Курсова робота студентки 11 "Б" класу: Русяєва Ксенії Михайлівни
Самарський Муніципальний Університет Наяновой
Кафедра філософії
Самара, 1999р.
1.1. Характеризуючи етапи історії мистецтв двадцятого століття, багато вчених виділяють так звану епоху "міжвоєнних десятиліть", що припадає на період з 1917 по 1945 роки. Для всього того, що було пережито світовим мистецтвом протягом цих двадцяти-тридцяти років, в інші часи не вистачило б і століть. У цей час воно, як, мабуть, ні в якій іншій період, найбільш сильно відчуває глибокі потрясіння, переломи основних онтологічних концепцій, втягується в стрімко змінюють один одного драматичні події політичного життя.
"У короткі роки, що минули від 1917 року Жовтневої революції в Росії та завершення першої світової війни в 1918 році до 1939-1945 року - часу другої світової війни, історія світового мистецтва пережила надзвичайні події" [1], які послужили поштовхом для зміни моральних поглядів суспільства на життя, на світ і на його складові.
Соціальні руху тих років породжують революційні течії художньої творчості. Національні рухи збуджують нові ідеї та форми мистецтва. Високорозвинена художня культура стикається в ці роки з елементарним ідеологізмів і грубим популізмом.
Формування в міжвоєнні десятиліття тоталітарних систем і зачатків націоналізму і фашизму провокують зародження в мистецькому середовищі груп протестуючих проти подібного становища.
1.2.Особую гостроти набуває співвідношення художніх і політичних почав у самій творчості, і більшість митців у середині двадцятого століття як вид протесту вибирає стиль авангарду, за допомогою якого вони і втілюють власні соціально-політичні погляди в художню форму.
Визначити тимчасову кордон, що свідчить про виникнення авангарду, досить-таки складно.
"Відомо, що термін" авангард "(від фр." Avant-garde ") був перенесений зі сфери політики в область художньої критики в 1885 Т. Дюре в Парижі" [2]. З тих пір він широко поширився, маючи значення боротьби в мистецтві за нове і нетрадиційне. "Авангард претендував завжди на універсальну переробку свідомості людей" [3]; будучи парадоксальним, він не виробляє готових формул і не дає певних знань, його завдання в іншому; спровокувати пошук, створити новий досвід, підготувати їх до найнеймовірнішим стресових ситуацій та світовому катаклізмів .
Авангард - плід шукань непримиренної інтелігенції, яка мріє про свободу, діяльність групи людей, що створюють якісь об'єкти - картини і статуї, що відображають їх незвичайну концепцію розуміння світу і буття. Розвиваючись нерівномірно, переживаючи спади і підйоми, уникаючи пророкувала смерть, авангард важкий для розуміння, в чому саме тому, що він запрограмований на "нерозуміння". Однак, це не заважає йому функціонувати в суспільстві, оскільки нерозуміння чого-небудь штовхає людину на роздуми про це, на пошук істинні, отже розуміння світу.
У період епохи міжвоєнних десятиліть "художній авангард екзаменує реальними соціально-історичними процесами, ... які погоджують творчу діяльність з життям, де чітко позначаються позиції та інтереси протиборчих політичних сил, спалахи творчості стикаються зі строго впорядкованою державної культурної політикою, а тоталітарні режими твердою рукою намагаються придушити художній авангардизм "[4]. Саме тому ідейно-художні глузд і знання того чи іншого явища мистецтва знаходяться в той період "в точці перетину ідейного змісту, стильових властивостей, соціальної природи, національних особливостей та соціально-політичної функції художньої творчості" [5]
У своїх картинах художники тепер звертають увагу на реальні життєві факти, пов'язані, як правило, з політичними актами. Саме така тенденція простежується в творчості багатьох майстрів того часу, серед яких особливе місце займає Пабло Пікассо (1881 - 1973рр.)
Демократичність настрою або переконань художників, відчуття драматизму соціального життя, її історичного руху знаходять втілення в мистецтві. Поняття про життя і судження про неї, реакція майстра на конкретні факти виражається тут не наочним чином у самому зображенні, але втілюються опосередковано в художній темі твори, що містить в собі мислимий, створений, естетично субліміруемий образний світ. "Саме таким він створюється в картинах Пікассо, в яких розкривається образ страждає людської істоти і виражається затверджує гуманне початок" [6].
