Вадим Руднєв
Поезія та проза - різні мистецтва. Якщо поезію дійсно можна назвати мистецтвом слова, то проза скоріше - це мистецтво пропозиції. Слово більш гнучко, тому філософія слова протягом століття змінювалася багато разів: своя концепція слова була у символізму, своє - в акмеїзму, конструктивізму, оберіутов, концептуалізму. Філософія пропозиції фундаментально змінилася у ХХ ст. тільки один раз - при переході від логічного позитивізму до зрілої аналітичної філософії - докладніше див логічна семантика. (Художня проза ближче філософії, тому що у них один інструмент, одне знаряддя - пропозиція.) Тому можна говорити про єдині П. п. ХХ ст.
Але спочатку ми повинні сказати, що, кажучи про прозу, ми маємо на увазі Прозу з великої літери, новаторську прозу модернізму, тобто Джон Голсуорсі, Теодор Драйзер або, скажімо, Анрі Барбюс не будуть об'єктами нашого розгляду і на них П. п. ХХ ст. будуть поширюватися в дуже малому ступені. Це так звані реалістичні письменники (див. реалізм), які нічого або майже нічого не зробили для оновлення художньої мови прози ХХ ст., Тобто саме тих П. п. ХХ ст., Про які ми будемо говорити в цьому нарисі.
Ми перш за все розглянемо твори таких письменників, як Джеймс Джойс, Марсель Пруст, Федір Сологуб, Андрій Білий, Роберт Музіль, Густав Майрінк, Франц Кафка, Томас Манн, Герман Гессе, Альбер Камю, Вільям Фолкнер, Михайло Булгаков, Джон Фаулз, Акутагава Рюноске , Хорхе Луїс Борхес, Володимир Набоков Хуліо Кортасар, Габріель Гарсіа Маркес, Ален РобГрійе, Макс Фрі, Саша Соколов, Володимир Сорокін, Дмитро Галковський, Мілорад Павич. (Зрозуміло, в кожного може бути свій список геніїв, але ми обумовили "суб'єктивізм" цієї книги в передмові до неї.)
Ми виділяємо десять П. п. ХХ ст.:
1. Неоміфологізм (див. також неоміфологіческого свідомість, міф). По суті, це головний В.п. ХХ ст., Який в тій чи іншій мірі визначає всі інші. Оскільки він докладно описаний у статті неоміфологіческого свідомість, тут ми охарактеризуємо його гранично коротко. Це перш за все орієнтація на архаїчну, класичну та побутову міфологію; циклічна модель часу; міфологічний бріколаж - твір будується як колаж цитат і ремінісценцій з інших творів (у тій чи іншій мірі це характерно для всіх творів зазначених авторів).
2. Ілюзія / реальність. Для текстів європейського модернізму ХХ ст. надзвичайно характерна гра на кордоні між вигадкою та реальністю. Це відбувається через семіотизації та міфологізації реальності. Якщо архаїчний міф не знав протиставлення реальності тексту, то ХХ ст. всіляко обіграє цю невизначеність. Наприклад, у романі Макса Фріша "Назву себе Гантенбайн", герой весь час представляє себе то одним персонажем, то іншим, поперемінно живучи придуманою ним самим життям в різних "можливих світах" (див. семантика можливих світів), в "Процесі" і " Замку "Кафки надзвичайно тонко передане відчуття нереальності, фантастичності, що відбувається, в той час як все, що відбувається описується нарочито повсякденною мовою; в романі Майрінка" Голем "(див. експресіонізм) сновидіння, спогади і мрії героя безладно переплітаються. У "Майстрі і Маргариті" "реальність" московських подій менш реальна, ніж майже документальна розповідь, що спирається на свідчення (пор. подія) про допит і страти Ієшуа, і в той же час ця розповідь не що інше, як чергова ілюзія - роман Майстра . У "Доктор Фаустус", написаному в квазіреалістіческой манері, весь час залишається незрозумілим, яку природу має договір Леверкюна з чортом, чи чисто клінічну (див. психоз) чи реальність насправді включає в себе фантастичний елемент. (Такий стан речей вперше представлено в "Піковій дамі" Пушкіна, одного з безперечних попередників П. п. ХХ ст., - Незрозуміло, Герман збожеволів вже в середині розповіді чи дійсно привид графині повідомляє йому три карти. Пізніше Достоєвський, другий предтеча П. п. ХХ ст. вустами Свидригайлова пов'язав появу нечистої сили з психічним розладом - нечиста сила існує реально, але є розладнаному розуму як найбільш підхожої "посудині".) У романі Дж. Фаулза "Волхв" реальність і ілюзія змінюються кожну хвилину з волі антагоніста головного героя - це вже перехід від трагічного модерністського переживання цієї амбівалентності до її ігровому постмодерністському переживання.
