Мурманський державний педагогічний університет
Єдність авторської думки в «маленької трилогії" А. П. Чехова («Людина у футлярі», «Агрус», «Про любов»).
Виконала студентка 5 курсу ОЗО ІФФ
Раменская Наталія Віталіївна
Перевірив:
Мурманськ 2003
План:
Введення ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .... ... ... ... .3
Ідейно-композиційне єдність оповідань ... ... ... .4
«Людина у футлярі» ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .... ... ... 5
«Агрус» ... ... ... ... ... ... ... ... .... ... ... ... ... ... ... .. 11
«Про любов» ... ... ... ... ... ... .... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 15
Авторська позиція ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .. 16
Висновок ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .... ... ... ... ... ... ... ... ... 19
Список використаної літератури ... ... ... ... ... ... ... .21
Введення
Художній талант Антона Павловича Чехова формувався в епоху глухого лихоліття 80-х років, коли в світогляді російської інтелігенції відбувався болючий перелом. Ідеї революційного народництва і протистояли їм ліберальні теорії, ще недавно безроздільно панували в умах сімдесятників, втрачали живу душу, застигали, перетворювалися в схеми і догми, позбавлені окрилює внутрішнього змісту. Після «первомартовской катастрофи» 1881 року - вбивства народовольцями Олександра II - у країні почалася урядова реакція, що супроводжувалася кризою як народницької, так і ліберальної ідеології. Чехову не довелося брати участь в будь-якому серйозному громадському русі. На його долю випало інша - бути свідком гіркого похмілля на отшумевших ще в 70-і роки життєвому бенкеті. «Схоже, що всі були закохані, розлюбили і тепер шукають нових захоплень», - із сумною іронією визначав Чехов суть суспільного життя свого часу.
Вся творчість Чехова - є заклик до духовного звільнення та розкріпаченню людини. Принципові друзі письменника в один голос відзначали внутрішню свободу як головна ознака його характеру. М. Горький говорив Чехову: «Ви, здається, перший вільний і нічому не поклоняється людина, яку я бачив». Але й другорядний белетрист, знайомий Чехова, писав йому: «Між нами Ви - єдино вільний і вільна людина, і душею, і розумом, і тілом вільний козак. Ми ж всі в рутині скуті, не вирвемося з ярма ».
На відміну від письменників-попередників, Чехов йде від художньої проповіді. Йому чужа позиція людини, що знає істину або хоча б претендує на знання її. Авторський голос у його творах прихований і майже непомітний. «Над розповідями можна плакати і стогнати, можна страждати заодно зі своїми героями, але, вважаю, потрібно це робити так, щоб читач не помітив. Чим об'єктивніше, тим сильніше виходить враження », - говорив Чехов про свою манері написання. «Коли я пишу, - зауважував він, - я цілком розраховую на читача, вважаючи, що відсутні в оповіданні суб'єктивні елементи він підбавити сам». Але один з критиків початку ХХ століття справедливо писав, що чеховська недомовленість діє на читача сильніше гучних слів: «І коли він про щось соромливо мовчав, то мовчав так глибоко, змістовно, що як би виразно говорив».
Чехов відчував вичерпаність тих форм життя, які доношувала до кінця XIX століття стара Росія, і був, як ніхто інший, внутрішньо вільний від них. Чим більш пильно вдивлявся він у застигає в самовдоволення і байдужому отупінні життя, тим гостріше і проникливіше, з інтуїцією геніального художника відчував пробиваються крізь змертвілі форми до світла ще підземні поштовхи якийсь інший, нового життя, з якою Чехов і уклав «духовний союз» . Якою буде вона конкретно, письменник не знав, але вважав, що в основі її повинна бути така «загальна ідея», яка не обмежували б живу повноту буття, а, як звід небесний, обіймала б її: «Людині потрібно не три аршини землі, не садиба, а вся земна куля, вся природа, де на просторі він міг би проявити всі властивості й особливості свого вільного духу ».
Вже в ранніх гумористичних оповіданнях Чехов розглядав різноманітні види «хибних уявлень» - стереотипи життєвих програм, стандартів, за якими будується вся поведінка людини. Але пізніше письменник знайде для цього явища точну і ємну формулу - "футляр".
Ідейно-композиційне єдність оповідань «маленької трилогії»
У 1898 році в журналі «Російська думка» були опубліковані три оповідання: «Людина у футлярі», «Агрус», «Про любов». Загальна нумерація свідчила про те, що вони складають єдину серію. Трьома розповідями ця задумана автором серія не вичерпувалася. У листі до видавця А. Ф. Марксу від 28 вересня 1894 Чехов протестував проти того, що згадані три оповідання набираються в друкарні для зібрання творів, вказуючи, що вони належать «до серії, яка далеко ще не закінчена і яка може увійти лише в XI чи XII те, коли буде приведена до кінця вся серія ». Здійснити свій задум письменникові не довелось. Але в незакінченому вигляді серія розповідей являє собою не просте збори, але цикл, своєрідну трилогію, що складається з частин, внутрішньо зв'язаних між собою. Кожен з трьох головних героїв - вчитель гімназії Буркин, ветеринарний лікар Іван Іванович Чимша-Гімалайський, поміщик Альохін - розповідає по одній історії, перший про своєму знайомому - «людину в футлярі», інший - про свого брата, який вирішив «замкнути себе на всю життя у власну садибу », третій - про самого себе, про те, як він прогледів свою любов і щастя.