1.3. Одним з творів, які стали своєрідною реакцією на те, що відбувається є монументальне панно Пікассо "Герніка", 1937р. Воно - мабуть, одне з найбільш експресивних творів художника в епоху міжвоєнних десятиліть, де автор намагається створити концепцію розуміння сучасного страшного світу і показати своє уявлення про буття.
Ця робота присвячена дослідженню "Герніки".
2.1. У своїй статті "Етапи життя і творчості П. Пікассо" Роза-Марія Субірана (директор музею Пікассо в Барселоні, консультант ЮНЕСКО, член виконавчої ради Міжнародного союзу музеїв) виділяє основні періоди в житті і роботі художника.
Перший з них вона озаглавливает як "Юні роки". Тут ми читаємо наступне: "25 жовтня 1881: Пабло Пікассо народився в Малоні, на Півдні Іспанії. Його батьками були Хосе Руїс Бласко і Марія Пікассо Лопес. "У 1891 році родина переїжджає в Ла-Коруньї на Атлантичному узбережжі і живе там протягом чотирьох років" [7]. Саме там Пабло серйозно починає займатися живописом.
1897: "Сім'я посилає Пікассо в Мадрид вчитися в Королівській Академії Сан-Фернандо" [8]
У лютому 1900 року Пабло влаштовує в модерністському кафе "ElsQuatreGats" свою першу виставку малюнків і начерків.
Надалі в своїй статті Роза-Марія Субірана розглядає етапи творчості художника, серед яких ми знаходимо ...
"Блакитний період" (1900 - 1903гг.): "Колорит його живопису забарвлюється в холодні блакитні тони: в ліжку і живописних полотнах спостерігається наявність кількох певних персонажів. Це - тендітні, хворобливі, немов покинуті напризволяще діти, задумливі, обтяжені молоді жінки, ... виснажені жебраки "[9].
Слідом за "блакитним" у творчості Пікассо настає "рожевий період" (1904-1906гг.), Який так визначено через переважання рожевого кольору, а так само кола образів, до якого увійшли арлекіни, циркачі, паяци. Людський образ здається тут менш пригнічений, хоча персонажі тут не зігріті тут життєрадісними почуттями благополуччя.
Після "рожевого періоду" у своїй роботі Роза-Марія Субірана виділяє період кубізму (1906-1907гг.), Де "живопис Пікассо претерплівает радикальні зміни ... - спостерігається посилення формальних елементів, структурності об'єкта" [10], використання "спрощених геометричних форм" [ 11].
Далі Роза-Марія Субірана звертає увагу на "класичний" період (1916-1921), "сюрреалізм" у творчості Пікассо, період Другої світової війни (1939-1949гг.), І, що найцікавіше, в окремий етап творчості художника виділяє "Герніку ", не включає її в якій-небудь цикл творів, а ставлячи осібно. Цей факт без сумніву доводить, що ця картина є воістину одним з найголовніших творів авангарду. Недарма А.А. Бабин у своїй роботі "Пікассо і старі майстри" називає "Герніку" "історичною картиною на сучасний сюжет".
Які ж історичні події підштовхнули автора на створення цього твору?
2.2. "Вдень 26 квітня 1937года, без двадцяти п'ять, у розпал громадянської війни в Іспанії бомбардувальники повітряного легіону" Кондор "знищили місто Герніку - історичну столицю басків на півночі Іспанії. Перша терористична бомбардування цивільного населення, наліт, від якого постраждали тисячі безневинних людей, негайно викликав у всьому світі обурення "[12]. Бомбардування Герніки була безсоромним застосуванням величезної військової могутності нацистів проти беззахисного цивільного населення. Реакція Пікассо на це була моральної реакцією. Щоб висловити свій протест проти цього, Пікассо звертається до мистецтва.
На якому ж етапі свого творчого шляху перебував Пікассо, коли почав створення "найзнаменитішої, великої політичної картини двадцятого століття" [13]?
2.3. "У попередні" Гернике "чотири роки він розробив власну високо індивідуальну середземноморську міфологію, концентруються навколо фігури Мінотавра, яким, безсумнівно, був сам Пікассо. Він використовував це міфологічна істота, щоб розповісти нам алегорично багато таємниць своєї особистої і духовного життя ", висловити своє світобачення. Так, наприклад, він створює знаменитий офорт "Мінотавромахія" (1935р.).
Однією з проблем, з якими довелося зіткнутися Пікассо при роботі з "Герніка" було усунення тих символів, які раніше представляли основу його художньої мови. Автор тепер сходить знову до простих форм як до безпосереднього підходу до натури і більше громадянськості і реального відгуку на трагедію "[14], яку він збирався відобразити.