3. Текст у тексті. Цей П п. ХХ ст. похідне попереднього: бінарна опозиція "реальність / текст" змінюється ієрархією текстів у тексті. Це розповідь Цейтблома як реальний зміст "Доктора Фаустуса"; на тексті в тексті побудована вся композиція "Майстра і Маргарити", "Гри в бісер", "Школи для дурнів", "Блідого вогню", "Нескінченного глухого кута". Розберемо два останніх випадки, тому що вони пов'язані не тільки типологічно, а й генетично. "Блідий вогонь" представляє собою "публікацію" поеми щойно вбитого поета Шейді, і подальший текст - філологічний коментар до цієї поеми, причому в міру коментування розкриваються таємниці коментатора і його відносин з головним героєм, поетом Шейді. "Нескінченний глухий кут" побудований складніше - це теж коментар до твору "Нескінченний глухий кут", але це ціле дерево, лабіринт коментарів. До того ж у роман включені уявні рецензії на нього.
4. Пріоритет стилю над сюжетом. Для справжнього шедевра прози ХХ ст. важливіше не те, що розповісти, а те, як розповісти. Нейтральний стиль - це доля масової, або "реалістичною", літератури ". Стиль стає важливою рушійною силою роману і поступово замикається з сюжетом. Це вже видно у двох класичних текстах модернізму - в" Улісс "Джойса" і "В пошуках втраченого часу" Пруста . Переказувати сюжет цих творів не тільки важко, а й безглуздо. Зате стилістичні особливості починають самодовлеть і витісняти власне зміст. Те ж саме можна сказати про "Шумі і люті" Фолкнера, "Петербурзі" Білого, про все творчості Борхеса. Умовно кажучи, літературу модернізму ХХ ст. можна розділити на тексти потоку свідомості (куди увійдуть Пруст, Джойс, почасти Фолкнер і Андрій Білий) і "неокласицизм" (термін взятий з музичної термінології ХХ ст.), тобто коли вибирається один або кілька стилів, що пародіює в широкому сенсі стилі минулого. Так, стиль "Доктора Фаустуса" пародіює одночасно щоденник простодушного людини і стиль житія святого. Гессе в "Грі в бісер" надходить точно так само.
5. Знищення фабули. Говорячи про прозу ХХ ст., Не можна сказати, як це було можливо стосовно до прози ХІХ ст., Що сюжет і фабула розрізняються, що, наприклад, тут дію забігає вперед, а тут розповідається передісторія героя. Не можна відновити істинної хронологічній послідовності подій, тому що, по-перше, тут некласична, нелінійне і неодновимірному розуміння часу, а по-друге, релятивістське розуміння істини, тобто уявлення про явній відсутності однієї всім істини. На цьому побудовані і "Майстер і Маргарита", і весь Набоков, і весь Борхес, і "Школа для дурнів", і "Нескінченний глухий кут". Якщо тільки роман пародіює класичний стиль, то тоді створюється ілюзія поділу фабули і сюжету, як це зроблено, наприклад, в "Доктор Фаустус".
6. Синтаксис, а не лексика. Оновлення мови у модерній прозі відбувається насамперед за рахунок оновлення і роботи над синтаксичними конструкціями; не над словом, а над пропозицією. Це стиль потоку свідомості, який одночасно є і усложеніе, і зубожінням синтаксису; це нарочито витіюватий синтаксис "Гри в бісер", "Доктора Фаустуса", "Блідого вогню". У французькому "новому романі" відбувається руйнування синтаксису, що довершує концептуалізм (в російській літературі це перш за все творчість Володимира Сорокіна).