На спільність між героями цих трьох історій давно звернено увагу. Учитель, який звів все існування до слідування інструкціям та правилам, чиновник, який підпорядкував
життя купівлі маєтку з агрусом, поміщик, який, будучи закоханий, дозволив стримуючим міркувань настільки опанувати себе, що загинула сама любов, - всі троє пов'язані прихованої спільністю.
Найчастіше ця спільність позначається поняттям «футлярности», яке пов'язане з осмисленням життя. Кожна з трьох історій, по суті, оповідає про «хибне уявлення», оволодівають різними людьми (мрію про агрусі можна назвати футляром, в який втиснута все людське життя; таким же футляром можна назвати і ті міркування про «гріх і чесноти в їх ходячою сенсі », в які герої оповідання« Про любов »намагалися запроторити своє почуття). У кожному разі це те, що дозволило б героєві будувати життя за шаблоном, мати єдину відповідь на всі можливі життєві "питання".
«Людина у футлярі».
Тема «футлярной» життя може бути названа однією з наскрізних, центральних тем у творчості Чехова. Вона звучала в оповіданні «Учитель словесності» (1894), в якому Нікітін описує бездарного і безособового педагога-чиновника, викладача грецької мови (згадаймо, що «людина у футлярі» викладав той же предмет). Подібний образ виникає в одному із чеховських уривків - «Шульц», який імовірно належить до початку другої половини 90-х років. Тут зображено учень першого класу Костя Шульц. Він крокує до гімназії, а попереду нього йде вчитель - «у циліндрі і у високих шкіряних калошах, солідних на вигляд і які, як здається, суворо і невблаганно шкребуть по тротуару. Скільки міг взяти швець за ці калоші, і думав він, коли шив їх, що вони будуть так добре висловлювати характер людини, що їх тепер носить? »У цьому нарисі деталь, малюючи зовнішній вигляд персонажа, виразно натякає на його характер. Приблизно в той же час, до якого відносять цей уривок, в 1896 році, Чехов записує в щоденнику про М. О. Меньшикова, який гостював у нього: «М. в суху погоду ходить в калошах, носить парасольку, щоб не загинути від сонячного удару, боїться вмиватися холодною водою, скаржиться на завмирання серця ».
Це, здавалося б, проста замальовка, але в ній ще майже немає художнього узагальнення. Але незабаром в записній книжці Чехова з'являється такий запис: «Людина у футлярі, в калошах, парасольку в чохлі, годинник у футлярі, ніж у чохлі. Коли лежав у труні, то, здавалося, усміхався: знайшов свій ідеал ». Це вже не щоденниковий запис безпосереднього враження, але геніальний за граничної стислості і незвичайною глибині образ, в ньому, як у зерні, вже закладено багато чого - головне, що в розгорнутому вигляді постане перед читачем в оповіданні.
Цікаво, що між двома цими записами перебувають слова Чехова: «Якщо людина присмоктується до справи, йому чужого, наприклад, до мистецтва, то він, за неможливістю стати художником, неминуче стає чиновником. Скільки людей таким чином паразитує близько науки, театру та живопису, надівши віцмундира! Те ж саме, кому чужа життя, хто не здатний до неї, тому більше нічого не залишається, як стати чиновником ». Письменник переніс цю запис у свою книжку (див. Книжка I, стр.70, № 2), де вона передує згаданої запису про людину у футлярі, котрий знайшов в труні свій ідеал (там же, стор.86, № 2). Так з різних сторін підходив Чехов до образу нездатного до життя чиновника, з душею, захована в "футляр".
Історія образу «людини у футлярі» дає можливість проникнути в лабораторію творчості Чехова. Ми бачимо, як поступово прояснюється і кристалізується цей образ, як із характерних деталей виростає типове узагальнення.
Учитель гімназії Бєліков не випадково опинився чином прозивним, які уособлюють суспільне явище, що отримало назву «Беликовщина». «Він був чудовий тим, що завжди, навіть у дуже гарну погоду, виходив у калошах і з парасолькою і обов'язково у теплому пальто на ваті. І парасольку він був у чохлі, і годинник в чохлі з сірої замші, і коли виймав складаний ніж, щоб очистити олівець, то й ніж він був у чехольчике; і обличчя, здавалося, теж був у чохлі, так як він весь час ховав їх у піднятий комір. Він носив темні окуляри, фуфайку, вуха закладав ватою ... Одним словом, у цієї людини спостерігалося постійне і непереборне прагнення оточити себе оболонкою, створити собі, так би мовити, футляр, який усамітнився б його, захистив би від зовнішніх впливів. Дійсність дратувала його, лякала, тримала в постійній тривозі, і, можливо, для того, щоб виправдати цю свою боязкість, свою відразу до цього, він завжди хвалив минуле і те, чого ніколи не було ».
