Л. В. Нестерова
Нарцисизм - поняття, давно вийшло за межі вузького клінікопсіхіатріческого розгляду; в даний час їм оперують, вкладаючи різні, часом протилежні смисли, культурологи, мистецтвознавці, психологи, соціологи, політологи. Концепції генезису і природи нарцисизму продовжують з'являтися і до цього дня, і багато хто з них екстраполюються на сучасну культурну ситуацію, теоретично встановлюються в ідеологічні поля індивідуалістичних цінностей modernity, постіндустріального суспільства та постмодерну [1]. У даній статті, яка є частиною більш широкого дослідження, ми зробили спробу «дешифрувати» деякі смисли кінотексту фільму Ентоні Мінгелли «Талановитий містер Ріплі», спираючись на ряд означає поняття «нарцисизм». Ми також приділимо увагу кінотехнології, яка реалізує ці смисли, підлеглі, по більшій частині, поняттям любові / бажання.
Єдиний персонаж картини, який притягує до себе тільки любов, - Дік Грінліф. Ця думка висловлена в монолозі Мардж: «... Дикки завжди такий. Немов ти ... в променях сонця.
Всі чудово. А потім він про тебе забуває.
І стає холодно ... Коли ти йому цікавий, немає нікого іншого. Тому всі його так люблять ... ». Мається на увазі Мардж порівняння Діка з сонцем, безсумнівно, актуалізує певні нарциссические смисли: сонце - це центр, сам по собі незалежний, свавільний, його промені направляються з волі капризу, «інтересу», стихійно і непередбачувано. Простір, зосереджуються навколо центру, навпаки, вітально залежно від його волі і може тоншати (пропадати в тіні), коли інтерес прямує в інший бік.
Об'єкти інтересу Діка - це не тільки Мардж, Сільвана, Том, Фреді, але й, нарівні з ними, джаз, гра на саксофоні, катання на яхті і на гірських лижах ... Все це становить однорідний ряд об'єктів, «речей», на які направлений інтерес.
Отже, образ Діка Грінліфа транслює певні нарциссические смисли. Специфіка нарцисизму героя Джуда Лоу (саме він виконує роль Діка Грінліфа) може бути пов'язаний із описана за допомогою концепції нарцисизму Лу Андреас фон Саломе, а також пояснення феномена femme fatale Ж. Лакана.
Так, на думку Саломе, «жіноча експансія нарцисичного лібідо протиставляється ... чоловiча телеологічності об'єктного лібідо. Якщо нарцисизм (вторинний) Фрейда передбачає зняття навантаження з об'єкта, капітуляцію і регрес до первинного нарцисизму, то для Саломе нарцисизм пов'язаний із зовнішніми об'єктами, з їхнім захопленням, їх використанням як екстериторіальних маркерів безмежності, маніакальності нарцисичного стану ». Аналізуючи з цієї точки зору фігуру самої Лу Саломе, її статус femme fatale, В. Мазін пише: «нарцисична експансія як ніби повинна знову і знову відтворювати цілісний образ спроецированного зовні тіла. Цілісність тіла виявляється залежною не від одного об'єкта-екрану, але від цілісності екрануючого братнього оточення ... Прихильність до об'єкта породжує тривогу. Тільки оточення створює відчуття цілісності ... »[2].
Процесом нарцисичної проекції тіла зовні, експансії, можна пояснити притягаємо Дикки Грінліфа любов, при цьому дуже важливо, що в рамках цієї концепції буття Нарциса можливо завдяки оточенню, множинного іншому, «екранує братству»: фігури Тома і Сільвана функціонують при цьому як основні «відбивачі »пишноти Діка.
Нарциссические смисли образу Діка Грінліфа посилює й те, що цей образ актуалізує фантазм фатальної жінки (у даному випадку - «фатального чоловіка», код поведінки якого можна визначити через цей фанатизм), до структури якого входять такі риси: 1. Сопротівленіе присвоєння («Потяг до володіння встановлює її межі, але при цьому вона постійно чинить опір присвоєння себе. Вона вперто не бажає оживляти чиюсь мрію, бути такою, якою її хочуть бачити.
Вона хоче бачити себе / своє оточення »[3].) Дикки категорично не бажає повертатися в Нью-Йорк до батьків, зневажливим іронією говорить про перстень, подарованому Мардж (« Мені довелося пообіцяти, що я його ніколи не зніму »), зі суворим невдоволенням просить Тома, захопленого зненацька у його одязі, переодягнутися, нарешті, в епізоді безпосередньо перед убивством гнівно порівнює Тома з п'явкою. Як вже було сказано, Дикки в системі персонажів першої частини фільму (тобто до його вбивства) - центр, незалежний, вільний, рухливий, що ставить в залежність інших героїв.
