, в простонародному виконанні - це спів обрядових, хороводних і застільних пісень. У цей час з'являються праці талановитих композиторів, які виводять музику на новий етап розвитку.
Це проявляється у виконанні праць композиторів колективами музикантів, появи оркестрів, танців (у сучасному розумінні). Музика є невід'ємною частиною святкувань, пов'язаних з історичним календарем, військовими перемогами.
XIX століття стає плідним грунтом для використання музичного супроводу в заходах різного спрямування. Але, у зв'язку з подіями, соціальними катаклізмами, значення музики змінюється, хоча її провідна роль не зменшується.
Підводячи підсумки, можна ще раз повторити, що роль музичного мистецтва велика і неоднозначна у різних сферах суспільного життя.
2. Бичков Ю.М. Введення в музикознавства. Хрестоматія. М.: Академія, 2002. - 498 с.
3. Віппер Ю. Про «сімнадцятому столітті» як особливої епохи в історії західно-європейських літератур. - В кн.: XVII століття у світовому літературному розвитку. М.: Просвещение, 2001. - 312 с.
4. Гільбух Ю., Костюк А., Лоос В. Проблеми функціональної музики в зарубіжній психології / / Питання психології. - 1971. - № 3. - С.45-53.
5. Дозвільні форми діяльності та їх еволюцію / / www.studentu.ru
6. Захаров А.В. Карнавал у дві шеренги / / Людина. - 1990. - № 1. - С.50-58.
7. Кабалевський Д. Навчання і виховання молодих композиторів / / Музичні культури народів. Традиції і сучасність. - М.: СК, 1973. 302 с.
8. Кудінова Т. Від водевілю до мюзиклу. - М.: СК, 1982. - 294 с.
9. Ліванова Т. Історія західноєвропейської музики до 1789 року: Підручник. У 2-х т. Т. 1. За XVIII століття. - 2-е вид., Перераб. і доп. - М.: Музика, 1983. 696 с., Нот.
10. Мінаєв О.А. Музично-інформаційне поле в еволюційних процесах мистецтва. Автореферат дисертації на здобуття наукового ступеня доктора мистецтвознавства. М., 2000. - 31 с.
11. Музичний енциклопедичний словник. М.: Сов. енциклопедія, 1990. 792 с.
12. Розваги і задоволення. Історія моралі / Под ред. А. А. Нікітіної. М.: Гардарінкі, 2001. - 568 с.
13. Тьерсо Ж. Пісні і свята Французької революції. - М.: Академія, 2003. -192 С.
14. Урбанізація і розважальна культура. Збірник. - М.: ВНІІІ, 1991.
Петровські реформи внесли зміни в форми дозвільної діяльності вищого російського стану - дворянства, переорієнтувавши його на європейську модель поведінки (голландсько-німецьку і французьку). Даної мети відповідали затверджені указом царя «асамблеї», які вчили дворян спілкуватися по західному еталону, прищеплював російським дамам смак до публічного життя. Невід'ємними елементами «асамблей» були музика і танці. Дворяни зобов'язані були брати участь у святкових ходах, маскарадах, насолоджуватися феєрверками.
Вища аристократія, як і дрібне і середнє дворянство, відзначало свята, пов'язані з церковними датами, брало участь у громадських розвагах, гуляннях, ігрищах, але при цьому прагнуло відгородитися від «простолюдинів». Тому свята організовувалися для запрошених дворян в маєтках.
1.3 Значення музики в розвагах XIX століття
Дворянська середовище стало породжувати вже без указів царя свої форми розваг. «Асамблеї» в еру Катерини II стали поступатися місцем балам з нагоди величезних урочистостей або сімейних подій, маскараду, звані вечері. З кінця XVIII століття стали виникати клубні форми дозвілля (Англійські клуби, Благородне збори, Імператорський яхт-клуб). Початок XIX століття стало часом розвитку салонів і гуртків різної спрямованості. Салони більше скидалися на гостьові вечори з обов'язковою присутністю власника (господині), чітким сценарієм, концертною програмою, яка обов'язково включала музикування та спів під акомпанемент. Гуртки ж об'єднували дворян за інтересами. Виникли перші музеї (Кунсткамера в Петербурзі, Ермітаж у Зимовому Палаці), громадські театри, організовувалися мистецькі виставки.Музика, складена композиторами, прикрашає сімейні торжества з ілюмінаціями і феєрверками, під неї танцюють в палаці на балах і маскарадах, його марші супроводжують паради і військові забави великого князя Павла Петровича, а літніми вечорами в павільйонах парку або прямо під відкритим небом звучать його романси, сонати і п'єси. Пізніше під музику Бортнянського в Павловську вшановували Олександра I, який повернувся переможцем з війни 1812-1814 років.
