Т. С. Глушакова
До типології "культурних героїв" в мистецтві пізньорадянського часу. Неофіційний ("вільний") художник 1970-х - 1980-х років як культурний тип (Матеріали до інтегрованого уроку літератури і МХК в старших класах)
Культура кінця XX століття - явище багатоаспектне, складне, в роздумах про який легко піддатися логіці спрощень і впасти в поверховість. Процес її осмислення в критиці, літературознавстві, мистецтвознавстві, культурології, філософії не менш складний і суперечливий, до того ж він носить часто абсолютно особливий, "постмодерністський", характер, що має мало спільного з шкільної освітньою практикою. Взяти, приміром, сам цей сучасний термін. Педагог, поставлений перед необхідністю дати визначення поняттю постмодернізм, виявляється у двозначній ситуації: йому доведеться дати визначення явищу, головною характеристикою якого є, на переконання одного з основних його теоретиків, філософа Іхаб Хассана, - невизначеність [13]. Автори сучасних навчальних посібників долають цю суперечність розгорнення, навіть громіздкістю пояснень і застережень, що зводяться в кінцевому підсумку до констатації того факту, що сутність поняття "постмодернізм" неможливо розкрити поза рамками єдиного "постструктуралістской-деконструктивістський-постмодерністського комплексу" [14], суть якого пояснити на уроці ще важче. Найбільш змістовні дослідження, що стосуються цієї проблеми, як правило, чужі традиційної шкільної аксіоматично, що бентежить вчителя, якому в процесі роботи над матеріалом уроку доводиться вибирати між М. Епштейн і В. Руднєвим, М. Липовецьким, І. Скоропановой, В. Куріцин та І. Ільїним. Найскладніші і в термінологічному, і в змістовному плані тексти практично неможливо адаптувати для масової школи, "перекласти на пальці". До того ж такі, що стали вже хрестоматійно - постмодерністськими явища, як, наприклад, поезія Йосипа Бродського, Тимура Кібірова, Сергія Гандлевського, проза Андрія Бітова не можуть бути адекватно осмисленими поза контекстом неофіційною культури останньої чверті XX століття. А контекст цей також важко відновимо в рамках шкільного уроку. Причина тому - строкатість і суперечливість мемуарів, інтерв'ю, художньої критики, неточність практично всіх узагальнюючих цей контекст термінів - андеграунд, нонконформізм, "друга літературна (культурна) дійсність" і т. п. Як наслідок: те, що прийнято називати неофіційною культурою пізньорадянської доби , часто залишається за рамками шкільних курсів МХК. Серед нечисленних розробок цієї теми назвемо навчальні посібники А. А. Аронова, Т. С. Злотникова, Є. А. Єрмоліна [12]. Хотілося б запропонувати варіант виходу з цієї ситуації.
У коло сучасних напрямів культурологічного, культурно-антропологічного дослідження входить і вивчення культурних типів. У процесі вивчення російської літератури школяр знайомиться з цілою галереєю образів російського інтелігента: Бєлінський, Добролюбов, Некрасов, Достоєвський, Чехов ... Культурний герой кінця XX століття цілком може бути осмислений саме в цьому ряду. Прикладом такого дослідження є стаття Є. Єрмоліна "Ярославець як культурний тип" [5], в якій автор виклав і основні методологічні підстави аналізу культурного типу. Сучасне розуміння мистецтва також передбачає осмислення своєрідності діячів мистецтва, художників, що належать певним епосі, генерації, напрямку, кухоль, пов'язаних загальним місцем проживання і т.п. Один з можливих способів доступного старшокласнику узагальненого опису того чи іншого культурного моменту - представлення типології його культурних діячів, "культурних героїв".
Таким способом можна скористатися і для осмислення культурно-мистецької ситуації в країні в останній чверті XX століття. Зрозуміло, в даному випадку типологія може спиратися на різні підстави. Обмежимося, по-перше, при розгляді питання тією областю культури, яка називається мистецтвом слова, літературою. А по-друге, зробимо типологічне розмежування літераторів за ознакою їхнього ставлення до існуючого в країні режиму, до влади. Це підстава цілком відповідає як сформованим у мистецтвознавчій науці уявленням про напрямки і тенденції в пізньорадянської мистецтві, так і самовідчуттю художників, про які піде мова.
