Про художествеііом своєрідності роману А. Кекілбаева "Кінець легенди"
С. Мумінов, Таразський державний педагогічний інститут
Роман А. Кекілбаева «Кінець легенди» (1971) - чудовий твір казахської літератури другої половини XX століття. У цьому творі втілилися літературно-художні принципи, які зближують його з оновленим світовим романом XX століття.
ДЕТАЛЬНО зображені персонажі, хронотоп, що розкриває внутрішній світ і зовнішні умови життя дійових осіб, проблематика і ідейний зміст, перш за все відображають актуальні питання людини і суспільства, а також пафосна авторська емоційність - все це визначає сутність роману. Яскраві зразки подібного типу роману - твори Ф. Достоєвського і Л. Толстого.
У його творі представлено невелику кількість персонажів, що є серйозним чинником свідомого скорочення літературно-антропологічного різноманітності. Першорядних персонажів, виведених у романі, всього три: Повелитель, Молодша ханша і зодчий. У романі фігурує також образ Старшій ханши, але він явно відсунутий на другий план, тому що розвиток сюжету й ідейно-тематичний зміст визначаються насамперед згаданими дійовими особами.
Письменник, зображуючи своїх першорядних персонажів, прагне скоротити обсяг їх соціального характерології. Реалістичні суспільно-історичні, психологічні та поведінкові характеристики персонажів відсуваються на другий план їх узагальнюючими властивостями. Поступово, у міру розвитку сюжету роману, оголюється абстрактна природа першорядних героїв. Тут не дана їх розгорнута, поетапно здійснювана біографія, як це було прийнято в класичному романі XIX століття. Центральні персонажі постають перед читачами в цілому вже склалися. Загострюється увага на їх певної функції. Так, Володар символізує деспотичну владу, Молодша ханша втілює красу і жіночність, а зодчий пов'язаний з темою чистої любові, крім того, підкреслюється його вірність обраній справі, так як він прагне побудувати досконалий витвір архітектурного мистецтва.
Нагадаємо, що в романі XIX століття розгорнуті портретні описи літературних героїв є джерелом відтворення зовнішньої антропології. А. Кекілбаев, загострюючи своє художнє увагу на абстрактних рисах центральних персонажів, відмовляється від докладних портретних описів дійових осіб. Подання про зовнішність основних героїв формується за допомогою коротких портретних замальовок. «... Великі, чорні, як смородина, з вологим блиском очі надавали її худорлявому личку вираз лагідності і печалі: ніс точений, маленький, з чуйними ніздрями; підборіддя круглий, ніжний, і губи не тонкі, які зазвичай не в змозі приховувати гаряче бажання, і не товсті, чуттєві, а в міру повні, пухкі, податливі »[2, с.44]. Це портретний опис Молодшій ханши. Тут дається індивідуалізоване зображення зовнішності героїні, яке потім змінюється узагальнюючої характеристикою. «Словом, вона мала зовнішністю, як прийнято вважати, жінки сором'язливою, стриманою, скромною і вірною в любові, яка не обпалює, не приголомшує дикої, неприборканої пристрастю, а пестить і зігріває рівним душевним вогнем, не п'янить чаклунськими чарами і дражливий сміхом, а заворожує томної, прихильною усмішкою »[2, с.44].
Портретні описи другорядних персонажів також лаконічні. Переважна частина другорядних дійових осіб наділена не індивідуалізованими портретними замальовками, а узагальнюючими, за допомогою яких акцентуються їх певні видові характеристики: громадські, тілесні, професійні, психологічні та ін «Ось два євнуха-воротаря - Бєлобородов, червоноокі, одряхлілі, - приклавши руки до грудей і зламали в поклоні, мовчки розступилися перед ним (Тимуром - С.М.). Схожі на живі мощі, вони всім своїм виглядом висловлюють покірність і відчуженість і очі опустили додолу, але навряд він пройде мимо, вони подивляться один на одного з двозначною посмішкою »[2, с.47]. Два персонажа мають один портрет. Дане портретне зображення засноване на узагальнюючих характеристиках, за допомогою яких виділяються найбільш типові риси євнухів-придверних.
«У коло багаття то вривалися тонкостанних юнаки в тюбетейках, в строкатих легень халатах, туго підперезані яскравими поясами, і, спалахуючи від власної видали, пускалися в хвацько-вогненний танок; то запливали, кружляючи в знемозі, легконогі красуні, шелестячи шовковими нарядами, мелькаючи чорними, туго заплетеними косичками і білими, як срібляста риба у воді, руками »[2, с.65]. Тут розгорнуто ланцюг узагальнюючих характеристик, які змальовують загальну картину танцю. Письменник вихоплює не індивідуальні зовнішні риси танцюючих, а типологічні риси, що поєднують кілька персонажів у два збірних образу: юнаки і дівчата.