А далі звучить сигнал, який був настільки зрозумілий сучасникам Чехова. Бєліков - вчитель стародавніх мов, але в ім'я чого він їх викладав? Вони «були для нього, по суті, ті ж калоші і парасольку, куди він ховався від дійсного життя». Це вже прямий натяк на тільки що завершилася епоху. Викладання стародавніх мов у гімназіях розглядалося міністрами Олександра III як засіб, покликане відвернути молодь від «шкідливих» захоплень, від інтересу до злості дня. «І думку свою Бєліков також намагався сховати в футляр».
Звернемо увагу, як від побутових речей, предметів домашнього ужитку образ «футляра» рухається, набирає силу і перетворюється на «футлярной» образ думок, знову замикається у фіналі на калошах і парасольці. Створюється гротескний образ людини, надає «футлярном» існування, відгородився наглухо від життя. А далі Чехов покаже, що вчитель гімназії Бєліков далеко не нешкідливий чоловік. Він тиснув, пригнічував всіх на педагогічних радах - і йому поступались. Вчителі боялися його, і директор боявся. «Ось почекайте ж, наші вчителі нард все мислячий, глибоко порядна, вихована на Тургенєву і Щедріна, проте вже цей чоловічок, що ходив завжди в калошах і з парасолькою, тримав у руках всю гімназію цілих п'ятнадцять років! І що гімназію? Все місто! »... Напрошується недоговорене Чеховим:« Так що все місто? Всю країну! »
Бєліков тому й страшний оточуючим його інтелігентам, що своїми звичками, своїм способом життя і думки він втілює характерні особливості російської державності з її ненавистю до вільнодумства і страхом перед ним, з її мундирних, поліцейськими замашками. Цей Бєліков, що повторює «як би нічого не вийшло», ходить по квартирах «і як ніби щось видивляється. Посидить сяк, мовчки, годину-другу і піде. Це називалося у нього «підтримувати добрі відносини з товаришами».
Неспроста бояться таких відвідувань навчені гірким досвідом політичного розшуку російські інтелігенти. Добровільна роль донощика, фіскала Бєлікову цілком на-віч. Незадоволений «вільнодумством» вчителя Коваленко, Бєліков говорить: «... Я повинен буду доповісти пану директору зміст нашої розмови ... в головних рисах. Я зобов'язаний це зробити ». І не дивно, що за останні 10-15 років під впливом таких людей, як Бєліков, в місті стали боятися всього. «Боялися голосно говорити, надсилати листи, знайомитися, читати книжки ...»
З опису миршавого гімназійного учителя виростають точно зазначені прикмети епохи: думка, яку намагаються заховати у футляр, панування циркуляра забороняє; розгул шпигунства, висматріванія, доносу; газетні статті з обгрунтуванням заборон на все, аж до самих безглуздих («заборонялася плотська любов»). І як підсумок - страх рабський, добровільний, загальний. І це не випадково. Тиск дієво там, де є готовність йому підкорятися.
Але проникає в місто віяння нових часів. Серед вчителів гімназії з'являються незалежні люди подібні до викладача Коваленко. «Не розумію, - каже Коваленко, - як ви переварюєте цього фіскала, цю мерзенну пику. Ех, панове, як ви можете тут жити! Атмосфера у вас задушлива, погана. Хіба ви педагоги, вчителі? Ви чінодрали, у вас не храм науки, а управа благочиння, і кислятиною смердить, як у поліцейській будці ». З приходом до гімназії таких людей закінчується століття Бєлікова. Він вмирає. І тепер, «коли він лежав у труні, вираз у нього було лагідне, приємне, навіть веселе, ніби він був радий, що нарешті його поклали у футляр, з якого він вже ніколи не вийде. Так, він досяг свого ідеалу! »
Під час похорону стояла дощова погода і всі вчителі гімназії «були в калошах і з парасолями». Багато про що говорить ця чеховська деталь. Помер Бєліков, а «беликовщина» залишилася в душах людей. «Повернулися ми з кладовища в доброму гуморі. Але минуло не більше тижня, і життя потекло як і раніше, така ж сувора, втомлива, недолуга, життя, не забороненим циркулярно, але і не дозволена цілком; не стало краще ». Таке завершальне міркування знову звучало злободенно для сучасників Чехова, тому що після смерті свого батька новий цар Микола II назвав «безглуздими мріяннями» ті надії на надання самих скромних прав, які виражалися в суспільстві, і заявив, що він буде «охороняти початку самодержавства так само твердо і неухильно, як охороняв його незабутній покійний батько ». Все залишиться по-старому, не стало краще - такі настрої, дійсно, захопили велику частину російського суспільства на початку нового царювання. І слова вчителя Буркіна «... а скільки ще таких людей у футлярі залишилося, скільки їх ще буде!" Відображали це пригнічений стан. Іван Іванович вступає в суперечку з похмурим висновком Буркіна. У музичну композицію оповідання вриваються, як партія труби, слова людини, яка не хоче задовольнитися старою істиною про те, що все буде, як було, а хоче рішучих змін, ламання навколо себе. «- А хіба те, що ми живемо в місті в задусі, - говорить він, - пишемо непотрібні папери, граємо в гвинт - хіба це не футляр? А те, що ми проводимо все життя серед нероб, сутяг, дурних, дозвільних жінок, говоримо і слухаємо різний дурниця - хіба це не футляр? ...
