Зміст
Введення
1. Основна частина
1.1 Простір як текстові категорії в літературознавстві
1.2 Текстове простір і мовні засоби його репрезентації
2. Практична частина
2.1 Простір реального світу
2.2 Простір міфічного світу
Висновок
Список літератури
Введення
Відомо, що російська література відіграла велику роль у формуванні сучасної японської літератури. Тут зайве було б говорити про те величезний вплив, які такі російські класики, як Достоєвський, Толстой і Чехов надали на багатьох японських письменників. На цю тему вже написано велику кількість монографій і статей.
Але як російська культура вплинула колись на розвиток японської, так і зараз японська культура (не тільки література) мають деякий вплив на російських людей. Багато росіян зараз цікавляться Японією і його побутом. У тому числі і літературою.
Один із найбільш популярних письменників Японії сьогодні Харукі Муракамі. Зазвичай він вважається орієнтованим більше на американську літературу, ніж на будь-яку іншу. Він добре знає англійську мову, любить сам перекладати американську літературу з англійської на японський (його перу належать японські переклади Скотта Фіцджеральда і Реймонда Карвера), і критики часто говорять про можливий вплив на нього таких американських письменників, як Курт Воннегут Молодший, Карвер і Джон Ірвінг . Тому тема "Муракамі та Росія" може звучати досить несподівано. Але це не зовсім так. Сам Муракамі в бесідах та інтерв'ю відверто говорить, що в молодості зачитувався російською класикою 19-го століття (Толстой, Достоєвський), а роман Достоєвського "Брати Карамазови" прочитав три або чотири рази.
Харукі Муракамі народився в Японії 12 січня 1949, в місті Кіото, у родині викладачів японської літератури. Але література батьків його не сильно цікавила, Харукі віддавав перевагу американським і європейським авторам, легко освоював англійська і слухав джаз. Муракамі любив музику - музику всіх напрямів: джаз, класику, фолк, рок.
Його книги розповсюджені серед читачів усього світу.
У 1974 році в Токіо Харукі відкрив джаз бар «Peter Cat», яким керував протягом 7 років. У цьому ж році, будучи присутнім на бейсбольному матчі, Муракамі раптово відчув, що повинен написати роман, хоча ніколи раніше не пробував себе як письменник, вважаючи, що не наділений талантом. Після цієї події він почав по ночах після роботи писати свою першу книжку. Їй став роман «Слухай пісню вітру», вперше опублікований в Японії в 1979 році і удостоєний премії «Гунзо», що вручається молодим авторам. Слідом вийшов «Пінбол 1973». Кілька років тому в інтерв'ю Publishers Weekly Муракамі сказав, що вважає ці роботи «слабкими» і не бажав би їх перекладу на інші мови.
Виїхавши з Японії на Захід, він, прекрасно володів англійською мовою, вперше в історії японської літератури почав дивитися на свою батьківщину очима європейця: "... Я поїхав у Штати майже на п'ять років, і раптом, живучи там, абсолютно несподівано захотів писати про Японії та про японців. Іноді про минуле, іноді про те, як там усе зараз. Легше писати про свою країну, коли ти далеко. На відстані можна побачити свою країну такою, яка вона є. До того я якось не дуже хотів писати про Японію. Я просто хотів писати про себе і своє світі "- згадував він в одному зі своїх інтерв'ю, які не дуже любить давати.
Романи, створені Харукі Муракамі, мають дуже цікаву структуру і зміст. Романіст розповідає історії, намагаючись витягнути назовні внутрішнє оповідання, і в ході якогось ірраціонального процесу відзвуки цих історій віддаються в душі кожного читача. Це чудовий процес, настільки ж тонкий, як відчуття дежавю, і настільки ж незрозумілий. Ми спостерігаємо його в романі "Країна Чудес без гальм і Кінець Світу", коли ледве вловимого луні сутнісної "внутрішньої" історії головного героя вдається пробитися до крутого "зовнішньому" світу його свідомості.
Роман «Країна Чудес без гальм і Кінець Світу» був написаний в 1985 році, в ньому Муракамі пише про якийсь розумінні людиною його внутрішнього «я», присутній у романі, так само, своєрідне роздвоєння особистості у головного героя.
"Країна Чудес без гальм ..." простора і загадкова, але при цьому влаштована зовсім не складно. У непарних розділах головний герой живе в сучасному Токіо і працює на якусь корпорацію шіфровщікі інформації; в його мозок вживлена програма, яка запускає кінець світу. У парних перед нами постає спокійна людина, у якого відрізали тінь; він живе в Місті на краю світу і читає сни, що зберігаються в черепах померлих звірів. "Сучасний" герой намагається зрозуміти, що сховане в його черепі, а його двійник збирається втекти з Міста. Один уповільнює настання кінця світу; у другого кінець світу вже відбувся. Зрозуміло, обидва «я» - оповідачі - половинки однієї людини, просто існуючі один в іншому - людина та її внутрішнє «я».
Ми не знає ні імені героя, ні будь-яких імен персонажів. Оповідання йде від першої особи, є лише товстушка, бібліотекарка, Професор і так далі.
Незрозуміло коли це відбувається і де. Відомо лише те, що сам Місто, його час і все те, що є навколо - це кінець світу.
У романі дуже складно переплітається два простори: реальне і міфічне. Автор намагається показати тісний і заплутану зв'язок зовнішнього і внутрішнього світу, перетікання одне в одного зовнішнього і внутрішнього простору.
Мета дослідження: розглянути особливості просторової організації тексту, закони побудови простору.
Мета досягається шляхом виконання наступних завдань:
1) Вивчити матеріал по темі.
2) Проаналізувати організацію простору в романі.
3) Як через просторові рамки організації тексту розкривається ідея автора.
1. Основна частина
1.1 Простір як текстові категорії в літературознавстві
Художній простір - це простір твори мистецтва, сукупність тих його властивостей, які надають йому внутрішню єдність і завершеність і наділяють його характером естетичного.
