Реферат підготувала учениця 11б СШ № 7 Шкутнік О.А.
Міністерство освіти
Республіки Білорусь.
м. Кобрин, 2001 р.
Введення
Актуальність обраної теми я бачу в тому, що мало кому вдавалося досягти такої популярності і сили впливу на мистецтво ХХ ст., Як Пабло Пікассо, який народився майже 120 років тому на півдні Іспанії. Він прожив довге і плідне життя. Коли в 1973 р. Пікассо помер у віці 91 року, після нього залишилося близько 200000 картин, гравюр, скульптур, малюнків, конструкцій, колажів. Але він прославився не тільки феноменальним обсягом і різноманітністю своїх робіт. Мабуть, жоден інший художник сучасності не реагував так гостро і натхненно на події, на мінливу обстановку і найважливіші проблеми століття. Хоча Пікассо покинув Іспанію в молодому віці і виїхав до Франції, де провів майже три чверті свого життя, за своїм звичкам, темпераменту і поглядами він завжди залишався іспанцем (може бути найбільшим генієм якого дала ця країна світу). І тим не менше його мистецтво набуло загальну значимість як вираз тріумфів і трагедій, життєвої сили і неспокійних шукань людини ХХ століття. Воно харчувалося багатьма джерелами минулого, включаючи роботи його великих іспанських попередників. Одночасно Пікассо витягнув багато уроків з мистецтва поза класичних європейських традицій - архаїчного іберійського мистецтва і мистецтва Чорної Африки.
Його гігантський праця не тільки виявляє сприйнятливість творця до проблем і творчим, і людським, але й розповідає багато про Пікассо як про особистість. Це повний щоденник його життя, його настроїв, його пристрастей і дилем. Від початку і до кінця цей людина, наділена невичерпною творчою енергією, втілював безліч парадоксів і протиріччя, як у своєму житті, так і в своєму мистецтві, але ніколи він не зраджував ні собі, ні своєму натхненню. Одним з характерних якостей цього революційного художника було те, що він постійно повертався до традиційного, знову кидаючи виклик робіт великих художників минулого. Інший парадокс: хоча він обожнював життя і не втомлювався захоплюватися людським тілом, його фігури характеризуються деформаціями, зробленими з такою силою експресії, з якою не зрівняється нічого в західному мистецтві. Для Пікассо життя і мистецтво єдині.
Цей реферат присвячений цьому невичерпним, суперечливого, приголомшливо плідній генію. Мета моєї роботи - підкреслити величезний внесок Пікассо в культуру і мистецтво, що має всесвітнє значення.
Основна частина.
25 жовтня 1881: Пабло Пікассо народився в Малазі, на півдні Іспанії. Його батьки були Хосе Ругі Бласко і Марія Пікассо Лопес. Дон Хосе, художник, викладав малювання в Школі витончених мистецтв і ремесел. Прагнучи наслідувати свого батька, зовсім ще юний Пікассо створює малюнки, що відрізняються надзвичайною точністю ліній і виключно гострою спостережливістю.
1891 рік: Сім'я переїжджає в Ла-Коруньї на Атлантичному узбережжі і живе там, протягом 4-х років. Пабло серйозно починає займатися живописом. Його обдарування настільки дивовижно, успіхи настільки великі, що вражений його талантом батько, як розповідав згодом сам Пікассо, вручив йому свою палітру і пензлі й заявив, ніколи більше не повернеться до живопису.
1895: Дон Хосе отримує посаду вчителя в Барселоні. Навесні того року сім'я відвідує Малагу, зробивши по дорозі зупинку в Мадриді, де Пабло вперше знайомиться з роботами великих майстрів Музею Прадо. Незважаючи на свій юний вік, Пабло надходить в Барселонскую школу образотворчих мистецтв (відому під назвою Ла-Лонха). Він дружить з каталонськими художниками: Мануелем Палларес і Уусепе Кардона. Найбільш цікаві роботи цього періоду - "Перше причастя" (1896), "Наука і милосердя" (1897). Обидві ці роботи строго "академічні", але в них вже яскраво проявляється не по роках творча зрілість митця.
1897: Сім'я посилає Пікассо в Мадрид вчитися в Королівській Академії Сан-Фернандо, але він більше часу проводить в залах Прадо або бродить по місту.
Червень 1898: відвідує Хорті в долині Ербо, місце, якому судилося зіграти важливу роль у його творчості. Після повернення поселяється в Барселоні. У цьому місті він незабаром став відчувати себе як вдома і часто відвідував модерністське кафе "Els QuarteGats", де збиралися представники передових мистецьких та інтелектуальних течій того часу.
Лютий 1900: влаштовує в "Els QuarteGats" свою першу виставку малюнків і начерків.
Жовтень 1900: Пікассо і його друг Калахемас їдуть до Парижа. Пікассо знайомиться з роботами Ділячи, Сезанна, Ван-Гога, Боннара ... Результат відвідування Парижа: «Блакитний танцівник» і «Мулен де ла-Галлет».
Блакитний період.
Початок "блакитного періоду" прийнято пов'язувати із другою поїздкою художника в Париж. Дійсно, він повертається до різдва 1901 року в Барселону з завершеними і розпочатими полотнами, написаними в зовсім іншій манері, ніж та, в якій він працював до цих пір. Печаль - ось що народжує мистецтво, переконує він тепер своїх друзів. У його картинах виникає блакитний світ безмовного самотності, знедолених суспільством людей - хворих, жебраків, калік, старих.