Бачити і чути, як брешуть ... і тебе ж називають дурнем за те, що ти терпиш цю брехню; зносити образи, приниження, не сміти відкрито заявити, що ти на стороні чесних, вільних людей, і самому брехати, посміхатися, і все це з -за шматка хліба, через теплого кута, з-за якого-небудь чінішка, якому гріш ціна, - ні, більше жити так неможливо! »
Росія вже перебувала напередодні великих потрясінь, і про очікування швидких змін одними з перших заговорили герої Чехова. Він не випадково пише про таких людей: у самій дійсності вони траплялися частіше, саме життя породжувала їх все більше.
Образ «людини у футлярі» розкривається поступово, все більше заглиблюючись як художнє узагальнення. Спочатку ми дивимося на Бєлікова «Буркинський» очима. Потім слова Івана Івановича відкривають нову перспективу образу, прямо пов'язуючи його з устроєм життя. Але і це ще не все. Прочитавши розповідь до кінця, ми як би піднімаємося на новий рівень в осмисленні образу. Автор, здавалося б, нічого не додає від себе до розмови двох героїв. Але одна деталь, як завжди у Чехова зовні зовсім «необразлива», раптом примушує поглянути на розказане з новою, ще більш широкої точки зору.
Як взагалі почалася розмова про Беликове?
«Розповідали різні історії. Між іншим говорили про те, що дружина старости, Мавра, жінка здорова і не дурна, у всю своє життя ніде не була далі свого рідного села, ніколи не бачила ні міста, ні залізниці, а в останні десять років все сиділа за піччю і тільки ночами виходила на вулицю ».
У зв'язку з цією жінкою, яка прожила життя, майже не бачивши життя, жінкою, приреченою на існування, що підходить скоріше для «рака-самітника або равлики», - у зв'язку з цим і розповідає Буркин історію про Беликове. «Футляр» - це не тільки міське життя, про яку говорить Іван Іванович («А хіба те, що ми живемо в задусі, в тісноті, пишемо непотрібні папери, граємо в гвинт - хіба це не футляр?"). Образ селянки Маври, приреченою на те, щоб проводити все своє життя в «шкаралупі», вносить новий поворот в тему «футляра».
В кінці розповіді, коли Буркин, перервавши Івана Івановича («Ну, вже це ви з іншої опери ...), запропонував вирушити спати і все затихло, - раптом лунають чиїсь кроки: туп, туп ...« Хтось ходив недалеко від сараю ; пройде трохи і зупиниться, а через хвилину знову: туп, туп ... »« Це Мавра ходить », - говорить Буркин. Тільки що перервався розмова про футлярі, але, здається, саме життя продовжує його, нагадуючи про Маври, про сільської жінці, яка все життя ходить, немов на короткій прив'язі, навколо одного місця: туп, туп ...
«Агрус»
Що за «повчальну історію» хотів повідати Іван Іванич у зв'язку з розповіддю Буркіна? Їй присвячено другий твір трилогії - «Агрус». Виявляється, продовжуючи розпочату розмову, Іван Іванович мав намір розповісти про свого брата, який все життя мріяв тільки про одне - про садибу з власним агрусом. Лейтмотив першого оповідання - «Більше так жити неможливо!» Головна думка друге оповідання: «Людині потрібно не три аршини землі, не садиба, а вся земна куля, вся природа, де на просторі він міг би проявити всі властивості й особливості свого вільного духу» .
Відповідно до цього і будується весь розповідь. Якщо свого роду «увертюрою» до розмови про «людину в футлярі» служив образ Маври, то тут вже зовсім інше початок; Буркін і Іван Іванович далеко пішли від села Мироносицькій, де зупинилися минулого разу; розповідь відкривається пейзажем: «Далеко попереду ледве були видно вітряні млини села Мироносицькій, праворуч тягнувся і потім зникав далеко за селом ряд пагорбів, і обидва вони знали, що це берег річки, там луки, зелені верби, садиби, і якщо стати на один з пагорбів, то звідти видно таке ж величезне поле , телеграф і поїзд, який здалеку схожий на повзучу гусеницю, а в ясну погоду звідти буває видно навіть місто ». Так з самого початку Чехов як розсовує рамки оповіді, відкриває читачеві те, що так і не бачила бідна Мавра, не виходила за межі свого села. Здавалося б, зовсім звичайна життєва подробиця: у «Людині у футлярі» розмова відбувалася вночі в сараї, а тут герої вийшли на простір. Але вдумаймося - як підходить цей темний сарай для розмови про Маври, про Беликове, про «футлярі» і як виправдана картина вільного простору для другого оповідання. Поетична думка Чехова обіймає собою простір все ширше і ширше, і ось вже образ всієї рідної країни постає перед нами. Невипадково далі йдуть слова: «Тепер, в тиху погоду, коли вся природа здавалася лагідної і задумливою, Іван Іванович та Буркин були пройняті любов'ю до цього поля і обидва думали про те, як велика, як прекрасна ця країна».