Велику роль твори Бортнянського грали і в театральних розвагах господарів садиби. По моді, увійшла в європейське суспільство в середині XVIII століття, великокнязівська подружжя захоплювалася аматорським театром, в якому ролі виконувало їх великосвітське оточення. У Павловську для таких вистав Бортнянським були написані дві чарівні комічні опери "Святкування сеньйора" в 1786 році і "Син - суперник" у 1787. У період засилля італійської опери ці твори сприяли утвердженню національної музичного театру і мали значний вплив на розвиток всього російського оперного мистецтва. Для постановки музичних вистав у кінці Потрійний липовою алеї за проектом архітектора В. Бренна був побудований невеликий дерев'яний театр.
Музика в проведенні вільного часу в купецької і міщанської середовищі
Представники багатих кіл отримували смак до світського життя. За подобою аристократичних клубів було створено «Московське купецькі збори», в залах якого влаштовувалися бали, маскаради, працювала бібліотека, допускалися престижні в той час гри. Музика відіграє велике значення. На кожен бал запрошують декількох музикантів, які повинні виконувати музичні танцювальні твори без фальші й без зупинки. Але в купецьких будинках зберігалися і народні традиції - шумно відзначалися одруження, хрестини, похорони, церковні свята. Тут переважно були присутні голосове спів, виконання народних обрядових пісень.
Самим величезним міським станом на початок XX століття стало міщанство (ремісники, маленькі торговці, «робітні люди»). Молодь із заможних сімей проводила час на танцях під духовий оркестр в офіцерських і приказницьких клубах. У весняно-літній час сім'ї вивозилися на дачу, на «дачних зустрічах» також співали, танцювали, знайомилися. Часто молодь з міщанського середовища влаштовувала домашні спектаклі, спільні читання, співанки.
У кінці XIX століття в Москві стали створюватися станово-професійні клуби, групувалися маленьких службовців, чиновників нижчого рангу, торговців, частини купецтва. Основний акцент у таких «приказницьких клубах» робився на дотримання пристойності і не поганих манер. У клубі проводилися публічні читання і танці [5].
В Європейських країнах роль музики в розвагах виразилася в кілька оригінальних формах.
Початок форми публічного розваги, такого як вар'єте, відноситься, правда, до давнього часу. Його треба шукати в примітивних шантані, що виникли ще в XVIII столітті, просту програму яких становили музичні п'єси, спів, а потім і танці.
При танцювальної пісні і взагалі при танці непристойність отримувала сильного союзника у вигляді музики. Без музики, відданої з середини минулого сторіччя в особливо широких розмірах на служіння непристойності, шантан і вар'єте не зіграли б своєї величезної ролі. Як вже згадано, музика здатна звуками висловити саме загальне і найбільш ризикована і до того ж зобразити це надзвичайно докладно і пластично. Ця здатність музики і була планомірно використана театрами-вар'єте. Слова і жести супроводжуються рафіновано живописующих музикою, що йде на допомогу уяві там, де слова і жести впираються в нездоланні перешкоди. Жодне мистецтво тому не було так безсоромно тісно злито з непристойністю, як шантану музика.