Найбільший петербурзький (а в ті часи, звичайно, ленінградський) поет, редактор самвидавного журналу "37", безперечний лідер і центр інтелектуального співтовариства, так званої "другої" культурою, Віктор Кривулін підкреслював в одному зі своїх есе про сучасної російської поезії, в загальному, очевидну думку: "Досліднику, який би поставив собі за мету відновити цілісну картину культурного життя Росії в післясталінські епоху, чекає складне завдання: поєднати непоєднуване, - припустимо, вірші, публікуються у внутрішніх радянських виданнях, вірші, що циркулюють у Самвидаві ..., - і все зростаюча кількість віршованих публікацій в емігрантській пресі "... [8] Думка Кривуліна наштовхує на висновок про існування складної типології видів культурної діяльності, що включає офіційні, неофіційні складові, а також перехідні між ними, компромісні явища.
Культурні герої 1970-х - 80-х. Хто вони? У самому граничному (але продиктованому специфікою методу) спрощення ми отримаємо три фігури: офіціозний радянський письменник (керівник творчої спілки, лауреат, орденоносець, "Гертруда" (розмовна форма, мається на увазі лауреат офіційного почесного звання - Герой Соціалістичної Праці), "засрак" (за аналогією - заслужений працівник культури), редактор літературного журналу тощо); письменник, який реалізує стратегію компромісу (вона мала надзвичайно індивідуалізований характер); неофіційний "вільний" художник. Два полюси. А між ними - дуже складний спектр, обумовлений деякими особливостями різних видів мистецтва та індивідуальними рішеннями людей: літератор, який пише "як треба", а ночами слухає "Голос Америки"; радянський автор, який писав частиною для легальної преси, а частиною "в стіл" або мав крім по-радянськи легальних "заборонені" "таміздатскіе" публікації; автор або кіно-або театральний режисер, свідомо йде на компроміс з ідеологією зі своїх гуманістичних (націоналістичних і т.п.) переконань, надіється на можливість хоча б упівголоса або " езоповою мовою "сказати те, що думаєш, і впливати на суспільство і на владу; неофіційний поет, що має офіційний статус літературознавця, мистецтвознавця, журналіста або бібліотекаря.
Умовність нашої типології найбільш яскраво відтіняють біографії літераторів того часу. Приміром, Георгій Владімов, з перших книг майже класик радянської літератури. Він вступає у відкритий конфлікт з владою і стає керівником дисидентської організації "Міжнародна амністія", а потім, позбавлений радянського громадянства, він же - вимушений емігрант, головний редактор "таміздатского" журналу "Грані".
Або спочатку здобув репутацію популярного поета-пісняра, автор "Гімну космонавтів", який з трибуни Мавзолею цитував "сам" Хрущов, Володимир Войнович. Він був вигнаний з Союзу письменників, позбавлений прописки, став колійним робітником і згодом теж емігрував під натиском влади.
Або кумир дисидентів Олександр Солженіцин, який також свого часу був першим претендентом на Ленінську премію з літератури. Щоправда, премію в тому (1963) році отримав за "Тронку" Олесь Гончар.
Зосередимо нашу увагу на фігурі "вільного художника"-маргінала. Це, як видається, виправдано тим, що саме в неофіційній середовищі, серед діячів цього роду, було створено багато найбільш значні художні твори тієї епохи. Художник неофіційний - послідовний і непохитний нонконформіст-найбільш крайнє явище, характерне найбільше для тодішньої ленінградської культурного середовища, надавала менше можливостей для компромісних рішень і визначає наперед маргінальність соціокультурного положення літератора-нонконформіста, його творчості.
Строго кажучи, термін "нонконформіст" не точний. Він з'явився тільки в середині 1970-х років як позначення художника, який брав участь у несанкціонованих виставках Ленінграда і Москви. Але в самій неофіційною літературному середовищі це поняття не прижилося і практично не вживалося [10]. Позначення ж "вільний художник" (характерне, загалом, більше для московської середовища кінця 1970-х - початку 1980-х), часто присутнє в автобіографіях діячів неофіційної культури в графі "професія", будучи сусідами з позначкою: "Працює в котельні".