І коли відкривається така перспектива, така глибина бачення - маленьким і жалюгідним здається власник садиби з агрусом - Микола Іванович Чимша-Гімалайський. Цей образ також протистоїть самого життя, як і його духовний побратим - «людина у футлярі». Той знайшов свій ідеал у гробі, про це ж Чехов у записній книжці говорить так:
«- Людині потрібно лише 3 арш [ина] землі.
- Не людині, а трупу. Людині потрібна вся земна куля »(Книжка I, стор.87, № 9). Цікаво, що цей запис знаходиться поруч, на сусідній сторінці із записом: «Коли лежав у труні, то, здавалося, усміхався: знайшов свій ідеал».
Бєліков і Чимша-Гімалайський - фігури типові для життя того часу. І разом з тим це - істоти, приречені на загибель. Вони зв'язуються у свідомості письменника з образом смерті.
Знайомлячись з чорнові записи до «Агрус», ми знову наближаємося до самого процесу народження образу. Спочатку Чехов, накидаючи коротко історію покупки маєтки, пише: «Через 2-3 роки, коли в нього рак шлунка і підходить смерть, йому подають на тарілці його агрус. Він подивився байдуже ... »Потім такий варіант:« Дивлячись на тарілку з криж [овніком]: Ось все, що дала мені врешті-решт життя »(Книжка I, стор.57). Кількома сторінками нижче: «Агрус був кисіль: Як нерозумно, сказав чиновник і помер» (там же, стор.62, № 4).
Як бачимо, у всіх цих варіантах чиновнику перед смертю відкривалася порожнеча і безглуздість його життя. Але письменник відмовився від такої розв'язки. В оповіданні Чимша-Гімалайський вже не відчуває, що агрус Кисіль, не каже: «Як нерозумно», він розпливається в самовдоволено-щасливій усмішці, ледь не плаче від радості і з насолодою їсть нехай жорсткий, нехай кислий, але зате свій, власний агрус . Така розв'язка сильніше передає силу власницького самовдоволення. Чимша-Гімалайський втратив людську подобу навіть зовні: «... постарів, погладшав, обрюзгнув; щоки, ніс і губи тягнуться вперед, - того й гляди, хрюкне в ковдру». І, може бути, найстрашніше в ньому - ситість, нахабна, нічим не пробиває, його утробне байдужість до всього, що виходить за межі його садиби.
Байдужість виступає тут не просто як риса характеру, але як форма людського існування, зумовлена власницьким устроєм. «Гроші, як горілка, роблять людину диваком», - зауважує Іван Іванич і розповідає про купця, який перед смертю з'їв всі свої гроші з медом, щоб нікому не дісталося, і ще про одне баришник, якому ногу поїздом відрізало, а він все просив , щоб ногу відшукали - там, в чоботі, гроші, двадцять рублів, - як би не пропали. У зіставленні з цими епізодами Микола Іванович вже не здається якимсь надприродним диваком, в самій долі його починає проступати закономірність; історія з агрусом постає як розповідь про те, що зробили з людиною гроші, власність, маєток. І характерно, що Буркин, більш обмежений, ніж Іван Іванич, не забув тут знову перервати його: «Це ви вже з іншої опери». Тут відкривається нова грань у темі «футляра» - це і беліковская боязнь життя, маніакальна помисливість. І разом з тим "футляр" - це собственническая ситість, самовдоволення.
Глибоко зумовленою, внутрішньо закономірною виявляється еволюція поглядів Миколи Івановича. Він, вже забуваючи, що батько його - солдат, дід - мужик, каже: «Ми, дворяни», проповідує тілесні покарання, вважає, що утворення хоча і необхідно, але для народу передчасно. В одній з чорнових записів читаємо: «Криж [овнік]: від ситості починається ліберальна помірність» (Книжка III, стор.35, № 2). І далі: «Помірний лібералізм: потрібна собаці свобода, але все-таки її треба на ланцюгу тримати» (там же, стор.36, № 5).
Вирішуючи загадку «футляра», людської байдужості, Чехов з найглибшої художньої проникливістю й пильністю бачить зв'язок між «ситістю» і «ліберальної помірністю», між становищем людини в суспільстві і його поглядами.
«Я міркував: як, по суті, багато задоволених, щасливих людей! Яка це переважна сила! ... Все тихо, спокійно, і протестує одна тільки німа статистика: стільки-то з розуму зійшов, стільки-то відер випито, стільки-то дітей загинуло від недоїдання ... І такий порядок, очевидно, потрібний; щасливий відчуває себе добре тільки тому, що нещасні несуть свій тягар мовчки, і без цього мовчання щастя було б неможливо. Це загальний гіпноз. Треба, щоб за дверима кожного задоволеного, щасливої людини стояв хто-небудь з молоточком і постійно нагадував би стуком, що є нещасні, що як би він не був щасливий, життя рано чи пізно покаже йому свої кігті, станеться біда - хвороба, бідність, втрати, і його ніхто не побачить і не почує, як тепер він не бачить і не чує інших ».