Таким чином, у головних персонажів немає різноманітних індивідуальних антропоморфних характеристик, як це мало місце в класичному антропологічному романі. Тут проявляється відхід А. Кекілбаева від цієї традиції. Це свідома художня позиція автора, який не прагне розвернути індивідуально-соціальну характерологію, а бажає показати онтологічну доля людини, вкинуті в потік буття.
У класичному романі, нагадаємо, дійові особи отримували від письменника номінації-антропоніми, додатково підкреслюють їх індивідуалізований внутрішній світ, а також інші сторони їх літературно-антропологічної визначеності. У романі А. Кекілбаева, навпаки, основні персонажі мають не індивідуальними антропологічними номінаціями, виражають особливості їх характеру і поведінки, а родовими, узагальнюючими номінаціями. Схематизував номінації: Володар, Старша ханша, Молодша ханша, зодчий - вказують на суспільне становище персонажів і підсилюють онтологічне звучання їх образів.
Мала кількість другорядних персонажів також є чинником, що сприяє редукції антропологічної сфери в романі. До того ж, образи другорядних персонажів так само, як і головних героїв, позбавлені об'ємної соціальної характерології. Письменник економно повідомляє про них самі необхідні відомості, що дозволяють читачеві скласти собі уявлення про час і місце дії, зображеного в творі. Підкреслюються головним чином їх сюжетні функції: створювати фон для показу взаємовідносин центральних персонажів.
Номінації родового, узагальнюючого характеру також вказують не на індивідуальні риси характеру, а підкреслюють суспільне становище другорядних персонажів (воїн, старший візир, раби, слуги) або відображають особливості їх віку (стара, юнак, дівчина).
Яскравою прикметою художнього простору виступають різні предмети і речі. Тут представлені такі деталі предметного світу, які свідчать, що дія розгортається в епоху правління Тимура, великого діяча далекого історичного минулого. Але ця обставина не заважає осмисленню елементів художнього простору як онтологічних. Так, простір палацу Тимура володіє семантикою державної влади. Простір міста тісно пов'язане з образом безправного народу. Мінарет втілює прагнення до краси і досконалості. Серед онтологічних образів, змальованих у романі, центральне місце належить мінарету, возводимому за наказом Молодшій ханши. Юний зодчий, прагнучи втілити свій задум, задумав побудувати мінарет «у формі купола, блакитного, як небо, щоб не відтіняти завершальну грань, а додати лініях м'якість, непомітно зливається з небесною широчінню» [2, с.107]. Молодий зодчий «зовсім не бажає, щоб його мінарет своєю міццю та величчю вселяв жах і страх або, навпаки, здавався красивою і невинною іграшкою, яку кожному хочеться мимохідь прихопити. Важливо, щоб його краса викликала не просто захоплення і подив, не тільки радувала погляд, але і вражала своєю таємничістю, тривожила багатозначністю і загадковістю »[2, с. 107].
Велике художнє значення набувають образи природи. Образ пустелі, присутній у пейзажних описах, також має онтологічне зміст. «Крихітні воронки, що з'являються під копитами стомлено бредуть коней, тут же знову заповнюються піском. І миттєво зникають незліченні сліди на схилах здибленої гряди барханів, залишені загоном похмуро поглядають навкруги охоронців, які їдуть на добірних скакунах Саврасов масті попереду, на відстані пущеної стріли. Сипучі пісок, безмовний і бездушний, здавна звик до непостійності і марності буття, миттю стирає найменший відбиток на безкровному лику цього безмежного сіро-попелястого мертвого простору »[2, с.5]. Конкретний план відсувається символічним змістом. Образ мертвої пустелі символізує мінливість і суєтність людського життя.
Подібні онтологічні узагальнення містяться і в інших пейзажних описах. Володар «знову провалився в забуття. Навколо від горизонту до горизонту на всі боки розтягнулася гнітюче похмура пустеля. Похмурі бархани здавалися поцяткованими таємничими знаками і химерної в'яззю. Він, напружуючи зір, силкувався розгледіти їх, прочитати загадкову напис. Але рябіло, рябіло в очах, і морок звужується, заливав слабшає розум, і все ж через деякий час з великими труднощами вдалося йому прочитати одну-єдину фразу: «Рано чи пізно все одно опинишся під землею!» [2, с. 224].
Пейзажні опису, що мають конкретний характер, в той же час містять глибокі філософські висновки. Володар «забирався в затишний прохолодний куточок саду і довго сидів на валунах у дзвінкого, балакучого джерела. Тільки ось тут, на крихітному клаптику землі, поруч з вічним джерелом, він не відчував себе могутнім володарем. Тут він міг не наказувати, і були йому неслухняні, непідвладні і невпинно дзюркотливий прозорий джерело, і незліченні птахи, безтурботно щебетали в густий зеленому листі, і витрішкуватою бабки, тріпотіли тонюсенькими крильцями над самою водою. Тут ніхто його не боявся »[2, с.16].