Пікассо вже в ці роки був схильний до парадоксів і несподіванок. 1900-1901 року зазвичай називають "лотреновскімі" і "стейленовскімі" у творчості художника, вказуючи тим самим на прямий зв'язок з мистецтвом його паризьких сучасників. Але після поїздки в Париж він остаточно пориває зі своїми захопленнями. "Блакитний період" за світовідчуттям, проблематиці, пластиці пов'язаний вже з іспанською художньою традицією.
Ситуацію допомагають зрозуміти 2 полотна - «Любителька абсенту» і «Побачення». (Див. додаток 1) Вони стоять на порозі «блакитного періоду», випереджаючи багато його тематичні аспекти і разом з тим завершуючи цілу смугу шукань Пікассо, його руху до власної істини.
Можна з упевненістю сказати, що в 15 років Пікассо вже прекрасно володів художньою майстерністю в академічному сенсі цього слова. А потім його захоплює дух експериментаторства в пошуках своєї дороги в складному плетінні напрямів і течій європейського мистецтва рубежу ХХ століття. У цих шуканнях виявилась одна з чудових особливостей таланту Пікассо - здатність до асиміляції, засвоєнню різних тенденцій і напрямів у мистецтві. У "Побаченні" і "Любителька абсенту" проступають ще першоджерела (паризька школа мистецтва). Але молодий Пікассо вже починає говорити своїм голосом. Те, що турбувало і мучило його, тепер вимагало інших образотворчих рішень. Колишні прихильності були вичерпані.
Звернення художника до образів злиднів, страждання, трагічного відчаю часто пов'язують з умовами його життя у французькій столиці і трагічною смертю одного Касахемоса, поета і художника, який покінчив життя самогубством. Дійсно, Пікассо в ці роки вкрай бідував. І все ж витоки, що живили "блакитний період", ширше і глибше.
Вони в соціальному кліматі епохи, в атмосфері суспільного життя Барселони, у світогляді самого Пікассо.
Барселона тих років була одним з центрів революційно-анархічних ідей, що відбивали гостроту соціальних контрастів і бідності тодішньої Іспанії. Це відклало відбиток і на особливість життя міста з його клубними дискусіями, зборами, мітингами. У полубогемной середовищі таверни "4 кота", де особливо цінувалися свобода і незалежність, а співчуття "до принижених і ображених" зводилося в моральний принцип, і формувалися життєві позиції молодого Пікассо.
З безстрашністю справжнього великого художника, 20-річний Пікассо звертається до "дна" життя. Він відвідує лікарні, психіатричні лікарні, притулки. Тут він знаходить героїв своїх картин - жебраків, калік, знедолених, знедолених і викинутих суспільством людей. Аж ніяк не тільки сентиментальне співчуття до них хотів художник висловити своїми полотнами. Блакитний світ безмовності, в який він занурює своїх дійових осіб, - це не тільки символ страждання і болю, це і світ гордої самотності, моральної чистоти.
"Дві сестри" (див. додаток 2) з'явилися одним з перших творів цього періоду. У "Сестрах" і взагалі в роботах "блакитного періоду" автор орієнтується на деякі традиції середньовічного мистецтва. Його приваблює стилістика готики, особливо готичної пластики з її натхненною виразністю форм. Пікассо в ті роки відкриває для себе Ель Греко і Моралес. У їхніх роботах він знаходить співзвучну його тодішнім настроям і шуканням психологічну виразність, символічність кольору, гостру експресію форм, піднесену одухотвореність образів.
«Дві сестри» - характерна у всіх відносинах робота «блакитного періоду». Пікассо будує картину як барельєф, прагнучи до рівноваги, стильності силуету фігур двох жінок на блакитному абстрактному тлі. У покірно згуртованих один до одного, майже обнімаються постатях - печаль страждання, мовчазна згода, тиха ласка і всепрощення. Якщо припустимі тут якісь музичні аналогії, то виникає думка, звичайно, про реквіємі. Дрібна повсякденність, тривоги і знегоди миренні відступають тут перед величчю вічного, загального. Недарма зустріч сестер асоціюється з Євангельської притчею про Марію та Єлизавету. У багато плановому змісті "Сестер" знову звучить і тема спілкування людей, дружби двох істот як застави захисту від негараздів життя, ворожості світу. Вона буде все більше місця в його творчості.
Інша типова картина Пікассо "блакитного періоду" - "Старий єврей з хлопчиком" (див. додаток 3). Вони примикають до серії робіт, де героями виступають жебраки, сліпці, каліки. У них художник немов кидає виклик світу благополучних і байдужих товстосумів і міщан. У своїх героїв Пікассо хотів бачити носіїв якихось прихованих від звичайних людей істин, доступних тільки внутрішньому погляду, внутрішнього життя людини. Недаремно більшість персонажів картин «блакитного періоду» здаються незрячими, не маю своєї особи. Вони живуть своїм внутрішнім світом, їх тонкі «готичні» пальці пізнають не зовнішні форми предметів, а їх внутрішній таємний сенс.
Рожевий період.