2. Нездоланний бар'єр між фатальною жінкою і охочим володіти нею («Вона дзеркально повертає чоловікам утримання їх фантазій і мрій. Оспівують її поети, письменники, філософи завжди вже перед екраном.
Вони потрапляють в положення трубадурів і мінезингерів, пісня яких можлива тільки за умови «бар'єру, навколишнього, ізолюючого Прекрасну Даму» [4]. Бар'єр, навколишній Грінліфа молодшого, - це, в першу чергу, непередбачувана у своїх проявах свобода Діка, яка забезпечується, зокрема, «талантом витрачати гроші свого батька». Мотив грошей у семантичній тканини фільму тісно переплітається з мотивом любові; гроші привертають любов.
Режисер неявно, парою епізодів в банку, де глядач бачить грошові купюри крупним планом, натякає на «економічну» у прямому чи психоаналітичному сенсі основу любові.
3. Відстрочене задоволення. У куртуазної любові, до якої сходить образ фатальної жінки, «задоволення можливе тільки як предудовольствіе.
Любов можлива тільки як любов переривається. Задоволення можливо тільки як задоволення бажання [5].
Дикки у своєму прийнятті і виявляє ознаки розташування - спокушає і обіцяє, але він не забезпечує бажаного.
4. Фатальна смертоносність.
«Структура відносин з Фатальний Жінкою така, що ніколи, ні за яких умов чоловік не може досягти бажаної зустрічі з нею: або вона залишається недоступною назавжди, а він при цьому страждає і, врешті-решт, гине, або він домагається близькості з нею, і тоді гинуть або обидва, або любов »[6]. Дік Грінліф притягує смерть, його нарцисична свобода виявляється деструктивної: Сільвана суіцідірует, Том, афективно реагує на непереборну неможливість володіти живим і окремим від нього об'єктом бажання, знищує цей об'єкт.
Концепція femme fatal, як і теорія Саломе, точкою відліку якої є критерій диференціації чоловічої та жіночої психології (у фокусі виявляється друга), екстраполюються нами на образ чоловіка - "Дика Грінліфа. Цей аналітичний хід продиктований наступними причинами: - умовністю реалій, інтерпретованих Саломе і Лаканом: у першому випадку це метафізика статі взагалі, жіночності в її межі і концентрації, у другому - куртуазна образність; - структурою смислового поля картини Е. Мінгелли, в якому інверсія є стрижневим елементом і генерує мотиви переодягання, камуфляжу, підміни, обману, традиційна гендерна опозиція також виявляється інвертованою, що проявляється в гомоеротіческіе мотиви фільму.
На думку Саломе, «нарцисизм іншої людини ... виявляється дуже привабливим для тих, хто відмовився від частини власного нарцисизму і знаходиться у пошуках об'єкта любові» [7].
Саме знаходяться в пошуку такого об'єкта стають «екрануючим братством» для Дикки Грінліфа, його відображенням, дзеркальність водної гладі.
Том, на противагу Діку Грінліфа, є єдиним персонажем, перестающим бути об'єктом любові або, точніше, таким стає об'єктом нелюбові. Ця «нелюбов» виражена словами Дикки у сцені в човні, безпосередньо перед вбивством: «Я не люблю тебе ... Радий, що ти їдеш. Ти як п'явка ... ».
Їхнє знайомство є прямим наслідком символічної випадковості переодягання Тома в піджак випускника Прінстона. Піджак цей - сюжетна реалізація метафори «чужий шкури», мотиву камуфляжу, «іншого шару шкіри», без якого Діку Том здається «таким блідим, навіть сірим»; цей піджак кодує мотив двойничества, підкреслюючи нерівність двійників, а також він несе в собі прогностичний смисловий елемент: Том Ріплі перетвориться на Діка Грінліфа.
Хто такий Том Ріплі насправді? «Загадковий містер Ріплі ... Ми з Мардж годинами ворожимо про те, хто ти такий», вимовляє з іронією Дік на початку їхнього знайомства. Він дозволяє собі зневажливі, снобістські висловлювання на адресу Тома, зовнішня реакція якого, як нам показує камера, - збентежена усмішка. Для Діка Том непримітний, сер, для Діка Том - ніщо. У фільмі є ще два епізоди, в яких Том Ріплі по черзі називається Діком «злиденністю», а потім «виродком» (сцена з розбором почерку): Дік: «Гм, а без окулярів ти вже не такий виродок!»; Дік (надівши окуляри Тома): «На кого я схожий?» Том: «На Кларка Кента ... (Дік знімає окуляри) А так - на супермена».