Проте, не можна сказати, що символи минулого повністю йдуть зі свідомості художника. Зараз центр світу - мінотавр, колись символізує самого автора, представлений нам у "Гернике" в дещо іншій якості. Голова бика в лівому верхньому кутку картини - без сумніву втілення міфологічної істоти. Тільки, якщо раніше мінотавр Пікассо представляв собою швидше нешкідлива тварина (наприклад, у картині "Дівчинка, ведуча сліпого мінотавра", 1933р .- див. додаток.), То зараз образ бика втілює зло і руйнування. Не займаючи центрального місця в композиції твору, він все одно претендує на чільне положення: її образ єдиний не висловлює страждання, все ж плаче особи звернені до нього як би з німою мольбою. Тут образ бика, мінотавра, може мислитися нами як одна з чотирьох тварин, які свідчили про швидку кончину світу, описаних в "Одкровенні святого Іоанна Богослова", предначертивающего кінець світу:
"А від престолу виходили блискавки і громи, і голоси, і сім свічників огняних горіли перед престолом, а вони сім духів Божих.
І перед престолом як море скляне, до кришталю подібне А серед престолу й навколо престолу четверо тварин повні очей спереду і ззаду.
І перша тварина подібна до лева, а друга тварина подібна до теляти, а третя тварина мала лице як людина, а четверта тварина подібна до орла, що летить "[15].
"Пікассо пристрасно викриває темне, звіряче в людині, він зриває всі маски. Але ще з більшою люттю він накидається на зло, що загрожує людині ззовні, що терзають його. Тоді полотно жолобити болем, виходить у гнівному крику, який не можна не почути, і не можна, почувши, не здригнутися "[16].
Це порівняння, мабуть, як не можна точно показує те, що Пікассо сприймає буття сьогоднішнього дня як надрив, критичну межу, крок за яку буде дорівнює загибелі.
2.4. Розглядаючи картину далі, ми зауважимо, що в центрі композиції, яка будується як фриз з куббістіческі-сюрреалістичних елементів, зображені біжить жінка, поранена коня і загиблий воїн. У руці поваленого - зламаний меч, знак поразки, поряд квіти, які самі собою виростають на могилах мучеників, в небо злітають птахи - крилаті душі. Самотньо, з променями - віями, висвітлює всю сцену міській площі ліхтар, який виступає тут як природний свідок трагедії.
Кожна дійова особа картини буквально провалюється в навколишній його з усіх сторін жахливий світ. "У Пікассо ми бачимо процес поділу, розпилення, кубистической распластованіє цілісних форм людини, розкладання його на складові частини" [17]. Автор йде углиб природи людини, він ніби шукає елементарні форми з яких складається будь-яка жива істота.
2.5. Можна сказати, що з цієї точки зору, у Пікассо в "Гернике" спостерігається якийсь конфлікт сучасності і традицій античності, де мир і сама людина сприймається як щось цілісне, недробное, самодостатнє. З іншого боку, центральна частина картини будується на зразок античного фронтону з використанням окремих іконографічних елементів. Подібний прийом конфронтації і, разом з тим, узгодженості онтологічних поглядів древнього і сьогоднішнього світу робить "Герніку" позачасовим твором. Світ картини - це і минуле, і сьогодення, і майбутнє. Це - всеохоплююче дію будь-якого покоління.
Як хор в античній драмі, на фоні основної теми присутні додаткові. Таким чином, є зображення плаче жінки з мертвою дитиною (у лівій частині картини). Аналізуючи цей елемент "Герніки", можна знайти зв'язок з іконописом або біблійними сюжетами. Так, наприклад, у Новому Завіті при описі сцени побиття немовлят знаходимо рядки: "Всюди лунали крики і крики матерів, які несамовито плакали про своїх дітей, невинних немовлят, убитих за велінням жорстокого царя" [18].
У тому ж зображенні ридаючої над тілом дитини жінки в "Гернике" простежується паралель з образом Пієти - богоматері, оплакує тіло померлого Христа.
І та, і інша трактування зображення плаче матері наштовхує дивляться на картину на думці про сучасний світ як про необоротно руйнується структурі. Життя не має більше продовження. Покоління, яке повинно було жити - вбито. Тепер не існує більше продовжувачів людського роду. Всі приречене на загибель.