Навесні 1904 р. Пікассо остаточно поселяється в Парижі на Монмартрі. З переїздом до Парижа завершується «блакитний період». У монохромну блакить полотен Пікассо вторгаються різні тіні, стаючи пануючими. Цей новий період отримує назву «рожевий». Але сенс нових шукань художника був, зрозуміло, аж ніяк не в зміні його текстури. Іноді його називають «цирковим», і це точніше передає його зміст. На полотнах абсолютно новий світ - світ комедіантів, циркових акторів. Причини нового повороту Пікассо в художніх концепціях далеко не однозначні. Вони - і в особливостях його невгамовного таланту, і у впливах середовища. Барселона більше не давала художніх імпульсів, була вичерпана тема "дна" життя. Його вабили тепер моральні цінності іншого порядку. Слід зазначити, що Пікассо вже в ті роки чудово знав французьку, іспанську і навіть цікавився російською літературою (Тургенєв, Горький).
Паризькі друзі знайомлять його з літературними клубами Парижа, вводять в богемний побут художників і поетів Монмартра з його романтикою творчості, атмосферою життєвої невлаштованості, але постійної готовності до взаємодопомоги та підтримки. Сальмоном і Аполлінеру він в першу чергу зобов'язаний, очевидно, і захопленням цирком. На початку 1905 року разом з ним він стає завсідником відомого паризького цирку Медрано.
Однак марно шукати на його полотнах цирк, циркове видовище. Його цікавить сам актор, творча, творить особистість. Причому класичні персонажі бродячого цирку - особистість, клоуни, арлекіни. Вони показані поза грою, зрідка під час репетиції, частіше - в буденному житті, родині. Вони обов'язково одягнені в костюми своїх персонажів. Це для них як би знак відмінності від загальної маси. Мандрівна група акторів для Пікассо - особливий мікросвіт вільних людей, де існують щирі прихильності, де немає місця користі, обману. Тут спільно ділять успіх і гіркоту поразок. До цього світу зараховував себе і сам художник.
Пікассо гостро і навіть болісно відчував суперечності життя. Він розумів, наскільки крихкий і ілюзорний створений ним світ комедіантів, загублений у величезному, невлаштованим курному світі. Тривога художника відображена прихованою сумом, настороженістю на обличчях його героїв. У великих програмних композиціях «рожевого періоду» - «Мандруючі комедіанти», «Комедіанти на привалі» - особливо, мабуть, виразно проявляється настрій якийсь невпевненості, тривожного очікування.
Можливість щастя і гармонії Пікассо допускає тільки в ситуації сім'ї. У серії робіт, які тільки можна об'єднати під загальною назвою «Сім'я арлекіна», він розробляє свій варіант святого сімейства. Тут його персонажі, як би огороджені від жорстокої дійсність теплом любові і ніжності до дитини.
Є і ще одна тема проходить через ранні роки творчості Пікассо і виражає його віру в доброту людських відносин. У «рожевий період» вона стає домінуючою. Це тема дружби, дружби двох істот, де сильний, досвідчений підтримує, оберігає слабкого, беззахисного. Ними можуть бути літній, що побачив життя клоун і боязкий хлопчик, могутній атлет і тендітна дівчинка-акробатка, людина і тварина, як, наприклад «Хлопчик з конем» (див. додаток 4).
Значне полотно «рожевого періоду» - «Дівчата на кулі» (див. додаток 5). Величезна голка композиційного мислення Пікассо проявляється тут з повним блиском. В основу композиційної та ритмічної структури картини покладено пластичний мотив зіставлення контрасту і в той же час - рівноваги єдності. Потужний атлет і тендітна дівчинка, масив куба і вислизає хиткість кулі, моноліт чоловічої фігури на кубі і колишуться, як стеблинка на вітрі, тоненька постать дівчинки на кулі. Приберіть один з компонентів картини - відбудеться катастрофа. Чи не стане атлета - і дівчинка одразу втратить рівновагу, а без її хиткою неміцності він завалиться, повалиться під власною вагою.
У «Дівчинці на кулі» Пікассо особливо ассоціатівен і метаморфічних. В образах дівчинки і атлета, їх контрастах і зв'язках, проступають асоціативні образи єдності та протилежності різних почав у природі, життя, людину. Виникає й інше, більш глибокий ряд асоціацій, що веде в середньовічну символіку. У атлети вгадуються алегорія Доблесті, в дівчинці на кулі - Фортуни. У картині помітно вже новий напрям художньої думки Пікассо - інтерес до класичної ясності, врівноваженості, внутрішньої гармонії. Написана на рубежі 1905 року «Дівчинка на кулі» стоїть біля витоків так званого першого класичного періоду у творчості художника. Рух художника до образів ясним, гармонійно цільним, діяльним харчувалося його вірою в добре і розумне начало в людині. Звідси в роботах Пікассо 1906 образи фізично досконалих дівчат та юнаків. Сильні юнаки стрімко йдуть назустріч глядачеві, готові до дії. Це був світ мрії художника, ідеальний світ вільних і гордих людей.
Почавши створювати його, Пікассо раптом зупиняється і все кидає. Немов у нього не вистачає сил, слабне віра, настає розчарування.
«Авиньонские дівиці».
Повернувшись восени 1906 року в Париж після проведеного літа в іспанській селі Гозул, Пікассо починає писати «Авіньйонських дівчат» (див. додаток 6). На початку 1907 року картина завершена.
Перед ними інший новий Пікассо. Він немов пускається до первозданних, ще не подолав хаосу, примітивним основ буття, де добро не відокремлене від зла, потворність від краси. Навряд чи знав тоді сам Пікассо, куди він йшов, його пристрасть експериментатора, прагнення виразити в пластичних формах епоху, свій час.