Його складові, як правило, - це модель світу (людина і навколишнє його середовище в їх взаємодії),
Лінгвістичний аналіз художнього тексту в просторовому вимірі здійснюється у двох аспектах: по-перше, сам текст розглядається як певним чином організоване семантичне, формально-граматичне та графічне простір, по-друге, досліджуються просторові відносини, характерні для моделей (в іншій термінології - картин) світу, втілені у художньому тексті.
З поняттям «модель світу» традиційно пов'язується сукупність знань людини про світ, яка надається в спрощеному, схематизованому вигляді із зазначенням системних зв'язків. Поряд з універсальними загальнолюдськими, а також національними уявленнями про світ, існують семіотичні репрезентації моделі світу в художніх текстах різних історичних епох та індивідуально-авторські втілення світу в окремих художніх текстах.
Основа моделі світу - людина і навколишнє його середовище в їх взаємодії з зазначенням просторово-часових характеристик - найважливіших параметрів Всесвіту. У реальності простір і час неподільні. Але хронологічна послідовність у художнього тексту вступає в протиріччя з реальним перебігом часу.
Багато вчених відзначають принципову відмінність відміну тимчасових і просторових параметрів художнього тексту: «Створюючи світ уявний, світ, в якому діють вигадані особи і в більшості випадків в умовному просторі, автор вільний стискати, обривати і знов продовжувати час дії і простір на догоду заздалегідь обмеженою змістовно актуально-фактуально інформації »(Гальперін). Близько до цієї точки зору таке судження М.М. Бахтіна: «... час тут згущується, ущільнюється, стає художньо-зримим, простір ж інтенсифікується, втягується в рух часу, сюжету, історії. Прикмети часу розкриваються в просторі, і простір осмислюється і вимірюється часом ». Час і простір художнього тексту унікальні, бо мають не об'єктивну основу існування, але суб'єктивну: у художньому тексті автор створює умовне простір і час, саме автор визначає місце розташування персонажів і часовий період розвитку сюжету. Для позначення нерозривному зв'язку часу і простору, втіленої у художньому тексті, використовуються терміни «хронотоп» і «континуум». За визначенням Бахтіна, хронотоп - це «істотна взаємозв'язок часових і просторових відносин».
Континуум як особлива категорія художнього тексту відіграє виключно важливу роль в організації його змісту та відображенні знань автора про устрій світу. При цьому простір і час, невіддільні один від одного в реальності, і в тексті втілюються в їх нерозривній єдності.
1.2 Текстове простір і мовні засоби його репрезентації
Простір - один з основних проявів реальності, з яким стикається людина, як тільки він починає усвідомлювати себе і пізнавати навколишній світ. При цьому воно сприймається ним як щось, що існує поза, навколо людини-спостерігача, глядача, що знаходиться в центрі простору. Воно заповнене речами, людьми, воно предметно і антропоцентричні. Світ постає як місце, де живуть близькі, свої, рідні люди в знайомому для людини і зрозумілою для нього предметному світі (обжитий світ), і нескінченно відкрите місце, не має кордонів, таємниче і малознайоме (Всесвіт, космос). Подібне уявлення про простір, як наповнене речами і людьми і одухотвореним ними, відрізняє міфоепіческую і архаїчну модель світу.
Що стосується наукової інтерпретації цієї категорії, то вчені зазвичай виділяють як найважливіших два варіанти осмислення простору: по Ньютону і по Лейбницу. Аналізуючи ці способи розуміння простору, Є.С. Кубрякова приходить до висновку, що «Ньютон говорить про геометричному просторі саме як про фізичний, тоді як Лейбніц вважає простір феноменом пізнає світ людини, притому« добре обгрунтованим »феноменом духу ... Таким чином, тут мова йде про різні типи просторів - одному фізичному, а іншому ментальному, феноменальному ». Крім того, Кубрякова особливо підкреслює, що «поняття простору з самого початку виявляється антропоцентрическим, воно і виділено для того, щоб відбивати те, що простирається навколо спостерігача ... якщо навіть прийняти, що в якомусь відношенні простір і конституциирующих об'єктами, то природно запитати про те, а що ж їм протистоїть? Відповідь на це питання одне: те, що між об'єктами. Звідси й думка про простір як про проміжок, про що переглядається наскрізь, на всі боки ».
Далі Кубрякова реконструює зміст найпростішої концептуальної структури, пов'язаної спочатку зі словом «простір»: «Це те, що відповідає картині, що виникає у людини при панорамному охопленні його зором тягнеться перед ним протяжності, за винятком розташованій у цій протяжності об'єктів; це те, що потрапляє в полі зору не тільки перед ним, але і при свідомому розгляданні навколишнього в ході поворотів голови у напрямі «вгору - вниз», «попереду - позаду», «праворуч - ліворуч», тобто на всі боки ». Дана концептуальна структура у згорнутому вигляді містить вказівки на найважливіші характеристики простору, що відзначаються зазвичай дослідниками даної категорії:
1) антропоцентричность: зв'язок з мислячим суб'єктом, що сприймає навколишнє середовище і який розуміє простір, і з його точкою зору.
2) отчуждаемость простору від людини, осмислення його як вмістилища, поза яким знаходиться людина.
3) Кругова форма організації простору, в центрі якого знаходиться людина.
4) Предметність: заповненість простору речами, предметами (в широкому сенсі слова)
5) Безперервність і протяжність простору, наявність різного ступеня віддаленості: близьке і далеке простір.
6) Обмеженість простору: закрите / відкритий простір.
7) Спрямованість простору: горизонтальна і вертикальна його орієнтація.
8) Тривимірність простору: верх / низ, спереду / позаду, зліва / справа.
9) Включеність простору в тимчасове рух.
Дуалізм сприйняття простору проявляється в традиції передавати його істотні властивості у вигляді опозицій, словесних пар з протилежним значенням, які можуть до того ж мати стійкі оцінні (позитивні або негативні) конотації: верх / низ, висока / низька, небо / земля, правий / лівий , далеко / близько, схід / захід і т. д.