«Не заспокоюйтеся, не давайте присипляти себе! Поки молоді, сильні, бадьорі, не втомлюйтеся робити добро! Щастя немає і не повинно його бути, а якщо в житті є сенс і мета, то сенс це й мета зовсім не в нашій щастя, а в чомусь більш розумному і великому. Робіть добро! »
У «Агрус» розповідається про власника, який втратив людську подобу; одночасно з цим звучить у творі тема пробудження людини. «Але справа не в ньому, - каже Іван Іванович про брата, - а в мені самому. Я хочу вам розповісти, яка зміна була в мені в ці деякі години, поки я був у його садибі ». І далі: «У цю ніч мені стало зрозуміло, як я був теж задоволений і щасливий ... Я теж, за обідом і на полюванні, повчав, як жити, як вірувати, як управляти народом. Я теж говорив, що навчання світло, що освіта необхідна, але для простих людей поки досить однієї лише грамоти. Свобода є благо, говорив я, без неї не можна, як без повітря, але треба почекати ».
Отже, і в самому Івана Івановичу теж був шматочок «футляра», частка власницького самовдоволення. Він теж загальними словами, зовні досить ліберальними, по суті відгороджувався від головного - від думки, що далі так жити неможливо. Він теж терпів весь цей лад і уклад життя, де щастя одних засноване на нещасті інших, терпів і користувався благами такого громадського порядку та збував ні до чого не зобов'язують побажаннями волі.
Ось з цим цинічним байдужістю до народу, з цим прикриваються гарними словесами примиренням з існуючими порядками і пориває тепер Іван Іванович. І протиставляє він всього цього лицемірства не відхід в демонстративну неробство, не толстовських «спрощення», але заклик змінити весь порядок речей: «Мені кажуть, що не всі відразу, всяка ідея здійснюється в життя поступово, у свій час. Але хто це говорить? Де докази, що це справедливо? Ви посилаєтеся на природний порядок речей, на законність явищ, але чи є порядок і законність в тому, що я, живий, мисляча людина, стою над ровом і чекаю, коли він заросте сам, або затягне його мулом, у той час як, бути може, я міг би перескочити через нього або побудувати через нього міст? І знову-таки, в ім'я чого чекати? Чекати, коли немає сил жити, а між тим жити потрібно і хочеться жити! »
Така зміна, що відбулася з Іваном Івановичем, душевний переворот, який відкрив йому очі на дійсність. Герой впритул підійшов до переконання, що назріла необхідність в корені і невідкладно змінити весь існуючий лад і порядок життя.
«Про любов»
В оповіданні «Про любов» живе, щире, таємниче почуття губиться самими люблячими серцями, прихильними до «футлярном» існування. Вони бояться всього, що могло б відкрити їх таємницю ним же самим. Героїня боїться порушити спокій безлюбовной сімейного існування, «футляром», яким вона дорожить. Герой не може порвати з буденним життям процвітаючого поміщика, безкрилої і нудною: «Куди б я міг відвести її? Інша справа, якщо б у мене була гарна, цікава життя, якщо б я, наприклад, боровся за визволення батьківщини чи був знаменитим вченим, артистом, художником, а то ж з однієї звичайної, буденної обстановки довелося б захопити її в іншу таку ж або ще більш буденну ».
У світі усіченого існування немає місця «таїнства великого», яким є любов. І лише коли настала розлука, з пекучим болем у серці герой зрозумів, «як непотрібно, дрібно і як оманливе було» все те, що їм заважало любити.
Любов Альохіна зазнала поразки тому, що сам він виявився негідним цієї любові. Він намагається виправдати себе, але Чехов його не виправдовує.
Характерно, що й оповідач «Агрусу», і Альохін приходять до близьких висновків, вони думають про те, що ходячі уявлення про щастя і нещастя крейда, не дають відповідей на складні питання життя і що треба шукати більш розумних і великих рішень. Як у Івана Івановича в «Агрус» настала криза, що привів його до переоцінки своїх соціально-політичних догм, застарілих і консервативних, так і у Альохіна в оповіданні «Про любов» теж настає криза, що приводить його до відмови моральних підпірок тієї ж консервативною системи поглядів і почуттів. «Я зрозумів, - каже він, - що коли любиш, то в своїх міркуваннях про цю любов потрібно виходити від вищого, від більш важливого, ніж щастя чи нещастя, гріх чи доброчесність у їх ходячою сенсі, або не треба міркувати зовсім». Боязнь нещасть веде до вищого і найповнішого лихо - до незмінності життя, до застою, до футлярном існування.
Авторська позиція.
Маленька чеховська трилогія, що уміщається на тридцяти сторінках, несе в собі велику, багатогранну тему заперечення сучасного письменнику життєвого порядку. Кожна історія, по суті, оповідає про «хибних уявленнях», оволодівають різними людьми. Яким же чином читач підводиться до висновку про хибність цих самих уявлень? Перш за все, сюжетно. Усередині кожної з розказаних історій йдеться про життєвий крах, до якого приводить проходження тієї чи іншої з обраних «спільних ідей». «Дійсна життя» торжествує, і досить жорстоко, над будь-яким з «футлярів», в який її намагаються укласти. Тільки в труні цілком «досяг свого ідеалу» Бєліков. Ціною втрати молодості, здоров'я і - більше того - людського вигляду досягає поставленої мети Микола Іванович Чимша-Гімалайський. Альохіну потрібно було втратити кохану жінку назавжди, щоб зрозуміти, «як непотрібно, дрібно і як оманчіво було все те», що сам він ставив на шляху своєї любові.