І як би не намагалися відокремити «справжнього» Пікассо від «несправжнього» часів «блакитного» і «рожевого» періодів, безсумнівно, що саме тоді сформувалися основні моральні принципи його мистецтва, моральні критерії, гуманістичні ідеали, глобальні теми творчості. Якщо б навіть Пікассо нічого не створив після 1907 р., він залишався б великим художником ХХ століття. Розрив з традиційними канонами, ініціатором якого був Пабло Пікассо виступив в 1907 р., коли під його рішучої пензлем виникли чіткі фігури «Авіньйонських дівчат», знаменував собою народження нового порядку, і наслідки цього перевороту відбилися на сучасній дійсності. З Пікассо починається розвиток нового сприйняття, нових поглядів та оцінок, іншого, оновленого бачення світу та нашої власної історії.
Не підлягає сумніву зв'язок сучасного мистецтва з іншими аспектами реальної дійсності в сучасному світі. Близькість нового мистецтва сучасної Пікассо історії вперше здійснилася, коли він написав «Авіньйонських дівчат», і продовжить зміцнюватися завдяки сміливим пошукам жменьки справжніх, великих художників.
«Смерть доброму смаку!» [1] - проголосив Пікассо, поспішаючи здійснити в «Авіньйонських дівчат» зухвалий задум, подібно якому, мабуть ніколи не знала історія мистецтва. У міру створення картини він виявив, що вони стають відображенням того боку життя, яка століттями засуджувалася на німоту, бо були далекі від витонченості і розкоші, від краси і зовнішнього блиску.
Таке категоричне заперечення доброго смаку було незабаром підхоплено футуристами, експресіоністами та іншими. Але це було зроблено насамперед Пікассо. І не в розлогих маніфестах і програмах, а в розкутій композиції «Авіньйонських дівчат», в картині, саме існування якої більш зухвало, ніж усі словесні прокляття авангардистів усього століття.
«Авиньонские дівиці» - узагальнення невпинних пошуків, які простежуються в експериментах Пікассо з людською фігурою протягом всього 1906 р.; вони знаменують собою заперечення минулого і передбачають нову епоху - ця група дивовижних жінок, вдивляються в нові горизонти.
«Авиньонские дівиці» свідчили про те, що настав весняний день переоцінки колишніх цінностей. Кожна особа буде носити з цього часу печатка схожості з персонажами цієї картини. А також з особою їх творця, оскільки він без вагань обрав для експериментів своє власне обличчя, розклав його на частини і, сильно струснувши і перемішавши, знову склав, що впливає на виникнення цих п'яти патетичних фігур на картині.
Багатьох дивувало в «Автопортрет художника з палітрою» близьку схожість його з двома центральними фігурами, погляд яких віддається іншим учасникам композиції "Авіньйонських дівчат". Те ж саме вираження, одні й ті ж очі, схожість осіб, аналогічні колірні тони. Важко уникнути порівняння. Якщо метою Пікассо було руйнування старого образу, то художник шукав передусім власне обличчя, щоб написати картину, сприйняту спочатку як найтяжчий образу, а згодом названу предвозвестніцей нової ери в історії людства. Пікассо не вагаючись обрав своє обличчя, з тим щоб викликати потрібну йому реакцію. Проводячи цей великий експеримент, навряд чи можна було знайти що-небудь більш знайоме і близьке, ніж власне незворушне обличчя, відбите в зеркале.Такім чином, Пікассо стає частиною історії завдяки своєму постійному заперечення минулого, а також тієї величезної дірки, яку створили "Авиньонские дівиці "і продовжують відкривати в обрисах майбутнього. Пікассо кинув безжалісний погляд на своє минуле, на своє власне обличчя, так само як він швидко звів рахунки з вируючим, шаленим потоком історії. Пікассо був невтомним шукачем, розбиває вітрини рутинні минулого, щоб потім з осколків розбитого скла зводити нові образи та нові композиції. У чудових лініях "Авіньйонських дівиць" він залишив образ, чиї основні риси будуть з часом схожі з рисами всіх видів.
Спотворення в живописі. Кубізм.
У спробі добитися свого роду надреальність, до якої він прагнув у своєму мистецтві, Пікассо звертався до безлічі прийомів. Іноді, наприклад, він зображував предмети з такої детальної точністю, що фотографії в порівнянні з ними здаються нечіткими і приблизними. В інших випадках він підкреслював контрасти світла і тіні, домагаючись захоплюючого драматичного ефекту. Але зазвичай йому вдавалося досягти "більш реального, ніж сама реальність", шляхом експерессівного спотворення: він зраджував природний вигляд предметів, головним чином людського тіла, щоб відірвати глядача від традиційного способу сприйняття і підштовхнути до нового, більш високому усвідомленню видимого світу. Ні в одній з тем його творів це не проявляється більше, ніж у трантове самої традиційної теми - оголеного жіночого тіла.
Пікассо звертався до деформації вже у своїх ранніх роботах, в начерках, де часто зустрічаються карикатурні перебільшення, які він виконував заради власного задоволення. Одночасно він виявляв свій талант вундеркінда, роблячи цілком не академічні істудні в художніх школах, які він відвідував. Але лише в 1906 році, значно пізніше того періоду, коли Пікассо вивчав мистецтво класичної античності і відкрито визнавав його вплив на свою творчість, спотворення в його композиціях із зображенням людей доходять до такої крайності, що стають в певному сенсі темою його мистецтва.