У художньому тексті, з одного боку, знаходять відображення всі істотні властивості простору як об'єктивної буттєвої категорії, бо в тексті відбивається реальний світ. З іншого боку, репрезентація простору в кожному окремому художньому тексті унікальна, тому що в ньому відтворюються творчим мисленням, фантазією автора уявні світи. Можна стверджувати, що в художньому тексті втілюється об'єктивно-суб'єктивна думка автора про простір. При цьому об'єктивність, достовірність художнього образу простору обумовлена гносеологічної природою тексту, тим, що в ньому відображаються знання автора про об'єктивну реальність. Суб'єктивність, у свою чергу, обумовлена тим, що в ньому відображаються знання автора про об'єктивну реальність, які детерміновані намірами і установками автора , його творчості.
2.Практіческая частина
У процесі роботи ми виділили найбільш значущі простору в романі.
Значущі простору в романі:
Дія відбувається в Токіо:
1) Ліфт
2) Офіс товстушки
3) Офіс Професори під землею
4) Квартира головного героя
Дія, що відбувається в Місті (міфічний світ):
1) Стіна, навколишнє Місто
2) Ліс
У передмові до російського видання Муракамі пише: «Ми часто запитуємо себе про душу. Приблизно як у Антона Чехова в "Палаті номер шість" Андрій Ефімич розважає питаннями поштмейстера. Чи існує душа? Конечна вона або нескінченна? Зникає вона з нашою смертю - чи все-таки переживає смерть і як-то існує далі? Відповідей на ці запитання у мене немає, - та й у Чехова, мабуть, не було. Я лише знаю напевно, що у нас є свідомість. Воно існує всередині нашого тіла. А зовні цього тіла існує зовсім інший світ. Ми живемо в постійній залежності як від внутрішнього свідомості, так і від зовнішнього світу. І ця подвійна залежність раз у раз змушує нас хворіти, страждати, ввергає нас в хаос і руйнує наш дорогоцінний "я". Але я часто думаю: а хіба світ навколо не відображається в нашій свідомості точно так само, як наша свідомість відбивається у світі? І хіба тут не може бути застосована метафора двох дзеркал, розгорнутих один до одного і утворюють два нескінченності? Опис подібного бачення (або, якщо завгодно, розуміння світоустрою) - мій постійний мотив, але, мабуть, саме в "Країні Чудес без гальм" мені вдалося виписати це найбільш виразно ».
Ця нескінченність душі, якась двоїстість понять, відбивається в «Sekai no owari to hado-boirudo wandarando» через своєрідне побудова простору і сприйняття його автором.
2.1 Простір реального світу
Перше місце дії, з яким ми зустрічаємося ця будівля Системи - величезної корпорації по зберіганню і шифровці інформації. І перше простір, куди потрапляє герой - це ліфт. У цьому дивному місці герой перестає розуміти їде кабіна або стоїть на місці: «Кабіна ліфта болісно повільно рухалася вгору. Точніше, мені здавалося, що вгору: переконатися в цьому жодної можливості не було. На такий черепашачою швидкості всякий рух пропадає. Може бути, ліфт опускався. Може, взагалі стояв. І тільки мені зараз було зручніше думати, що він піднімається. Жалюгідна гіпотеза. Ніяких доказів. Можливо, я вже проїхав поверхів дванадцять вгору і ще три вниз. А може, встиг обернутися навколо Землі. Невідомо ». Можливо, автор хотів сказати, що не завжди людська свідомість здатна правильно оцінити своє положення в просторі. Простір - величина, яку свідомість може визначити лише щодо положення навколишнього його світу. Якщо людина не бачить світ, відрізаний від нього, то й відчуття простору у нього втрачається. Будівля Системи ніби хоче показати людині все його нікчемність.
Далі герой слід за товстункою по пустельних коридорах, які теж здаються дуже дивними «Дивний, на подив безликий інтер'єр. Як і в ліфті: всі з добротного матеріалу, але погляду абсолютно нема за що зачепитися. До блиску відполірований мармурова підлога, білі стіни з кремово-жовтими плямами точь-в-точь, як оладки на сніданок. По обидва боки - масивні дерев'яні двері, на кожній металева табличка з номером. При цьому номери чергуються в якомусь маревному безладді. За номером "936" слід "1213", потім "26". Як не крути, такий нумерації не зустрінеш ніде. Щось тут явно не так ».
І тут же від цивілізованого простору будівлі Системи головний герой потрапляє в підземний офіс Професори, кардинально відрізняється від всіх просторів, описаних у книзі. Муракамі показує читачеві різні сторони життя, можливо зворотний сторони людської свідомості, всі його скелети в шафі. Якщо будівля Системи відображало будова сучасного людського мозку, яке більше нагадувало машину, що виблискує, налагоджену, то лабораторія Професори - це все людське, що залишилося у свідомості людей.
Примітно те, що в кабінеті товстушки і на столі у Професора він знаходить жменьку скріпок, незрозуміло навіщо лежать на робочому місці. Головний герой примічає ці скріпки, у нього виникає дивне відчуття того, що вони тут не просто так. Автор же тим самим показує всю близькість простору роману до реальної людського життя.
Наступне простір, який представляється читачеві - це квартира головного героя. Там ми бачимо повну відсутність чого-небудь зайвого. Це свідчить про аскетичною натурі головного героя. «... Скажи, які речі в цьому будинку самі для тебе дорогі. А інше ми візьмемо на себе.
- Відео-плейер, - здався я. - І телевізор. Обидва дорогі, зовсім недавно купив. А також колекція віскі в серванті.
- Що ще?
- Шкіряний піджак. Костюм-трійка, зовсім новий. Льотна куртка з рукавами, на хутрі.
- Це все?
Більше нічого цінного мені згадати не вдалося. Терпіти не можу забивати будинок речами, які потрібно берегти.