Неофіційний художник - це, з точки зору повсякденної свідомості, звичайний невдаха, поет і письменник, що має декілька чудових саміздатскіх примірників свого єдиного збірника, безуспішно оббивають пороги редакцій графоман; або ж людина, принципово не бажає мати нічого спільного з офіційною печаткою, нелегально публікує свої твору в тамвидаві. "Коли Я їм потрібен, щоб вибовкав, Я письменник. Я вже звик. Коли не потрібен - Я шиз, сторож, невдаха, дармоїд, хто завгодно, старий графоман", - так говорить про себе "Герой нашого часу" в акумулює контексти епохи романі Володимира Маканіна "Андеграунд, або Герой нашого часу". А сама ця епоха присутність подібного типу культурних діячів фіксувала крізь зуби, натяком, в тому дусі, як написав одного разу Андрій Вознесенський: "Героїчні хлопчики вийшли в герої. Але -" анти ".
Антигерой пізньорадянської доби багатоманітним. Це, наприклад, дармоїд, дисидент, злочинець. Але одна з його осіб - саме "вільний" художник-маргінал. Визначення "маргінальний" також вимагає пояснень та уточнень. Мова йде про віддаленість від того центру, який утворювали легальна радянська словесність і її діячі. Художник-маргінал не сприймає легальності, офіційності, частіше за все повністю відмовляється від контактів з редакціями, з офіціозними творчими спілками, з партсовчіновнікамі, відав культурою, ухиляється від "співпраці" з КДБ. Говорячи словами ленінградського поета, згодом емігранта Лева Лосєва, в Росії "завжди знаходилися поети і художники досить молоді, що п'ють або божевільні (або все це разом), щоб нехтувати небезпекою і пустувати табірної безодні на краю. Слабкі, криві, а все це були гілки ще живого дерева російської культури ..."[ 9. С. 43].
Маргінали непідцензурній середовища - це не одне покоління ленінградських (особливо це характерно для 1970-х - початку 1980-х років) кочегарів і сторожів, людей, свідомо обирали найнижчу сходинку соціальної драбини. Глобальна стратегія маргінала за визначенням-вислизання. З точки зору офіційної влади - це той, хто "ухиляється і відмовчується". Ось як описує свої дії після конфлікту з правоохоронними органами через редагованого ним несанкціонованого журналу той же Віктор Кривулін: "Влада втрутилися," 37 "закрили, мені було сказано, що я повинен або їхати чи співпрацювати з органами. Я людина хитра, почав петляти, в результаті не поїхав і співпрацювати не став, але журнал припинився "[15].
Тільки на "соціальної периферії" ніхто не міг заборонити людині бути "вільним художником". Робота сторожем, ліфтером, оператором котельні вирішувала проблеми незалежності, вільного часу, матеріального існування. Так люди рятувалися і від звинувачення в дармоїдстві. За зачиненими дверима сторожок, диспетчерських людина вислизав від постійного державного контролю, він не відчував обмежень ні у виборі тем, ні в часі, витраченому на розмову.
"Перепробувавши по декілька робіт, ми, припустимо, з Йосипом Бродським, приходили до висновку, що кочегарка через три доби на четверту найзручніший спосіб уникнути в'язниці за дармоїдство і мати час для літератури" [11], - пише Володимир Уфлянд, один з " ахматовських сиріт "-найбільш відомих поетів неофіційного Ленінграда.
У неофіційній середовищі загалом було прийнято ставитися зі зневагою до благополучних радянським авторам. Компроміс з владою розумівся часто як компроміс з власною совістю. За великим рахунком, для дійсно талановитої людини стати формально радянським письменником не складало особливих труднощів. "Піти не зовсім у свій бік, причому змістившись несильно, чуть-чуть, обманюючи себе, зовсім небагато ...
Ще потрібно було піклуватися, як ти виглядаєш в очах начальства,-були потрібні якісь суто ритуальні дії. Наприклад, хоч іноді з'являтися на зібраннях, на виступах, трошки хитрувати. Без великої підлості, але в подловато, я б сказав, напрямку. При відомому політес я міг би стати секретарем Союзу письменників "[3], - так оцінює можливості відкривалися перед ним у свій час Володимир Войнович.
Але не завжди компроміс з владою розцінювався як підлість. На думку того ж Володимира Войновича, багато радянських людей "поєднували щиру віру в марксизм-ленінізм з цілком порядною особистою поведінкою" [2]. Володимир Уфлянд розділяє цю думку, згадуючи про 1960-х: "Досить багато хто з мого покоління знайшли можливість гідного компромісу з підцензурної літературою і навіть зуміли вступити до Спілки письменників. Деякі працювали за своєю інженерної спеціальності, забезпечуючи собі хліб і можливість незалежно писати, подібно Е . Рейну, Д. Бобишева, А. Городницькому і іншим. Але були й постійно з'являлися поети, що не мали дару обзавестися яким-небудь соціальним статусом. Ідея кочегарки носилася в повітрі. Безсумнівно, наступав кочегарний і самвидавний період російської культури "[11].