У природі немає місця людським порядків і звичаями, що порушує природний хід подій. У природі немає місця феномену людської влади, який відчужує його носія від світу та інших людей.
Таким чином, пейзажні описи в романі служать в основному для вираження різних онтологічних проблем і мотивів. Конкретний, деталізований мальовничий план поступово витісняється узагальнюючими міркуваннями і висновками онтологічного, і ширше - філософського характеру.
Таким чином, художній простір у романі є онтологічно осмисленим, а не антропологічно орієнтованим, як це було в класичному романі, де людина виступав основною мірою речей, і зовнішній світ зображувався як другорядний по відношенню до антропоморфного персонажу фрагмент. У межах художнього світу роману А. Кекілбаева важлива роль людини не як суб'єкта соціальної дійсності, а як частини буття.
Художній час у романі так само, як і художній простір, характеризується яскраво вираженою онтологічної спрямованістю. Головні герої не мають розгорнутого біографічного часу. Істотно редуцированное біографічне час центральних персонажів є необхідною умовою їх органічного перебування в художньому світі роману, для якого характерне переважання символічного плану.
Художній час твори характеризується нерозривним синтезом минулого і сьогодення. Сфері минулого надається велике значення. Минуле, утворюючи з цим єдиний потік, виступає в якості основного джерела онтологічного начала в романі. На перший план висувається тема пам'яті. Значна частина художнього змісту представлена в потоці свідомості Повелителя. У своїх спогадах він воскрешає події далекої молодості, а також головні епізоди свого сходження до влади. Таким чином, минуле актуалізується, поряд з цим беручи участь в процесі розвитку сюжету твору.
У зображенні художнього часу, що імітує історичний час правління Тимура, виділяються два плани: конкретний і символічний. Ретельно відтворюючи ознаки історичного часу, письменник піклується про те, щоб сфера художнього часу містила універсальні прикмети, характерні для всього людства і незмінні протягом всієї історії людства. Онтологічні мотиви влади, життя, смерті, доцільності буття присутні в романі завдяки наявності в сфері художнього часу символічного плану. Джерелом символізації художнього часу виступає культурно-релігійний і естетичний контекст. У романі мають місце цитати з Корану, звернення до біблійних, кораніческім сюжетів і мотивів. Все це утворює особливу сферу художнього часу - символічний час, що несе в собі світло вічних моральних цінностей.
Таким чином, у романі «Кінець легенди» органічно втілилися принципи онтологічної поетики. У персонажной сфері узагальнюючі онтологічні характеристики явно домінують над соціально-індивідуальної характерології. Першорядні персонажі насамперед втілюють певну онтологічну проблему, ніж обумовлюється їх символічний зміст. Поряд з персонажами-людьми в якості основних героїв тут виступають онтологічні образи часу, природи, пам'яті, влади, життя, смерті. Сказане вище дозволяє вважати роман «Кінець легенди» яскравим зразком онтологічного роману, в якому спостерігається відмова від антропологічної естетики, поступово вичерпала свої художньо-смислові можливості. Роман був написаний в 1971 році. У цей час відбувалися масштабні зміни, які суттєво змінили поетику і проблематичний лад казахської художньої літератури та жанру роману, зокрема. А. Жаксилика пише: «Реальне оновлення казахської літератури, відхід від шаблонів віджилої методології намітився у 70-і роки. Причиною тому були наступні фактори: вплив змінилася світової онтологічної ситуації, вплив світової літератури, наслідки критики репресивної політики сталінського режиму і культу особистості, більш зрілий рівень свідомості і мислення митців слова цього періоду »[3, с. 40]. Це твір О. Кекілбаева органічно входить в контекст російської та західної онтологічної романістики, творці якої шукали і успішно втілювали нові літературно-естетичні принципи, що дозволяли більш точно і глибоко зображати кардинально змінився, картини світу і людини.
Редукція літературно-художньої антропології, домінування онтологічної проблематики, підвищення статусу образів буття, синтез минулого і сьогодення, актуалізація минулого, включення у художній світ роману культурно-естетичного контексту, значна роль онейріческого простору - ці естетичні принципи ріднять роман А. Кекілбаева з романами А. Білого «Петербург» і А. Платонова «Чевенгур», а також з творами Джойса, Пруста та інших представників онтологічної традиції.
У цілому можна говорити про відхід А. Кекілбаева від традиції класичного роману XIX століття, який був заснований на багатосторонній апології людини і зображенні стабільної картини світу, яка стверджувала високий статус людини у бутті.
Список літератури
Вогні Магістау, авгут 2009