Кульмінаційною роботою цього періоду формального експерименту і пошуків була картина "Дві скривджені" (див. додаток 7), виконана в Парижі в 1906 році. Здається, що тут мистецтво Пікассо підпорядковується двом суперечливим імпульсом. З одного боку, фігури зображені перебільшено незграбними, з такими масивними і незграбними головами і тулубами, що їх треба спеціально підтримувати. У цей же час зроблена спроба підкреслити і затвердити двомірність площині картини, яка стає відмітною ознакою багатьох найбільш передових творів живопису кінця XIX століття: здається, що оголені постаті виштовхнуті вперед, распласталісь по полотну, Хоча передбачається, що на полотні зображені дві жінки, більш пильну розглядання наводить на думку, що ми дивимося на одну й ту ж саму фігуру, представлену двічі з діаметрально протилежних точок зору, так що глядач отримує інформацію про модель, не обмежену однієї статичної точкою образу.
Картини «Жінка з мадонною» (див. додаток 7) показує, що художник настільки вільно обходиться з натурою, що виходить спотворення, що припускає зміну або зсув прийнятих зорових норм, здається, гості не мають до цього відношення: тут натуралістичне перекроюється абсолютно по новому і в процесі цього народжується нову мальовничу мову.
Видно що в творах 1909-1910 рр.. панували концепції геометричного спрощення форм людського тіла, а проте в подальшому аналіз його компонентів все більше і більше ускладнювався, і ставав все важче і важче досягати його завдяки множинності точок зору, що стала суттєвим елементом вигляді Пікассо. Він робить нарис композиції як лінійну схему, підказану контуром фігури їй внутрішніми контурами. Цей складний але вільний лінійний начерк використовувався як парне, навколо якого виростала сукупність прозорих рухомих і взаємодіючих площин. Ця сукупність говорить і про перевагу людської фігури, і нерозривності її з простором, який огортає і оточує її.
Критики початку століття не забарилися провести паралель з деякими філософськими та науковими ідеями того часу, і теоріями відносності і четвертого виміру. І хоча, звичайно Пікассо задавався метою спеціально ілюструвати ці концепції, але, як і у всіх великих художників його творчість неусвідомлено відбивало і деколи передбачав інтелектуальну атмосферу і відкриття свого часу.
Двома роками пізніше, до кінця 1912 року, в межах стилю, який може чітко характеризуватися як кубізм, в баченні і підході Пікассо з'явилося ще одне радикальне нововведення, припускає створення хоча і предметних, але повністю антінатуролістіческіх зображень і використання концепції форми простору, вироблені в плині попередніх років.
Порівняння двох робіт, розглянутих вище творів показує шлях Пікассо, розпочатий з відносно близького до натури зображення, ставав все більш геометричним і абстрактним, у міру того як воно зазнавало все більш складного аналізу чи розчленування у світлі нового ставлення кубістів до обсягів і оточуючого їх простору.
У серії оголених, виконаної художником в роки другої морової війни використовуються деякі з основних принципів його раннього кубічного стилю. Створюються образи, які своєю боязню замкнутого простору і жорстокістю нагадують деякі з найбільш неспокійних і нав'язливих бачень кінця 1920-х - початку 1930 років.
Пізня манера Пікассо п'ятдесятих і шістдесятих років характеризується крайньою матеріальністю, відчуттям шаленої енергії та наполегливості, які дивні в людині будь-якого віку і навіть кілька неправдоподібні. Пікассо як і раніше, був одержимий образом жінки, але тепер це барвистий парад одночасно в мистецтві і в житті, що став поділеної темою його мистецтва, - широка панорама, що охоплює минуле і сьогодення, в якій історичні персонажі, художники і філософи, зустрічаються і змішуються з образами і моделями, що населяли полотна Пікассо протягом сімдесяти років.
Аналітичний кубізм (нова система живопису, створена Пікассо і Жоржем Браком близько 1909 року) полягає в одночасному зображенні на полотні декількох сторін одного предмета, як би видимих з різних точок. Один і той же аналітичний критерій може бути застосований до будь-якої з реальностей і навіть до мислення. Коли Пікассо об'єднував в одному портреті у фас і в профіль, то фактично він робив саме те, що в період 1910-1912 років, коли він відтворював на полотні просторове розчленування стаканчиків, страв з фруктами або гітар, а при зображенні осіб з різних точок розкривалися різноманітні неясні грані цієї мінливої амальгама - людської істоти.
Всі ці грані об'єднуються в єдину і неповторну форму або символ, але кожна з них дає ключ до тлумачення, кожна пропонує особливе "прочитання" образу.
У 1907-1914 рр.. Пікассо працює в такому тісному співробітництві з Браком, що не завжди можливо встановити його внесок на різних етапах кубічної революції. Пікассо приділяє особливу увагу перетворенню форм у геометричні блоки, збільшує і ламає обсяги, розсікає їх на площини і грані, що продовжуються в просторі, яке він сам вважає твердим тілом, неминуче обмеженим площиною картини. Перспектива зникає, палітра тяжіє до монохромності, і хоча первісна мета кубізму полягала в тому, щоб більш переконливо, ніж за допомогою традиційних прийомів, відтворити відчуття простору і ваги мас, картини Пікассо найчастіше зводяться до незрозумілих ребусів. Щоб повернути зв'язок з реальністю, Пікассо і Шлюб, вводять у свої картини типографський шрифт, елементи "обманок" і грубі матеріали - шпалери, шматки газет, сірникові коробки.