Образ Тома - сірого, убогого, потворного, образ, якому проставляються майже тільки мінуси - формується, по-перше, на тлі образу Діка - упевненого в собі, що вміє робити мартіні, кататися на гірських лижах і управляти яхтою, що дозволяє собі писати з помилками і грубіянити. Однак пишність Дикки - незалежної, невразливого, представлене глядачеві, це лише віддзеркалення в очах Тома: у всіх епізодах, в яких з'являється Дикки, незмінно з'являється і Том - як безпосередній учасник сцени або як таємний спостерігач, підглядати за чужим життям. Монтаж в цьому контексті служить засобом інтроспекції, що виявляє інтенціональність почуттів і бажань головного героя, механізмом, що допомагає викликати глядацьку емпатію по відношенню до Ріплі, мовчати про свої почуття аж до сцен, які безпосередньо передують сцені вбивства - говорять лише очі й міміка Мета Деймона, то й справа крупним планом з'являється його обличчя. Образ Дикки не містить у собі того напруження між бажанням і об'єктом, яке характерно для зображення особистості Тома Ріплі, оскільки внутрішній світ Діка не схильний інтроспекція камери і його суб'єктивність можна визначити як стихійність непередбачуваного об'єкта, і об'єкта в першу чергу, що і передається за допомогою монтажу .
По-друге, цей образ порожнеча, «нічтойность», «нікчемність» Тома, що відчужує себе в ідеалізовану постать Діка - складається з слів Грінліфа-молодшого, що висловила своє уявлення про Тома, весь час підкреслює відмінності між ним і Томом, тим самим більш центруючи своє Я, маючи свій нарцисизм, а й конструюючи образ Тома, являючи відображення Тома.
Це відображення не тотожне образу Ріплі для самого себе, воно не узгоджується з його баченням взаємин між Діком і Томом. Зокрема, це бачення виражається в фразою Ріплі: «Ти - брат, якого у мене ніколи не було». Ці слова, вимовлені в сцені гри в шахи у ванній, в поєднанні з монтажем, експлікують бажання Тома: бажання бути як Дикки, бажання бути з ним («Нас ніколи не купали разом»).
Том полонений чином, він хоче злитися з ним і, очевидно, вірить у можливість злиття. У межі це віра в те, що його власне відображення співпаде з образом Діка, що, схилившись над водною гладдю, він побачить його обличчя.
Нарциссическое у своїй основі бажання Тома Ріплі неминуче знаходить еротичні обриси і об'єктивується в гомосексуальних мотиви фільму [8]. Найбільш явно це прописано в сцені з грою в шахи. Тут особливу роль грають дзеркала (як, втім, і в усій образній тканині фільму), великі плани, а також блюз фоном саксофон.
Сам сюжет - двоє в замкнутому приміщенні, один відкритий і приймає ванну - еротізірован, але тут сексуально забарвлене напруження виникає внаслідок великого плану обличчя і грудей кращого Діка, незвично (зверху вниз) спрямованого очевидно, по траєкторії погляду Тома, ракурсу, монтажу, чергуються великих плани фрагментів тіла Діка з великими планами особи Тома, а також діалог, який відбувається між героями - тут вперше з'являється думка про брата, яка зливається з сексуальним бажанням: бути братами - означає бути схожими, мати багато спільного, а також лежати в одній ванні, купатися разом.
Дік вловлює і саркастично підтримує ідею схожості: «Залазять. Може, станеш таким же засмаглим ». Це єдиний епізод, в якому з'являється голе тіло, і це тіло чоловіче і тіло, побачене чоловіком. Цей погляд спостерігає не тільки глядач, але і сам голий герой, а збентеження Тома, спійманого в розгляданні, вказує на «гомо» його інтересу.
Як такий мотив зміщення кордонів статі і сексуальної інверсії з'являється в одному з перших епізодів, коли Том, слухаючи джаз і намагаючись визначити виконавця, в досаді вигукує: «Я навіть не зрозумію, чоловік це чи жінка!» Перший епізод з перснем Діка, коли Том звертає на нього увагу, також може бути прочитаний як експлікація гомоеротизму: таке прочитання можливо завдяки символіці кільця - знака заручення, в першу чергу, безпосередньо актуалізованої в цьому епізоді. Кільце подаровано Діку Мардж, Дік присягнувся ніколи не знімати його, проте, як він каже, якби не клятва, то Дік подарував би цей перстень Тому. Вербалізація цієї можливості подарунка кільця, безумовно, іронічна, проте не до такої міри, щоб не помітити ще два змісту цієї сцени: більш виразний зміст полягає в тому, що для Діка цей перстень і його носіння не такі значущі, як для Мардж, він говорить про перстень з насмішкою; інший сенс - зашифрований і розкривається завдяки контексту, системі гомоеротіческіе мотивів, нарциссическое спокушання Діком Тома, підігравання його розгорається бажанням.