7. Прагматика, а не семантика. Тут ми маємо на увазі, що фундаментальна новизна літератури ХХ ст. була також і в тому, що вона не тільки працювала над художньою формою, була не чистим формальним експериментаторство, а надзвичайно активно залучалась до діалог з читачем, моделювала позицію читача і створювала позицію оповідача, який враховував позицію читача. У великій мірі майстром художньої прагматики був Марсель Пруст. Його романи автобіографічно пофарбовані, але одночасно між реальним письменником Марселем Прустом і героєм його романів Марселем існує великий зазор: саме цей зазор і становить художню прагматичну родзинку романів Пруста. Великим майстром гри на зовнішній прагматиці читача і внутрішньої прагматиці оповідача був Томас Манн. Особливо явно це проявилося в романі "Доктор Фаустус". Основним оповідачем там є Серенус Цейтблом, друг композитора Леверкюна, проте в деяких, як правило найважливіших випадках, оповідачем стає сам Леверкюн, коли буквально передається зміст його листів Цейтблому. При цьому принципово важливо, що Цейтблом пише свою розповідь про вже померлого друга, сидячи в Мюнхені напередодні закінчення світової війни, що насувається на Німеччину катастрофи падіння державності, що створює подвійну прагматичну композицію і висвічує те, що відбувається в основному розповіді. Ієрархію оповідачів ми завжди знаходимо у Борхеса. Надзвичайно прагматично складно будується оповідання в "Школі для дурнів", оскільки герой страждає роздвоєнням особистості і постійно сперечається зі своїм другим Я і при цьому не завжди зрозуміло, в який момент кому з них належить той чи інший фрагмент промови. Надзвичайно важливу роль відіграє оповідач в "Блідо вогні" Набокова і "Нескінченний глухий кут" Галковского.
8. Спостерігач. Роль спостерігача опосередкована роллю оповідача. У ХХ ст. філософія спостерігача ("обзерватівная філософія", за термінологією А М Пятигорского), відіграє велику роль - див співвідношення невизначеностей, интимизация, серійне мислення, час, подія. Сенс фігури спостерігача-оповідача в тому, що саме на його совісті правдивість того, про що він розповідає (пор. розбір розповіді Агутагави "В гущавині" у статті подія).
9. Порушення принципів зв'язності тексту. Ці принципи сформулювала лінгвістика тексту. У модерній прозі вони порушуються: пропозиції не завжди логічно випливають одне з іншого, синтаксичні структури руйнуються. Найбільш це характерно для стилю потоку свідомості, тобто для Джойса, Пруста, почасти Фолкнера (в першу чергу для "Шума і люті", де відтворено особливості мови неповноцінного істоти), для французького нового роману, наприклад текстів А. Роб-Гріє, для концептуалізму В. Сорокіна, де в деяких місцях відбувається повна деструкція зв'язку між висловлюваннями тексту.
10. Аутістізм (див. аутістіческое мислення, характерології). Сенс цього останнього пункту в тому, що письменник-модерніст з характерологічні точки зору практично завжди є шизоидам або поліфонічним мозаїкою, тобто він у своїх психічних установках не прагне відображати реальність, в існування або актуальність якої він не вірить, а моделює власну реальність. Чи приймає це такі полуклініческіе форми, як у Кафки, або такі інтелектуалізованої-вишукані, як у Борхеса, або такі недорікувато-інтимні, як у Соколова, - в будь-якому випадку ця особливість характеризує всі названі вище твори без винятку.
Список літератури
Шкловський В. Про теорію прози. - Л., 1925.
Томашевський Б. В. Теорія літератури (Поетика) .- Л., 1926.
Ейхенбаум Б. М. Про прозу .- М., 1970.
Тиіянов Ю. М. Поетика. Теорія літератури. Кіно .- М., 1977.
Бахтов М. М. Естетика словесної творчості. - М., 1979.
Фрейденберг О. М. Поетика сюжету і жанру .- Л., 1997.
Лотман Ю. М. Структура художнього тексту. - М., 1970,
Руднєв В. Морфологія реальності: Дослідження з "філософії тексту". - М., 1996.