В одному і тому ж зображенні одночасно представлені не просто кілька різних точок зору, а кілька різних «істин», кожна з яких не менш «правдива», ніж інші. Так що саме ця невизначеність, ця внутрішня суперечливість спотворює і руйнує фігуру, а потім відтворює її відповідно до її власної істиною внутрішньою структурою.
Все, що йде в глибину, вторгається в наш зір за допомогою оптичної ілюзії, і в результаті відкривається шлях емоційної реакції, що включає в дію уяву, пам'ять, почуття.
Ось цей-то шлях і хотів закрити кубізм з його новою і суворою об'єктивністю. І Пікассо і Шлюб вирішують проблему третього виміру використанням похилих і кривих ліній, трансформуючи таким чином на плоску поверхню предмети, що мають глибину або рельєфність. Тут вступає в дію розумовий фактор, ідеї, які отримує про предмети мозок (і це типово картезіанський аспект кубізму, який чітко ставить його в рамки фундаментального раціоналізму французької культури).
З цього випливає висновок, що, хоча емпірично один предмет не може одночасно знаходиться в двох різних місцях, в чисто ментальної реальності простору (тобто впорядкованою, структурализованного реальності в уявному представленні) один і той же предмет може існувати в різних формах і, природно, в різних місцях.
Пікассо - скульптор.
Існує загальна тенденція оцінювати мистецтво Пікассо майже виключно в світлі його живопису, надаючи його роботі над скульптурою лише другорядне значення і розглядаючи її мало не як хобі художника. Проте ж за його скульптурним творам можна повною мірою оцінити творчу силу цього працелюбного і натхненного майстра.
Можна було б припустити, що живописці-кубісти, як Лоранс і Шлюб, створять видатні скульптурні твори. Але жоден з них навіть не наблизився до Пікассо ні за якістю, ні за кількістю своїх робіт. Пікассо був одним з найбільших живописців нашої епохи, але він мало дбав про суто живописної боці своїх творів. Саме в цьому полягала його основне розходження з його другом Матіссом. Полотна Пікассо часом здаються керівництвом з живопису, ніж роботами, створеними з любовним старанністю. Результати, яких він домагався, можливо, могли б бути досягнуті більш прямо - мовою скульптури. Пікассо був далекий від академічної ортодоксальності: заміняв абсолютно чужий йому каррарський мармур різними непридатними матеріалами - бляхою, камінням, дротом, дерев'яними планками, шматками, які він покривав фарбою, як йому дозволяла фантазія. Пікассо володів незвичайним даром перетворення будь-яких відходів в шедеври.
У період «синтетичного кубізму» Пікассо вразив світ достатком своїх винаходів, хоча багато хто з них мало відомі, так як і було зроблене з крихких, недовговічних матеріалів.
Виставка в Гран-Пале в Парижі в 1979 р. так званого «заповіту Пікассо» (роботи, передані спадкоємцями Пікассо державі Франції на сплату податку на спадщину) дала можливість побачити безліч творів, виконаних з таких матеріалів, як картон, жерсть, дерево, папір . Деякі з цих робіт були малі, і, ймовірно, зберігалися художником в пакувальних ящиках з моменту завершення дива їх творіння. Музичні теми кубічних натюрмортів, написаних олією, воскресають з новою силою і інтенсивністю, будучи виражені в цих непридатних матеріалах.
«Голова бика» (див. додаток 8) відзначає початок досить успішного і плідного періоду в мальовничому та пластичному творчості Пікассо, коли його оптимізм, здавалося, не мав меж. Вступ його до Французької комуністичну партію надихнуло його на створення голубів миру, а його дочка, що народилася в 1949 році, носить ім'я Палома, що по-іспанськи означає голубка.
Пікассо створив цілий світ бестіарій з фігур домашніх тварин і сов - серйозних і комічних. Серед цих фігур підіймає свої роги «Коза» з пальмового листя і вербових прутів. Це більш натуралістичне і менш інтеллектулізірованное мистецтво відображало загальну тенденцію повоєнних років, але воно незабаром була поглинена нездоланної новою хвилею захлеснув світ абстракціонного мистецтва.
Загальний огляд творчості Пабло Пікассо в області скульптури приводить до висновку, що воно було таким же вражаючим і настільки ж насиченим відкриттями, як і його живопис. В останні роки життя він майже не працював у скульптурі, що вимагає значно більше фізичних зусиль, ніж малюнок чи гравюра, на яких він в основному зосередив свою увагу.
Пікассо ні коли не викликав нудьгу, так як сам ніколи не нудьгував. У його скульптурі завжди відчуваєш свободу та імпровізацію, вона далека від академічної урочистості, так часто властивою цьому виду мистецтва. Ось чому Пікассо вражає нас дивом воскресіння відслужили речей, перетворенням віджилого, пожвавленням буденності.
Незважаючи на неодноразове згадка впливу негритянської культури, в творах Пікассо превалює дух класики, атмосфера Середземномор'я, що особливо відчутно в його жіночих статуях, які він, для того щоб їх виявити найкращим чином, ліпить, перекручує.
Мистецтво Африки в творчості Пікассо.
Коли в травні 1907 Пікассо випадково зайшов у Етнографічний музей у Парижі (нині Музей Людини) у старому палаці Трокадеро і вперше побачив маски народів Африки, Океанії, Карибського басейну та Америки, на нього все це справило величезне враження. Якщо взяти цю подію за відправну точку, то можна висунути кілька гіпотез, які здатні пролити світло на різні стадії, злети та шляхи розвитку творчості Пікассо, на те прихований вплив, яке позначилося на його численних і самих різних формах робіт як до, так і після його «африканських» періодів.