Гомоеротики актуалізована Мінгелла в мікросцене, де Том, що бродить по Риму, мимохідь бачить двох чоловіків, один з яких сидить у іншого на колінах і тримає його за краватку (загальне місце в психоаналітичної символіці: краватка - фалічний символ).
Наступний за цією сценою кадр - сходи, що ведуть до колони (ще одне загальне місце: сходи під фрейдистському психоаналізі символізує сексуальний акт). Услід в монтажному єдності з'являються кадри з розглянутими Томом в Римі гігантськими стопами і головою: тут триває діалог «верхи» і «низу» і розростається тілесність, відображаючи посилення бажання.
Хоча ці сцени досить нетривалі, не містять вербальної знаковості і, здавалося б, декоративні, вони (їх «випадковість», «об'єктивність», відсутність оцінює призми героя) дуже важливі для розуміння статусу (гомо) еротики в цьому фільмі: це одночасно і її актуалізація та генералізація (при тому, що вона латентна) і виправдання, її об'єктивація, вихід за рамки взаємин героїв, за рамки галереї їх взаємних відображень.
Різкий дисонанс, зіткнення двох уявлень приводять головного героя в стан нарцисичної люті [9], і він вбиває Грінліфа-молодшого, позбавляючись від травмуючого образу себе самого, з одного боку, і, з іншого, знаходячи можливість злитися з жаданим відображенням. Це злиття відбувається, по-перше, на рівні простого, нарешті можливого тілесного контакту (після вбивства в човні Том обіймає вже остигле тіло Дикки) і, по-друге, розвивається протягом другої частини кінострічки в сюжеті перетворення Тома в Діка Грінліфа.
Таким чином, ми бачимо, що відповідь на питання, «хто такий Том Ріплі», має враховувати гру образів, створюваних як самим головним героєм, так і іншими героям. Сам Том Ріплі не знає, хто він такий, про що свідчить його монолог у фінальній сцені з Пітером: «Я завжди думав, що краще прикидатися кимось, ніж бути взагалі ніким».
«Ніхто» це і нікчемність, яким Ріплі відбивається в очах Діка Грінліфа, але і, в першу чергу, порожнеча нічого не дзеркала, темний підвал, ключ від якого для самого Тома втрачено.
З усього сказаного випливає, що у нас є всі підстави, щоб говорити про нарцисизмі не тільки Діка Грінліфа (нарцисизмі примхливого сонця, куртуазном нарцисизмі femme fatale, образі Нарциса, побаченого іншим), але і Тома Ріплі, що відображає, але і відбитого, і прагне злитися з захопливою чином.
На іншому рівні структури художності - на рівні метаобраз, конструюється режисером, ми можемо відшукати цілий ряд «ключів» для відповіді на питання про те, хто ж такий Том Ріплі.
Фільм починається з цікавого режисерського ходу: назва - "The Talanted Mr. Ripley "-« друкують »на екрані не відразу. На місці ключового слова - talanted - досить швидко (прочитати їх з екрану в звичайному режимі неможливо, тільки в режимі покадрового перегляду) змінюють один одного 15 епітетів: mysterious таємничий, загадковий, yearning - сумує, тужить, secretive потайливий, lonely самотній, troubled - тривожний, неспокійний, confused - збентежений, заплутався, loving - люблячий, musical - музичний, gifted - обдарований, intelligent - розумний, кмітливий, хитрий, beautiful прекрасний, tender - ніжний, sensitive - чутливий, haunted - переслідуваний (думками, парфумами), passionate - пристрасний, палкий (при перекладі ми перерахували тільки основні значення англійських слів, враховуючи російський дубляж).
Особливість режисури Мінгелли полягає в тому, щоб задавати глядачеві загадку і надавати ключ до розгадки, ховаючи його в маргінальних структурах фільму: незрозумілий для самого себе та інших (Дік про Тома на початку знайомства: «Загадковий містер Ріплі!"), І, як наслідок , для глядача, залишеного наодинці з кіновізуальностью і мало що значущими самими по собі діалогами, Том Ріплі розкривається вже в змикаються початок і кінець фільму кадрі. Точніше, тут вербально, знаково (і тому поверхово) створюється той обсяг образу, який глядач повинен наповнювати 2:00 перегляду.