1.4 Роль музики в організації розваг початку ХХ століття
Революційні дії і громадянська війна змінили зміст культурно-дозвільної діяльності. Соціальні потрясіння цих років вплинули на дозвільної діяльності населення, наявність багатства або приналежність до класів закінчили визначати методи проведення вільного часу.Історія радянських офіційних урочистостей дуже повчальна. Мало чим настільки наочно, «візуально», оголюється антропологічна, чи що, обмеженість тоталітаризму, його несумісність з глибинними потребами особистості, базисними механізмами культури. Але і ця ж культура - що парадоксально, показала глибоку укоріненість тоталітаризму, точніше, тоталітарної свідомості в традиційній народній культурі, особливо в культурі карнавальної з її підміченої М.М. Бахтіним «амбівалентністю», прагненням до взаємопроникнення двох культур: «високої», - офіційної, професійної та «низькою» - стихійної, народної. І нехай у самій культурі тоталітаризму, в ритуалі його свят немає і сліду горезвісної «амбівалентності», пародіюванні офіційних символів, - серед безлічі потенцій «карнавальної свідомості» була і ця. У дійсність вона перейшла у XX столітті, коли народна культура стала зливатися з «респектабельним», професійним культурним творчістю в єдиному потоці масової культури і, ширше, масового суспільства. За певних соціальних умовах цей синтез йшов по «державному» тоталітарному шляху. Те, що шлях цей тупиковий, спочатку було не зрозуміло навіть багатьом інтелектуалам, з ентузіазмом зайнялися створенням нового мистецтва і нового Свята.
Вже тоді стали складатися елементи ритуалу, які десятиліття потому стануть сприйматися як символи «застою»: топтання демонстрантів перед трибунами, довгі, витягають душу мітинги, рапорти, скандування вітань і пр. Мабуть ці свята приємно виглядали з боку, але брати участь в них самому було , швидше за все, втомлює і нудно.
Бажання художників і режисерів якось пожвавити свято, зробити його більш невимушеним стикалося з вузькістю культурної традиції і невисоким рівнем естетичного розвитку [6].
На Заході двадцяті-тридцяті роки теж стали часом бурхливий розвиток масових видовищ і свят. І багато культурні явища тодішніх Європи та Америки виявляються співзвучні пошукам і установки радянських режисерів, художників та ідеологів. В Англії Шекспірівські п'єси ставляться на відкритому повітрі, збираючи до 100 тисяч глядачів; в США набувають небувалу популярність голлівудські шоу і педженти (pegents) - драматизовані ходи на візках; в Німеччині розігруються, здавалося б, давно забуті релігійні та історичні містерії, ростуть вуличні народні театри; у Швейцарії та Італії отримують нове життя традиційні карнавали, хто в Іспанії - корида і т. д. У проміжку між двома світовими війнами карнавальний дух буквально витав над Європою та Америкою. Його чарівності піддаються не тільки «маси», а й багато інтелектуали, такі, як Р. Роллан, Т. Манн, Г. Гессе. Й. Хейзінга, Х. Ортега, Е. Хемінгуей. А оскільки там цей процес, безумовно, розвивався стихійно, можна зробити висновок, що масове видовище, карнавал, свого роду «регресія» до давно, здавалося б, пережитим і відкинуті формам культурного життя - закономірний етап у розвитку індустріального суспільства. Це відчули найбільш чуйні та проникливі інтелігенти Європи. Вони пов'язували «святковий бум» з тріщиною, яку дав, на їхню думку, класичний європейський раціоналізм [6].
Музика стала грати важливу роль в організації свят, особливо тих, які були присвячені військовим перемогам, пам'ятним датам. У даних заходах використовувалися театралізовані постановки, в яких музика стояла на провідному місці.
Глава II Ставлення музики до різних аспектів людської культури
Питання про функції музичного мистецтва можна розуміти з точки зору ролі музики в різних сферах суспільного життя. Мова йде про використання музики в побуті, в обрядах та інших громадських заходах, а також про використання музики у виробничому процесі.Перш за все, потрібно сказати, що музика виконує певні функції в побуті. Побут - це те, що з чого починається наше життя. Це наша повсякденність. Зі зміною умов існування людини побутові функції музики варіюються, але не втрачають своєї значущості. Головна функція музики в побуті - його естетизація, надання їй осмисленого, духовно пофарбованого характеру, наповнення повсякденному житті людини красою. Різними можуть бути уявлення і поняття про красу - музичні смаки змінюються в часі, вони несхожі у різних народів, у різних людей. Але спільним залишається прагнення людини прикрасити побут музикою, наповнити своє існування яскравими переживаннями, тобто наповнити його розважальними моментами.