Вінчають композицію фігури жінок (у правій частині панно), одна з яких охоплена полум'ям і з піднятими до неба руками благає про порятунок цього світу, інша, що несе в своїй довгій руці світильник - теж символ вогню, всесвітнього пожежі, загибелі.
Звичайно, не можна з повною точністю вказати конкретне значення кожного символу "Герніки", але загальна тотальність твори ясна і зрозуміла - "Апокаліпсис".
2.6. Дивлячись на "Герніку" з точки зору пластичного мистецтва, можна помітити, що картина як би "закрита знизу, обмежена з боків і відкрита догори" [19]. Розподіл фігур композиції на просторі панно створює величезну кількість "порожнеч і просторів відкритих догори: роги і хвіст бика, руки жінки, охоплені полум'ям, голова коня, жінка зі світильником. У результаті всього цього картина набуває другий центр тяжіння - за межами полотна, там, звідки ми, як знаємо, виходить все те, що трапилося, там, летять невидимі погляду літаки, які сіють руйнування і смерть "[20], що створює ще більш чітке уявлення про кошмарний , страшному сучасному світі.
"Зі своїм потужним дінамізном і суворою нерухомістю картина є продуманою композицією, її пафос не переходить за грань, де починається безумство. Її безмовність породжує гнівний зойк в порожнечу. Зведені в композиції ці протилежності дають моторошне враження про напруженість "[21]
Виходить, що в драмі іспанського міста Герніки, знищеного фашистськими бомбардувальниками, Пікассо побачив щось більше, ніж один з актів варварства, а саме символ загибелі, до якої фашисти ввергають все людство. У своїй картині він не відтворює події, не варто сюжет; взагалі, його полотно, строго кажучи, не містить зображення чого-небудь наочного і певного, а являє собою якийсь художній символ всесвітньої катастрофи. Символічні й живописні форми картини. Весь простір наповнений фрагментами, уламками реальних і фантастичних, впізнаваних і деформованих, образотворчих і абстрактних мотивів культурної і дикої, живої та неживої природи, які руйнуються, збентежені жахливим вихором. Ці фрагменти, пов'язані свого роду калейдоскопічно композицією, яка укладає хаотично зміщуються, пересічні один з одним форми строго на свої місця в бездоганно вивіреному порядку.
2.7. Звичайно ж, "Герніка" - це композиційна картина, що містить в собі свій, що живе за своїми законами художній світ, як це властиво станкового живопису. Але разом з тим чорно-білій гамі цієї картини, сполученням кутових ліній і плоских плям властива різка націлена експресія, яка викидається за межі полотна, подібно до того, як це буває в агітаційній графіку. "Наче відблиски якогось полум'я ділять всі форми картини на світлі і темні монохромні фарби, де панують сірий і чорний кольори, що створюють емоційну напругу. Окремі зображення покриті рядами дрібних рисочок - імітацією газетних сторінок "[22]. Помічаючи цей факт, мимоволі пригадуються слова Н.А. Бердяєва з його книги "Філософія творчості, культури, мистецтва": "Коли в картини вставляють шматки паперу або газетних оголошень ..., тоді остаточно ясно, що розкладання заходить занадто далеко, що відбувається процес дегуманізації, руйнування єства тіла і духу". Проти цього процесу і виступає Пікассо в своєму творі.
Величезною за розмірами і грандіозної за задумом і натиску почуттів "Гернике" властивий і монументалізм будови форми. Художній простір картини пропорційно середовищі, в якій знаходиться глядач. Великі мальовничі форми сприймаються видали, їх вплив пронизує цю середу, і тому картина набуває двоякий ефект. Це живопис на полотні, призначена для споглядання і заглиблення в її внутрішній світ, і свого роду розкриті ворота, через які вривається до глядачів скидають жах неосяжної катастрофи, краху всієї планети.
2.8. Разом з тим, поряд з "диким буйством", експресією зображення фігур людини і тварин на картині в "Гернике" дивно контрастує спокійно світив абажур з електричною лампою. Це світло не подібний світла полум'я, в якому метається, згораючи, жінка з піднятими до неба руками. Він не схожий так само і на ті мови вогню, що ми бачимо в світильнику, який тримає у витягнутій вперед руці інша героїня панно. Світло, що виходить від електричного ліхтаря спокійний, рівномірний. Він не намагається спалити все, що зустріне на своєму шляху, його завдання - просто лити свої промені, перемагаючи темряву. Тут "за допомогою різкого контрасту буйства і спокою на перший план висувається символічне значення світла - в сенсі Просвітництва як стримує організуючої сили, яка протистоїть хаосу" [23]. Світло, що виливається зверху картини - це надія на те, що ще не все втрачено, що світ ще буде жити. Електричний ліхтар виступає тут як еквівалент чогось божественного, від чого залежить порядок у всесвіті.