- Все, - сказав я. "
2.2 Простір міфічного світу
В основі всього того, що відбувається в голові героя, лежить опис простору Міста. Місто - щось безтілесне, але і сьогодення в той же час. Людина розуміє, що його тут нічого не утримує, а й просто піти він не може. І він розуміє: це - кінець світу. Ось тільки де він стався - незрозуміло. Міфічний місто оточене не менше таємничої Стіною. Стіна існує для того, щоб не випускати нікого з міста і нікого туди не впускати. Перепона від зовнішнього світу. Але в той же час незрозуміло, чи є цей зовнішній світ взагалі, або він уже знищено. Створюється враження величезної планети Земля, але без людей. Все, що залишилися живуть в Місті і не можуть звідти вийти, та й не мають бажання, бо з часом стають безликими тінями. Тоді, коли їх відрізана Тінь помирає.
Але Місто не просто забудований будинками, Місто не такий малий, як може здатися з першого погляду. У Місті є свій Ліс. Там живуть люди, у яких Тінь не загинула, люди, які зберегли волю і свою свідомість. Городяни вважають їх ненормальними, дивними, вони змушені бути вигнанцями.
Ліс, по суті, місце, де можна сховатися. Незнайома простір, що лякає своєю невідомістю. Але Ліс не єдиний об'єкт у Місті, користується таким поганою славою, є в Місті ще Вир. Але на відміну від Ліси, Вир не просто лякає, він викликає панічний страх. У Місті ходять чутки, що ті, хто послухається поклику Омута, більше ніколи не поверталися назад. Вир схожий на воронку. Але головному героєві він чомусь не здається настільки страшним, можливо тому, що його Тінь ще жива. Але що ж це за таємнича Тінь, яку при вході в Місто відрізають у кожної людини? Відповідь проста - це власне «Я» людини. Людина може жити без нього, хоч і неповноцінно. А ось «Я» не може жити без людини, і тому слабшає з часом і вмирає. І в той момент, коли гине Тінь, людина, природно, перестає бути собою, він втрачає свої ідеали і забуває все своє життя, забуває мрії та прагнення, забуває прихильності, стає порожньою оболонкою. А ті, чиї тіні чомусь не померли, стають ізгоями і йдуть жити в Ліс.
Крім людей у місті ще живуть Звірі. Це єдинороги, красиві тварини із золотою вовною. Єдині істоти, яких міський Страж випускає за Стіну пастися в яблуневому саду. І кожну зиму багато хто з них гинуть, Страж спалює їхні останки.
І одного разу головний герой розуміє, що Звірі існують в Місті не просто так (а також те, що в Місті все існує з яких-небудь причин), єдинороги - це те, що залишилося від людської пам'яті.
«- Щодо старих снів, - кажу я. - Я правильно зрозумів, що звірі вдихають вмираючу пам'ять жителів Міста? А після смерті звірів та перетворюється на старі сни?
- Так. Після смерті людської тіні "я" вмирає, і звірі вбирають його в себе без залишку.
- Значить, читаючи старі сни, я можу знайти твоє "я"?
- Ні, не можеш. Моє "я" не вмирало якоїсь однієї історією. Воно розсипалося на окремі спогади і передавалося різним звірам по шматочках, перемішуючись з такими ж шматочками пам'яті інших людей. Читаючи різні черепа, ти ніколи не зможеш сказати, що там моє, а що - чуже. На те вони і старі сни. Вічний Хаос, який ніколи нікому не розлякати і не скласти в одну історію ...».
Але від втрати «Я» ніхто не страждає. Навпаки, в Місті кожен зайнятий своєю справою, у кожного є робота. Таким чином, головному героєві було доручено бути Читачем старих снів. А навіщо, він так і не зрозумів. Його відправили до Бібліотеки, сказали, що працювати він буде там. Потім чоловік познайомився з бібліотекаркою. Надалі вона допомагала йому розбиратися з читанням старих снів.
І в кінці відбувається те, до чого все прагнуло з самого початку - кінець світу всередині людини, окремої особистості.
Виходить, що Місто - це світ. Стіна - межі світу. Вир - вихід. Звірі - пам'ять. Все, що потрібно світу для існування - є. І рухається це все в нікуди. Це ідеальний кінець світу.
Висновок
У процесі роботи ми виявили, що є два простору: міфічна - у Місті, і реальне - в Токіо. Ці два простори існують паралельно. Такий паралелізм письменник висловлює чергуванням розділів у романі: непарні - Токіо, парні - Місто. Простору спочатку абсолютно паралельні один одному, і лише в кінці з'являється зв'язок між ними. Обидва світу йдуть до свого кінця, рухаючись прямопропорційно. Один повільніше, а в іншому кінець майже відбувся. Таким чином, автор намагається показати вплив зовнішнього світу на внутрішній світ людини.
Реальне простір репрезентується через внутрішній відгук головного героя на події і предмети зовнішнього світу. Простір у романі антропоцентричні. Для людини важливий матеріальний світ, який його оточує, саме тому в просторовому описі присутня безліч побутових дрібниць. Муракамі використовує обмеженість простору, щоб підкреслити суб'єктивність сприйняття людиною навколишнього світу і реальність описуваного місця.
Міфічний простір - це внутрішнє «Я» окремого індивідуума, що виражається через уречевлення думок і почуттів, відчуттів, мрій снів і страхів.
Реальне і міфічна простору - це множина відображення один в одному думок, почуттів, кожне з яких породжує нове відображення.
У цьому романі Харукі Муракамі хотів висловити, складне переплетення двох просторів: реального і міфічного. Автор намагається показати тісний і заплутану зв'язок зовнішнього і внутрішнього світу, перетікання одне в одного зовнішнього і внутрішнього простору.
Роман змушує задуматися читача про вплив світу на формування та зміну свідомості кожної окремої людини, і про те, як людина може змінити цей світ.