Цьому не суперечить і інша функція побутової музики - розважальна. «Якщо серйозне мистецтво покликане нести високу етичну місію, - пише дослідниця у роботі, присвяченій розважальним театральних жанрів, - то мистецтво легке ... існує для відпочинку, задоволення, розваги». Воно допомагає людині відволіктися від повсякденних трудових і побутових турбот, відновити свої духовні сили. Головний засіб, яким при цьому користується музика, - емоційний вплив, пробудження легких і приємних переживань.
Слід, звичайно, враховувати, що форми людського співжиття та побуту історично і соціально конкретні. Це накладає особливий відбиток на зовнішні форми і духовний зміст побутової музики, що виконує тим не менш принципово подібні функції. Скажімо, такі характерні для російської патріархальної села форми побутового мистецтва, як танечні, хороводні і ліричні пісні, з одного боку, і російська побутовий романс і танцювальна музика кінця XVIII - початку XIX століття, з іншого боку, досить істотно відрізняються за зовнішнім стильовими ознаками, по вираженим в них настроям, за типом емоційності. Але їх функціональна характеристика в рамках різних культур зберігає відому частку інваріантності.
Гідний спеціального розгляду питання про міру художньої активності споживачів музичного мистецтва в побуті. Старовинні традиційні форми побутового музичного мистецтва припускали нерозчленованість виконавської та слухацької діяльності: кожен учасник процесу музикування одночасно був художником. Диференціація типів художньої діяльності, поява артистів-професіоналів призвели до відносної втрати основною частиною населення активної художньої функції, до переходу на позиції «художнього споживання». Процес цей суперечливий. Крім зазначеної нами пасивності слухача він характеризується підвищенням художнього рівня музикування, що пов'язано з професіоналізацією виконавців.
З впровадженням у побут радіо і телебачення кордону музичних явищ, які можуть бути віднесені до області побуту, різко розширилися і виявилися розмитими. У сферу повсякденних музичних вражень виявилися, по суті, втягнутими найрізноманітніші музичні жанри. З іншого боку, музика, яка звучить у побуті, придбала функцію специфічного подразника, що заповнює інформацією чи не весь вільний час людини. Музика нерідко стає тлом для інших занять, постійно займає свідомість. Медичні, психологічні та соціальні наслідки цього явища повинні бути спеціально досліджені.
Особливо слід сказати про сучасний "масовому мистецтві", що вийде, звичайно, за рамки побуту, але все ж тісно з ним пов'язаний. Створена в останні десятиліття музично-розважальна індустрія відіграє величезну роль у житті сучасного суспільства, у формуванні духовного світу людини. Джаз, рок-і поп-музика, естрадні музичні жанри грають величезну роль в повсякденному житті, заповнюють і організовують дозвілля молоді. Поряд зі справжніми духовними цінностями в цій сфері створюється і доноситься до слухача велику кількість «здешевленої» музичної продукції, що «об'єктивно постає поперек шляху справді художнього розвитку мас, перешкоджає формуванню їх художніх смаків». Більш того, дослідники нерідко відзначають руйнівний вплив масової музичної культури на психологічний і моральний стан людини. Це тим більш небезпечно, оскільки масові музичні жанри дійсно проникли в повсякденне життя людини, стали невід'ємним елементом побуту.
До побутового музикування примикає використання музики в обрядах і різних громадських заходах. В давнину ритуальні дії були спрямовані на заклинання сил природи, виконували функції соціалізації молоді (обряди посвячення юнаків і дівчат, які досягли повноліття). Яскраві приклади народного обряду - весільний та похоронний ритуали, пов'язані з найважливішими подіями в житті людини. Музика завжди грала в цих обрядах дуже помітну роль, входячи в більш складний художньо-естетичний комплекс, у своєрідні театралізовані дійства, ніж, по суті, і були дані обряди. Руйнування споконвічних традицій, мав місце в останні десятиліття в житті нашої країни, призвело до втрати цих елементів суспільного життя, до спрощення, прозаизации як весілля, так і похоронного обряду. Надзвичайно спростилася, збіднити роль музики в цих колись художньо багатих народних художніх маніфестаціях.