Назвати період з 1960-х до кінця 1980-х "кочегарним" періодом в ленінградської культурі було б занадто сміливо, але, ймовірно, деякі підстави для цього все-таки є. Назвати нонконформіста декласованим елементом, пацієнтом психлікарні, алкоголіком ... так само невірно, як назвати Велімира Хлєбникова, часом не мав даху над головою і тягає свої рукописи за собою в наволочці, бомжем.
Неофіційні художники з 50-х - 60-х і до 70-х - 80-х - це і "бузівшіе" і "гусара" студенти, довчити і не довчився - так звані "індивідуали". Вони епатували публіку тим, що прагнули виділитися на загальному сірому фоні, прагнули зробити свою особистість індивідуальним публічним знаком. Напевно, сама перша акція подібного роду відбулася в 1951 році на філологічному факультеті Ленінградського державного університету.
Як розповідає Лев Лосєв, "кілька вісімнадцятирічних першокурсників ... вбрані в чоботи і сорочки навипуск, 1 грудня 1951 прийшли в університет і, сівши на підлогу в гурток у перерві між лекціями, сьорбали квасну саламаху зі спільної миски дерев'яними ложками, виспівуючи відповідні до нагоди вірші Хлєбнікова і як би здійснюючи панслов'янську хлєбниковськими утопію "[9].
Тут виявляється важливим ще одне визначення тодішнього "вільного" художника - авангардист. Художник цього плану дуже нерідко сприймає себе як представника літературного авангарду, передового загону творчого пошуку. Виникають апеляції до досвіду культурного авангарду першої половини ХХ століття, до знакових імен Мандельштама і Пастернака, Ахматової та Цвєтаєвої, Маяковського і оберіутов. Розбіжність плодів своєї творчості з тим, що потрапляє на сторінки літературних видань, нонконформіст-авангардист пояснює часом навіть не ідейної тенденцією своїх віршів або прози, а відсталістю редакторів і літературних чиновників, їх дрімучо-рутинним художнім смаком. Ось, наприклад, уривок з маніфесту Хеленуктов-групи поетів-авангардистів, які продовжували традицію оберіутов в кінці 1960-х - початку 1970-х: "Ми єдині живі поети. / Ми всі знаємо: якщо нам чого-небудь скажуть, так одразу / зрозуміємо / Краще за нас нікого немає, та й взагалі нікого немає / .... Хеленукти - браві молодці, / а всі інші - паршиві огірки "[6].
З іншого боку, якщо такий художник-авангардист схильний до політичної активності, він сприймає свої політичні погляди, ідеї та симпатії як "прогресивну", "ліву" альтернативу панує політичному мракобіссю, лицемірства і соціальної архаїку. Це політичний авангард, найчастіше ліберального відтінку. Найбільші, найбільш відомі "вільні" літератори зазначеного періоду найчастіше виявлялися у вигнанні, в добровільній або вимушеній еміграції. Така доля Йосипа Бродського, Георгія Владімова, Володимира Войновича, Фрідріха Горенштейна, Льва Лосєва, Дмитра Бобишева, Олексія Цвєткова, Володимира Максимова, Олександра Солженіцина та ін (Щоправда, іноді в еміграцію відправлявся і вичерпав можливості компромісу з режимом вчорашній "Угодовець", наприклад , Анатолій Кузнєцов, Віктор Некрасов або Василь Аксьонов.)
Неофіційним художнику буває іноді досить спілкування з кількома спорідненими душами. Але таких людей було дуже мало. У Ленінграді свій власний особистий андеграунд був у Сергія Кулле. Ерудит, філолог, він все життя пропрацював журналістом і писав тільки для невеликого числа друзів.
Але нерідко художник - маргінал робить і додаткові зусилля, розгортає альтернативну офіціозу літературно-організаторську діяльність. Виникали і закривалися (не без участі спецслужб) гуртки, об'єднання, літстудії. Збиралися рукописні збірники. Результатами такої діяльності ставали і несанкціоновані газети і журнали, створювані в кількості лічених примірників (від одного до кількох десятків). У сімдесяті - вісімдесяті в неофіційному Ленінграді виходило безліч машинописних видань: "Годинник", "37", "Північна пошта", "Діалог", "Обвідний канал" - і це не повний перелік. Найвідомішими у Ленінграді тієї пори збірками неофіційною поезії були: "Лепта" (1975), "Живе дзеркало" (1974), "Острова" (1982).