Список літератури
1. Харукі Муракамі «Країна Чудес без гальм і Кінець Світу»
2. Л.Г. Бабенко, І.Є. Васильєв, Ю.В. Казарін «Лінгвістичний аналіз художнього тексту»
3. www.japon.ru
4. www.aldebaran.ru
5. www.eastlib.narod.ru
6. http://murakami.ru
7. http://ru.wikipedia.org/wiki/
Введення
1. Основна частина
1.1 Простір як текстові категорії в літературознавстві
1.2 Текстове простір і мовні засоби його репрезентації
2. Практична частина
2.1 Простір реального світу
2.2 Простір міфічного світу
Висновок
Список літератури
Введення
Відомо, що російська література відіграла велику роль у формуванні сучасної японської літератури. Тут зайве було б говорити про те величезний вплив, які такі російські класики, як Достоєвський, Толстой і Чехов надали на багатьох японських письменників. На цю тему вже написано велику кількість монографій і статей.
Але як російська культура вплинула колись на розвиток японської, так і зараз японська культура (не тільки література) мають деякий вплив на російських людей. Багато росіян зараз цікавляться Японією і його побутом. У тому числі і літературою.
Один із найбільш популярних письменників Японії сьогодні Харукі Муракамі. Зазвичай він вважається орієнтованим більше на американську літературу, ніж на будь-яку іншу. Він добре знає англійську мову, любить сам перекладати американську літературу з англійської на японський (його перу належать японські переклади Скотта Фіцджеральда і Реймонда Карвера), і критики часто говорять про можливий вплив на нього таких американських письменників, як Курт Воннегут Молодший, Карвер і Джон Ірвінг . Тому тема "Муракамі та Росія" може звучати досить несподівано. Але це не зовсім так. Сам Муракамі в бесідах та інтерв'ю відверто говорить, що в молодості зачитувався російською класикою 19-го століття (Толстой, Достоєвський), а роман Достоєвського "Брати Карамазови" прочитав три або чотири рази.
Харукі Муракамі народився в Японії 12 січня 1949, в місті Кіото, у родині викладачів японської літератури. Але література батьків його не сильно цікавила, Харукі віддавав перевагу американським і європейським авторам, легко освоював англійська і слухав джаз. Муракамі любив музику - музику всіх напрямів: джаз, класику, фолк, рок.
Його книги розповсюджені серед читачів усього світу.
У 1974 році в Токіо Харукі відкрив джаз бар «Peter Cat», яким керував протягом 7 років. У цьому ж році, будучи присутнім на бейсбольному матчі, Муракамі раптово відчув, що повинен написати роман, хоча ніколи раніше не пробував себе як письменник, вважаючи, що не наділений талантом. Після цієї події він почав по ночах після роботи писати свою першу книжку. Їй став роман «Слухай пісню вітру», вперше опублікований в Японії в 1979 році і удостоєний премії «Гунзо», що вручається молодим авторам. Слідом вийшов «Пінбол 1973». Кілька років тому в інтерв'ю Publishers Weekly Муракамі сказав, що вважає ці роботи «слабкими» і не бажав би їх перекладу на інші мови.
Виїхавши з Японії на Захід, він, прекрасно володів англійською мовою, вперше в історії японської літератури почав дивитися на свою батьківщину очима європейця: "... Я поїхав у Штати майже на п'ять років, і раптом, живучи там, абсолютно несподівано захотів писати про Японії та про японців. Іноді про минуле, іноді про те, як там усе зараз. Легше писати про свою країну, коли ти далеко. На відстані можна побачити свою країну такою, яка вона є. До того я якось не дуже хотів писати про Японію. Я просто хотів писати про себе і своє світі "- згадував він в одному зі своїх інтерв'ю, які не дуже любить давати.
Романи, створені Харукі Муракамі, мають дуже цікаву структуру і зміст. Романіст розповідає історії, намагаючись витягнути назовні внутрішнє оповідання, і в ході якогось ірраціонального процесу відзвуки цих історій віддаються в душі кожного читача. Це чудовий процес, настільки ж тонкий, як відчуття дежавю, і настільки ж незрозумілий. Ми спостерігаємо його в романі "Країна Чудес без гальм і Кінець Світу", коли ледве вловимого луні сутнісної "внутрішньої" історії головного героя вдається пробитися до крутого "зовнішньому" світу його свідомості.
Роман «Країна Чудес без гальм і Кінець Світу» був написаний в 1985 році, в ньому Муракамі пише про якийсь розумінні людиною його внутрішнього «я», присутній у романі, так само, своєрідне роздвоєння особистості у головного героя.
"Країна Чудес без гальм ..." простора і загадкова, але при цьому влаштована зовсім не складно. У непарних розділах головний герой живе в сучасному Токіо і працює на якусь корпорацію шіфровщікі інформації; в його мозок вживлена програма, яка запускає кінець світу. У парних перед нами постає спокійна людина, у якого відрізали тінь; він живе в Місті на краю світу і читає сни, що зберігаються в черепах померлих звірів. "Сучасний" герой намагається зрозуміти, що сховане в його черепі, а його двійник збирається втекти з Міста. Один уповільнює настання кінця світу; у другого кінець світу вже відбувся. Зрозуміло, обидва «я» - оповідачі - половинки однієї людини, просто існуючі один в іншому - людина та її внутрішнє «я».
Ми не знає ні імені героя, ні будь-яких імен персонажів. Оповідання йде від першої особи, є лише товстушка, бібліотекарка, Професор і так далі.
Незрозуміло коли це відбувається і де. Відомо лише те, що сам Місто, його час і все те, що є навколо - це кінець світу.
У романі дуже складно переплітається два простори: реальне і міфічне. Автор намагається показати тісний і заплутану зв'язок зовнішнього і внутрішнього світу, перетікання одне в одного зовнішнього і внутрішнього простору.
Мета дослідження: розглянути особливості просторової організації тексту, закони побудови простору.
Мета досягається шляхом виконання наступних завдань:
1) Вивчити матеріал по темі.
2) Проаналізувати організацію простору в романі.
3) Як через просторові рамки організації тексту розкривається ідея автора.
1. Основна частина
1.1 Простір як текстові категорії в літературознавстві
Художній простір - це простір твори мистецтва, сукупність тих його властивостей, які надають йому внутрішню єдність і завершеність і наділяють його характером естетичного.