В одному зі своїх коментарів до "Гернике" Пікассо зауважив, що "за мир треба боротися" [24]. Світло накартіне і є той світ, до якого вічно буде прагнути всяка жива істота, до якого всі будуть тягнутися і прагнути його досягти, незалежно від складності ситуації, що склалася. Виходить, що в "Гернике" Пікассо малює не тільки песимістичну картину буття, в його світі можна знайти віру в краще і надію на перемогу космосу над хаосом. Ми бачимо, що в світі Пабло Пікассо існує щось звеличується над усіма земними пристрастями. Це щось перебуває ніби над самим буттям, або, як пише у своїй поемі, присвяченій творчості Пікассо, Сальвадор Далі:
"Між арифметикою нескінченності і математикою кровожерливості між" структурної "сутністю ... і поведінкою живих істот" [25], між всесвітніми лихами і низкою людських страхів.
Цей вищий світ навряд чи зможе коли-небудь померти, канути в Лету. Поки існує людський рід, буде існувати і він, як мета, до якої необхідно прагнути кожному, щоб зберегти своє життя.
3. Отже, як ми бачимо, у своїй картині Пабло Пікассо малює страшну картину лих світу двадцятого сторіччя. У творі, який можна назвати "монументальної графікою, створеної живописними засобами" [26] автор "здійснює синтез декількох видів творчості, робить свій досвід художнього вирішення політичних завдань мистецтва, в якому перетнулися два - внутріестетіческій і соціально-дієвий - відгуку на потрясіння життя. Органічна і на рідкість ємна натура Пікассо включила в себе обидва цих початку, які в різні періоди його творчості виступають у різних взаємодію "[27]. Напередодні другої світової війни художник звертається до головної проблеми двадцятого століття - конфлікту дійсності, в якому вирішувалися долі століття . Відображаючи в "Гернике" свої погляди на фашистські напади на мирне населення, Пікассо дає нам зрозуміти, що становить основу його онтологічних поглядів, уявлень про світ.
Пікассо малює картину страшного світу, що знаходиться на кордоні Апокаліпсису. Безжальні деформації людських тіл, так бентежать багатьох в інших творах Пікассо, виявляються тут просто доречними - "вони дозволили переконливо, матеріально, майже фізично відчути жах человекоістребленія, кошмарну абсурдність самої ідеї вбивства. Це не доказовий розповідь про бомбардування і вбивстві жінок і дітей, але приголомшливої сили документ, узагальнив трагічний досвід людства, який висловив всю нелюдяність, кровожерливість "[28] фашизму, спотворив все життя, все єство живого, що народив світові війни і фашизм, що поставив світ на межу глобальної катастрофи. Відповідно і поняття буття набуває у Пікассо в "Гернике" значення чогось дрібного, не цільного, готового ось-ось впасти і зруйнуватися.
Але, разом з тим, в "Гернике", простежується уявлення автора про ідею світової справедливості, про кінцевий восторжествованіі впорядкованості над хаосом, усвідомлення, що високі світлі ідеали гуманізму належить відстоювати в жорстокій реальності сьогоднішнього дня.
[1] Польовий В.М. Мала історія мистецтв. -М.: Мистецтво, 1991.-с.136
[2] Турчин В.С. За лабіринтами авангарду. - М.: Изд-во МГУ, 1993. - С.3
[3] Там же.С.5
[4] Польовий В.М. Мала історія мистецтв. Мистецтво XX століття. 1904 - 1945. - М.: Мистецтво, 1991. - С.137.
[5] Там же.
[6] Там же. С.91-92.
[7] Субірана Троянда - Марія Етапи життя і творчості Пабло Пікассо / / Кур'єр ЮНЕСКО, січень 1981, С.11.
[8] Там же.
[9] Малахов І.Я. Про модернізм. - М.: Мистецтво, 1975. - С.68.
[10] Субірана Троянда - Марія Етапи життя і творчості Пабло Пікассо / / Кур'єр ЮНЕСКО, січень 1981, С.11.
[11] Там же.
[12] Палау-і-Фабрі Хосеп Герніка. Уособлення жахів війни. / / Кур'єр ЮНЕСКО, січень 1981. - С.15.