Перший кадр кінострічки є останнім: за темрявою екрану, як ніби розчищається гумкою (або покривається осколками дзеркала), з'являється крупний план Мета Деймона, виконуючого головну роль; голос за кадром вимовляє: «Якби я міг повернутися назад. Якщо б я міг стерти все, починаючи з самого себе ». Цей кадр, а також «зашифроване» назву створюють риму фінальній сцені. Перший кадр виконує функцію камертона, що задає глядачу тон перегляду.
Глядач протягом фільму, сюжет якого - спогади Ріплі балансує між заданою словами головного героя на початку фільму оповідної інтенцією і, як наслідок цього, співчуттям Тому Ріплі і ототожненням з ним, і, з іншого боку, відстороненістю від нього. Функція Ріплі-оповідача, на перший погляд, закінчується його першими словами, оскільки його коментарів немає за кадром і немає ніяких монологів, звернених до самого себе або глядачеві. Однак ця оповідна функція переходить до структури монтажу, настроює параметри глядацької оптики.
Монтаж кінострічки Мінгелли визначає принаймні три точки зору: самого Тома Ріплі, персонажа, підглядає за (дивиться на) Ріплі і точка зору відстороненого спостерігача, що перетворює кадри та їх послідовність у певні смисли - точка глядача, моделируемая до певної міри режисером.
Глядачеві (ототожнювати себе з оповідачем-героєм, ми могли б назвати цього глядача наївним, за аналогією з «наївним читачем») нав'язуються переживання Тома, які тим складніше, ніж менш вони вербализована, але явлені за допомогою камери і монтажу. Відзначимо, що в сучасному клінічному психоаналізі одним із симптомів регресії до нарцисичної фазі розвитку є втрата здатності говорити, оскільки «стадія дзеркала» (в термінах Лакана) це довербальном стадія, на якій свідомість «мислить» образами і відчуттями.
З іншого боку, монтаж дозволяє бачити й оцінювати головного героя незалежно від емпатії, тобто оцінювати тільки його вчинки, і такий погляд можливий завдяки, по-перше, введення в кадр іншого персонажа, який спостерігає за Томом і, по-друге, усунення, дистанціювання глядача від інтуїтивно розуміється динаміки бажань Ріплі.
Отже, в художній структурі картини Е. Мінгелли ми виявляємо свого роду «дзеркальний коридор», галерею відображень героями один одного і самих себе. У поєднанні з «ключами», захованими режисером у маргінальних структурах фільму - «прохідних» епізодах і кадрах, в титрах, - цей образ дозволяє зрозуміти багаторівневу, складну метафору Нарциса, що шукає обриси себе самого.
Список літератури
1. Див: 1) Бодрійяр. Символічний обмін і смерть. М., 2000;
2) Липовецький Ж. Ера порожнечі. Есе про сучасний індивідуалізм. СПб., 2001;
3) Lasch Chr. The Culture of Narcissism. New York: Warner Books, 1979;
4) Vaknin S. Malignant Self Love. Narcissism revisited. Skopje and Prague, Narcissus Publications, 1999, 2001, 2003.
2. Мазін В. Фатальна жінка Лу Андреас-Саломе / / Вісник психоаналізу. 2001. No1.
3. Там же.
4. Цит. по: Мазін В. Фатальна жінка Лу Андреас-Саломе / / Вісник психоаналізу. 2001. No1.
5. Цит. по: Мазін В. Фатальна жінка Лу Андреас-Саломе / / Вісник психоаналізу. 2001. No1.
6. Мазін В. Фатальна жінка Лу Андреас-Саломе / / Вісник психоаналізу. 2001. No1.
7. Там же.
8. Нарцисична етіологія гомосексуальності вперше була «відкрита» ще З. Фрейдом. Див: 1) Фрейд З. Про нарцізме / / Фрейд З. Я і Воно. Тбілісі: Мерані, 1991. Кн. 2.; 2) Фрейд З. Леонардо да Вінчі. Спогад дитинства / / Фрейд З. Психоаналітичні етюди. Мінськ, 1991.
9. Феномен нарцисичної люті (або нарцисичного гніву) був описаний в термінах селфпсіхологіі Х. Кохут. Див: 1) Кохут Х. Відновлення самості. М., 2002; 2) Психологія самості / / Психоаналітичні терміни і поняття. Словник. М., 2000. С. 159-165.