Його складові, як правило, - це модель світу (людина і навколишнє його середовище в їх взаємодії),
Лінгвістичний аналіз художнього тексту в просторовому вимірі здійснюється у двох аспектах: по-перше, сам текст розглядається як певним чином організоване семантичне, формально-граматичне та графічне простір, по-друге, досліджуються просторові відносини, характерні для моделей (в іншій термінології - картин) світу, втілені у художньому тексті.
З поняттям «модель світу» традиційно пов'язується сукупність знань людини про світ, яка надається в спрощеному, схематизованому вигляді із зазначенням системних зв'язків. Поряд з універсальними загальнолюдськими, а також національними уявленнями про світ, існують семіотичні репрезентації моделі світу в художніх текстах різних історичних епох та індивідуально-авторські втілення світу в окремих художніх текстах.
Основа моделі світу - людина і навколишнє його середовище в їх взаємодії з зазначенням просторово-часових характеристик - найважливіших параметрів Всесвіту. У реальності простір і час неподільні. Але хронологічна послідовність у художнього тексту вступає в протиріччя з реальним перебігом часу.
Багато вчених відзначають принципову відмінність відміну тимчасових і просторових параметрів художнього тексту: «Створюючи світ уявний, світ, в якому діють вигадані особи і в більшості випадків в умовному просторі, автор вільний стискати, обривати і знов продовжувати час дії і простір на догоду заздалегідь обмеженою змістовно актуально-фактуально інформації »(Гальперін). Близько до цієї точки зору таке судження М.М. Бахтіна: «... час тут згущується, ущільнюється, стає художньо-зримим, простір ж інтенсифікується, втягується в рух часу, сюжету, історії. Прикмети часу розкриваються в просторі, і простір осмислюється і вимірюється часом ». Час і простір художнього тексту унікальні, бо мають не об'єктивну основу існування, але суб'єктивну: у художньому тексті автор створює умовне простір і час, саме автор визначає місце розташування персонажів і часовий період розвитку сюжету. Для позначення нерозривному зв'язку часу і простору, втіленої у художньому тексті, використовуються терміни «хронотоп» і «континуум». За визначенням Бахтіна, хронотоп - це «істотна взаємозв'язок часових і просторових відносин».
Континуум як особлива категорія художнього тексту відіграє виключно важливу роль в організації його змісту та відображенні знань автора про устрій світу. При цьому простір і час, невіддільні один від одного в реальності, і в тексті втілюються в їх нерозривній єдності.
1.2 Текстове простір і мовні засоби його репрезентації
Простір - один з основних проявів реальності, з яким стикається людина, як тільки він починає усвідомлювати себе і пізнавати навколишній світ. При цьому воно сприймається ним як щось, що існує поза, навколо людини-спостерігача, глядача, що знаходиться в центрі простору. Воно заповнене речами, людьми, воно предметно і антропоцентричні. Світ постає як місце, де живуть близькі, свої, рідні люди в знайомому для людини і зрозумілою для нього предметному світі (обжитий світ), і нескінченно відкрите місце, не має кордонів, таємниче і малознайоме (Всесвіт, космос). Подібне уявлення про простір, як наповнене речами і людьми і одухотвореним ними, відрізняє міфоепіческую і архаїчну модель світу.
Що стосується наукової інтерпретації цієї категорії, то вчені зазвичай виділяють як найважливіших два варіанти осмислення простору: по Ньютону і по Лейбницу. Аналізуючи ці способи розуміння простору, Є.С. Кубрякова приходить до висновку, що «Ньютон говорить про геометричному просторі саме як про фізичний, тоді як Лейбніц вважає простір феноменом пізнає світ людини, притому« добре обгрунтованим »феноменом духу ... Таким чином, тут мова йде про різні типи просторів - одному фізичному, а іншому ментальному, феноменальному ». Крім того, Кубрякова особливо підкреслює, що «поняття простору з самого початку виявляється антропоцентрическим, воно і виділено для того, щоб відбивати те, що простирається навколо спостерігача ... якщо навіть прийняти, що в якомусь відношенні простір і конституциирующих об'єктами, то природно запитати про те, а що ж їм протистоїть? Відповідь на це питання одне: те, що між об'єктами. Звідси й думка про простір як про проміжок, про що переглядається наскрізь, на всі боки ».
Далі Кубрякова реконструює зміст найпростішої концептуальної структури, пов'язаної спочатку зі словом «простір»: «Це те, що відповідає картині, що виникає у людини при панорамному охопленні його зором тягнеться перед ним протяжності, за винятком розташованій у цій протяжності об'єктів; це те, що потрапляє в полі зору не тільки перед ним, але і при свідомому розгляданні навколишнього в ході поворотів голови у напрямі «вгору - вниз», «попереду - позаду», «праворуч - ліворуч», тобто на всі боки ». Дана концептуальна структура у згорнутому вигляді містить вказівки на найважливіші характеристики простору, що відзначаються зазвичай дослідниками даної категорії:
1) антропоцентричность: зв'язок з мислячим суб'єктом, що сприймає навколишнє середовище і який розуміє простір, і з його точкою зору.
2) отчуждаемость простору від людини, осмислення його як вмістилища, поза яким знаходиться людина.
3) Кругова форма організації простору, в центрі якого знаходиться людина.
4) Предметність: заповненість простору речами, предметами (в широкому сенсі слова)
5) Безперервність і протяжність простору, наявність різного ступеня віддаленості: близьке і далеке простір.
6) Обмеженість простору: закрите / відкритий простір.
7) Спрямованість простору: горизонтальна і вертикальна його орієнтація.
8) Тривимірність простору: верх / низ, спереду / позаду, зліва / справа.
9) Включеність простору в тимчасове рух.
Дуалізм сприйняття простору проявляється в традиції передавати його істотні властивості у вигляді опозицій, словесних пар з протилежним значенням, які можуть до того ж мати стійкі оцінні (позитивні або негативні) конотації: верх / низ, висока / низька, небо / земля, правий / лівий , далеко / близько, схід / захід і т. д.