У будь-якому випадку, аудиторія літератора-нонконформіста всередині країни була, за рідкісними винятками, дуже невеликий чисельно. В основному вона складалася з друзів і знайомих автора. Це визначає специфічний тон тодішньої словесності, часто зорієнтованою на саме такий вузький круг шанувальників, цінителів, критиків. Неофіційна поезія кінця 1970-х-1980-х рр.. і в кращих зразках, і в основній масі несе відбиток нескінченної "задушевної бесіди", приклад тому вірш одного з мало відомих навіть у вузькому неофіційному кола поетів Микити Блінова:
У нічку темну, заметільну, / Якщо смуток - як зі свинцю ... - / Приходь до мене в котельню, / Принось з собою винця. / / Або горілочку "Стрілецьку" ... / Ми сядемо, распочім, / осміяний Владу Рад / Або просто помовчимо ... / / Ти розкажеш безпросвітну / Біографію свою; / Я відповім, що в Порятунок - / Вірю, і на тому стою! / / Вип'ємо ми ще по стілечки ... - / І затягнемо, тихі ... - / За компанію, за горілочку, / За Росію, за вірші ... [1].
Неофіційний художник як культурний діяч являє собою проблему співвідношення буденної свідомості і свідомості, умовно кажучи, поетичного. Про це співвідношенні, захищаючи в суді офіційно не визнаного поета Олега Григор'єва, поет Олександр Крестінскій говорив: "Для повсякденної свідомості безлад і бруд у квартирі - сором і ганьба! Для поетичного - щось нікчемне, що не зачіпає душі. Для повсякденної свідомості відсутність регулярних заробітків - ознака зневажливий, ганебний. Для поетичного - порожній кишеню справа звична, і навіть часом, якщо хочете, ознака хорошого тону: значить, не продається "[7]!
Втім, повсякденність навантажується в цьому випадку додатковими значеннями, співпадаючи з творчою безпринципністю, життєвим благополуччям художника-угодовця, пристосуванця і т.п. Відповідно поетичну свідомість отримує статус публічного виклику епосі і режиму. Художник - маргінал пізньорадянської доби актуалізує романтичну печоринской парадигму зайвої людини. І справа не тільки в тому, що більшість з числа цих людей виявилося вигнанцями та ізгоями в прямому і переносному сенсі, а в тому, що в останні роки радянської влади самовідчуття непотрібності стало свого роду нормою, навіть часом модою. "Зайвий" - так і називає Сергій Довлатов свою розповідь, герої якого (теж, у свою чергу, зайві люди) в пошуках засобів до існування приходять влаштовуватися на роботу в котельню. І що ж, з трьох майбутніх колег один виявляється дзен-буддистом, інший - живописцем, хто працює "в традиціях метафізичного синтетизму", третій - вузьким фахівцем з теорії музики. "Що видумаєте про політональной накладеннях у Бріттена?" -Так звучить перший запитання, адресоване новоприбулим. Він і провокує негайну реакцію: "Йдемо звідси! ... Це не котельня! Це, вибач мене, якась Сорбонна !..."[ 4].
Ми привели деякі смислові підступи до визначення культурного героя 1970-х - 1980-х, ленінградського неофіційного художника - маргінала. Вони свідчать про сугубої специфіку цього культурно-мистецького явища. Осмислено воно поки що не в повному обсязі, але знання про нього, нехай з свідомістю їх неповноти, дають можливість більш жваво уявити в навчальному процесі художнє життя Росії останньої чверті XX століття.
Список літератури
1. Блінов Н. Читачеві. / / Годинники. 1989. № 79. [Самвидав]. (Примітно, що розміри цього вірша теж знаходяться десь на кордоні з нескінченністю - Т.Г).
2. Войнович В. Антирадянський Радянський Союз / / Жовтень. 1991. № 7. С.65-109.
3. Войнович В. З російської літератури я не виїжджав нікуди / / Дружба народів. 1991. № 12. С. 245-261.
12
Ярославський педагогічний вісник. 2002. № 4 (33)
4. Довлатов С. Зайвий / / Петрополь. Альманах. 1991. Вип. 3. С. 22.
5. Єрмолін Є.А. Ярославець як культурний тип / / Ярославська старовина. 1997. Вип.4.