Кожне оповідання вносить свій внесок у тему «футляра», представляє свій аспект цієї теми.
Отже, вже самі по собі розказані історії містять висновок-узагальнення, що складається в запереченні прийнятих героями форм футлярности, шаблонів, «оболонок», в які вони укладали життя. Ці узагальнення-заперечення - перша, найбільш очевидна і однозначна група висновків, до яких автор «маленької трилогії» веде читачів.
Але те, що історії поміщені в рамки загального розповіді, що оповідачі дають свої оцінки історіям, - все це помітно ускладнює підсумковий сенс циклу. Аналіз продовжений, Чехов оцінює висновки, які герої-оповідачі витягують з чужих або своїх життєвих уроків.
На прикладі трьох приятелів Чехов показує три різних типи людських оцінок, три типи реакцій на негативні життєві явища, що становлять суть історій.
Нічого не поробиш, «скільки ще таких людей у футлярі залишилося, скільки їх ще буде!» - Двічі повторює Буркин, оповідач «Людини у футлярі».
«Більше так жити неможливо», треба щось робити, треба «перескочити через рів або побудувати через нього міст» - така реакція Чимша-Гімалайського, оповідача «Агрусу».
Зробивши помилку, «назавжди» розлучився з надією на любов, прирік себе «крутитися, як білка в колесі», у своєму маєтку Альохін, оповідач і герой «Про любов».
Реакції, як бачимо, суттєво відрізняються, кожна з них невідривно від індивідуальності реагує і обумовлена нею. Існує можливість невірної інтерпретації: абсолютизувати яку-небудь одну з цих реакцій. Найчастіше чеховські наміри вбачають у тому, щоб проголосити фрази, які вимовляє оповідач другій історії, Чимша-Гімалайський. Мотиви такого ототожнення зрозумілі, але вони є сторонніми і по відношенню до розповіді, і до дійсної авторської установці. Як зазвичай у чеховському світі, автор не доводить перевагу якійсь одній з цих реакцій, він лише обгрунтовує, індивідуалізує кожну з них. І його висновки в іншій площині, ніж висновки будь-якого з героїв.
Так, історія про Беликове поміщена в обрамлення: її не тільки розповідають, але і коментують Буркін і Іван Іванич на мисливському привалі. Дуже спокусливо було б сказати, що, засудивши Бєлікова та «футлярности», Чехов «вустами» слухача цієї історії Чимша-Гімалайського «проголосив»: «Ні, більше жити так неможливо!» Але ця фраза, якою б привабливою і ефектною вона б ні виглядала, не є у світі Чехова завершальним висновком і виразом авторської позиції. Слова героя повинні бути співвіднесені з відповідними репліками інших персонажів чи з іншими його висловлюваннями і (головне) зі справами, з текстом твору в цілому.
Буркин, оповідач «Людини у футлярі», на закінчення двічі говорить про те, що інші Бєлікова завжди були і будуть, надій на зміни на краще немає. А його слухач Чимша-Гімалайський, людина збуджений, радикально налаштований, робить висновок набагато більш сміливий: «... більше жити так неможливо!» - І настільки розширює тлумачення «футлярности», що Буркин заперечує: «Ну, вже це ви з іншої опери! ». З іншого це «опери» або з цієї ж, - залишається без відповіді. Завдання автора - не проголосити тієї чи інший висновок. На прикладі приятелів-мисливців Чехов показує, як по-різному люди різних темпераментів і характерів реагують на життєві явища, що становлять суть оповідання.
У Чехова немає героїв, яких беззастережно можна назвати виразниками авторських поглядів, авторського смислу твору. Сенс цей складається з чогось крім і поверх висловлювань героїв. Чехов, художник-музикант, для вираження своєї думки активно користується такими прийомами музичної композиції, як повтор, контраст, проведення теми через різні голоси-інструменти. Те, що ми дізнаємося від оповідача, гімназійного вчителя Буркіна, - характеристика Бєлікова і розповсюджується їм зарази, хвороби, - буде ще раз сказано набагато більш різким і рішучим тоном. Що приїхав з Україною вчитель Коваленко назве все своїми іменами - Бєліков - «павук, гадюка, Іуда», атмосфера в гімназії «задушлива», «кислятиною смердить, як у поліцейській будці ...» Вже відома тема проводиться немов на іншому музичному інструменті, в іншій тональності , в чомусь різко цю тему проясняє. Як у симфоніях Чайковського, улюбленого композитора Чехова, патетичні теми перебувають у складних співвідношеннях з заперечують їх темами і підкоряються складного авторського задуму.