У художньому тексті, з одного боку, знаходять відображення всі істотні властивості простору як об'єктивної буттєвої категорії, бо в тексті відбивається реальний світ. З іншого боку, репрезентація простору в кожному окремому художньому тексті унікальна, тому що в ньому відтворюються творчим мисленням, фантазією автора уявні світи. Можна стверджувати, що в художньому тексті втілюється об'єктивно-суб'єктивна думка автора про простір. При цьому об'єктивність, достовірність художнього образу простору обумовлена гносеологічної природою тексту, тим, що в ньому відображаються знання автора про об'єктивну реальність. Суб'єктивність, у свою чергу, обумовлена тим, що в ньому відображаються знання автора про об'єктивну реальність, які детерміновані намірами і установками автора , його творчості.
2.Практіческая частина
У процесі роботи ми виділили найбільш значущі простору в романі.
Значущі простору в романі:
Дія відбувається в Токіо:
1) Ліфт
2) Офіс товстушки
3) Офіс Професори під землею
4) Квартира головного героя
Дія, що відбувається в Місті (міфічний світ):
1) Стіна, навколишнє Місто
2) Ліс
У передмові до російського видання Муракамі пише: «Ми часто запитуємо себе про душу. Приблизно як у Антона Чехова в "Палаті номер шість" Андрій Ефімич розважає питаннями поштмейстера. Чи існує душа? Конечна вона або нескінченна? Зникає вона з нашою смертю - чи все-таки переживає смерть і як-то існує далі? Відповідей на ці запитання у мене немає, - та й у Чехова, мабуть, не було. Я лише знаю напевно, що у нас є свідомість. Воно існує всередині нашого тіла. А зовні цього тіла існує зовсім інший світ. Ми живемо в постійній залежності як від внутрішнього свідомості, так і від зовнішнього світу. І ця подвійна залежність раз у раз змушує нас хворіти, страждати, ввергає нас в хаос і руйнує наш дорогоцінний "я". Але я часто думаю: а хіба світ навколо не відображається в нашій свідомості точно так само, як наша свідомість відбивається у світі? І хіба тут не може бути застосована метафора двох дзеркал, розгорнутих один до одного і утворюють два нескінченності? Опис подібного бачення (або, якщо завгодно, розуміння світоустрою) - мій постійний мотив, але, мабуть, саме в "Країні Чудес без гальм" мені вдалося виписати це найбільш виразно ».
Ця нескінченність душі, якась двоїстість понять, відбивається в «Sekai no owari to hado-boirudo wandarando» через своєрідне побудова простору і сприйняття його автором.
2.1 Простір реального світу
Перше місце дії, з яким ми зустрічаємося ця будівля Системи - величезної корпорації по зберіганню і шифровці інформації. І перше простір, куди потрапляє герой - це ліфт. У цьому дивному місці герой перестає розуміти їде кабіна або стоїть на місці: «Кабіна ліфта болісно повільно рухалася вгору. Точніше, мені здавалося, що вгору: переконатися в цьому жодної можливості не було. На такий черепашачою швидкості всякий рух пропадає. Може бути, ліфт опускався. Може, взагалі стояв. І тільки мені зараз було зручніше думати, що він піднімається. Жалюгідна гіпотеза. Ніяких доказів. Можливо, я вже проїхав поверхів дванадцять вгору і ще три вниз. А може, встиг обернутися навколо Землі. Невідомо ». Можливо, автор хотів сказати, що не завжди людська свідомість здатна правильно оцінити своє положення в просторі. Простір - величина, яку свідомість може визначити лише щодо положення навколишнього його світу. Якщо людина не бачить світ, відрізаний від нього, то й відчуття простору у нього втрачається. Будівля Системи ніби хоче показати людині все його нікчемність.
Далі герой слід за товстункою по пустельних коридорах, які теж здаються дуже дивними «Дивний, на подив безликий інтер'єр. Як і в ліфті: всі з добротного матеріалу, але погляду абсолютно нема за що зачепитися. До блиску відполірований мармурова підлога, білі стіни з кремово-жовтими плямами точь-в-точь, як оладки на сніданок. По обидва боки - масивні дерев'яні двері, на кожній металева табличка з номером. При цьому номери чергуються в якомусь маревному безладді. За номером "936" слід "1213", потім "26". Як не крути, такий нумерації не зустрінеш ніде. Щось тут явно не так ».
І тут же від цивілізованого простору будівлі Системи головний герой потрапляє в підземний офіс Професори, кардинально відрізняється від всіх просторів, описаних у книзі. Муракамі показує читачеві різні сторони життя, можливо зворотний сторони людської свідомості, всі його скелети в шафі. Якщо будівля Системи відображало будова сучасного людського мозку, яке більше нагадувало машину, що виблискує, налагоджену, то лабораторія Професори - це все людське, що залишилося у свідомості людей.
Примітно те, що в кабінеті товстушки і на столі у Професора він знаходить жменьку скріпок, незрозуміло навіщо лежать на робочому місці. Головний герой примічає ці скріпки, у нього виникає дивне відчуття того, що вони тут не просто так. Автор же тим самим показує всю близькість простору роману до реальної людського життя.
Наступне простір, який представляється читачеві - це квартира головного героя. Там ми бачимо повну відсутність чого-небудь зайвого. Це свідчить про аскетичною натурі головного героя. «... Скажи, які речі в цьому будинку самі для тебе дорогі. А інше ми візьмемо на себе.
- Відео-плейер, - здався я. - І телевізор. Обидва дорогі, зовсім недавно купив. А також колекція віскі в серванті.
- Що ще?
- Шкіряний піджак. Костюм-трійка, зовсім новий. Льотна куртка з рукавами, на хутрі.
- Це все?
Більше нічого цінного мені згадати не вдалося. Терпіти не можу забивати будинок речами, які потрібно берегти.