6. Книга Хеленуктізм. СПб., 1993. (У групу Хеленуктов входили: Володимир Ерль (справж. Володимир Гобунов) - лідер, Олександр Миронов, А. Нік (справж. Микола Аксельрод), Дм. М. (справж. Дмитро Макріном), Олексій Хвостенко)
7. Крестінскій А. Кут / / Петрополь. Альманах. 1997. № 7. С.216.
8. Кривулін В. Двадцять років новітньої російської поезії / / Годинники. № 22. С. 249. [Самздат]. (Кривулін Віктор [1944 - 2001] - один із самих значних поетів неофіційною ленінградської літературного середовища 1970-х-80-х, лауреат премії Андрія Білого і Пушкінської премії (Гамбург), співредактор саміздатскіх журналів "37", "Північна пошта", збірника неофіційною поезії "Лепта". Постійний автор інших саміздатскіх і емігрантських видань).
9. Лосєв Лев. Кожухи ми / / Петрополь. Альманах. 1997. № 7. С. 44. (Лосєв Лев, р. 1937, наст. Ф. Лівшиць - ленінградський поет, критик, літературознавець, драматург, редактор дитячого журналу "Багаття" до еміграції в 1976 році, зараз ще і професор літератури одного з європейських університетів).
10. Савицький С. Андеграунд. Історія і міфи ленінградської непідцензурній літератури. М., 2002. С. 46-47.
11. Уфлянд В. Один з витків історії пітерської культури ... / / Петрополь. Альманах. 1991. № 3. С. 112. (Уфлянд Володимир, р. 1937-ленінградський, потім петербурзький поет, критик, графік, постійний автор саміздатскіх і емігрантських видань, офіційно - радянський дитячий письменник. "Ахматовське сироти" - учні А. Ахматової в кінці 1950-х - початку 1960-х років. У коло це, крім В. Уфлянда, входили І. Бродський, Д. Бобишев, А. Найман, Є. Рейн).
12. Аронов А. А. Світова художня культура. Росія. XX століття. М., 1999.
Злотникова Т. С. Історія МХК. Культурологія. Навчальний посібник. Ярославль, 1999. Злотникова Т. С. Історія МХК. Культурологія. Програма вивчення матеріалу. Завдання. Тести. Ярославль, 1999. Єрмолін Є. А. Культура Ярославля. Історичний нарис. Навчальний посібник з методичного краєзнавства. Ярославль, 1998. Єрмолін Є. А. Теоретичні основи вивчення історії російської культури в сучасному освітньому процесі. Дисс ... докт. пед. наук. Ярославль, 1999.
13. Ільїн І. Постструктуралізм. Деконструктивізм. Постмодернізм. М., 1996. С. 203.
14. Скоропанова І. С. Російська постмодерністська література. Навчальний посібник. М., 1999. С. 11. Найбільш зримі і точні характеристики феномену постмодернізму та культурної ситуації кінця XX століття в Росії, орієнтовані на педагогічну практику, можна почерпнути в серії журнальних публікацій Є. О. Єрмоліна:
Єрмолін Є. А. Співрозмовники хаосу / / Новий світ. 1996, № 6. С.212-214. Єрмолін Є. А. Вчора, сьогодні, завжди / / Континент. 1997. № 92. С.345-367. Єрмолін О. О. На той світ і назад / / Континент. 1994. № 81. С.337-360. Єрмолін Є. А. Між кладовищем і звалищем / / Континент. 1996. № 89. С.333-349. Єрмолін Є. А. Російський Сад, або Віктор Єрофєєв без алібі / / Новий світ. 1996, № 12. С.227-231.
Єрмолін Є. А. Бранці Баби Яги / / Континент. 1992. № 72. С.342-367. Єрмолін Є. А. Місце людини у Всесвіті / / Континент. 1993. № 75. С.296-324.
Єрмолін Є. А. Примадонни постмодерну / / Континент. 1995. № 84. С.397-419. Єрмолін Є. А. Репетиція Апокаліпсису: хода за примарою / / Ярославський педагогічний вісник. 1996. № 3. С.38-41.
Єрмолін Є. А. Християнська релігійна традиція і радянська культова практика 1920-1930-х рр.. / / Культура. Освіта. Православ'я. Ярославль, 1996. С.240-242.
15. Кривулін В. "Поезія - це розмова самої мови ..." На запитання кореспондента "НЛО" критика Владислава Кулакова відповідає поет Віктор Кривулін / / Новий літературний огляд. 1996. № 14.