Традиційно важливу роль відіграє музика у всякого роду святах, пов'язаних з військовими перемогами, з пам'ятними датами національного календаря. Урочисті зустрічі переможців, народні урочистості, великі події політичного життя і в минулому, і в сучасну епоху набувають, як правило, ритуальну форму, супроводжуються театралізованими дійствами, в яких музика займає дуже помітне місце. Нарешті, потрібно вказати на винятково важливу роль і надзвичайне багатство церковної музики, що становить дуже значну частину релігійного культу. У відношенні церковної музики слід відзначити, що вона, по-перше, є однією з найдавніших форм музичного мистецтва взагалі і, по-друге, що з відправленням релігійного культу пов'язані найбільш ранні форми музичного професіоналізму.
Висновок
У XVII столітті в повній силі проявляється вплив на музичне життя придворної і церковного середовища, в якій працюють, виконуючи свої твори, найвидатніші музиканти Італії, Франції, Німеччини, Англії, Іспанії. Отже, від простого домашнього музикування в побуті досить широких верств суспільства до придворних і церковних концертів простягається поле дії інструментальної музики, і відповідно культивуються ті чи інші її форми і жанри.У XVIII столітті інструментальна музика використовується для організації розваг знаті, в простонародному виконанні - це спів обрядових, хороводних і застільних пісень. У цей час з'являються праці талановитих композиторів, які виводять музику на новий етап розвитку.
Це проявляється у виконанні праць композиторів колективами музикантів, появи оркестрів, танців (у сучасному розумінні). Музика є невід'ємною частиною святкувань, пов'язаних з історичним календарем, військовими перемогами.
XIX століття стає плідним грунтом для використання музичного супроводу в заходах різного спрямування. Але, у зв'язку з подіями, соціальними катаклізмами, значення музики змінюється, хоча її провідна роль не зменшується.
Підводячи підсумки, можна ще раз повторити, що роль музичного мистецтва велика і неоднозначна у різних сферах суспільного життя.
Література
1. Браудо Є.М. Загальна історія музики. У 2-х т. Т.2. - 4-е вид. - М.: Просвещение, 2002. - 488 с.: Илл.2. Бичков Ю.М. Введення в музикознавства. Хрестоматія. М.: Академія, 2002. - 498 с.
3. Віппер Ю. Про «сімнадцятому столітті» як особливої епохи в історії західно-європейських літератур. - В кн.: XVII століття у світовому літературному розвитку. М.: Просвещение, 2001. - 312 с.
4. Гільбух Ю., Костюк А., Лоос В. Проблеми функціональної музики в зарубіжній психології / / Питання психології. - 1971. - № 3. - С.45-53.
5. Дозвільні форми діяльності та їх еволюцію / / www.studentu.ru
6. Захаров А.В. Карнавал у дві шеренги / / Людина. - 1990. - № 1. - С.50-58.
7. Кабалевський Д. Навчання і виховання молодих композиторів / / Музичні культури народів. Традиції і сучасність. - М.: СК, 1973. 302 с.
8. Кудінова Т. Від водевілю до мюзиклу. - М.: СК, 1982. - 294 с.
9. Ліванова Т. Історія західноєвропейської музики до 1789 року: Підручник. У 2-х т. Т. 1. За XVIII століття. - 2-е вид., Перераб. і доп. - М.: Музика, 1983. 696 с., Нот.
10. Мінаєв О.А. Музично-інформаційне поле в еволюційних процесах мистецтва. Автореферат дисертації на здобуття наукового ступеня доктора мистецтвознавства. М., 2000. - 31 с.
11. Музичний енциклопедичний словник. М.: Сов. енциклопедія, 1990. 792 с.
12. Розваги і задоволення. Історія моралі / Под ред. А. А. Нікітіної. М.: Гардарінкі, 2001. - 568 с.
13. Тьерсо Ж. Пісні і свята Французької революції. - М.: Академія, 2003. -192 С.
14. Урбанізація і розважальна культура. Збірник. - М.: ВНІІІ, 1991.