- Все, - сказав я. "
2.2 Простір міфічного світу
В основі всього того, що відбувається в голові героя, лежить опис простору Міста. Місто - щось безтілесне, але і сьогодення в той же час. Людина розуміє, що його тут нічого не утримує, а й просто піти він не може. І він розуміє: це - кінець світу. Ось тільки де він стався - незрозуміло. Міфічний місто оточене не менше таємничої Стіною. Стіна існує для того, щоб не випускати нікого з міста і нікого туди не впускати. Перепона від зовнішнього світу. Але в той же час незрозуміло, чи є цей зовнішній світ взагалі, або він уже знищено. Створюється враження величезної планети Земля, але без людей. Все, що залишилися живуть в Місті і не можуть звідти вийти, та й не мають бажання, бо з часом стають безликими тінями. Тоді, коли їх відрізана Тінь помирає.
Але Місто не просто забудований будинками, Місто не такий малий, як може здатися з першого погляду. У Місті є свій Ліс. Там живуть люди, у яких Тінь не загинула, люди, які зберегли волю і свою свідомість. Городяни вважають їх ненормальними, дивними, вони змушені бути вигнанцями.
Ліс, по суті, місце, де можна сховатися. Незнайома простір, що лякає своєю невідомістю. Але Ліс не єдиний об'єкт у Місті, користується таким поганою славою, є в Місті ще Вир. Але на відміну від Ліси, Вир не просто лякає, він викликає панічний страх. У Місті ходять чутки, що ті, хто послухається поклику Омута, більше ніколи не поверталися назад. Вир схожий на воронку. Але головному героєві він чомусь не здається настільки страшним, можливо тому, що його Тінь ще жива. Але що ж це за таємнича Тінь, яку при вході в Місто відрізають у кожної людини? Відповідь проста - це власне «Я» людини. Людина може жити без нього, хоч і неповноцінно. А ось «Я» не може жити без людини, і тому слабшає з часом і вмирає. І в той момент, коли гине Тінь, людина, природно, перестає бути собою, він втрачає свої ідеали і забуває все своє життя, забуває мрії та прагнення, забуває прихильності, стає порожньою оболонкою. А ті, чиї тіні чомусь не померли, стають ізгоями і йдуть жити в Ліс.
Крім людей у місті ще живуть Звірі. Це єдинороги, красиві тварини із золотою вовною. Єдині істоти, яких міський Страж випускає за Стіну пастися в яблуневому саду. І кожну зиму багато хто з них гинуть, Страж спалює їхні останки.
І одного разу головний герой розуміє, що Звірі існують в Місті не просто так (а також те, що в Місті все існує з яких-небудь причин), єдинороги - це те, що залишилося від людської пам'яті.
«- Щодо старих снів, - кажу я. - Я правильно зрозумів, що звірі вдихають вмираючу пам'ять жителів Міста? А після смерті звірів та перетворюється на старі сни?
- Так. Після смерті людської тіні "я" вмирає, і звірі вбирають його в себе без залишку.
- Значить, читаючи старі сни, я можу знайти твоє "я"?
- Ні, не можеш. Моє "я" не вмирало якоїсь однієї історією. Воно розсипалося на окремі спогади і передавалося різним звірам по шматочках, перемішуючись з такими ж шматочками пам'яті інших людей. Читаючи різні черепа, ти ніколи не зможеш сказати, що там моє, а що - чуже. На те вони і старі сни. Вічний Хаос, який ніколи нікому не розлякати і не скласти в одну історію ...».
Але від втрати «Я» ніхто не страждає. Навпаки, в Місті кожен зайнятий своєю справою, у кожного є робота. Таким чином, головному героєві було доручено бути Читачем старих снів. А навіщо, він так і не зрозумів. Його відправили до Бібліотеки, сказали, що працювати він буде там. Потім чоловік познайомився з бібліотекаркою. Надалі вона допомагала йому розбиратися з читанням старих снів.
І в кінці відбувається те, до чого все прагнуло з самого початку - кінець світу всередині людини, окремої особистості.
Виходить, що Місто - це світ. Стіна - межі світу. Вир - вихід. Звірі - пам'ять. Все, що потрібно світу для існування - є. І рухається це все в нікуди. Це ідеальний кінець світу.
Висновок
У процесі роботи ми виявили, що є два простору: міфічна - у Місті, і реальне - в Токіо. Ці два простори існують паралельно. Такий паралелізм письменник висловлює чергуванням розділів у романі: непарні - Токіо, парні - Місто. Простору спочатку абсолютно паралельні один одному, і лише в кінці з'являється зв'язок між ними. Обидва світу йдуть до свого кінця, рухаючись прямопропорційно. Один повільніше, а в іншому кінець майже відбувся. Таким чином, автор намагається показати вплив зовнішнього світу на внутрішній світ людини.
Реальне простір репрезентується через внутрішній відгук головного героя на події і предмети зовнішнього світу. Простір у романі антропоцентричні. Для людини важливий матеріальний світ, який його оточує, саме тому в просторовому описі присутня безліч побутових дрібниць. Муракамі використовує обмеженість простору, щоб підкреслити суб'єктивність сприйняття людиною навколишнього світу і реальність описуваного місця.
Міфічний простір - це внутрішнє «Я» окремого індивідуума, що виражається через уречевлення думок і почуттів, відчуттів, мрій снів і страхів.
Реальне і міфічна простору - це множина відображення один в одному думок, почуттів, кожне з яких породжує нове відображення.
У цьому романі Харукі Муракамі хотів висловити, складне переплетення двох просторів: реального і міфічного. Автор намагається показати тісний і заплутану зв'язок зовнішнього і внутрішнього світу, перетікання одне в одного зовнішнього і внутрішнього простору.
Роман змушує задуматися читача про вплив світу на формування та зміну свідомості кожної окремої людини, і про те, як людина може змінити цей світ.
Список літератури
1. Харукі Муракамі «Країна Чудес без гальм і Кінець Світу»
2. Л.Г. Бабенко, І.Є. Васильєв, Ю.В. Казарін «Лінгвістичний аналіз художнього тексту»
3. www.japon.ru
4. www.aldebaran.ru
5. www.eastlib.narod.ru
6. http://murakami.ru
7. http://ru.wikipedia.org/wiki/