[13] Бабин А.А. Варіації Пікассо на теми старих майстрів / Панорама мистецтв 8. - М.: Радянський художник, 1985. - С.97.
[14] Польовий В.М. Мала історія іскусств.Іскусство XX століття. 1904 - 1945. - М.: Мистецтво, 1991. - С.210.
[15] Одкровення Іоанна Богослова / Новий Заповіт, Гедеонова брати. - Одкровення ... 4:5 - 4:6. - С.522.
[16] Оганов Г.С. Хто править бал? - М.: Молода Гвардія, 1976. - С.158
[17] Бердяєв Н.А. Філософія творчості, культури, мистецтва. - М.: Мистецтво, 1994. - С.396.
[18] Новий Завіт / Закон Божий, VI репринтне видання, М.: Молода гвардія, 1990. - С.280.
[19] Палау-і-Фабрі Хосеп Герніка. Уособлення жахів війни. / / Кур'єр ЮНЕСКО, січень 1981. - С.17.
[20] Там же.
[21] Окамото Таро Застиглий образ трагедії. / / Кур'єр ЮНЕСКО, січень 1981. - С.18.
[22] За лабіринтами авангарду.
[23] Шабоук С. Мистецтво - Система - Відображення .- М.: Прогрес, 1976. - С.97.
[24] Медведко А.В. "Герніка" продовжує боротьбу. - М.: Міжнародні відносини, 1989. - 88с.
[25] Далі С. Поема, присвячена Пікассо. / Щоденник одного генія. - М.: Мистецтво, 1991. - С.159.
[26] Польовий В.М. Мала історія мистецтв. Мистецтво XX століття. 1904 - 1945. - М.: Мистецтво, 1991. - С. 213.
[27] Там же.
[28] Оганов Г.С. Хто править бал? - М.: Молода Гвардія, 1976. - С.159.
Список літератури
Анненков Ю.П. Щоденник моїх зустрічей. Цикл трагедій. - Л.: Мистецтво, 1991 .- с.222-223.
Бабин А.А. Варіації Пікассо на теми старих майстрів / Панорама мистецтв 8. - М.: Радянський художник, 1985. - С.97, 99.
Бердяєв Н.А. Філософія творчості, культури, мистецтва. - М.: Мистецтво, 1994. - С.396 - 397.
Дмитрієва Н.А. Деякі міфи про Пікассо / Західне мистецтво. XX століття. - М.: Наука, 1977. - С.292-305.
Малахов І.Я. Про модернізм. - М.: Мистецтво, 1975. - С.67 - 73.
Медведко А.В. "Герніка" продовжує боротьбу. - М.: Міжнародні відносини, 1989. - 88с.
Оганов Г.С. Хто править бал? - М.: Молода Гвардія, 1976. - С.158-159.
Окамото Таро Застиглий образ трагедії. / / Кур'єр ЮНЕСКО, січень 1981. - С.18.
Палау-і-Фабрі Хосеп Герніка. Уособлення жахів війни. / / Кур'єр ЮНЕСКО, січень 1981. - С.15 - 18.
Польовий В.М. Мала історія мистецтв. Мистецтво XX століття. 1904 - 1945. - М.: Мистецтво, 1991. - С. 75, 92, 102, 110, 124, 124, 129, 135 - 140, 176 - 186, 212 - 214.
Соловйова Б.А. Мистецтво малюнка. - Л.: Мистецтво, 1989. - С. 194, 196, 198, 202, 203, 205, 206.
Субірана Троянда - Марія Етапи життя і творчості Пабло Пікассо / / Кур'єр ЮНЕСКО, січень 1981, С.11.
Турчин В.С. За лабіринтами авангарду. - М.: Изд-во МГУ, 1993. - С.3-5, 14-15, 101-111.
Чапек Карел Про мистецтво. - Л.: Мистецтво, 1969. - С.15-16.
Шабоук С. Мистецтво - Система - Відображення. - М.: Прогрес, 1976. - С.97-98.
Джерела:
Далі С. Поема, присвячена Пікассо. / Щоденник одного генія. - М.: Мистецтво, 1991. - С.158-159.
Новий Завіт / Закон Божий, VI репринтне видання, М.: Молода гвардія, 1990. - С.280. Одкровення Іоанна Богослова / Новий Заповіт, Гедеонова брати. - Одкровення ... 4:5 - 4:6. - С.522.