Всі елементи космогонії африканського мистецтва, всі теми, червоною ниткою проходять крізь творчість Пікассо пояснюються магічними атрибутами негритянської культури.
По-перше, важливість деталей, так як саме за простими речами і жестами, за банальністю і тривіально повсякденному житті кожної істоти ховається або ховається суть Людини і Природи. В африканській традиційній культурі вище значення одягнене в скромні одягу.
По-друге, жінки, що символізують родючість і джерело життя, які в певний час можуть бути втіленням псування і зла.
Діти теж грають не останню роль у традиційних африканських віруваннях, символізуючи світло істини; не тільки сім'я, але і всі члени громади повинні брати участь у їх вихованні, що б отримати той складний «класичний шедевр», яким має стати кожна дитина на благо всього суспільства .
І, нарешті, тварини, які у віруваннях африканців уособлюють добро чи зло, в залежності від виду. Вони дуже часто з'являються в роботах Пікассо.
Сила африканської концепції мистецтва, яку так блискуче сприйняв Пікассо, полягає в тому, що воно існує у зв'язку з повсякденним ставленням до життя, що використовують символи для захисту від лихого ока, чужих, злих сил. Зберігаючи і зміцнюючи свою культурну самобутність іспанця, Пікассо разом з тим «раціонально» асимілював африканське мистецтво. Так що, коли ми шукаємо його в Африці, то знаходимо в Іспанії. Творчість Пікассо, який малював все, говорить нам про те, що специфічне і загальне, людська роз'єднаність і людська солідарність - це всього лише два аспекти простий реальності, яка знаходить свій синтез лише у мистецтві.
Осмислення жахів війни (Герніка).
На початку січня 1937 уряд Іспанської республіки замовило Пікассо велике полотно, або панно, для іспанського павільйону на Паризькій міжнародній виставці, яка повинна була відкритися в кінці весни.
Пройшли січень, лютий, березень і майже весь квітень, а Пікассо все не брався за виконання замовлення. Толі не було натхнення, чи то він не знаходив теми. І ось 26 квітня 1937 нацистська авіація, підтримуючи Франка, бомбила баскське місто Герніку - це була перша в історії тотальне бомбардування. 1 травня Пікассо виконав свої перші замальовки, перші датовані ескізи по темі.
Чому ж його надихнула Герніка, а не яке-небудь інша подія громадянської війни в Іспанії? Адже війна тривала вже більше дев'яти місяців, а бою на арагонському фронті і оборона Мадрида мали достатні масштаби для того, щоб привернути загальну увагу.
На мій погляд, існує одна очевидна різниця. Бої на арагонському фронті, оборона Мадрида - все це епізоди громадянської війни, бої, де солдати воювали з солдатами, наскільки б нерівною не була ця боротьба з військової точки зору. Зовсім інша справа - Герніка. Бомбардування Герніки була безсоромним застосуванням величезної військової могутності нацистів, тепер вже проти беззахисного цивільного населення. Реакція Пікассо на це була моральної реакцією.
Однією з проблем, з якими довелося зіткнутися Пікассо, коли він почав працювати над «Герніка», було усунення тих символів, які раніше становили основу його художньої мови. Це було необхідно йому для досягнення більш простого і безпосереднього підходу до натури і більше громадянськості і реального відгуку на трагедію, яку він хотів відобразити. Однак Пікассо все ще був обплутаний символами, за допомогою яких він досягав самовираження. Ескізи, які він почав 1 травня, все ще носять сліди цього алегоричної мови, від якого йому вдається позбавиться лише поступово і не без зусиль. Ця боротьба видно в контрасті між символами - бик і кінь, які за його первісним задумом представляли іспанський народ і фашизм. На першому етапі картина була величезним малюнком, набагато більшим, ніж всі попередні ескізи. Незважаючи на те що Пікассо працював пензлем, це був тим не менш малюнок.
Минуле Пікассо було відзначено славою й увінчане багатьма перемогами («блакитний період», «рожевий період», кубізм, колаж і т. д.) Він хотів присвятити все найкраще в собі справі, яку він відстоював.
У цей період випробувань Пікассо мобілізувався і став солдатом, його мистецтво було повністю присвячене цьому, а минуле було поставлено на службу сьогоденню і набуло моральну і громадянську цінність.
Пікассо, зробивши діяння, яке під силу хіба що магу або напівбогу, зумів створити в "Гернике" реалістичні риси, елементи свого «блакитного періоду», самі останні експерименти в області сюрреалізму і примітивізму. Кубізм і плоска живопис без перспективи - дві головні риси, які надають всій роботі єдність.
Аналізуючи «Гераніку» в термінах пластичного мистецтва, ми бачимо, що картина закрита знизу, обмежена з боків і відкрита зверху. Майже всі елементи сприяють утворенню більшої кількості пустот або просторів, відкритих зверху. У результаті чого картина отримує другий центр ваги за межами полотна. У цьому сенсі панно піднімається все вище і вище і хоча воно витягнуте по горизонталі, його фізичні пропорції психологічно врівноважуються і навіть долаються спрямованістю картини вгору.
«Герніка», цілком очевидно, являє собою резюме минулого Пікассо як художника, різноманітність стилів і періодів, які вона демонструє, є свідченням того, що самі різні тенденції можуть співіснувати і впливати один на одного. Тому «Герніка» не тільки картина про війну, це ще і картина, яка стверджує співіснування.
