Петров-Водкін Кузьма Сергійович (1878-1939)
Художник-живописець, теоретик, малювальник, творець фресок, творів у техніці темперного живопису. Представник російського модерну.
Творча доля К. С. Петрова-Водкіна складалася щасливо. Перетворення сина шевця в знаменитого живописця, його стрімкий переміщення з волзького глушини в центри європейської культури (Петербург, Москва, Мюнхен, Рим, Париж), його сусідство з найбільшими діячами російського мистецтва в рафінованих столичних колах - усе це здається фантастичним.
У мистецтві Петрова-Водкіна цільно відобразився парадоксальний лад його особистості: провінційно-чіпке, хазяйськи-бережливе ставлення до матеріалу духовної діяльності, з одного боку, і космічний розмах гіпотез, проектів, дивовижна свобода мислення, інтелектуальне безкорисливість - з іншого.
Перші боязкі досліди привели п'ятнадцятирічного юнака в Класи живопису та малювання Ф. Є. Бурова (Самара). У 1895 р. за допомогою меценатів він відправився в Петербург і вступив до ЦУТР. Проте через два роки, усвідомлюючи своє живописне покликання, Петров-Водкін перейшов у МУЖВЗ. Тут йому пощастило працювати в майстерні В. А. Сєрова. Крім того, в 1901 р. він був у Мюнхені, де відвідував художню школу А. Ашбе. Роки перебування в МУЖВЗ відзначені літературними заняттями (проза і драматургія), часом настільки інтенсивними, що художник навіть коливався у виборі між живописом і літературою.
Подорож до Італії, тривале перебування у Франції, навчання в паризьких студіях, знайомство з сучасним європейським мистецтвом розширили художній горизонт Петрова-Водкіна, остаточно визначивши вибір шляху. Поїздка до Північної Африки послужила основою робіт, показаних в паризькому Салоні (1908), а потім і на батьківщині. У 1909 р. в редакції журналу "Аполлон" відбулася перша персональна виставка Петрова-Водкіна. На наступний рік художник став членом об'єднання "Світ мистецтва", з яким був пов'язаний до його розпуску (1924).
Вже в ранній період творчість Петрова-Водкіна зазначено символістської орієнтацією ("Елегія", 1906; "Берег", 1908; "Сон", 1910). "Гравці хлопчики" (1911) і особливо "Купання червоного коня" (1912) знаменують принципово важливий рубіж у творчості Петрова-Водкіна. Тут ясно прочитується прагнення до синтезу східної і західної мальовничих традицій, опинився таким плідним.
Протягом 1910-х рр.. поруч з полотнами монументально-декоративного характеру, не позбавленими стилізації ("Дівчата на Волзі", 1915), виникають психологізовані образи в "оболонці" майже натуралістичної форми ("На лінії вогню", 1916). Найбільш органічними представляються твори, пов'язані з темою материнства, що проходить через усю творчість Петрова-Водкіна ("Мати", 1913; "Мати", 1915; "Ранок. Купальниці", 1917).
Розуміння простору як "одного з головних оповідачів картини" разом зі специфічним тлумаченням ролі кольору (на основі первинної тріади: червоний, жовтий, синій) визначили зрілий мальовничий стиль Петрова-Водкіна.
Космологічний символізм позначається в портретах ("Автопортрет", 1918; "Голова хлопчика-узбека", 1921; "Портрет Анни Ахматової", 1922, і ін.) Художник вважав живопис знаряддям удосконалення людської природи і прагнув виявити в людині прояв вічних законів світового устрою, зробити кожне конкретне зображення уособленням зв'язку космічних сил. Може бути, саме це дозволяло йому читати долю по особах.
У важкі, голодні 1917-1918 роки в Петрограді Кузьма Петров-Водкін пише образ Богоматері, названий їм "Петроградська мадонна". У ньому втілилися і простий суворий колорит ранніх фресок Джотто, і запитують очі новгородських стародавніх ікон. За вікном - Петроград, торгові ряди на Невському, обклеєні листівками, черги за хлібом, в яких точними легкими дотиками кисті написані представники усіх станів. Вони зібрані в маленькі групи, об'єднані малими сюжетами, як у клеймах житійних ікон.
У цій картині художник користується своїм вмінням зображувати простір, для того щоб створити відчуття нестійкості всього навколишнього світу - він накреняется, як палуба корабля, і тільки образ Богоматері залишається незмінним, непорушним, незважаючи на потрясіння світу: лінії, що описують її голову, м'який нахил до немовляті, спрямований на нас погляд.
У перші післяреволюційні роки Петров-Водкін особливо часто звертався до натюрморту, знаходячи в цьому жанрі багаті експериментальні можливості ("Ранковий натюрморт", 1918; "Натюрморт з дзеркалом", 1919; "Натюрморт з синьою попільничкою", 1920). Предмети включені в той же єдність загальної, космічного зв'язку: узяті з високої точки зору, в ясно доступних для огляду просторових відносинах, вони активно взаємодіють, спілкуються один з одним на своєму предметному мовою. Разом з тим натюрморти з красномовним точністю передають суворий дух часу ("Оселедець", "Скрипка", обидва 1918).
Багато творів Петрова-Водкіна побудовані за принципом подвійної експозиції ("1918 рік у Петрограді", 1920; "Після бою", 1923; "Смерть комісара", 1928), що дає привід асоціювати його живопис з мовою кінематографа.
На рубежі 1920-х і 1930-х рр.. Петров-Водкін, змушений через хворобу на час залишити живопис, знову звернувся до літературної творчості. Саме тоді ним написані автобіографічні повісті "Хлиновск" і "Простір Евкліда", в яких він широко розвинув свої погляди на природу і можливості мистецтва.
Остання значний твір Петрова-Водкіна - "1919 рік. Тривога" (1934). Тривога за батьківщину, за людські долі, за майбутнє дітей в 1934 р. придбала інший зміст, ніж у 1919-му.
Орієнтація на вічні цінності, притаманна творчості Петрова-Водкіна, не могла бути прийнята радянською ідеологією сталінського часу. Після смерті художника його ім'я виявилося напівзабутим. Тільки в середині 1960-х рр.. відбулося нове відкриття Петрова-Водкіна, завдяки чому тепер ясний істинний масштаб його дарування і цінність творчої спадщини.