Ось Бєліков помер, розповідь про нього закінчений - а навколо нескінченна і чужа щойно розказаного життя. Історія, з якої оповідач і слухач схильні робити однозначні кінцеві висновки, включається автором у панораму нескінченного життя. У обрамлення «Людини у футлярі» Чехов включає - понад, крім сюжету - вказівки на те, без чого неповна картина світу, «дійсної» життя, в якій живуть герої. В описі сплячого під місяцем села тричі повторюються слова «тихий», «тихо». Особливий підбір слів («лагідна», «сумна ... ласкаво і з розчуленням ... все гаразд») повинен був вести від неподобства життя до краси, гармонії, яка вгадується в природі. Тиха, не помічена зазвичай краса, яка навіває мрію про те, що «зла вже немає на землі і все гаразд», - все це задає, подібно камертону, тональність всьому розповіді і діє на читача безпосередньо, крім сюжету. Автор ніби вказує на ознаки норми, яка відсутня у справах і уявленнях його героїв.
До того ж, відносність висновків героїв явно очевидна: що таке це «вищий, більш важливе, ніж щастя чи нещастя» або як це не стояти над ровом, а «перескочити через нього або побудувати через нього міст»? Висновки ці претендують на загальнообов'язковості, але виявляють свою відносність, абстрактність і неприйнятність для інших. Тому то автор і заперечує їх.
Сам Чехов не приймає ні одну з різновидів футляра, він показує неможливість укладення «дійсної» життя ні в одну з «оболонок». Разом з тим уявними виявляються і словесні рішення, пропоновані оповідача: переконливі і природні стосовно одним ситуацій, в інших вони здаються прийшли «з іншої опери». Образ «людини з молоточком» найбільше докладемо до самого Чехову, що не дозволяє зупинитися ні на одній ілюзії.
Висновок.
Чехов віддавав перевагу досліджувати життя не у великих і загальних явищах життя, а в їхніх приватних висловлюваннях у сфері побуту.
«Маленька трилогія» досліджує три основних інституту суспільного життя, три стовпи, на яких вона тримається: категорія влади - «Людина у футлярі», категорія власності - «Агрус», категорія сім'ї - «Про любов». У сукупності три цих оповідання - чеховські спростування основ існуючого в Росії суспільного ладу.
Вже в ранніх гумористичних оповіданнях Чехов розглядав різноманітні види «хибних уявлень» - стереотипних життєвих програм, стандартів, за якими будується вся поведінка людини. На цей раз письменник знайшов для цього явища точну і ємну формулу - "футляр". Що таке, як не футляр, в який укладаються всі реакції Бєлікова на живе життя, ця його постійна фраза «як би чого не вийшло»? У кожному разі це те, що дозволяє героєві будувати життя за шаблоном. А шаблони, стереотипи мислення різні у всіх трьох випадках. У «Людину в футлярі» футляр носить явно соціально-політичне забарвлення, бо це «хибне уявлення», за яким цілу епоху будувалася життя цілої країни. В інших оповіданнях показана сковує владу футляра і там, де, здавалося б, кожна людина вільна: у «Агрус» мова йде про людське життя, втиснутися, як у футляр, в мрію про власний іменьіце зі своїм агрусом, а в оповіданні «Про любов »- про почуття, замордовані боязню змін, звичними уявленнями про гріх і чесноти.
Чим же пояснюється таке втеча від реального життя? Чому людина уподібнюється тварині, равлику або раку-самітника? Можливо, таке прагнення сховатися пов'язано з характером епохи в житті всієї країни за півтора десятиліття. Це була Росія епохи Олександра III, тільки що відійшла в минуле, але раз у раз про себе нагадує. Реакція Бєлікова, Чимша-Гімалайського і Альохіна в той час була типовою: страх перед терором, доносами, заборонами, страх рабський, добровільний, загальний - примушував людей йти в себе, замикатися в собі від проблем і тривог повсякденному житті. Але це вже ставала не життя, а лише існування, на рівні тварин, як у равлика або рака-самітника.
І люди «маленької трилогії» це розуміють. Вони усвідомлюють безвихідний тупик «футлярной» життя. Але їх прозріння трохи запізнюються. Інерція беліковского існування тримає в полоні їх душі. Чехов відчуває своїх героїв дією, та випробування цього вони не витримують: за праведними словами не приходить черга праведних справ: життя їх ніяк не змінюється, залишаючись «не забороненої циркулярно, але й дозволеної цілком».
«Все, що наплутали, що набудували, ніж загородили себе люди, все треба викинути, щоб відчути життя, увійти в первинне, просте ставлення до неї» - такими словами Чехова можна визначити основний пафос «маленької трилогії»
Список використовуваної літератури:
Катаєв В.Б. Складність простоти. Розповіді і п'єси Чехова. - Видавництво Московського університету - 1999.
Катаєв В.Б. Проза Чехова: Проблеми інтерпретації. - Видавництво Московського університету - 1979.
Бялий Г. Чехов і російський реалізм. - Радянський письменник; Ленінградське відділення - 1981.
Чехов А.П. Зібрання творів у 12 томах, том 9 .- Москва; Правда - 1985.
Чудаков А.П. А. П. Чехов. - Москва; Освіта - 1987.
Бердніков Г.П. А. П. Чехов. - Державне видавництво художньої літератури - 1961.
Лінків В.Я. Художній світ прози А. П. Чехова. - Видавництво Московського університету - 1982.
Паперний З. А. П. Чехов. - Москва; Державне видавництво художньої літератури - 1954.