Любов і співчуття Пікассо до тих, кого так по-звірячому знищували, змусили його написати саму безсмертну з його робіт.
Прекрасне і потворне.
За свою довгу і творчо багате життя Пікассо створив творіння, які навіть найбільш вороже налаштовані критики його неспокійного пошуку визнають безперечними шедеврами, а проте в той же самий час деякі звинувачують його у шкідливому і руйнівний вплив на мистецтво, в трюкацтво, в тому, що він швидше виступав у ролі будує підступи диявола, ніж художника, який прагне до розширення нашого сприйняття багатства і різноманітності життя.
Ще юнаком він зрозумів, що нас оточують і дияволи, і ангели, що випромінюють як потворність, так і красу. Про це свідчать його перші малюнки, що зберігаються в Музеї Пікассо в Барселоні, де з зображеннями сцен злиднів, вулиць, боїв і матадорів на рогах у бика сусідять ніжні, достовірні зображення квітів, пейзажів і жінок.
У перші роки творчості Пікассо не вогнедишні дракони або романтичні історії, а захоплення вуличними цирками, жалість до знедоленим суспільством, розуміння трагедії сліпих, ув'язнених у в'язницях і пацієнтів лікарень сформували його подання про жахливий.
Визнання одночасності добра і зла, існування краси каліцтва, здавалося необхідним. У потворності неминуче повинна була якось проступати краса, а краса, якщо вона жива, не є чистою, застиглою абстракцією. Від неї повинна виходити електризуються сила, що відповідає дуалізму нашої складної емоційної натури.
Підтвердження цьому Пікассо знайшов у міфах, що символізують наші внутрішні терзання і прагнення. Посредствам міфів він досліджує невловимий предмет, іменований реальністю.
Бувають моменти, коли нестримне почуття гумору штовхає Пікассо на створення чудовиськ, вражають своєю незграбністю і викликають сміх у дітей. Їх прототипи він міг знайти на пляжі або в натовпі на вокзалі, в тій же самій буденності, де інші особи надихали його на створення привабливих німф.
Його образи багаті асоціаціями. Часто вони містять в собі те, що ми називаємо красою, з одного боку, і потворність, відтягати маску жаху - з іншого. У своєму головному прагненні не упустити нічого Пікассо відмовлявся від проведення чітких граней.
Ця відмова приймати просте протиставлення краси і її антипода дає ключ до розуміння позиції Пікассо і тієї свободи, з якою він досягав емоційного впливу своїх творів, зводячи воєдино дві крайності. Ми можемо багато чого почерпнути з його глибинного проникнення в реальність за допомогою його священних монстрів.
У світі їх вистачає, тому що людина створила богів і з ще більшим успіхом - напівбогів за своїм власним образом і подобою.
Висновок
Про Пабло Пікассо і його світі буде говорити завжди, оскільки його творчість не піддається чіткому і переконливого визначенням. І незалежно від того, чи виникає питання у «широкої публіки», у більш досвідчених любителів або мистецтвознавців, зіштовхуються з потужним потоком історії культури нашого століття, який проклав свій шлях через століття, несучи з собою все, що він зумів ввібрати як з світового мистецтва минулого, так і з того, що лише створювалося в той час, відповідь завжди представляється не повним, приблизним. На мій погляд, це справедливо по відношенню до всього сучасного мистецтва. У той же час вимоги до творчості Пікассо ще вище, і, хоча розуміння його творчості стає більш повним у міру того, як численні дослідження поступово розкривають його нам і публіка все більше знайомиться з цим мистецтвом, яке, як мені здається, її захоплює, і все ж вони часом відчувають його як якесь насильство або агресію тим більше незрозумілі, що вони регулярно поступаються місцем спокійним періодів.
Я вважаю, що геніальність Пабло Пікассо полягає в тому, що він єдиний з художників цього століття, хто ввів історію в свою творчість нарівні зі своїм життям і до такої міри використовував спадщина світового мистецтва, з яким постійно вів діалог.
Для більшості Пікассо залишається великим руйнівником особи. Якщо абстракціоністи задовольнялися його запереченням, то Пікассо йде атакою на нього, і не просто на образ класичного ідеалу, встановлений Ренесансом. Ті, хто не визнає Пікассо, роблять це, мабуть, не тому, що він деформував природу, предмети і самої людини, але в першу чергу тому, що він насмілився "спотворити", спотворити образ жінки.
Коли я бачу роботи Пікассо, я потрапляю під їх вплив, бо це людина, яка володіє і талантом, і незрівнянної технікою та все ж здатен переступити через ці якості.
Картини Пікассо кидає виклик публіці. Виклик ж виключно важливий у мистецтві. Мистецтво - це безкомпромісна атака у всіх напрямках. Композиції, які йдуть на поступки з метою догодити глядачеві і відразу отримати визнання, не можуть називатися мистецтвом.
Список літератури
1 Алпатов М.В. , Мистецтво, Просвітництво Москва 1969.
2. Костеневич А.Г. Від Моне до Пікассо, Аврора, Ленінград 1989
3. Луначарський А.В. Молода Французька Живопис, Сучасник 1913
4. Велика радянська енциклопедія під редакцією Прохорова А.М.
5. Сантьяго Амон Пікассо, 1973
6. Еренбург І. Французькі зошити, Москва, Просвітництво 1959.
[1] Сантьяго Амок «Пікассо», 1973